La luna es azul

La luna es azul (The moon is blue, 1953), de Otto Preminger, adaptación de la homónima obra teatral escrita por F. Hugh Herbert (que ya había dirigido el cineasta en los escenarios), fue decisiva para debilitar la influencia del código de censura (Motion picture production code) bajo la dirección de Joseph Breen (desde 1934, año en que empezó a aplicarse el código Hays, hasta 1954). La película fue cuestionada por su 'inaceptablemente ligera y alegre actitud hacia la seducción, el sexo ilícito, la castidad y la virginidad'. Tras optar por realizar modificaciones en el guion, al ser de nuevo planteados necesarios cambios para que fuera aceptada, Preminger buscó el apoyo del Estudio, United Artists, que se le concedió, para estrenarla pese a carecer de la aprobación del Código de censura. Aunque se toparía con la acusada cerrazón de ciertos Estados, como New Jersey, Ohio, Maryland, Kansas, que prohibieron su exhibición. En muchas pequeñas poblaciones de Estados Unidos se plantearon proyecciones separadas para hombres y mujeres. Preminger no se achantó y apeló para que se permitiera el estreno, incluso, para superar la reticencia en Kansas, llevando el caso a la Corte Suprema de Estados Unidos, saliendo victorioso de todas las lides judiciales. Fue la primera producción estadounidense que se estrenó sin el sello de la aprobación de la PCA (Production code Administration). No se lo concedería hasta 1961, como a la también controvertida posterior película de Preminger con United Artists, El hombre del brazo de oro (1955). Por supuesto, desde la perspectiva de hoy puede sorprender que suscitará esa controversia. De hecho, en un episodio de la serie MASH, The moon is not blue (1982), los personajes se sorprendían de la carencia de explicitud en cuestión sexual, y cuando un personaje decía que se mencionaba la palabra virgen, otro apostillaba que todos debían ser vírgenes. Pero da la medida de cuál era el contexto en 1952, qué restricciones aún ejercían su influjo cual código de circulación (expresiva). Preminger desafiaba los límites de la representación (de lo decible o visible), de lo que se podía exponer, o evidenciar, de modo directo o indirecto, su existencia. Fue un dinamitador de tabúes, censuras y vetos, como refleja sus enfoques sobre la virginidad, la droga (adicción a la heroina), la violación y el coito ( o las mismas palabras braga y esperma o expresiones como climax sexual), o la homosexualidad, respectivamente en La luna es azul, El hombre del brazo de oro, Anatomía de un asesinato (1959) y Tempestad sobre Washington (1962). Posibilitaría que por primera vez apareciera en los títulos de créditos, con su nombre, alguien vetado en la lista negra, caso de Dalton Trumbo, como guionista de Éxodo, 1960). Otra pequeña lid de la que también salió victorioso durante la producción de La luna es azul fue en la de convencer al Estudio de que contrataran a David Niven (que ya había interpretado la obra en el teatro), ya que consideraban que su carrera estaba decayendo (acabaría ganando el Globo de oro al mejor actor de comedia). Niven, con su formidable interpretación, refrenda sus singulares dotes para la comedia (manifiestas previamente, caso de su antológica creación, como secundario, en La octava mujer de Barba azul, 1938, de Ernst Lubitsch). Crea un personaje seductor, superficial, cínico y simpático, como quien vive la vida entre burbujas encogiendo los hombros con desapego, y reconoce su falta de escrúpulos, del que realizaría una variación, para Preminger, en ese emponzoñado caramelo que es Buenos días, tristeza (1958).

La luna es azul es una peculiar comedia romántica, de revulsiva heterodoxia, que no suele integrar las antologías de tal género, pero que no dudaría por calificar como una de sus cumbres. Su celeridad, su vibrante timing , acompasado a la inagotable locuacidad de su protagonista femenino, Patty (Maggie McNamara), no decae en un instante, comparable al velocímetro de las comedias de Hawks, como La fiera de mi niña (1938) o Luna nueva (1940), con el aspecto diferencial de que Hawks dinamizaba en buena medida la acción también con un sutilmente vivaz montaje. Preminger, en cambio, elabora su narración sobre planos de más larga duración, lo que, dada la preponderancia de unos constantes diálogos (a velocidad crucero en ocasiones), pudiera haber derivado en una narración encorsetada por priorizar lo escénico, pero lo sortea con admirable habilidad, llevando el relato hacia una refrescante naturalidad, a la par que juguetona abstracción, de insólita modernidad, acorde a esa transgresora actitud que fue puesta en cuestión por los cerriles censores (no era una cuestión de explicitud sexual sino que perturbaba la naturalidad, que calificaban de ligereza, con la que se planteaban las circunstancias de seducción y posibilidad sexual, o la misma virginidad de la protagonista). Tras un inicio de peculiar coreografía de acciones, miradas y gestualidades, que comparten Patty, aspirante a actriz y Donald (William Holden), arquitecto, que se cruzan, se siguen, observan y se dejan seguir (como quien juega con migas invisibles), ya hay una ironía implícita en que ese primer encuentro entre dos extraños en la urbe sea en lo alto del Empire State Building (espacio de encuentros románticos, entronizado por McCarey en Tú y yo, 1939), que deshilacha toda convención y ortodoxia, por los apuntes pragmáticos (las protestas por lo caro que es el precio) y el desparpajo de Patty que pone en evidencia la representación de todo cortejo, poniendo al descubierto lo implícito porque lo hace todo menos complicado, desde evidenciar sus recursos de puesta en escena para atraer a Donald, e incluso no camuflando cómo se siente atraída hacia él, hasta reconocer abiertamente que es virgen, y si eso supone algún problema, o preguntar si él tiene amante ( ¿por qué no ser directa?), y hasta establecer, desde la confianza también que le transmite Donald, que se pueden dejar llegar por el afecto (los besos) pero no por la pasión (cruzar cierto umbral de la expresión física del deseo que ya necesitaría de otro escenario de relación, de otros manifiestos y otras declaraciones, de otros compromisos y consensos; los límites como negociación y prueba/exploración). En ese escenario irrumpen, como interferencia, la anterior novia de Donald, Cynthia (Dawn Adams), con la que ha roto esa misma noche, tras una discusión, y el padre de ésta, David (David Niven), vecino que vive holgadamente de las rentas.

Esa interferencia crea situaciones que generan circunstancias equívocas o que se interpretan de modo ofuscado. Varía la percepción y discernimiento que algunos tienen sobre las situaciones o personajes, en ocasiones, alternándose las diferentes concepciones sobre el otro (en particular de Don sobre Patty). En esas ofuscadas interpretaciones condiciona la posición en el tiempo y en el espacio (Cynthia ve por la ventana que Donald lleva a su habitación a Patty para que se cambie la ropa, pero no es una circunstancia sexual sino que simplemente se va a cambiar de ropa porque se la ha manchado con ketchup, por torpeza de David; el padre de Patty irrumpe en el piso, sin presentarse, y al abrir la puerta del dormitorio justo ve a su hija cambiarse de ropa, por lo que lo interpreta como circunstancia sexual, y golpea a Don; Don entra en la habitación cuando Patty besa a David, pero no sabe, ni se preocupa por considerar otra posibilidad, como los otros personajes en las situaciones mencionadas, sin saber que es un beso de agradecimiento por el dinero que le ha regalado). El proceso de conocimiento debe superar la ofuscación de las percepciones y concepciones con juicios apresurados. La arquitectura de las relaciones, puestos en evidencias sus cimientos, su condición de representación (los personajes actúan y a la vez comentan su actuación), cómo se construyen y edifican a partir de la génesis de una atracción, en una ingeniosa y sutil deconstrucción desde dentro que pone en evidencia cuánto de tejido de ficciones tienen las relaciones. En el cine de Preminger, dinamitador de instituciones en la pantalla, y fuera de la pantalla, la verdad a veces se angosta en un ángulo ciego cuando la realidad se convierte en un escenario que es maraña de representaciones, simulaciones, mascaradas que ahogan o anulan a las emociones y sentimientos. Los personajes de La luna es azul juegan en el escenario, narrado con una proverbial capacidad de condensación, que es destilación de esencias (una acción circunscrita tanto a escasos personajes como decorados), a la par que intentan desentrañarlo ( y quien más lo intenta es porque más aspiraciones o implicación sentimental siente) para arañar tras sus superficies, representaciones o equívocos, una verdad que pueda generar los sólidos cimientos de una relación que se construirá tras confirmar su elevada magnitud (alianza cómplice que, elocuentemente, se sella en lo alto del Empire State Building)