La noche más oscura

 

¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿Qué queda cuando dejas de desactivar minas o encontrar al terrorista más buscado, aquel que hizo tambalear la arrogancia de un imperio? En tierra hostil (2008), de Kathryn Bigelow, el sargento James (Jeremy Renner) se enfrentaba al vacío, a su vacío, cuando retornaba al hogar, a su explosión interna, a su condición de sonámbulo extraviado. En La noche más oscura (Zero dark thirty, 2012), Maya (excepcional Jessica Chastain; orfebre del mínimo gesto) es, durante el desarrollo de la narración (la búsqueda) como una permanente bomba a punto de explotar, un rostro comprimido, por una determinación, una furia; cuando sonríe pareciera otra mujer completamente distinta; la mujer que quizá fue, quizá la mujer que no se ha permitido ser. Su gesto permanece en tensión, a punto de desenfundar (es ella contra el mundo, dice con cansada ironía un superior). Porque tiene una misión, capturar al responsable de la herida infligida.

Hay una frase que deletrea la supuración de esa herida: ‘I’m the motherfucker who found this son of bitch’ (soy la cabrona que encontró a ese hijo de puta), cuando el director de la CIA, Panetta (James Gandolfini), le pregunta quién es en la reunión que apuntala los cimientos de la misión en la que asaltaran la casa en la que suponen (unos en un 60%, otros en un 80%) que está Bin Landen; excepto Maya, que está convencida al 100 % (o el 95% porque sabe que no les gustan las certezas) de que vive ahí oculto, sin dejarse ver ni por los satélites. Esta espera, hasta el momento en que se pone en acción, dan como resultado los mejores pasajes de la obra, puntuados por el constante rabioso recordatorio de los días que pasan, hasta más de 3 meses, por parte de Maya, dibujando con rotulador el número de días, cada día, en el cristal del despacho de su superior, George (Mark Strong). La exasperación crispa a quien se ha contenido como una mina para desactivar durante casi diez años: es sobrecogedor el escueto momento en que Panetta le pregunta a Maya qué es lo que ha hecho en sus doce años como agente, aparte de perseguir a Bin Laden: Nada, le responde ella. Esa persecución es su vida. No tiene ni vida propia; ha dejado de lado sentimientos o deseos (cual Diana cazadora;); ¿no resulta significativo que en la secuencia, en el hotel Marriot, en la que conversa con su compañera Jessica (Jennifer Ehle), quien la ha tanteado sobre sus relaciones, explosione una bomba?.

Bigelow construye la película como si transpusiera en el tiempo los modos del noir procedural de finales de los cuarenta, como si el relato fuera casi la ennumeración de un proceso, el de una investigación, como si el protagonista fuera un engranaje en el que todos son piezas para la consecución de un logro, aunque su dinamo, la que representa esa determinación, firme, inquebrantable, perseverante, sea el gesto comprimido (como quien aprieta la mandíbula de sus entrañas para enfrentarse a cualquier tormenta que se cierna sobre ella; incluidos superiores) de Maya, aunque haya instantes en los que parezca que va a perder pie (la muerte de Jessica en Camp Chapman; un prodigio de modulación narrativa) y que su intuición (la figura del mensajero de Bin Laden, Ben Ahmed, como llave para poder llegar hasta su líder) quizá sea errónea, un callejón sin salida. Es su labor de zapa, de documentación, investigación, análisis, la que conseguirá materializar un propósito, más allá de métodos más rudimentarios y directos (la tortura), lidiando con errores humanos, propios, y la escurridiza y también inquebrantable voluntad del enemigo. Esa distancia con la que se plantea el relato propulsa la mirada de conjunto, desde la labor en campo, como si las personas a la vez fueran instrumentos o funciones, piezas en un tablero, el cual también puede variar, como la supresión de la tortura como método de investigación, a los apuntes sobre el escenario de enmarañadas relaciones en el entramado organizativo de las agencias, o interdepartamental, cómo una búsqueda se puede contaminar con cuestiones personales o por las diferentes capacidades y las negligencias. La secuencia del asalto está acompañada por unos acordes, compuestos por Alexandre Desplat, que evocan a algunos de la banda sonora de de Howard Shore para El silencio de los corderos (1990), de Jonathan Demme. Una incursión en la noche para asaltar un casa aislada es una incursión en un sótano figurado (en la propia mente de la protagonista); en ambas usan dispositivos de visión nocturna. En la secuencia final de En tierra hostil, Warren retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de La noche más oscura Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran? Su vida era una pantalla, un objetivo. ¿Qué será de la vida de quien la ha centrado exclusivamente en una búsqueda que ya ha concluido?

Círculo de peligro

 

Los neblinosos grises que dominan Círculo de peligro (Circle of danger, 1951) son tan equívocos como la misma discreta apariencia de esta producción británica no estrenada en España. Una discreción que parece haberla postergado a la invisibilidad, dentro de la obra de Jacques Tourneur, al estar desprovista de rasgos de estilo llamativos. Con respecto a las tinieblas cinceladas de sus más reputadas obras fantásticas parece su reverso, tal es la claridad que domina sus imágenes. Una luminosidad que parece difuminar los contornos. Las sombras parecen ausentes, aunque más bien están veladas. Realizada entre dos de sus más enérgicas y exultantes obras, El halcón y la flecha (The flame and the arrow, 1950) y La mujer pirata (Anne of the indias, 1951), en las cuáles el color parecía borbotear como las intensas emociones en juego, puede chocar su aparente indolencia narrativa, ya que parece modularse con una enrarecida condición de vaguedad, como quien mira hacia otro lado mientras te está hablando. Trazada sobre el patrón de la trama de intriga, parece jugar a la contra, con una distancia que parece extirpar la tensión dramática, y asentar el extrañamiento. Si atendiéramos a la premisa argumental, diríamos que nos narran la investigación que realiza un norteamericano, Clay (Ray Milland), en tierras inglesas, de Londres a los páramos escoceses, pasando por Gales, intentando esclarecer las circunstancias de la muerte de su hermano en el último año de la segunda guerra mundial. Extrañas fueron porque no acaecieron en el campo de batalla, sino más bien lejos del mismo. Coley busca e interroga a todo compañero que encuentra de su Compañía, como quien interroga a una realidad cuyas piezas no encajan como debieran. Claro que, entremedias, la narración se desvía cuando da primacía a la relación con Elspeth (Patricia Roc), a quien, precisamente, también corteja el capitán al mando de aquel grupo, McArran (Hugh Sinclair).

El guionista es Philip McDonald, quien adapta, en este caso, su propia novela. Otras obras suyas, generalmente vinculadas al género de intriga, fueron adaptadas por otros, caso de la excelente A 23 pasos de Baker street (23 paces to Baker Street, 1956) o La última lista (The list of Adrian Messenger,John Huston, 1963). Estas son obras que transitan los tradicionales mimbres, o las superficies, del género de intriga. Pero si consideramos que la productora es Joan Harrison, quien había colaborado en los guiones de varias obras de Alfred Hitchcock entre 1939 y 1943, podríamos establecer la asociación con la mirada de éste haciendo mención al famoso McGuffin, en este caso el esclarecimiento de la investigación. Y derivar en la consideración de que a un cineasta como al otro les interesaban más los desvíos o las corrientes subterráneas del relato subvirtiendo tanto la noción de realidad como las apariencias del tradicional relato novelesco desde sus entrañas. Les diferencia, eso sí, el empleo del humor. En la obra de Hitchcock, aparte de para distender la narración, y mantener al espectador en la incertidumbre con los cambios de registro, su ironía incidía en la paradoja y el absurdo. En la de Tourneur parece que quiebra el centro de gravedad. Y es que no es una obra de superficies. Son los detalles ajenos, o periféricos, a la presunta narración principal los que realmente definen las sustanciosas corrientes ocultas bajo esos neblinosos grises. Porque de nieblas del conocimientos nos hablan. Niebla que puede estar en nuestra mirada, o quizás provenga de una realidad que no es fácil de discernir. Por uno u otro motivo, o ambos conjugados, no resulta fácil conseguir la justa mirada de conjunto, y se hace necesaria la contemplación de otras perspectivas, sin las cuáles la mirada que se interroga puede quedar atrapada en el indefinido, y ensimismado, blanco de los ojos. De nuevo, en el cine de Tourneur, la imagen revela su condición movediza, huidiza (como la realidad que se representa e indaga), a través de las diversas capas que uno va advirtiendo en sus esquinadas construcciones narrativas y visuales. La realidad no es fácil de aprehender cuando se interpela.

Por eso, la ironía subyacente es que esa distracción del camino de la investigación, la relación con Elspeth, que descentra aparentemente la narración, será la que centre al protagonista, en una transformación íntima en la que será crucial el saber ponerse en la piel de los otros, o tenerlo al menos en consideración. Como Dardo, en El halcón y la flecha, pasa de pensar que no depende de nadie ni nadie depende de él al compromiso solidario, o la capitán Providence en La mujer pirata que evoluciona de no mostrar su sufrimiento ni compasión al sacrificio que implica subordinar el despecho al acto integro (por un hombre que no la ama, e incluso ama a otra mujer). En suma, en ambos hay una toma de conciencia. En Clay, habría que matizar que es una toma de consciencia. Su trayecto de discernimiento tiene una falsa apariencia circular, porque implica más bien reinicio, el aprendizaje de cómo saber conducirse con y en la realidad. Las imágenes iniciales nos lo presentan participando en unas inmersiones para conseguir tugsteno; sus pesquisas son también una variante de una inmersión en profundidades, pero ¿con qué actitud o perspectiva? O, como se irá esclareciendo a lo largo de la narración, ¿Cuál es su motivación? Quizá no sea clara, como profundidades enturbiadas por emociones propias no resueltas. En esas primeras secuencias, ya en Londres, toma un taxi, y las finales conduciendo su propio coche, en el que su copiloto es Elspeth. En esa primera secuencia, Clay no se aclara con qué tipo de moneda, chelín o penique, tiene que darle al taxista (situación que se repetirá varias veces). Posteriormente, en su primera conversación con un funcionario, al que ha solicitado información, se muestra airado, por su renuente disposición priorizando la subordinación a las reglas, retractándose de inmediato (Tourneur realiza un cambio de eje cuando se vuelve para pedir perdón). Clay, en principio, parece alguien que demanda a la realidad una complaciente respuesta, como se hace palpable su extrañeza en un mundo que no entiende ni domina y que le suscita una reacción de perplejidad o exasperación.

En su relación con Elspeth se ejemplifica esa torpe conducta de moverse por un mundo que no controla, y con el que es negligente. Reincide en una misma mala costumbre, siempre llega tarde, o se olvida, entregado a su investigación, de la cita establecida, o la suspende. E incluso, en una de ellas, tiene la desafortunada idea (inconsciente) de llevar unas flores a las que Elspeth es alérgica. La realidad parece derivar en un sinuoso escenario abstracto, en el que los otros parecen convertirse en contrapuntos emblemáticos del tránsito de conocimiento de Clay, como las dedicaciones de algunos a los que interroga -un minero, un aduanero que dirige el tráfico de botes en unos esclusas. El protagonista excava en la realidad para llegar a la presunta profundidad que complazca su ansia de respuestas nítidas pero se encuentra con unos límites que lo obstaculizan, desvían, o lo sumen en las interrogaciones de otros desvíos. Y descubrirá que lo que ante todo debía esclarecer eran sus motivaciones, inspiradas en un sentimiento de culpa no reconocido (como si se sintiera, por negligencia educacional, al ser su responsable tras la pronta muerte de sus padres, responsable de esa muerte). Se evidencia progresivamente que era un trayecto con varias direcciones. El pasado obstaculiza el presente, y quien busca quizá se estaba desentrañando a sí mismo.

El más enigmático personaje es un profesor de danza, Sholto (Marius Goring), cuya escurridiza y burlona conducta es la que más perturba a Clay, alguien, al fin y al cabo, que no sabe aún dar los adecuados pasos de baile en la realidad. Esa incierta deriva narrativa culmina en un climax prodigioso donde el drama inadvertido cobra cuerpo. La ingravidez se trastoca en densidad. Tiene lugar en un páramo escocés, un espacio abierto donde se revelan imprevistos misterios ocultos, y que paradójicamente ponen en evidencia, como la citada luminosidad fotográfica, que no hay que fiarse de las apariencias, ni hacer nunca presuposiciones. Incluso, puede variarse la perspectiva sobre lo que creías conocer. La visión amplia no carece de recovecos. No hay profundidad como no hay perspectiva univoca. Y el juicio queda desarmado porque la realidad está hecha ante todo de grises. Quizá la presunta víctima era una amenaza. Un plano en el que conversan Clay y aquel que le revela lo que realmente ocurrió, precisamente Sholto, en que ambos rostros están enfrentados, de perfil, es la conspicua definición del sutil y esquivo arte de esta gran cineasta que sembraba de paradojas e interrogantes con su cine.

Mis textos para Dirigido por Marzo 2024

En Dirigido por de Marzo 2024 se publican mis textos sobre Vincent debe morir, de Stephane Castang, Argylle, de Matthew Vaughn, La piscina, de Bryce McGuire y, para el Dossier Rare Fantastic Films, Dos en el cielo (1943), de Victor Fleming
 

Exótica

 

¿Quién es ese hombre, Francis (Bruce Greenwood), que acude como espectador a un local de bailes eróticos, de nombre Exótica, en donde parece que tiene una singular relación, diríase que ritualizada, con una de las bailarinas, Christina (Mia Kirshner), quien realiza sus bailes, vestida de colegiala, y a los sones de una canción poco asociable con un ambiente así, Everybody knows de Leonard Cohen? Desde una perspectiva convencional, o desde una perspectiva superficial, sería una imagen sexual, con componente fetichista, dada la indumentaria de la chica, lo que podría determinar que a él se le calificaría de pervertido, practicante de un llamado comportamiento desviado, aunque esa imagen degradada también la alcanzaría a ella, como alguien que se vende, dejando de lado las vergüenzas convencionales, exhibiendo sin pudor su cuerpo. Se podría decir que no poseen una imagen respetable. Pero no son lo que representan (para una mirada convencional; para una mirada que proyecta pero no discierne, o no se esfuerza en comprender más allá del filtro de una imagen superficial por convencional). Porque ¿realmente Todos saben (everybody knows), son capaces de discernir, de conocer lo que es real bajo las apariencias? 

En una de las secuencias iniciales de esta magnífica Exótica (1994), de Atom Egoyan, vemos a dos inspectores de aduanas contemplando a los viajeros que llegan a través de un espejo opaco para el que está al otro lado, uno instruyendo al otro sobre cómo discernir quién puede estar trayendo algo ilícito o de contrabando. ¿Qué es lo que vemos? ¿Qué es lo que parecemos a los ojos de los demás? ¿En qué medida una imagen o apariencia puede ser equívoca o incompleta, y más según desde la perspectiva, condicionada por diferentes causas, de quién mira o valora? Es decir, ¿Qué condiciona, como filtro, algunas miradas? En el club, el dj, Eric mira a través del espejo que es opaco desde el otro lado, pero él no discierne sino que proyecta, no ve esa imagen convencional, sino que mira desde una condicionada perspectiva personal. No percibe a ambos, o cuál puede ser vínculo real, sino que proyecta lo que le disgusta de esa circunstancia por cómo le afecta a él emocionalmente. Exótica se construye narrativamente como una cebolla que va descubriendo sus capas, desvelando lo imprecisas que pueden ser las impresiones a partir de las apariencias ( y más desde la sancionadora perspectiva convencional, edificada sobre la vergüenza y el valor de imagen, la respetabilidad y la conveniencia), y cómo hay que conocer, y comprender, las circunstancias, presentes y pasadas, de cada persona, para enfocar una mirada precisa sobre él o ella. Al final de la película tendremos una perspectiva muy diferente sobre quiénes son, y cómo sienten, y por qué actúan de ese modo cuando nos son presentados, Francis y Christina.

En ese club hay una norma, cuando las bailarinas realizan una sesión privada con sus clientes, estos nunca podrán tocarlas, a riesgo de ser expulsados, sólo ellas pueden hacerlo. Tocar, sentir, empaparse de las emociones del otro, quebrar las distancias, en un mendo preso de las imágenes como cristales interpuestos, proyecciones y ausencia afectiva. Hay otros personajes que componen este puzzle, y cuyo papel, en el equívoco entramado de relaciones, iremos descubriendo, aunque suscite el desconcierto en primera instancia, por desconocer la circunstancia, la implicación de unos y otros. Francis recurre a una chica, Tracey (Sarah Polley), como niñera, en un hogar donde no vemos ninguna niña, sólo fotos de ella, y ¿por qué se pone a tocar el piano?. ¿Por qué actúa asi, de un modo que tiene la apariencia de recreación ritual?. Esa chica es su sobrina, que no entiende para que recurre a ella para realizar esas acciones rituales, ni comprende sus reflexiones sobre que lo que más desea es hacer el bien, y hacer sentir bien a los demás. Para Tracey, Francis mantiene con su hermano (Victor Garber), impedido en una silla de ruedas, una desconcertante relación, como si entre ellos hubiera asuntos pendientes o deudas; Tracey reconoce que no le gusta cómo se comporta su padre cuando está con su hermano, no entiende por qué se comporta de modo diferente. No será hasta la conclusión que descubramos que el hermano mantuvo una relación con la esposa de Francis y conducción el coche con el que sufrieron el accidente en el que murió ella y en el que él quedó inválido.

Francis es inspector de hacienda, alguien que también escruta la vida de los demás, para descubrir una fisura, la ilícita e infame transgresión. ¿Cuál es la suya?. Él también ha cruzado ese umbral en que es escrutado desde la mirada convencional como infractor de las buenas costumbres. El hombre que valora y sanciona fisuras se encuentra en la otra posición, la de sancionado, o al contrario, ser comprendido. De hecho, en primera instancia fue sospechoso del asesinato de su hija, hasta que fue detenido el real culpable. No hay motivación sexual sino emocional en sus actos, dado que es un hombre quebrado emocionalmente como se irá revelando, que aún no ha superado la pérdida de seres queridos, en especial, de su hija. ¿Y por qué esa obsesión de Eric (Elias Koteas), el Dj de Exótica, con respecto a Christina? ¿por qué ese celo posesivo, molesto con esa relación que parece tan cercana y cómplice entre Francis y Christina, como si realmente se conocieran profundamente más allá del papel que ambos representan en ese local, y que le lleva a poner una trampa a Francis para que realice la infracción de las reglas del local, y toque a Christina?. Una serie de dosificados saltos atrás en el tiempo nos muestran cuándo y cómo se conocieron Eric Y Christina, realizando, precisamente, una búsqueda por verdes y hermosos prados de hierbas altas, aunque ¿Qué o a quién buscaban?. Pero aparte de esa búsqueda fue la circunstancia en la que se conocieron, y en la que él reconoció cómo se sentía atraído por ella. Para enfatizar ese anómalo, en cuanto no convencional, entramado de relaciones afectivas o sexuales, Christina mantiene una relación con Zoe, la dueña de Exótica, quien a su vez va a tener un hijo con Eric, más bien como encargo.

Un personaje, al que hemos visto en paralelo, Thomas (Don McKellar) servirá de detonante para desvelar esas inciertas relaciones, cuyo lazo no logramos entrever más allá de las apariencias desconcertantes. Thomas es el dueño de una tienda de animales, a quien hemos visto en esa secuencia inicial en la aduana como pasajero recién llegado (que observaban a través del cristal) y que llevaba algo de contrabando oculto (no percibido), unos huevos de animales exóticos. A su vez, usa unas entradas en la puerta de una sala de conciertos para invitar a hombres con los que quizá logre ligar, también como acción ritualizada, por repetida (siempre les devuelve el dinero que le han pagado; con uno establecerá una relación sexual). Francis descubrirá, en una de sus auditorias, sus trapicheos y le pedirá a cambio que le ayude a vengarse de Eric, por expulsarle del Exótica, o descubrir por qué lo hizo, requiriendo como cliente a Christina. En la conversación entre Thomas y Christina, en su sesión privada, las piezas se aclararán casi del todo. Eric y Christina, en aquel rastreo por los campos, buscaban a una chica desaparecida, que no era sino la hija de Francis, y a la que se descubrió muerta y violada. Y Christina era su niñera entonces. Este era el sentido del ritual entre Francis y Christina, un ritual de terapia afectiva, más que sexual. Christina no era una fantasía sexual para Francis, sino una imagen consoladora afectiva, y además, para Christina, Francis representa el amor puro, algo que comprendemos en la secuencia final, que nos retrotrae a cuando ella trabajaba de niñera para él. Una secuencia en donde apreciamos el cariño de Francis hacia ella, que le ofrece todo su apoyo y comprensión cálida, dado que ella, con su acné, se sentía fea y rechazada por los demás. De alguna manera, sus bailes son un equivalente, y respuesta, a aquella actitud servicial y afectiva de Francis hacia ella, un ritual de cura. Y aún hay más. En el enfrentamiento final entre Francis y Eric, en el aparcamiento fuera del local, en donde Francis apunta con un arma al segundo, porque no entiende el motivo de que le haya hecho tanto daño, Francis descubre que fue Eric fue quien descubrió el cadáver de su hija. Y ambos se funden en un abrazo.

 El film se cierra con Christina, un rostro de acné y desmaquillado, en aquel pasado, despidiéndose del hombre que admira, y que le ha ofrecido su cariño atento, el hombre que tiene una relación afectiva con su hija que ella no siente con sus padres. Christina entra en su casa, una fachada, que realmente no sentía como hogar, ya que este lo sentía en uno ajeno, el de Francis con su familia. La realidad rebosa de fachadas que no transparentan su interior, e incluso pueden ser equívocas. El trayecto narrativo desvela el rostro verdadero de las emociones que condicionan e impulsan los actos de los personajes. Y esa imagen verdadera, precisa, nada tiene que ver con aquella equívoca inicial, equívoca desde la perspectiva convencional, esa mirada que no busca comprender a los demás, y a sus circunstancias, sino solo descubrir sus infracciones y vergüenzas para sancionarles y despreciarles como indignos. Sólo la mirada despojada de ese lastre, la mirada empática, sin prejuicios, ajena a la noción de vergüenza, sabrá ver, discernir, rastreando, más allá de la apariencia, y sentir, y tocar al otro en su condición íntima. Exótica es una obra que supone una aguda reflexión sobre cómo los juicios se sustentan sobre equívocas apariencias y ofuscadas proyecciones sin saber discernir al otro. 

El multimillonario

 

El título original de El multimillonario (1960) es Let's make love (Hagamos el amor), aunque en las primeras fases de la elaboración del proyecto, cuando Gregory Peck era la opción masculina, fuera The billionaire. La idea original fue de Norman Krasna, a quien inspiró la idea ver a Burt Lancaster bailar durante la ceremonia de los Oscars. Posteriormente, aunque no aparezca acreditado, realizó varias reescrituras Arthur Miller, entonces marido de Marilyn Monroe, quien aceptó el proyecto porque, por contrato, aún tenía que protagonizar tres películas para la Fox. Peck, de hecho, abandonó el proyecto porque Monroe había exigido que su marido reelaborara el guion para ampliar, o desarrollar más, su personaje (aunque no quedara muy satisfecha con el resultado final, como tampoco Miller). El multimillonario es una vivaz comedia musical de George Cukor, en el que el juego de puestas en escena, y en concreto en las lides del amor, se convierte en su centro y motor narrativo. La idea de puesta en escena, desde diversos ángulos, era un elemento recurrente en la obra de Cukor, la idea del mundo como un escenario en el que representamos un papel, patente en otra reciente comedia musical que había realizado, la también notable Les girls (1957). En El multimillonario, de entrada, ironiza con una figura que en los 50 (vease las comedias de Jean Negulesco, por ejemplo Cómo casarse con un millonario, 1953, también con Marilyn Monroe) era recurrente, la figura de principe de cuento de hadas romantico encarnado en el potentado millonario. Sublimación romántica y consecución de lujos en un mismo paquete (hombre).

En este caso, Jean Marc ( Ives Montand) no es la figura deseada, sino quien desea, y para ello deberá cambiar de papel (lo que implica actitud), para lograr seducir a aquella de quien ha quedado prendado, Amanda, la cantante, encarnada por Marilyn Monroe, que participa en una obra de teatro que hace chanza de ciertas figuras célebres, como Elvis Presley y el billonario Jean Marc Clement.. A Jean Marc nos lo presentan como un ser arrogante, y por lo tanto susceptible si se le contraria ya que esta acostumbrado a conseguir todo lo que quiere. Al fin y al cabo, es el heredero de una estirpe de millonarios (cuyos logros económicos nos son enumerados en la introducción). En cuanto le informan de que en una obra musical que están ensayando se hace chanza de él, presentándolo como petulante casanova, decide hacer acto de presencia para conseguir que cambien de opinión, pero se queda prendado de Amanda. El azar juega a su favor y posibilita una puesta en escena como estrategia. Se aprovechará de la circunstancia de que lo confundan con un aspirante a encarnar su doble en el escenario para poder integrarse en la compañía y así poder realizar el correspondiente acercamiento. Adopta el nombre de Alexandre Dumas, con cuyas resonancias (caballerescas) juega como posible sugestión. Claro que tiene un cierto obstáculo: ella está emparejada con el cantante principal, Tony (Frankie Vaughan). Marc hará lo posible, incluso contratar a cómicos, cantantes y bailarines, encarnados por Milton Berle, Bing Crosby y Gene Kelly, para afinar las cualidades que conseguirán que sea lo que cree que a ella le atraerá. Claro que a la vez quiere que se sienta atraída por su forma de ser, no por ser el famoso millonario. Sin duda, todo un confuso cruce de identidades, papeles y representaciones. Y es que el mundo es un escenario, la cuestión es saber quiénes somos y no qué papel representamos.

Por lo tanto, El multimillonario, en la destacan las aportaciones de secundarios como Tony Randall y Wilfrid Hyde White y la excelente fotografía en cinemascope de Daniel L Fapp, es una obra en la que un arrogante que se cree Todo asume ponerse en ridículo para poder enamorar, y de verdad, no por lo que él representa sino por ser cómo es, aunque el proceso se enmarañe en el juego de representaciones y apariencias. La ironía es que, cuando comienza a afianzarse la mutua atracción, tendrá que esforzarse en covencerla de que es realmente aquel al que presuntamente ridiculiza como doble. Ella pensará que sufre un proceso de enajenación, por meterse demasiado en el papel y creerse su personaje. La apariencia y lo real se enmarañan, y el resultante es una identidad que es al mismo tiempo que no es, porque pese a que sea el millonario con nombre Jean Marc Clement su actitud, y por tanto su forma de ser y relacionarse, se ha modificado de modo radical.

American fiction

 

El título de American fiction (2023), de Cord Jefferson alude a esa ficción específicamente estadounidense relacionada con la raza que agita su sociedad, en particular su última década por lo que ha afectado al establecimiento de lo políticamente correcto, de lo decible o enunciable, ya expuesto en la primera secuencia en la que una alumna expresa a su profesor, Thelonius (Jeffrey Wright) que le parece ofensiva la palabra que ha puesto en la pizarra, nigger, parte del título de un relato de Flannery O'Connor, publicado en 1955, The artificial nigger. Esa palabra, negro, se considera expresada de modo despectivo. Thelonius (que es negro) intenta razonar con la chica (que es blanca) que hay que poner las cosas en contexto, en vez de tender a unos extremismos que se definen por la inflexibilidad u obtusidad, como es el caso de esa chica. No se puede borrar la historia, esto es, el pasado y sus circunstancias, porque un término se rechace un término por despectivo. La razón reflexiva (que considera algo despectivo, una expresión xenófoba) se torna susceptibilidad extrema, como reacción desquiciada. La reticencia de profesor a borrar lo que molesta a la alumna determina que se marche de clase llorando y que luego sea cuestionado por sus compañeros profesores. Se le plantea que se tome un descanso porque resulta demasiado conflictivo (o poco complaciente; suscita ampollas en los practicantes de la normativa corrección política), por lo que decidirá reunirse con su familia en Boston. Thelonius piensa que se dramatiza demasiado la cuestión racial, el ser negro (aunque irónicamente vea cómo un taxi opta por un blanco en vez de por él). Él singulariza, y no ejerce de negro con otros de distintas etnia, pero la realidad evidencia que sigue habiendo quienes si establecen estas distinciones (categorizadoras o preferentes). Dado que escribe sobre cuestiones, no relacionadas con el tema racial, que determinan que sus obras no dispongan de éxito, pese al reconocimiento crítico, Arthur (John Ortiz), su agente, le plantea que escriba sobre la cuestión negra, como recurso comercial (es un tema que, por controvertida actualidad, vende). Thelonius es testigo de cómo una escritora, Sintara (Issa Rae) dispone de un gran éxito porque ha escrito una novela que explota los estereotipos sobre los negros (el tremendismo dramático, los gangs y las drogas, las paternidades negligentes). Thelonius cuestiona que no son solo así, pero ella reconoce que explota unos estereotipos, es decir, aquello que los blancos quieren (es lo que cree que son) porque sabe que será un éxito.

Thelonius decide crear una ficción sobre esa ficción. Escribe, con seudónimo, un libro que compagina todos esos estereotipos y él mismo adopta una identidad ficticia, un ex convicto que se expresa de acuerdo a cómo esperan que se exprese alguien como ese personaje. Incluso, para provocar, tras ser aceptado, por una suma elevada, por una editorial, decide cambiar el título por Fuck, pero para su perplejidad es aceptado, como también sigue suscitando su asombro su posterior éxito de ventas, con reconocimiento de premios incluido. Su criatura monstruosa creada para poner en evidencia un sinsentido se convertirá en otro fenómeno de ese sinsentido (ficcional). Irónicamente, la única que pone en cuestión esa obra es aquella que utiliza esos mismos estereotipos (esas mismas herramientas), Sintara. Thelonius se verá desbordado, y devorado, por su propia ficción, como otro especimen de esa ficción que domina el imaginario colectivo. Como contraste está lo real, sus conflictos afectivos, los cuales son los que padece cualquiera, sea la raza a la que pertenezca. En lo real no hay distinciones, cualquiera puede sufrir un infarto repentino, como es el caso de su hermana, Lisa (Tracee Ellis Ross), o sufrir Alzheimer, como su viuda madre, Agnes (Leslie Uggams) o sufrir lo no dicho o compartido, como su hermano Clifford (Sterling K. Brown), quien se lamenta de que nunca expresara a su padre que era homosexual. Matiza que lo hubiera preferido aunque hubiera sufrido su rechazo porque al menos se hubiera confrontado con su ser real, con quien es o cómo siente realmente (no con la imagen que se proyecta por miedo o conveniencia).

Las distancias con su familia son las que puede tener cualquiera, sea la raza que sea (con su hermano incluso no se ve en diez años), como también los conflictos de pareja son los de cualquiera, como es el caso de Thelonius con Coraline (Erika Alexander), vecina de su madre. Irónicamente, sus fricciones llegan a un callejón sin salida también por lo que él oculta o no comparte con ella, ya que no le dice que ha escrito ese libro con seudónimo. Cuando vea que ella es otra lectora entusiasta más reaccionará con susceptibilidad, pero sin exponer la ficción que ha creado y por qué motivo. Los malentendidos, debido a lo no compartido y a las reacciones desorbitadas (sin explicación), determinan su ruptura. La no frontalidad genera monstruos. En el desarrollo narrativo, comedido, sin tender a dramatizaciones (tremendistas), destaca alguna secuencia excelente, ejemplo de esa opción expresiva, como la secuencia de la muerte de la hermana, cómo, a través del resquicio de la puerta, Thelonius es testigo de cómo sus pies dejan de moverse cuando se intenta reanimarla en el hospital, secuencia que concluye con un plano general de él solo en el pasillo ante la puerta. Concisión, contención. Resultan particularmente excelenteS las tres conclusiones con las que plantea el final de la producción de la adaptación de su libro, cómo son rechazadas tanto la que implica sutileza, por recurrir a la elipsis en vez de al discurso explícito, como la que implicaba aprendizaje personal, esto es, el reconocimiento de su error por parte de Thelonius a Coraline. La opción elegida es de nuevo la que opta por el tremendismo dramático, la pervivencia del estereotipo, de las ficciones que nada tienen que ver con lo real.

Dune: Parte Dos

 

Uno de los más memorables instantes de Dune (1984), de David Lynch, era aquel en la secuencia climática en la que pelean a muerte Paul (Kyle McLachlan) y Feyd-Rautha (Sting) y la voz interior del primero dice, Hay que ser flexible como un junco, justo antes de inclinarse para de ese modo aparentemente ceder con su cuerpo y conseguir así asestarle la puñalada mortal. Una expresión no solo relacionada con la resolución de ese combate sino que condensaba el trayecto de aprendizaje de Paul. Ese detalle no existe en la adaptación dirigida por Denis Villeneuve, Dune: Parte dos (2024), o más bien continuación de la primera (ya que en aquella parecía que interrumpían la narración; en este caso, no es tan brusca la conclusión; es un final parcial que deja abierto a una continuación). En este caso, no hay voz interior ni alusión a la flexibilidad por parte de Paul (Thimothee Chamalet) en la resolución de su combate con Feyd-Rautha (Austin Butler). ¿Cuál es la evolución del personaje de Paul? ¿Es más flexible o se acusa una enajenación? En un principio, es alguien que representa algo distinto para unos y otras: para Stilgar (Javier Bardem), líder de los Fremen es el elegido o mesias, el símbolo encarnado que conseguirá que realicen aquello a lo que aspiran; para su madre, Lady Jessica (Rebeca Ferguson) es la posibilidad de ser un emperador, la rectificación de una circunstancia de desposesión, que implicó la muerte de su marido, y padre de Paul; para Chani (Zendaya), que discrepa con la visión de Stilgart, es un hombre a ras de suelo y a la vez el hombre que ama. Paul, en principio, quiere aprender de los Fremen. Su proceso de definición colisiona, o entra en forcejeo, con lo que representa para otros.

La reverenda Madre Ramallo (Charlotte Rampling) expresa en cierto momento, cuando es cuestionada por sus apoyos, que realmente no hay bandos. Paul comprenderá que no solo es un Atreides sino también quienes son supuestamente sus enemigos: es un Harkonnen, porque Lady Jessica (y ella también acaba de descubrirlo) es hija de Vladimir Harkonnen (Stellan Skasgard), y además se integra como Fremen, hecho que se afianza cuando realiza lo que solo pueden realizar los Fremen, montar un gusano. Por tanto, es Atreides, Harkonnen y Fremen. ¿Quién o qué es? ¿Es lo que dicen otros, porque quieren que sea lo que desean que sea? También Paul realiza lo que se supone que ningún hombre puede realizar sin que pierda la vida, ingerir el agua de la vida. Pero recobrará la consciencia (la vida) cuando se mezcle con las lágrimas de Chani, la mujer que ama (y le corresponde). Pero aún así cuando los propósitos y los proyectos se aúnen para crear un escenario colectivo la decisión de Paul subordina su amor al matrimonio de conveniencia con Irulan (Florence Plugh), la hija del emperador (Christopher Walken), circunstancia en la que Paul se afirma como Atreides, tras asesinar a su abuelo, Vladimir, y matar en pelea a quien era hermanastro, Feyd-Rautha. Se define de un modo, y establece unas decisiones, de acuerdo a un objetivo, un inminente combate con las otras Casas. ¿Es más flexible como un junco o se desorienta en la aparente definición que no es sino enajenación, como revela la posición de sublevación y discrepancia de Chani en la conclusión?¿En qué se fundamenta la construcción de una identidad?¿En qué medida es determinante la flexibilidad y en qué medida la enajenación?

Como suele característica del cine de Villeneuve, la narración fluye como una inmersión, y deslumbra con su diseño visual. Aunque, particularmente, carezca de la hondura y conmoción de los trayectos emocionales de sus previas grandes obras, de Polythecnique (2009) a Blade Runner 2049 (2017) pasando por Prisioneros (2013) Sicario (2015) o La llegada (2016). Chalamet es un excelente actor, pero siento que quizá le falta la necesaria presencia para dotar de poderío a la evolución de su personaje (presencia que sí dispone su contrincante Austin Butler). Quizá los límites provengan del mismo material dramático de la misma novela, por mucho que se vertebre, con sutileza, la reflexión sobre las proyecciones: somos también cómo los otros nos perciben ¿y en qué medida, además, puede influir en nuestra propia definición? Este aspecto se amplía, de modo específico, a la configuración de una figura de poder. ¿Es un proceso de conocimiento o de enajenación el que vive Paul? Resulta sugerente el contrapunto discrepante que encarna el personaje de Chani, que ya anticipa que será el que determinará como interrogante decisiva la definición del itinerario particular de Paul, enturbiado por su condición de figura representativa para un colectivo, en la próxima obra, en proceso de escritura, de elocuente título, Dune: Mesías. ¿Es un mesías o es Paul? ¿Y quien, o con quién, es realmente Paul?