Mi colaboración en el libro Alain Resnais, Los entresijos de la memoria

 

Los entresijos de la memoria, el libro colectivo sobre la obra de Alain Resnais, ya está a la venta en la pagina en https://solaristextosdecine.com/libro/alain-resnais-los-entresijos-de-la-memoria/, y próximamente en librerías. Colaboro con un texto, Enfoques, desenfoques y reenfoques: las narrativas de las emociones y otras construcciones ilusorias, centrado particularmente en Te amo, te amo (1968), Mi tío de América (1980), y el contraste o diálogo entre Hiroshima, mon amour (1959) y H Story (2000), de Nobuhiro Suwa

La venus rubia

 

En las primeras secuencias de La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), de Josef Von Sternberg, un grupo de jóvenes norteamericanos, entre ellos Ned (Herbert Marshall), están de excursión en un bosque alemán. Y se encuentran ante la sorprendente visión de varias chicas bañándose desnudas en un lago, entre ellas Helen (Marlene Dietrich). Ned flirtea con ella proponiéndola verse después de su espectáculo (todas actúan en un cabaret), e indicándole que no se irán hasta que le diga que sí. Elipsis. Una singular elipsis. Otros pies son los que retozan en el agua, ahora son los de un niño, al que baña Helen. ¿Qué ha pasado con la cita? ¿tiene un hijo?, y ¿cuánto tiempo ha discurrido desde la anterior situación en el río, horas, años? En la siguiente secuencia vemos a Ned acudir a la consulta de un médico. Por las radiaciones consecuencia de su trabajo de químico tiene los meses contados, a no ser que pueda pagar un caro tratamiento (cuyo coste es excesivo para él). La siguiente secuencia ya nos sitúa, tras este fulgurante y desconcertante inicio, en el hogar al que retorna Ned. Queda ya claro que han pasado varios años, y Ned y Helen se han casado, tienen un hijo y viven en Estados Unidos. Acuestan a su hijo el cual les pide que le cuenten cómo se conocieron. Y entonces ambos narran, como si fuera un cuento de hadas, aquello que la elipsis nos hurtó, su cita, y cómo surgió el amor, y su primer beso. Un relato de fábula para un hermoso acontecimiento personal, un hito, cuyo recuerdo se ha visto empañado, contaminado, por la gravedad de la enfermedad de Ned (quien puede vivir como mucho un año si no se pone en tratamiento). Es sin duda una singular forma de construir el inicio del relato. El inicio parece ya un final por la amenaza de la muerte.

No es casual que ese momento de la gestación de su amor se nos eliptize, dada las dudas o recelos que suscitará en Ned, primero, el hecho de que Helen decida volver a su trabajo de cabaretera, con el fin de conseguir el necesario dinero para el tratamiento de Ned, y, segundo, y especialmente, al retornar ya recuperado, cuando ella le revele que ha mantenido un romance con un hombre rico, Nick (Cary Grant), cuyo dinero ha sido el que, precisamente, ha posibilitado que Ned logre sanase. Entre su marcha y su retorno una reconfiguración completa de su escenario vital. Ned no sólo no será capaz de apreciar el sacrificio de Helen y lo que ha supuesto para que salve su vida, sino que sentirá ese romance como una traición o infracción (no hay agradecimiento sino dramatización, repulsa). La sombra sobre su rostro, cuando discute con ella, es elocuente, como también lo eran las penumbras que dominaban la habitación de Nick cuando Helen afirmaba que retornará con su marido porque le necesita (y el posterior lento y hermoso travelling de retroceso desde dos caballos hasta ambos apoyados en un árbol; un vacío que indica una ruptura inevitable; son las dos semanas que se han dado como despedida; lo que ignoran es que Ned retornará precisamente dos semanas antes de lo previsto). El resto de la película narra, con una admirable narración concisa y elíptica, el via crucis que sufre Helen, perseguida por todo el país, porque se resiste a que Ned aparte de su vida a su hijo ( como si su mancha implicara que no lo merece). Su sacrificio (al fin y al cabo estaba decidida a volver con él pese a lo que siente por Nick) se torna fatalidad. Irónicamente, en su trayecto de huida, para sobrevivir, deberá ganarse la vida como prostituta. Esta sombría odisea, narrada sin énfasis ni tremendismo, no finalizará hasta el momento en el que Ned recupere la cordura de la comprensión y de la consciencia del gesto de amor de Helen. Y será con la recreación de aquel relato, ante su hijo, sobre cómo se conocieron y gestó y afianzó su relación, cuando lo que en él se había ausentado, la capacidad de saber amar, que es saber ver al otro, vuelva a cobrar realidad y sepa verla, discernirla, sin la radiación de la mancha de la inflexibilidad en su mirada.

La venus rubia es, sobre todo, célebre por los excelentes números musicales de Marlene Dietrich, como cuando aparece disfrazada de gorila, desprendiéndose de ese disfraz cuando se dispone a cantar (en correspondencia con cómo Ned la investirá con la calificación de bestia cuando no valore su sacrificio sino su infidelidad). Para ella dejó de ser esa princesa en un entorno natural límpido, como aquel en el que la conoció desnuda en el agua. El impoluto ideal que había creado también era un potencial contaminante como la radiación que sufre su cuerpo. Al respecto, es significativo el vestuario en su última actuación en París, un traje con sombrero de copa, un atuendo que puede ser tanto masculino como femenino, elección que indica cómo ella ha quedado desterrada de su condición de madre, pero a la vez cómo se ha afirmado en el control de su propia vida. Por otra parte, aunque los desnudos de la secuencia inicial nos indican que aún no había entrado en vigor el Código Hays de censura, sí sufrieron la presión de la Paramount para que suavizaran la contundencia del planteamiento inicial del argumento original de Marlene Dietrich, quien no constaría en los títulos de crédito para no suscitar reticencias censoras, por lo que en su lugar aparecería acreditado el propio Von Sternberg. Pero no fue suficiente. Les molestaba el tratamiento del adulterio (fue rechazado que Ned tuviera otra relación sexual tras su cura mientras Helen está con Nick dos semanas) y de la actividad sexual femenina (¿en qué se fundamentan, o qué condicionan, las decisiones de Helen?¿a quien ama de los dos o es a los dos de diferente forma o en distinto grado?). Fueron realizadas tres versiones del guion que redujeron el interés tanto de Von Sternberg como de Dietrich al alejarse cada vez más el resultado final de sus intenciones originales. De todas maneras, resulta interesante, por lo que sugiere, cómo planifica la última secuencia. Por un lado, la reconciliación entre Ned y Helen satisface a los censores pues concluye con una reconciliación entre quienes representan la pareja legitima, por estar casados. Pero el último plano se centra en el juguete que utiliza Helen para cantar la canción a su hijo (encuadrado desde la perspectiva de éste). El juguete que representa el tratamiento de cuento de hadas de la gestación y el afianzamiento de la relación de sus padres. Una sugerencia corrosiva como conclusión.

Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

 

La mujer fatal, en el imaginario colectivo, se convirtió en una convención, como un atributo que define a una actitud y conducta femenina. En particular asociado con el patrón icónico del film noir, aunque la figura de la mujer fatal fue generada en el siglo XIX, en los tiempos del Romanticismo, como la enésima metamorfosis de la misoginia. Era como otra bestia fantástica, aunque en un entorno cotidiano, con atributos pérfidos en sí misma. Estamos ante una mujer fatal cuando la historia de amor consiste en la paulatina degradación, hasta llegar a la abyección, del pobre enamorado. Quien ama se considera victimizado. Como tanta inercia en la categorización de nuestro imaginario cultural no se profundizó en el hecho de que el incremento de figuras que se podían catalogar como mujeres fatales en el cine estadounidense de la posguerra se debía en buena medida a la irrupción de la mujer en el escenario laboral durante la guerra debido a la ausencia de los hombres. La mujer se convertía también en un rival competitivo. Ya no estaba relegada al ámbito doméstico sino que era otra individualidad con un mismo rango de competidora. La inercia también determinó que se catalogara como mujeres fatales a personajes como Lulu, o figuras reales, como Lola Montes, cuando simplemente eran mujeres que actuaban acorde a lo que sentían y deseaban sin plegarse a la consigna de una distribución de roles. No degradaban a los hombres, eran estos los que proyectaban en ellas su frustración por el hecho de que no se plegaran a su voluntad. Ese enfoque es el que explora Elisenda Julibert en Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado). La supuesta fatalidad de todas esas mujeres imaginarias cuya cualidad específica parece ser destrozar a quienes las aman no sería entonces inherentes a ellas, sino el resultado inevitable de una determinada concepción del deseo, una de cuyas características es la de convertir a su objeto, la persona a la que se dice amar, en fetiche y, al fin, fatalmente en cadáver.

Las mujeres fatales son proyecciones de fantasmas masculinos, o su categorización como tales pone en evidencia las discapacidades emocionales de los hombres. Como bien expone en su análisis sobre el mito de Carmen, la creación de Prosper Merimeé. Carmen era una mujer que actuaba consecuentemente a lo que sentía y pensaba, y se expresaba sin restricciones. El enamorado, José, era alguien, en cambio, que no aceptaba esa voluntad indómita que no se pliega a la de otros, y como no encaja que no la corresponda en la misma medida, sino solo como una relación epicúrea sin otra transcendencia (romántica) su mente se desquicia y cortocircuita. Don José, por tanto, proyecta sus fantasías y temores, y sucumbe a la enajenación, esa que ha sido sublimada, como pasión, en el imaginario cultural, cuando no es sino un desquiciamiento emocional. La defensa del gran amor, eminentemente erótico, pasional, tumultuoso, novelesco, calamitoso, no sólo es igualmente estúpida, sino, además, atroz, como parece evidenciar la aventura de Madame Bovary. En el caso de la creación de Gustave Flaubert, su pasión no es solo una contraposición con respecto a una vivencia rutinaria de las emociones sino, sobre todo, un reflejo de ese desajuste con respecto a una dieta emocional que resulta insuficiente. La restricción se tornaba fuga en el desbocamiento. En el caso de Don José, su reacción enajenada evidencia sus taras o restricciones emocionales.

Don José, como el protagonista de Ese obscuro objeto del deseo, de Luís Buñuel, configuran a esa mujer que subliman, sea una mujer que expresa libremente sus deseos sexuales (Carmen) o una mujer que niega el deseo (Conchita). En Lolita, Vladimir Navokov plantea una crítica contra la mistificación amorosa. Desentraña el carácter grotesco de su pasión. Es la caricatura de la de quien pierde de vista la realidad y la tergiversa a su conveniencia, con los lamentables efectos que ello tiene en su vida y en la de quienes la rodean. Un estado de enajenación que, como los otros dos casos, fetichiza a la mujer. Es ante todo una representación. No se fundamenta la atracción, la pasión, en la sintonía. La mujer es un fetiche en su particular pantalla interior. Y debe ajustarse a su voluntad, necesidad y deseo. Es un soliloquio sentimental, como Elisenda Julibert también califica a la pasión del protagonista de La prisionera, de Marcel Proust. No puede asumir que sea una voluntad que sea admirada por otros, porque eso, según su inseguridad y temor, puede implicar, por extensión, que puede desear a otros. El ideal amoroso de Marcel es la quimérica posesión de la persona deseada, sólo puede sentirse plenamente satisfecho cuando Albertine queda reducida a <<pura función fisiológica>>. Cuando Albertine es una mujer que meramente duerme neutraliza la amenaza pero no satisface de todas maneras la sublimación amorosa porque es un mero objeto prisionero que ya no interactua. Simplemente, la ha apartado de la circulación del imprevisible escenario social. Su conversión en mera materia, cosa, evidencia su condición de mera representación. Es lo que representa para él. De alguna manera, convertirla en mero cautivo cuerpo letárgico, es también otra manera de hacerla desaparecer, como puede ser el asesinato de Carmen a manos de Don José.

Esas enajenaciones emocionales se han tipificado como ejemplos de pasión. Vivimos constreñidos por esos mitos ya que su asimilación traza los límites de nuestra experiencia de nuestros placeres y nuestros sufrimientos – y, en suma, la hace posible, pero tiene razón al señalar (Barthes) que a menudo el precio que pagamos es la <<prohibición absoluta de inventarse>>. No hay nada sublime en supuestas pasiones en las que los que dicen estar enamorados fundamentan su relación en la colisión de discusiones y discrepancias o se justifica el daño o el abuso en nombre un enamoramiento. Esa noción de la pasión amorosa solo refleja un desajuste o desquiciamiento, falta de inteligencia emocional. Del mismo modo, Julibert cuestiona que se haya convertido en principal referente de realización sexual el coito, o el genital como centro neurálgico, cual elemental proceso de descarga, como esas sublimaciones amorosas que desentraña parecen también meras descargas emocionales, en forma de bilis afectiva. No se sabe amar por lo que la figura supuestamente amada se convierte en cosa o representación sobre la que proyectar. No hay diálogo o interacción sino proyección. El amor es conversación y lo es tanto en términos de afinidad sensible e intelectiva como en forma de caricias. Elisenda Julibert cuestiona que tantas mujeres hayan terminado persuadidas de que el amor es un juego brutal de solitarios Minotauros encerrados en sus laberintos. Lo que no implica que haya que cosificar, como respuesta, a los hombres como seres fatales (si se califican de este modo en el libro es porque ellos, al proyectar y categorizar a una mujer como fatal, son realmente los que son fatales). En su último tramo analiza Con faldas y a lo loco (1959), de Billy Wilder, para reflejar cómo si puede haber dos trayectos bien diferentes. El del callejón sin salida lo encarna el personaje de Lemmon, que queda enmarañado en la tela arácnida de proyecciones o categorizaciones. En cambio, el hombre prototípico avasallador, cual toro (como señala el personaje de Marilyn Monroe que es el modo en que actúan muchos hombres), que encarna Tony Curtis, se transforma en alguien que no supedita a la mujer que le atrae a su propia fantasía o a la satisfacción de su demandante deseo, sino que modifica su actitud para ser alguien que satisface la voluntad singular de quien ama porque realmente sintoniza con ella.

Ronin

 

En el ecuador de la narración de Ronin (1998), de John Frankenheimer, una de sus diversas memorables set pieces acaece en un coliseo romano en donde, entre turistas, no en la arena, algunos de los personajes que se enfrentan por la posesión de una maleta de enigmático contenido, combaten entre disparos y puñetazos. Los espectadores no contemplan desde la inmune distancia las maniobras violentas, sino que pueden ser abatidos, por accidente, en la refriega. La arena de la obra de Frankenheimer supone un ruptura con el convencional escenario del cine de acción predominante de los 80 y 90, en donde los héroes sufrían percances que desde una perspectiva realista hubiera supuesto múltiples fracturas cuando menos, por no hablar de la condición de bulto de los extras que eran eliminados en los enfrentamientos violentos. En Ronin hace palpable que no hay distancias, y que es una vida la que se pierde, cuando un transeunte es abatido en un tiroteo o se ve inmerso en una colisión que acaba con su vida. Frankenheimer recuperó la rotunda fisicidad de los thrillers de los 70, y la noción (y constatación física) de vulnerabilidad. Un estilo, que evitaba los atropellos de montaje, y que influyó en el thriller de principios del siglo XXI, empezando por James Gray en La doble cara de la ley (2000), o La noche es nuestra (2008), en la que hay una persecución automovilistica casi tan imponente como la que hay aquí.

En Ronin, por un lado, tenemos la explícita referencia a los ronin, samurais mercenarios que ofrecían sus servicios al mejor postor, como los ex agentes de diversas nacionalidades (norteamericano, inglés, ruso o francés) que son contratados por una mujer irlandesa (perteneciente al IRA), Deirdre (Natasha McElhone), para robar la citada maleta (aplicando, de manera modélica, los estilemas y procesos de la prototípica películas de atracos: contratación, preparación, ejecución, consecuencias), y aún más en concreto, la referencia a los 47 ronin (sobre los que realizaron obras Kenji Mizoguchi, Kunio Watanable, Hiroshi Inagaki o Kon Ichikawa), samurais que al quedarse sin señor decidieron vengar su muerte en vez de buscar su mero beneficio. Es un apunte, a través de la perspicaz mirada de Jean Pierre (Michael Londsale), mientras organiza su maqueta con samurais, que aporta una sutil insinuación de variación de enfoque sobre las posibles implicaciones de alguno de los implicados, caso de Sam (Robert De Niro), ya que intuye, a otra escala, que el papel de de Sam en el escenario de conflicto no es lo que parece. Por otra parte, tenemos esa configuración de los combatientes como gladiadores en una arena que se extiende a las calles y carreteras, en donde sus armas son metralletas o pistolas, y sus cuadrigas son los coches en los que circulan a toda velocidad. No recuerdo secuencias de persecuciones automovilísticas de tal refinado e imponente calibre, aunque fueran brillantes las célebres de Bullit (1968), de Peter Yates o French connection (1971), de William Friedkin; generalmente las suelen rodar directores de segunda unidad, pero en este caso se responsabilizó de ellas expresamente el propio Frankenheimer, quien rehuyó efectos digitales y buscó el más palpable realismo.

Los personajes están perfilados con escuetos y precisos rasgos, entre lo sugerido y lo manifiesto, a través de gestos, detalles, miradas. Se definen en sus acciones, para lo que era primordial un brillante plantel de actores (la gelidez de reptil de Stellan Skarsgard, la nerviosa viscosidad de Sean Bean, la calma firmeza de Jean Reno). En el guión participó David Mamet, pero prefirió utilizar seudónimo, Richard Weisz, porque no estaba de acuerdo en compartir crédito con J.D Zeik, quien, como confirmó Frankenheimer, sólo participó en la elaboración del argumento. En la excepcional primera secuencia ya se sedimenta la sustancia de esta obra, de realidades escurridizas, en las que resulta difícil discernir su entraña, como en los rostros las intenciones. Unos son más perspicaces, como los hay más transparentes. En esa secuencia, varios de los personajes, Sam, Vincent (Jean Reno) y Larry (Skip Sudduth) se reúnen en un bar, como lugar cita, en donde está sirviendo en la barra Deirdre. Las miradas tantean, escrutan, buscan la distancia adecuada para tener la visión precisa de lo que puede sorprenderles o de lo que se ajusta a las apariencias o no. Esa interrelación entre los personajes marca el proceso de la narración. La incógnita permanente, en cuanto incertidumbre, mientras se busca la incógnita de lo que puede haber dentro de la maleta. Los personajes se estudian, prueban. Especulación, interpretación, representación. Planes, maquetas, puesta en escena, actuaciones sobre hielo. El hielo de un escenario escurridizo en el que lo imprevisible es factor consustancial, condicionante. Un escenario en el que se está en continua tensión de desciframiento, del próximo gesto que pueda realizar un contrincante, de cuál será su jugada. Nunca sabes cuándo una bala va a rebotar en una pared y alcanzarte. A veces, los imprevistos son fatales. Hay quien sabe realizar mejores faroles, o esconder sus intenciones, o disimular el alcance de lo que le importa aquello sobre lo que le presionas.

Ronin es la quintaesencia del cine de acción. Un año después Ridley Scott realizaría Gladiator (2000). Sus secuencias violentas eran toda una ceremonia de la confusión en donde no lograbas distinguir donde estaban unos y otros. Los espadazos lo realizaban los bruscos cortes de plano. Frankenheimer da toda una lección de dominio del espacio, de orientación, y a la vez de dinamismo narrativo, mediante su característico uso de lentes que potencian el uso expresivo de la profundidad de campo o de la interacción de las figuras en los distintos términos del encuadre. La obra pisa el acelerador desde el primero momento y mantiene la misma velocidad, sin perder fuelle en ningún instante, ni tampoco precipitarse o atropellarse. Su puesta en escena es milimétrica. La tensión resulta sofocante en la secuencia en la que realizan el trueque de las armas por dinero, como arrolladora es la secuencia del asalto a la caravana de coches para robar las maletas, o pura filigrana es la secuencia en la que Sam improvisa en la puerta del hotel para realizar unas fotografías de aquellos a quienes tienen que realizar el robo. Como sobrecogedora, para recordar la carne que se tritura y desgarra en la arena de un incierto escenario, la secuencia en la que Vincent tiene que extraer sin anestesia la bala en el costado de Sam bajo su guía y orientación (con un espejo). Condensa la potencia soberana de esta gran obra, que también nos extirpa sin anestesia el aliento. Frankenheimer hubiera querido concluir con una secuencia que planteaba un cierre de círculo con tañido fatal, pero la audiencia de los pases de prueba no aceptó un final con cariz trágico o descarnado. En la secuencia final Sam y Vincent se despiden en el mismo bar que la secuencia inicial. Se percibe que Sam espera que aparezca Deirdre, pero no es así. En la secuencia que había rodado Frankenheimer, Deirdre si observa el café desde fuera, pero decide no entrar; cuando se dispone a hacerlo en su coche, es introducida en una furgoneta por unos compañeros del IRA que la califican de traidora, con lo que se sugiere que su final será trágico. Aunque la citada maleta, de contenido enigmático pero peligroso, haya sido neutralizada, y capturado un peligroso terrorista, la violencia y el daño sigue rigiendo. El círculo apuntaba a un bucle sin posible final.

No es país para viejos

 

En las secuencias finales de No es país para viejos (No country for old men, 2007), se apuntala, a través del personaje del sheriff Tom Bell (Tommy Lee Jones), la desolada melancolía y el desvalimiento vulnerable de quien no entiende el mundo sin piedad en el que vive, rasgado por la violencia, la codicia y la ambición, y una desesperante aleatoriedad, representada en las monedas que lanza Chirguth (Javier Bardem), y que pueden determinar la muerte o no de alguien según de qué lado caiga. La trama del sentido, de la narración y de la vida, se desintegra o difumina en un universo definido por la absurda y, a veces, fatal aleatoriedad. No hay realmente dirección. A Llewellyn (Josh Brolin) le marca fatalmente el hecho de llevarse el dinero que encuentra por azar cuando se topa con una masacre resultado de un enfrentamiento (por dinero). Decide llevarse una bolsa rebosante de miles de dólares. La ironía es que comenzará su vía crucis por volver esa misma noche para ayudar al único superviviente de esa matanza (con la intención de suministrarle agua). Su destino queda marcado por el peso de una sombra, el de la codicia, aunque su decisión esté más bien determinada por la necesidad, por la carencias, como condensa ese prodigioso paseo previo por un paraje desierto en busca de una presa que cazar, persecución que anticipa la inversión de su circunstancia, cuando no sea el que persigue un venado, sobre el que pende la sombra de una nube, sino que él será el perseguido por quienes pretenden recuperar el dinero. A Llewelyn le marca (como la que se quema en el cuerpo de una res), como fatalidad, una decisión determinada por la desesperación. Y la desesperación, esa que segrega como una toxina la precariedad, ofusca. Sientes que tu vida discurre por un desierto, cual figura invisible por inadvertida e intercambiable con tantos que sobreviven precariamente, encuentras un espejismo de oasis (como representan esos dos árboles bajo el que encuentra el dinero junto a un cadáver) y piensas que ya no necesitarás perseguir tus ilusiones. Pero todo aparente atajo puede contener sombras movedizas en las que hundirte. O un señalizador oculto entre los billetes que puede ser rastreado por el localizador de su perseguidor. Aún así, Llewelyn no está dispuesto a que esa sombra invisible que le persigue se corporeice y acabe con su vida. El mismo Chirguth, el asesino a sueldo que le perseguirá de modo implacable, explicitará ese juego con lo visible y lo invisible en el despacho de quien le contrata, cuando el subalterno le pregunta, tras matar al jefe, si le va a matar también, y él responde ¿Me ves?. En la última secuencia un coche aparece desde el fuera de campo, de la nada, estrellándose contra el de Chirguth (quien no lo había visto ya que sólo se fija en que el semáforo está en verde), dejándole malherido: Ni la encarnación de la inclemente aleatoriedad se libra del mismo. En la secuencia en la que Chirguth entra en la casa de Llewelyn, se sienta en el sofá y contempla su reflejo sombrío en la pantalla apagada de la televisión. Secuencias después Bell también mirará, del mismo modo, su reflejo. En varias secuencias, las figuras de los tres personajes son sombras.

Los tres personajes principales no llegan a verse, casi ni cruzan sus destinos, como hilos deshilachados de un desierto vital sin sentido. O llegan a cruzarse pero sin verse a cara a cara, como la antológica secuencia del ataque de Chirguth a Llewellyn, en el hotel y posterior persecución en la calle, que supera los cinco minutos, un prodigio de montaje, por la afinada duración de los planos, por cómo se genera una tensión latente y una expectación, y por cómo se modula sobre el inspirado trabajo con el sonido, o su ausencia, desterrando cualquier uso de la música, lo cuál incide en acentuar esa sensación de vulnerabilidad, de incertidumbre, en la relación con un imprevisible fuera de campo, ese espacio más allá de la puerta de la habitación de Llewellyn. Es una secuencia que condensa el extraordinario montaje de una narración fundamentada en acciones y miradas, rastreos, extracciones de balas en cuerpos o minuciosas estrategias para no hacerse visible y a la vez esconder la bolsa con el tesoro anhelado. Cuerpos en acción o desplazamiento, cuerpos que huyen o que buscan. No es país para viejos es un raro prodigio de precisión narrativa, nada sobra y nada falta (el montaje, una vez más, es obra de los mismos Hermanos Coen bajo el seudónimo de Roderick Jaynes).

En esa secuencia, Llewelyn, casualmente, ha descubierto entre los billetes el transmisor que ha facilitado que le tuvieran localizado. Por tanto, sabe que alguien puede aparecer en cualquier momento. Escucha unos imprecisos ruidos en la distancia, en el piso de abajo, en la recepción (¿Ha invocado él la figura de la fatalidad?). Llama a recepción pero nadie contesta. Coge su fusil. Se sienta en la cama, observando la puerta. Apaga la luz, y se queda a oscuras, pendiente del haz de luz bajo la puerta. Observa el transmisor, la guía hacia él, y escucha cómo se intensifica un sonido agudo de un localizador que se aproxima. Las sombras de unos pies se insinúan bajo la puerta. Quita el seguro de su fusil, un ruido que le delata. Los pies desaparecen, y ve cómo apagan la luz del pasillo. Ahora él no controla la situación. Ahora él no ve. La cámara realiza un lento travelling hacia su rostro, cautivo de lo impredecible, y otro hacia la puerta envuelta en la oscuridad, dilatándose la duración del plano hasta que el cerrojo sale disparado y golpea su pecho. Ya sólo resta, de nuevo, la huida. El sonido de los disparos del fusil de cámara compresora surca el espacio de la noche. Llewellyn corre como si fuera una res que escapa del matadero. Y su perseguidor, precisamente, usa un arma para sacrificar ganado. La ciudad es una serie de calles vacías. La única presencia humana es un conductor cuyo cerebro será traspasado por el impacto del disparo de Chirguth. Por una vez, Llewellyn sortea a la muerte, e incluso deja herido al perseguidor.

Pero su muerte ya estaba anunciada. No es casual que nos omitan su muerte: el fuera de campo, permanente amenaza, lo ha hecho desaparecer, la nada de la que pretendía huir, lo ha devuelto a ese desierto de la invisibilidad del que quería liberarse, como el rostro final del sheriff (quien, precisamente, es testigo de cómo huye la furgoneta que conducen los que han atentado contra Llewelyn), ya ha quedado demudado en una ausencia en vida: no hay hogar posible, sólo la intemperie de la imprevisible amenaza de la violencia. El cuerpo visible deviene espectro. No es país para viejos, adaptación de la homónima novela de Cormac MacCarthy, es una narración definida por su gradual extrañamiento, como si nos internáramos en un ominoso paisaje lunar, en el que un alienígena, de expresión desorbitada permanente, Chirguth, se desplaza con un arma que sacrifica ganado, en busca de una víctima que puede ser cualquiera. Depende de con quién se cruce y, en ocasiones, de lo que dicte una moneda. La narración, abstracción abisal, se caracteriza por una atmósfera vital tan agreste como los paisajes en los que parecen incrustados los personajes, como insectos que parecieran intentar sacudirse el ámbar que les atrapa.

Mis textos en Dirigido por Noviembre 2022

 

En Dirigido por de Noviembre 2022, mis textos sobre Armageddon time, de James Gray, La maternal, de Pilar Palomero, El cuarto pasajero, de Alex de la Iglesia, Halloween: el final, de David Gordon Green, Buenas noches, mamá, de Matt Sobel y, para el Dossier sobre Edward Dmytryk, Cita en Hong Kong

En la casa

 

La pareja formada por Germain (Fabrice Luchini) y Jeanne (Kristin Scott Thomas), en En la casa (Dans la maison, 2012), de Francois Ozon, puede evocar, en ciertos pasajes, a la que conformaban los personajes de Woody Allen y Diane Keaton en Misterioso asesinato en Manhattan (1993), de Allen. Estos especulaban y proyectaban, se montaban su película, con (la pantalla de) unos vecinos, espectadores y guionistas a un mismo tiempo, y hasta actores y directores ya que intervenían, cruzaban la pantalla e influían en el curso de los hechos (o del guion de los acontecimientos). Germain y Jeanne, aunque en especial, el primero, quedan prendidos, como lectores, del relato (por entregas, con su correspondiente continuará) que escribe Claude (Ernst Umhauer), alumno del primero. En un momento dado Germain y Jeanne acuden al cine, a ver, precisamente, una película de Allen, Match point (2005). La historia de aquel arribista (interpretado por Jonathan Rhys Meyers) que quiere introducirse en otro ambiente (ascender en la escala social), hacerse su lugar como quien conquista un trono, encuentra su (movedizo) reflejo en la (posible) historia de Claude, fascinado no por los que disfrutan de los privilegios en la cúspide de la escala social, sino por una familia de clase media que componen un compañero de clase casi bizco, Rapha (Bastian Ughetto), y sus padres, Rapha (Dennis Menochet), chofer, y Esther (Emmanuelle Seigner), y cuyos atributos caracterizadores no son precisamente los de la distinción, sino los de lo ordinario. Claude, en clase, es el chico de la última fila (título de la obra adaptada de Juan Mayorga), desde la que se tiene la mejor perspectiva (Germain reconoce que cuando era estudiante por eso prefería esa posición) y se siente atraído por la representación de la normalidad. La normalidad ¿en qué sentido?. En la secuencia introductoria, el director del colegio anuncia que todos llevarán uniforme, como emblema de igualdad, aunque una noción de igualdad que parece corresponder a la homogeneidad. Se suceden, durante los títulos de crédito, múltiples imágenes de alumnos hasta reducirse a dos, Claude y Rapha, quienes, como se revelará a lo largo de la narración, no pueden ser más distintos. Pero ¿a qué aspira realmente Claude? El desconocimiento de su contexto o circunstancia incita a la especulación, en cuanto lo aboca a lo que representa para los demás, en concreto, Jeanne y, especialmente, Germaine. Para ellos, Claude es incógnita y pantalla (seductora o intrigante). Por lo tanto, Claude, en primera instancia, es lo que representa para ellos.En los primeros pasajes pareciera que Claude, el intruso, y a la vez narrador, se condujera, o así se lo parece a Germain y Jeanne, con cierta suficiencia despectiva hacia los personajes de la familia corriente y moliente, como quien más que desear ascender hacia lo anhelado, para sentirse parte integrante de un privilegio, descendiera para solazarse en su superioridad ¿Cómo alguien que destaca entre los demás puede sentirse cautivado por una familia (tan) ordinaria? Y por otro lado ¿Por qué intriga y cautiva tanto su relato a Germain?¿Qué representa para éste?

En la casa se revela como una fascinante reflexión sobre la vida como escenario o ficción, y las relaciones como un entrecruzamiento de especulaciones, proyecciones, representaciones, en una maraña donde lo real y lo ficticio difuminan sus fronteras como si fueran parte del mismo organismo. Cuerpos que transitan entre escenarios, y miradas que especulan sobre otras pantallas que no dejan de ser esquinados y movedizos reflejos de las propias. La deriva del relato va enturbiando su corriente, al compás de un incremento de interrogantes que enmarañan el discernimiento (y la misma condición de esfinge, de incógnita, de Claude, él mismo pantalla para Germain). Porque Claude, quizá de un modo premeditado, o quizás inconsciente, se convierte (o así parece) en alguien que parece querer adoptar, usurpar, los papeles de hijo, y hasta de padre (tras el paso previo de amante), en esa familia, como si así conquistara ese espacio, esa pantalla de hogar, como si aspirara a convertirla en su trono, en su casa (reificar lo proyectado). Pantalla, por otro lado, sobre la que sobrevuela la interrogante de en qué medida será o real o inventada, en qué medida ese relato, que se visualiza para nosotros según lo lee la pareja formada por Germain y Jeanne, es invención o es narración (transfiguración estilizada o metafórica) de una experiencia ( y con qué sentido y propósito). Al fin y al cabo, los pasajes relacionados con su amorío con Esther parecieran una transposición de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, novela que le facilita previamente Germain a Claude. ¿La insatisfacción vital de Esther que descubre, y aprovecha, Claude, se inspira en esa lectura? ¿Y en qué medida es real lo que narra?, ya que, por ejemplo, Germain piensa que quizá realmente el hijo se ha suicidado, porque así lo escribe Claude (y así se visualiza), al descubrir el amorío de su madre con él, cuando realmente, como luego se entera Germain, Rapha se ausenta de clase por una gripe. Lo que se visualiza, por tanto, no es lo real sino un relato.

La narración se corporeiza en un cautivador juego de espejos, de muñecas rusas (de relatos dentro del relato, de pantallas dentro de pantallas, de reflejos que conducen a otros reflejos). Quizá predomine lo falso, en cuanto inventado (o quizá no), en el relato que escribe Claude, pero no deja de reflejar algo en unos u otros. Revelador es el breve pasaje, ya en el tramo final, que nos muestra cuál es la constitución del hogar de Claude (cuida a un padre impedido; hasta la luz parece que falta), que abre un sugerente ángulo o fisura que modifica de manera sustancial la percepción o comprensión del relato al que hemos asistido, esto es, de las motivaciones del personaje; como podrían serlo los pasajes finales de Exótica de Atom Egoyan, aunque sin su condición de catarsis emocional: Cómo la condición de vida impedida (de falta y carencias) propulsa, propicia, las proyecciones de especular e interrogarse sobre la vida de los demás (por lo tanto, la noción de normalidad adquiere otra dimensión; es la normalidad a la que se aspira desde una vida de impedimentos). Claude reconoce que contemplaba la casa desde el parque colindante (una vida ordinaria aparentemente armónica de una familia completa, sin pérdidas ni discapacidades), como Germain contempla desde el parque figurado de su lectura la casa figurada del relato de Claude. Frente al conformismo o falta de imaginación que puede representar Rapha, Claude se distingue por el ansia de ponerse en la piel de otros, vivir otras vidas, otras experiencias, de ser esas otras vidas, de ser parte integrante de otro escenario de vida, e incluso de influir en la vida de los otros.

Si Claude se convierte en pantalla sobre la que forcejean las interrogantes, entre la esfinge y Sherezade, también el mismo arte de narrar o el mismo arte en su sentido amplio ¿De qué manera influye el arte? ¿Lo hace o tiene escasa repercusión en las vidas de los espectadores/lectores? O si la tiene ¿es positiva siempre, y por lo tanto necesaria? ¿O depende, y a veces su influencia puede ser incluso negativa, o sencillamente irrelevante, como pone en cuestión el hecho, mencionado en la película, de que el asesino de Lennon llevaba en su bolsillo El guardián sobre el centeno de Salinger? ¿O no es en muchos casos una falacia, como refleja ese espacio complementario, paralelo, de la galería de arte que dirige Jeanne, el cual pone en evidencia que lo que se califica como arte muchas veces depende de la variable de la moda, mera apariencia más que sustancia? ¿No va revelándose como una falacia el instructor del gusto, Germain (como tantos aspirantes a dictadores del gusto que necesitan de cohorte de admiradores que estén pendientes de si alza o no su dedo evaluador)? No deja de ser significativo que la sala de exposición se llame El centro del laberinto. ¿Qué hay o quién está en el centro del laberinto? ¿Con qué se encuentra Germain en su intento de desentrañar qué motiva a Claude, al que, por otra, parte pretende modelar en el curso de su relato?

En un momento dado él mismo, Germain, alude a Teorema (1968), de Pier Paolo Pasolini. De algún modo, Claude, se convierte en una figura sino equivalente, parecida, a la que encarna Terence Stamp en esa obra (además comparten rasgos físicos ambos actores, una belleza, entre lo angélico y lo siniestro; esa distinción también contrasta sobremanera con el físico poco agraciado de Rapha; lo cual incrementa las sospechas sobre las aviesas intenciones del primero al querer ser amigo del segundo). Claude parece revelarse cual variante de agente desestabilizador tanto con respecto a la propia familia de Rapha (en la que se van revelando las carencias, las frustraciones, los agujeros negros vitales, los espacios en blanco), como en relación a la pareja de Germain y Jeanne (y sus propios desajustes). Sobre todo, con respecto a Germain, cuyos espacios, los escenarios que le definen ( y presuntamente domina y rige), el laboral, el del colegio, y el íntimo, el del hogar, se tambalearán y quedarán demolidos, como su propia presunción, su arrogancia de querer transferir en el control sobre el relato de Claude la restitución de su frustración, como escritor, como demiurgo de/en la vida, de orquestar y moldear los acontecimientos de la vida. Aunque quizá también reaviva cierta llama en él, de sentir acontecimiento, de sentir que algo sucede en su vida; el relato le excita, le hace sentir un propósito que le rescata de una vida ya sin relieve, entregada a la inercia, pero quizá más porque él la está descuidando (véase su falta de reacción a la demanda de sexo de Jeanne en la cama).

Germain incentiva a Claude para que prosiga, para que continúe con el relato de sus episodios sobre su intrusión en otra casa ajena (que implica a su vez el olvido, como se irá desvelando, de la falta de incentivo en la propia casa de Germain). Acoge a Claude bajo su guía, aunque lo utiliza cual instrumento, con aspiración de moldear, de orientar, de intervenir. En ese doble papel de espectador y guía (con aspiración a director, que parece que le gustaría ser el actor protagonista) la narración se encauza en un ambivalente desarrollo en el que la fascinación o intriga por lo que relata se va enmarañando con la pulsión de intervenir, por parte de Germain, de marcar pautas, tono, actitud, de conducir y crear tramas, derivando en una jugosa colisión entre la especulación sobre lo que es verídico y el incremento de la actitud intervencionista ( que se refleja en las divertidas escenas en las que Germain aparece físicamente en las acciones que narra sobre el papel Claude), aunque progresivamente el (aspirante a) titiritero, el manipulador, va perdiendo progresivamente el control , mientras el escenario se deshilacha; la tramoya se queda desnuda, y queda el resto, el silencio, la intemperie donde los relatos son meras pantallas en la distancia.