Los cuentos de Linnet Muir, de Mavis Gallant (Eterna Cadencia)

Convertía en ficción todo lo que no podía descifrar, esa era mi manera de desatar nudos. En la oficina en la que trabajaba me pasaba horas del almuerzo escribiendo historias de personas en el exilio. Variantes del exilio es el último de los relatos que componen Los cuentos de Linnet Muir (Eterna Cadencia), de la escritora canadiense Mavis Gallant (1922-2014). Pero la idea de exilio recorre los relatos como el velado trayecto de la forja de una mirada interrogante que contempla la realidad, o la conducta de los demás, con la extrañeza de quien, desde su infancia, no da por sentado los nudos de ninguna concepción ni ningún nombre. Su perspectiva creativa es la de abrir brechas entre la espesura de las inercias, las costumbres, las apariencias y los camuflajes. Ya en su infancia, como se evidencia en su relato Voces perdidas en la nieve, resaltaba por su inclinación a hacer preguntas, y hacer preguntas puede ser un incordio que hace temblar los escenarios montados, lo que se establece como lo que tiene que ser y uno ejecuta como un programa. Hacer preguntas era “ser cansadora”, a la vez que una curiosidad insistente no llevaba a ningún lado, por lo menos no a un lugar de interés. ¿Cuánto de eso ha cambiado? Observen la gran cantidad de palabras que bajan los adultos a los niños, la cascada de preguntas personales, observaciones, instrucciones innecesarias. El oyente no tarda en quedar totalmente tapado. Tiene que escuchar la voz como a la autoridad velada, un zumbido a través de la nieve. El tono ha cambiado – puede ser persuasivo, incluso lastimero-, pero las palabras casi no han variado. Todavía reclaman el antiguo derecho de paso a través de una vida joven. Palabras y concepciones que sepultan, como un peso muerto, en la realidad que instituimos como un molde, y que instan a la asimilación, adaptación y sumisión (como una pieza más de un dispositivo). Por eso, quien persiste en las preguntas, se escora hacia la perspectiva del exilio. Es mirada disonante, no se amolda, discrepa de lo que se le demanda, y se pregunta qué hay antes del nombre. Linnet, trasunta de la propia escritora, comenzó a observar la discrepancia entre los relatos y lo que es. Esto es lo que yo veía cuando leía “ciudad” en un libro; no tenía ningún modo de saber que “ciudad” un día también significaría mortecina, sucia, chata, o que las manzanas de una ciudad se convertirían en cuadrados insípidos sin misterio. Y a discernir que la realidad es una denominación, una noción instituida, por tanto arbitraria, y que se fundamenta, o evidencia su falta de fundamento, en una imposición que se debe asumir como lo que es normal y no lo es, lo que debe ser o no ser, lo que debe hacerse o no hacerse. Es una noción que exige ajustarse a una plantilla. “Porque lo digo yo” La respuesta parece hablar desde las lámparas, las piedras, la nieve, el segundo crucial cuando se unen las fuerzas internas y las externas, y el entorno también se vuelve parte del enemigo.

Se iría dando cuenta de que la realidad es una noción urdida y cimentada sobre lo decible o visible, sobre un repertorio que hay que cumplimentar, y unos roles en los que encajar, cual formol de etiquetas. Fue más tarde que descubrí que la mayoría de la gente simplemente flotaba en pequeños estanques mohosos etiquetados “francés y católico” o “inglés y protestante”, sin preguntarse jamás cómo sería poner en tierra firme; o preguntándoselo quizás, pero sopesando el peligro. Estar fuera de un estanque es estar en un territorio sin mapas. La tierra puede ser plana, podrías caerte del borde fácilmente. Lo real, el flujo y pálpito de la vida se define por los intersticios, por lo escurridizo, por lo que se omite, oculta, o disimula, por la serie de voces que nos constituyen a cada uno, algunas de las cuales permanecen entre las sombras, quizá nunca expuestas para los demás, por eso pueden reconfigurar la concepción de los otros inesperadas percepciones de cómo eran o qué sentían aquellos que componían el entorno de costumbre (y alterar, por ende, la concepción de éste). El doctor se enhebra sobre lo entrevisto, insinuado, o tardíamente revelado o discernido. Cuando murió y leí su obituario, me di cuenta de que había habido todavía una voz más. Ese discernimiento de los otros como materias elásticas constituidas por múltiples sombras, que quizá conformen la predominante extensión de cómo son, se complementa con la asunción de que con respecto a las vidas, o dramas, de los otros, que quizá nunca advertiremos, o de lo que apreciaremos una insuficiente o un vago destello de la estrella de su vivencia, quizás seamos unas figuras secundarias, un complemento o fondo de escenario, o aún más, periferia. ¿Qué son A y F? Nada. Satélites menores flotando fuera de órbita y averiados después de que se extinguieron las estrellas.

El acceso al escenario laboral es también el acceso al compartimento masculino. Como se relata en Entre cero y uno, Linnet cruza un umbral que le confronta con los límites, con las vivencias que asumen su vida dentro de unas cuadrículas o unos cercos. Y entre estos, están sus concepciones de qué es un hombre y qué es una mujer. Al ser elemento extraño, es decir mujer, se contempla a través de sus nociones, o límites de estereotipos y lugares comunes, como una anomalía, una intrusión, incluso una amenaza, como si cometería ya una infracción o transgresión por compartir escenario (o cubículo de trabajo), o pretender estar incluida en su mismo escenario (de realidad). Cuando era joven pensaba que los hombres tenían pequeñas vidas creadas por ellos mismos. No podía entender cómo, si habían nacido con ese derecho, sin las restricciones ni los obstáculos vinculados a las mujeres, se imponían a sí mismos límites tan próximos, y por qué, una vez alcanzado el límite, parecían tan desconcertados que era difícil distinguir entre un hombre de treinta y seis años y uno de cuarenta o cincuenta; era imposible fijar la frontera de es esta aparente decepción. Los escenarios o compartimentos de realidad se traman con aduanas. Linnet pronto comprendió que es fundamental hacer sentir bien al otro, sea por activa o por pasiva. Muchos hombres de su entorno laboral se sentían mejor si ella, en cuanto mujer, evidenciaba menos competencia. Aún así, su condición de mujer, por encima de quién o cómo era, la convertía en una perturbación per se (o per secula seculorum). Si parte del resentimiento se desvaneció cuando fue evidente que ya no sabía lo que estaba haciendo, la sensación de que las mujeres significaban “problemas” nunca desapareció. Más allá de esos compartimentos de relación cimentada en la condición genérica, Linnet comprende, en un sentido amplio, que la relación con la realidad se define por el mí o el me, las parcelas o cuadrículas particulares que proporcionan una mullida certeza con la inercia, cual resortes con forma humana. Cada uno de ellos parecía habitar un cuadrado invisible, el cuadrado era compartido con ‘mi’ escritorio, ‘mi’ papel cuadriculado, ‘mis’ bandas elásticas. Y cada vez más afinada su mirada exiliada que descifra cada vez con más precisión las inconsistencias del ser humano como ser inercial comprendió el absurdo de una vida edificada entre la nada y el programa, es decir, una vida de huecos con apariencia de engranaje. Tenía que ver con los hombres, con cuadrados, paredes y límites y números. ¿Cómo te paras si te paras sobre cero?¿Cómo será el paisaje entre cero y uno?¿Y qué le pasará a uno? Sí, ¿qué le pasará?.

Cuando el uno comienza desmarcarse de los otro números o plantear interrogantes sobre las ecuaciones sobre las que cimenta una sociedad, o noción de realidad, se transmuta en elemento perturbador. La primera transgresión ya es simplemente asombrarse de que los seres humanos no tiendan a ser sinceros, como se expone en Con V mayúscula. La sinceridad no es un ingrediente esencial en la relación con los otros, e incluso con uno mismo. Eso desvela el tráfico de la realidad como una espesura con múltiples recovecos, arenas movedizas, o entresijos enmarañados. Si se persiste en la discrepancia es factible recibir la descarga de calificaciones que te señalizan (anatemizan) como anomalía que se sale de la ecuación. Negativa, derrotista, subversiva son tres de las cosas que te han advertido que no debes ser. Las otras son sediciosa, oscura, irónica, intelectual e impulsiva. Linnet colisiona con las casillas en las que puede ser marginada o neutralizada por no optar por el vestuario de actitud conveniente, un límite impuesto que se suma al de su condición de mujer. Estaba aprendiendo que la autonomía de la mujer es como una pequeña herencia que se recibe a un centavo por vez. Si en términos sociales esos son los límites que la abocan al exilio de sentirse fuera de lugar o ser anomalía disonante, como se pone de manifiesto en Variaciones en el exilio, hay escenarios específicos que también se revelan como más bien restringidos, caso del sentimental, o en concreto la mente masculina. Hay una chica en una novela de Stefan Zweig que le dice a su amante: “¿Eso es todo?”. Yo había evaluado esto con cuidado muchos años atrás porque suponía que estaba inesperadamente relacionado con el sexo. Ahora le daba otro significado: en lo que concernía a las mujeres, los hombres se sentían satisfechos con casi nada. Si cada mujer era una situación, era de alguna manera la misma situación, y lo que se esperaba de la mujer – de la situación- era tan limitado que era insultante. Pero tampoco es estimulante la perspectiva de ser mujer en ese escenario social, o el rol a que se aboca una mujer cuando se convierte en esposa y madre. Asomaban las cabezas por la puerta mosquitero y gritaban instrucciones – a los esposos, a los hijos, a los perros, a los carteros, al hijo del vecino - ¿Cómo podría estar segura de que no sonaría así, tan estridente, tan insatisfecha? Son muchas variantes de exilio las que se multiplican a medida que se amplía la consciencia de que los códigos y los roles, las cuadrículas y los compartimentos de los escenarios de realidad común son los huecos de un desierto que resulta inhabitable. Sus habitantes se han encorvado y encogido en el hoyo de su parcela de ignorancia e inercia, y simplemente esperan que se cumplan los trámites de cada estación de vida. Tal vez todavía esperaba juegos de cartas mágicos para evitar cualquier clase de sentido común: el sentido común es solo la aceptación de que no sabemos demasiado.

Eduardo y Carolina

La interrupción suele ser uno de los resortes narrativos y dramatúrgicos de una comedia. La intrusión o la interferencia que interrumpe una acción o proceso, creando un efecto de exasperación de índole cómica o irónica. La cadena de adversidades puede derivar en el excéntrico absurdo, caso de La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks. Eduardo y Carolina (Edouard et Caroline, 1951), trama las situaciones sobre la interrupción, pero investidas de un aire más cotidiano, a ras de suelo, como si fuéramos testigos de un pasaje en la relación sentimental de Edouard (Daniel Gelin) y Caroline (Ann Vernon), como refleja el modo de comenzar y finalizar esta excelente obra cuya acción dramática transcurre en unas horas, un travelling desde la ventana de su piso, encuadrando una calle, hacia el interior, y al finalizar a la inversa. Una historia particular que es representativa. Un tráfico de relación que puede ser la de otras parejas. En su circulación, en cualquier momento, se pueden producir colisiones, accidentes. Quizá sean subsanables, o quizá afecten de modo irremisible el trayecto de la relación. Precisamente, se nos presenta un pasaje en la relación de Edouard y Caroline en el que se produce una interrupción que pone en peligro su continuidad tras que en plena discusión a Edouard se le va la mano y abofetea a Caroline. ¿Cómo se encaja el golpe, no solo el hecho de recibirlo sino de darlo, ya que instantáneamente se arrepiente de haberse dejado arrebatar por el impulso? Aún más, porque el impulso era la continuación de un reproche, la disconformidad con una decisión de ella, que se retuerce de tal modo que comete la infracción de querer imponer su deseo o voluntad.

Eduardo y Carolina, con guión de Becker y Anne Wademant, es una irónica comedia, una pieza musical de sutiles emociones y una afinada reflexión sobre las raíces no resueltas o no manifiestas que propician interrupciones en las relaciones afectivas, que fluye con una vivaz narración de admirable inmediatez, que admiró a los cineastas de la Nouvelle vague. En las primeras secuencias vemos a la pareja preparándose para una fiesta que organiza Claude (Jean Galland), un tío de Caroline, en la que Edouard tocará el piano. El hecho de que Eduard no encuentre su chaleco le sume en un tenso nerviosismo, en el cual subyace un aspecto de tensión soterrada en la relación que se irá evidenciando (y que corroe a Edouard), el hecho de que Caroline pertenece a una familia de clase alta (de elevado poder adquisitivo) y él, de extracción de clase humilde, y sin recursos económicos, se siente un bohemio que no logra encauzar su vida, realizar su anhelo de vivir de su arte (lo que para Edouard es grave para Claude es cómico, le resulta hasta gracioso, como si fuera una extravagancia, que alguien no disponga de más de un chaleco ya que su vida se define por los objetos de lujo, y por disponer de decenas de cualquier tipo de prendas).

Las interrupciones se encadenan en esas primeras secuencias. Buscan denodadamente el chaleco, y llega la portera con su sobrino, militar, para que Edouard les toque unas piezas al piano, mientras ella llama por teléfono, escondida tras una cortina, a su tío para que le facilite un chaleco ( ya que se acordará de que ese chaleco lo tiró un año atrás), llamada que interrumpirá para lograr estirar el cable telefónico (con la consiguiente reacción suspicaz de Edouard sobre qué está haciendo) y que también será interrumpida por su tío, porque está dando instrucciones a los que han traído el piano que ha alquilado, y a su vez interrumpida, cuando ella salga con el teléfono al rellano, por las personas que pasan. Las interrupciones exasperan la narración, como si se hiciera eco de la que bulle en Edouard, ya que, además, el concierto de piano que tiene que dar en casa del tío de Caroline es una oportunidad profesional crucial para salir del anonimato, y por extensión, la pobreza: la carencia de ese chaleco se convierte en la transposición objetual de su desesperada circunstancia de vida, que le supera de tal modo, como si ya nada controlara.

La tensión se dispara cuando ella le muestra el vestido, y a él no le gusta cómo lo ha acortado. Ambos se crispan, y Edouard la abofetea, arrepintiéndose al instante, pero la interrupción ha asentado una sombra en su relación, que determina, en primer lugar, que él vaya solo a la fiesta y, en segundo lugar, que ella se niegue a asistir, e incluso decida abandonarle e irse de casa. Sombra que se extenderá en otra interrupción, la que realiza Edouard tras tocar la primera pieza de su conciertp (en una bellísima secuencia que parece un aparte de armonía en la narración: es la música que se ha quebrado en su relación sentimental), y para desconcierto de Claude, expresa que quiere volver a su piso (ya que en su mente prima reconciliarse con Caroline: sin ella, no hay música en su vida), lo que provoca que una invitada solidaria le apoye porque cree, ya que él ha dicho que está enferma, que quiere estar al lado de la amada, acción que sufrirá una interrupción de contrariedad para la mujer cuando en ese momento aparezca Caroline (acompañada de su primo, que ha ido a recogerla).

Otra interrupción se producirá cuando Edouard se decide a volver a interpretar otra pieza, y no logre terminar la pieza, atascándose en un pasaje al mirar a Caroline sentada junto a su primo, enamorado de ella, cuando este alarga el brazo tras Caroline (porque un invitado le ha metido en la cabeza que puede ser su amante). En suma, la música de las emociones ha sufrido una interrupción, que se ha convertido en atasco. La primera secuencia comenzaba con Caroline vistiéndose (probándose ese vestido que estrenaba para una circunstancia excepcional, mientras a Edouard la falta o pérdida del chaleco, emblema de su excepcionalidad anhelada, le hace sentir su fracaso, la medianía de su presente); el conflicto surgía a raíz de unas prendas, la falta de una, el chaleco, y la modificación y alteración de la otra, no acorde a su voluntad, el vestido de Caroline (objetos transferenciales o metonimia de un conflicto latente que explota en ese momento); y la secuencia final culmina con su abrazo conciliado, tras despojarse de esas prendas que interferían, en cuanto emblemas, en su relación (por la frustración de Edouard). ‎

El año pasado en Marienbad

Dos estatuas coronan la balaustrada que da al jardín de perspectivas euclidianas (aparentemente, ¿o no es todo engañoso e incierto en su apariencia diáfana, un espejismo de perspectiva?) ¿Qué representan esas estatuas? ¿Quiénes son? ¿Está el hombre intentando, con el gesto de su brazo derecho, proteger a la mujer que está detrás suyo, a su izquierda, para que no avance? ¿O ella alarga su brazo izquierdo, y apoya el otro en el hombro del hombre, porque ha vislumbrado algo relevante que señala para que él lo advierta? ¿O quizás ambas interpretaciones sean posibles y no se contradicen? Tu olvido, y mi recuerdo, quizá son parte de una misma perspectiva. Pero, ¿de quién es la voz que evoca, de dónde surge?. Esa voz nos introduce en un espacio, en el de una mansión, una voz que se enrosca en ese espacio, entre sus estucos, ornamentos, techados, escaleras y corredores, una voz que va y viene, como las mismas palabras, como si cada vez que se repiten fuera un reintento por habitar ese espacio, alumbrarle, darle cuerpo, darle cuerda, poner en funcionamiento la función, la vida. ¿De quién es la voz?. En el principio el espacio, aunque un espacio no es lo mismo que un decorado, lo mismo que un plano a escala no es lo mismo que un jardín, ni es lo mismo un escenario que la realidad. O quizá sí. Depende del enfoque y la perspectiva o de cómo se complementen los ángulos. El espacio parece que se anima, o quizá sea mejor decir que hacen acto de aparición los cuerpos, unas figuras inmóviles, como maniquíes o estatuas, alguna de las cuáles está separada, como una figura femenina inmóvil con un fondo escénico distinto, o una figura masculina que mira incluso hacia cámara. Unos presencian y escuchan una representación teatral en uno de los salones de esa mansión. En un escenario se encuentran esa mujer, y el hombre, a quien pertenecía la voz que escuchábamos.

Pero ¿es así? las figuras se reaniman, aunque más bien como si sufrieran espasmos, ya que quedan por un instante congelados en sus gestos, como si la voz, que reaparece, intentara dotar a sus recuerdos, sus pensamientos, de unos rostros, serpenteando entre los asistentes. Las figuras van y vienen, se animan y se detienen, las palabras, también, captadas al vuelo, a veces parece que repetidas aunque las figuras sean distintas. Incluso cuando algún cuerpo realiza un ademán o movimiento puede variar el espacio y el plano entre su inicio y su conclusión. Ya la cuestión no es de quién es la voz, sino a quién pertenece la mente en la que nos desplazamos entre sus compartimentos. Parece como si se estuviera sintonizando la memoria, buscando el cuerpo que le corresponde al recuerdo y al deseo y a la idea. La cámara como si fuera la propia memoria tantea, serpentea, no se centra, hasta que dos figuras, dos actores, dos cuerpos, dos voces, destacan en esa danza, hecha de inmovilidad y exploración, una mujer (Delphine Seyrig) y un hombre (Giorgio Albertazzi). ¿Qué les une? ¿Se conocieron el año pasado en Marienbad? ¿O era en otro sitio? ¿Recuerdan lo mismo? ¿Quieren ambos recordar o hay quien prefiere recordar y quien prefiere olvidar? Quizá sea un sueño en el que Orfeo intenta hacerle recordar a Euridice lo que siente, o que también siente lo mismo que él.

Nada parece fijarse, la memoria, y la emoción, se escurre entre las voces, como la cámara entre los espacios. La voz del hombre evoca, pero la imagen contradice lo que dice, la voz dice ella se tumbó, pero la imagen disiente, ella serpentea entre las paredes. La imagen a veces se paraliza. En otras se contrae en espasmos que son flashes. Por un momento, ella parece el negativo perfilado cual estatua en el espacio de una pared. En ocasiones los raccords entre planos se alteran, y los espacios y el vestuario no son los mismos, aunque los movimientos de ambos prosigan en su andar, que quizás es deambular, buscarse, una lidia entre sus recuerdos y olvidos y voluntades. Espectros buscando su sintonización, quizás desprenderse de la máscara de su papel en la obra que han compartido, ¿qué hay de drama y representación en lo vivido y, aún más, en lo recordado? Quizás no sean sino actores en el escenario de la pugna de sus sentimientos. Quizás son como esas dos estatuas. ¿Ambas voces se complementan en sus recuerdos, olvidos y confusiones, aunque se contradigan, forcejeen o se nieguen?¿O ella es el reflejo con el que él forcejea en los velos de su mente, de ahí que la primera vez que compartan mirada y encuadre ella sea reflejo en el espejo, y durante la narración abunden los planos en los que ella se multiplica en reflejos en diferentes espejos, como la esquiva voluntad que no quiere perfilarse, definir y precisar lo que siente?¿Y esa tercera figura masculina? Un hombre que siempre gana en los juegos de azar, como si hurtara la suerte del hombre, como si los hechos contrariaran sus deseos. Una interferencia, podría ser el marido de ella, o la mera combinación de factores que parecen desestimar el relato que él se esfuerza en certificar que es real, que lo que siente es real, no una escenificación, no un mero relato persuasivo para conseguir que ella ceda, como quien quiere forzar a que se ajusten a su escenario de realdad, a su voluntad y deseo. O quizá interfieran (también) las dudas e inseguridades de ella. Por eso, se escurre, y rehúye, y niega.

Alain Robbe Grillet, guionista de El año pasado en Marienbad (L’année dernière a Marienbad, 1961), de Alain Resnais, señaló que era el relato de una persuasión, la persuasión amorosa. La voluntad que insiste y afirma y la voluntad que se resiste y niega. Dos relatos en colisión. O el esfuerzo por conseguir que un relato sea ratificado y la negación de un relato. El sentimiento que se esfuerza en que sea reconocido y además ratificado, y el sentimiento que se niega como tal, como si solo fuera la oyente de un monólogo sin fundamento con el que no tiene relación alguna. En la representación escénica inicial, el largo monólogo del actor concluía con la aceptación las palabras ratificadoras de la actriz. El sentimiento era compartido. En la narración, la insistencia y reiteración del hombre que intenta dotar de realidad lo que es negado (por eso varían los espacios y los vestuarios porque no es una afirmación ratificada) encuentra la final ratificación de la mujer.

Alain Resnais señaló que la narración cinematográfica intentaba ser el reflejo de los procesos de la mente. Una cuestión de escalas. El espacio, o decorado o escenario mental, como representación, impregnando o dotando de drama a lo vivido y anhelado (un pasado enmarañado, un presente que es forcejeo, un futuro que quisiera materializarse perfilado y sintonización). Parece una danza de espectros queriendo dotar de cuerpo a la memoria incierta y fugitiva. Quizás todo sea un desesperado intento de dotar de sentido, de dirección, en ese deambular que es, según la perspectiva o voluntad, búsqueda, tanteo, fuga e inercia espectral. La realidad es según el relato. Si el relato se niega, no existe, es una ilusión, una enajenación. Si ella niega lo que él afirma, evoca o declara, la realidad es una variación oscilante de reflejos mudables. Llevabas aquel vestido con plumas, dice la voz de él, pero ella no recuerda que fuera de plumas, y él se pregunta, cuando se te rompió el tacón del zapato ¿era ese día o era otro?¿Quién sabe los nombres de las estatuas y qué relación tienen, y qué representan sus gestos? La única dirección cierta sería la ratificación, el hecho de compartir un relato. La conclusión es un edificio en sombras, en el que destacan unas luces, como los ojos que quizá hayan perfilado una sintonía. Quizás ya miran del mismo modo. Su relato ya es el mismo. El escenario del sentimiento amoroso, enmarañado con los reflejos, se ha clarificado con la sintonización.

No hagan olas

Los grandes vendedores no reúnen en el fondo más que una colección de defectos de personalidad, la moralidad de un simio, el encanto de un esquizofrénico, la sensibilidad de un rinoceronte y los escrúpulos de un chantajista. Esta perla la suelta Carlo (Tony Curtis) a un emblemático espécimen de tal subespecie, Rod (Robert Webber), director comercial de una empresa dedicada a la fabricación de piscinas, en una secuencia ejemplar en su recuperación del timing de las grandes comedias, el febril ritmo puntuado con sucesivas interrupciones por las entradas de diversos personajes que 'exasperan' a Rod (tensando sutilmente la narración), quien tiene que mantener la compostura por laintrusión imprevista de Carlo, ya que 1/ sabe que tiene una amante, Laura (Claudia Cardinale) y 2/acaba de conocer en el vestíbulo a su esposa, Diane (Joanna Barnes), la cual, según el relato de Rod a Laura para justificar el por qué no se divorciaba de ella, se supone impedida y postrada en la cama, y necesitada de atenciones. En suma, Carlo toma ventaja del conocimiento de ese engaño para efectuar un hábil movimiento ajedrecístico (de 'sonriente' chantaje) para conseguir un empleo. Ya que, además, se había quedado sin nada, por infaustos azares o accidentes de la vida (la imprevista irrupción en su vida de Laura). Si la amante engañada, Laura, le había desposeído de sus escasas propiedades, incluida cartera con sus documentos identificatorios, por qué no conseguir una posición privilegiada, la opuesta, aprovechándose del amante embaucador que fabrica apariencias.

No hagan olas (Don´t make waves, 1967), para la que Ira Wallach adapta su propia novela, es la última obra de Alexander MacKendrick, quien dado que carecía de las necesarias cualidades de negociante (lo que parecía primar en el mundo del cine por encima de cuestiones o planteamientos artísticos), y las sucesivas contrariedades que había sufrido desde que se desmontó la Ealing (sustituido, respectivamente, por Guy Hamilton y J Lee Thompson, en El discípulo del diablo, 1959 y Los cañones de Navarone, 1961, debido a ser demasiado perfeccionista), y en particular por su colisión con los productores de No hagan olas (de la que prefería no hablar tal era su disgusto), prefirió dedicarse, a partir de entonces, a la enseñanza (algunos de sus alumnos fueron Terence Davies o James Mangold). Pese a la escasa satisfacción de MacKendrick no deja de ser una corrosiva y muy vital comedia ( o cómo ser ácido con sumo desparpajo), que comienza y termina con dos antológicas secuencias en las que algo se precipita en el vacío. En la primera, el coche de Carlo, que ha aparcado en un recodo de la carretera, y que el guardabarros del coche de Laura, al rozarlo, provoca que se precipite carretera abajo, y como guinda, se incendie, cuando Laura deje caer un fósforo. Resultado: todas las pertenencias de Carlo se queman. En la última secuencia, la casa en la colina en la que vive Carlo, emblema de su éxito laboral, por causa de la torrencial lluvia, se viene abajo, deslizándose colina abajo, invirtiendo incluso su posición, con las tres parejas en litigio durante el desarrollo del relato (desplome que volverá a poner las cosas en su sitio; o más bien las pondrá donde debían estar).

Se recompone la relación que se había derrumbado por la erosión de la fabricación de fingimiento y doblez (por parte de Rod). Carlo y Laura enfocan adecuadamente el uno en el otro, dejando de negar lo que sienten, ofuscados en buena medida por sus autoengaños. Laura por dilatar durante seis años una relación con Rod que no tendría futuro sin plantearse que los motivos no eran sino relatos convenientes para él. Irónicamente, es pintora, como si no supiera dibujar su vida con precisión, o con su propia mirada, sino con la ajena que condiciona su vida. ¿Qué proyecta o qué ve realmente en Rod? Y Carlo asumiendo que su atracción por Malibú (Sharon Tate) se basaba en el mero deslumbramiento por su apariencia física. Malibú es la quinta presencia en esa casa que se derrumba. El sexto hará acto de aparición en pleno proceso de descenso o descomposición, para recomponer lo saboteado, el musculoso Harry (Barry Draper, quien acababa de ser coronado Mr. América y Mr. Universo, sucesivamente), enamorado de Malibú, con la que mantenía una relación hasta que la intrusión interesada de Carlo le convenció de que el sexo no era adecuado para sus aspiraciones musculadas (y así él ocupar su lugar).

Esta vertiente es la que reporta algunos de los mejores momentos de esta excelente comedia: La fascinación arrobada de Carlo ante los acrobáticos saltos en la cama elástica de Malibú, como si fuera una aparición celestial, cual estrella en el firmamento; como contraste, la parca expresividad en monosílabos de Malibú. Cuál era la base real de su atracción, o sea meramente ilusoria, queda evidenciada en su primera noche juntos. A Carlo le cuesta conciliar el sueño por los ruidos que hace Malibú comiendo las patatas fritas mientras contempla embobada (no disímil de la expresión arrobada con la que él la contemplaba en la cama elástica) un programa de televisión del que no entiende nada, porque es castellano. Hay idealizaciones que se pueden desplomar rápidamente). Ya lo anticipaba la accidental caída en el vacío de Carlo, por un bandazo de la avioneta, cuando Malibú estaba presta a saltar en paracaídas para caer sobre su piscina.

Es brillante elipsis tras que Carlo negocie con el adivinador, Madame Lavinia (Edgar Bergen), para que invente un diagnóstico al dubitativo Harry que le haga creer que debe romper con Malibú (a cambio de reducir el pago de la piscina con forma de la constelación de la Osa Mayor). Harry con expresión apesadumbrada se encuentra en la orilla de la playa (reflejo de su desorientación). No deja de ser elocuente que sea Laura la que se percate de su presencia, y a quien diga Harry lo que le ha aconsejado Madame Lavinia). Laura, también desorientada, sigue creyendo que está enamorada de Rod pero,a la vez, muestra reacciones celosas con respecto a Carlo. En suma, se lanzan afiladas ironías, a veces más directas, otras más soterradas, sobre una realidad fabricada, sostenida sobre la imagen (engañosa) y la venta (sin escrúpulos), la imagen que se quiere proyectar, la doblez, la simulación y la manipulación, la banalidad consustancial de ciertas imágenes idealizadas y el vacío de las inquietudes (ambiciones). De todas maneras, aunque los imprevistos accidentes de la vida propicien que se desplome lo que se ha intentado afirmar como cimientos (que muchas veces son ilusorios), siempre habrá oportunidad de volver a reconstruir o reiniciar (si además se pone la necesaria voluntad, y se sabe enfocar hacia quien realmente encaja contigo o con quien se conecta realmente). ‎

Escándalo en París

Eugene Francois Vidocq fue un criminal reconvertido en agente policial y detective durante la era napoleónica. Fue el fundador y primer director de la Sureté nacional y de la primera agencia de detectives. Se le considera el primer detective con firma reconocida, y pionero en ciertas técnicas científicas que se siguen aún utilizando. Inspiró a Edgar Allan Poe (su detective August Dupont) o Victor Hugo (la pareja protagonista de Los miserables), entre otros. Durante este siglo, fue figura central en la artificiosa y mortecina Vidocq (2001), de Pitof, y la sugerente El emperador de París (2018), de Jean-Francois Richet. Pero sus memorias ya inspiraron varias obras en la era silente, La Jeunesse de Vidocq ou Comment on devient policier (1909) y dos secuelas L’evasion de Vidocq (1910) y Vidocq (1911). Con el título de esta última, Jean Kemm realizó otra adaptación en 1922, y ya en la era sonora, en 1938, Jacques Duroy, que se centró en su etapa criminal. Escándalo en Paris (A scandal in Paris, 1946), de Douglas Sirk, también está inspirada libremente en las propias memorias de Vidocq, adaptadas por Ellis St Joseph. Nos encontramos en el territorio de Sirk, el de los espejos, el de los movedizos territorios de las identidades y las proyecciones, planteado como un juego, con un tono picaresco y vivaz a la par que culterano, desde los refinados diálogos hasta la relevancia significante de decorados y vestuario diseñados, por otra parte, con la meticulosidad de un orfebre, pasando por la exquisita dirección de fotografía de Eugene Schufftan.

El relato se inicia con la evocación, en voice over, del propio Vidocq (un admirable George Sanders) de su nacimiento en la celda de una cárcel (donde su madre solía tener sus hijos, y él fue el doceavo; detenida siempre por robar pan tal era su precariedad), ignorante de quién pudo ser su padre (nunca supo su nombre). Una elipsis de tiempo nos lo presenta ya adulto, en la misma celda, también preso por robar. Un hombre sin nombre que puede ser cualquiera por cuanto su vida se define por la carencia. Tras su fuga, con su compañero de andanzas, el bruto Emile ( Akim Tamiroff), quien contrasta con la exquisitez de modos de Vidocq, se encuentran en la singular situación de convertirse en modelos para representar, respectivamente, a San Jorge y el dragón en el mural de una iglesia, dado que en ambos rostros el sacerdote y el pintor aprecian los contrastes de la bondad y lo siniestro. Lo que representan no son lo que son. Son dos pícaros que para comer y sobrevivir aprovechan cualquier oportunidad, y disponer de un caballo puede ser ventaja para algo, por lo que aprovechando que posa sobre un caballo blanco, ambos se dan a la fuga. Con ironía, el narrador, el propio Vidocq, nos exime con una elipsis, del relato de los dos años en que sirvió en el ejército. El hombre con apariencia de santo seguirá aprovechándose su apariencia para conseguir la confianza necesaria, como es el caso de la cantante de variedades Loretta (Carole Landis), a quien roba la joya de su ligueron,para amargura del jefe de policía Richet ( Gene Lockart) que la utilizaba como reclamo.

En su camino, aprovecha uno de los cruces que inspira el azar, otra circunstancia peculiar. Se encarga de recuperar al mono de una acaudalada marquesa de Pierremont (Alma Kruger), y con reflejos se inspira en la inscripción en la lápida de un cementerio para cambiarse (o dotarse) de nombre, y de nuevo saber usar de modo beneficioso las apariencias, ya que la lápida pertenece a un aristócrata que conoció la marquesa. La dualidad definirá su circunstancia. Aun siendo huésped del hijo de la Vidocq, nada menos que el Ministro de Policia (Alan Napier), no duda en proseguir con sus andanzas de ladrón, ya que decidirá robar sus joyas. Pero surgirá la atracción por su hija, Therese (Signe Hasso), quien, ironías, se ha enamorado de su imagen de San Jorge, y, por lo tanto, de él. Literalmente, arrobada, en su presencia no logra articular palabra. En parte convicción y en parte ironía, Vidocq comenta que si también se queda sin habla la cuarta vez, se enamorará de ella. Vidocq utiliza sus artes escénicos para la feliz idea de montar una representación con el ministro de policía, haciendo alarde de sus capacidades deductivas, para encontrar las joyas que él mismo ha robado, y así conseguir que le nombren jefe de policía. Eso sí, con la idea, junta a la pintoresca familia de rufianes de Emile, a los que contrata como trabajadores en el banco, de robar éste. Pero entran en juego dos interferencias, una proviene del pasado, Loretta, y complica su circunstancia suspendida entre su apariencia de policía y su dedicación de ladrón, y otra perfila un futuro deseable, Therese, ya que, como explicita, está relacionado con quien puede ser, con quien desea ser. Hasta ese momento es alguien más bien definido por las apariencias, por la imagen que proyecta, por el juego de las simulaciones y fingimientos. Therese es la promesa de lograr ser una presencia y no una mera fluctuante apariencia, cual carrusel con forma humana, como ese tiovivo junto al que conversan Vidocq y Therese durante una cita en la que ella desvela cómo sabe quién no es, ya que sabe que posó como modelo que se apropió del caballo y que es un ladrón, pero no es óbice para que le ame. Está dispuesta a cambiar, y convertirse en ladrona, compinche, si él no cambia.

No deja de ser irónico que el cruce casual con Loretta sea por un sombrero que ella ha comprado, el cual es pisoteado por un caballo. Al fin y al cabo, la vida de Vidocq se ha definido por una sucesiva serie de máscaras como quien cambia de sombreros. A la par que Vidocq consolida su amor, lo que implica una transformación, y redefinición de su vida, esa otra alternativa o dirección de vida, la que representa Loretta, casada, por conveniencia, con Richet (aquel a quien quitó su puesto Vidocq) dispone de una trágica conclusión, determinada por los celos de él, quien, en el momento de asesinarla, va disfrazado de mendigo portando en su espalda unas jaulas de pájaros. Dispara sobre ella, una sombra tras un biombo (la primera vez que la vemos, en el escenario teatral, es una sombra). Un sutil juego de espejos. Disfraces y sombras. Esa otra vida de la que se desprende Vidocq. Pero Vidocq, aunque no haya hombre que sea un completo santo, debe desprenderse completamente del dragón que hay en él. Desiste de realizar el robo en el banco, lo que no satisface a Emile. Su enfrentamiento se dirimirá en el mágico escenario del tiovivo en el bosque, allí donde Vidocq y Therese se declararon no sólo su amor, sino donde descubrió Vidocq que ella, que se había enamorado de su imagen, realmente sabía quién era realmente tras su máscara de jefe de policía, y cuál era su pasado de ladrón. Ahí, Vidocq se enfrentará a su propio dragón, el que fue, luchando con su encarnación, Emile, como si fuera una acción de muda y transformación. Gracias a Therese, al amor, se ha convertido en su propio San Jorge, ha hecho de una imagen realidad.

Zulú

Zulu (id, 1964) es la vigorosa y estimulante narración de un asedio y de una resistencia. O de un duelo de inteligencias, de tácticas y estrategias. Después de masacrar a 1.400 soldados ingleses, los zulúes atacan, el 22 de enero de 1879, el puesto de Rorke's drift, defendido por sólo 110 hombres. Si hay una épica es la de la determinación y el valor, con respecto a la cual ambos contendientes son contemplados con admiración (y entre ellos mismos, como refleja el bello final). La idea de realizar la película provino de Enfield, quien se lo comentó a Baker, al que ya había dirigido en cuatro ocasiones. Baker tenía deseos de embarcarse en la producción, creó la productora Diamond, y le comentó el proyecto a Joseph E Levine durante el rodaje de Sodoma y Gomorra (1962), de Robert Aldrich, que accedió a buscar financiación. Baker también protagonizaría y produciría la siguiente, y también excelente, obra de Endfield, Las arenas del Kalahari (1965). Supuso el primer protagonista para Michael Caine, quien en principio se consideraba para Hook, un personaje de extracción social baja, como él. Para su sorpresa, pese a su desafortunada prueba de casting, fue contratado, porque no tenían tiempo para buscar otro actor (y Enfield le prefería a la opción de los productores, Terence Stamp), y además para interpretar a alguien de clase alta (afirmaría que si el director hubiera sido británico no le hubieran asignado tal personaje). John Barry compuso una espléndida banda sonora, cuyo tema principal refleja la firmeza de los resistentes. Stanley Baker, galés hijo de minero, escuchaba durante el rodaje la canción de otro galés, It's so unusual de Tom Jones. Un día, zulúes y británicos, a cada lado del río, se pusieron a bailar a su son. Los participantes del rodaje debieron soportar el candente racismo en Surafrica que les restringía el tiempo de convivencia con los zulúes, como las presiones para que no se les pagara igual (se dice los contrarrestaron cediendo las construcciones edificadas para el rodaje y donándoles cientos de cabezas de ganado, pero realmente les pagaron).

En las secuencias iniciales queda claro que no hay un canto a la épica colonialista. Tras un admirable travelling que muestra los restos de la masacre de los citados 1.400 soldados ingleses, una pormenorizada secuencia describe cómo el reverendo Witt (Jack Hawkins) asiste con su hija, Margareta (Ulla Jacobson) a una ceremonia zulú, de cortejo sexual, que provoca perplejidad y repulsión a la hija. El Otro, al que se pretende modelar y dominar, desestabiliza las rigideces morales. No hay tampoco un dibujo de heroísmo convencional en los principales protagonistas. Chard (Stanley Baker) es un oficial ingeniero que está levantando un puente, y se decide a tomar el mando, por antiguedad de oficial. Opta por la resistencia en vez de por la retirada por la que apuesta el otro oficial superior, Bromhead (Michael Caine), ya que considera que serían más vulnerables a campo abierto. Se enfrenta a la paradoja de que alguien dedicado a la construcción debe dirigir una acción de destrucción. Pero es su inteligencia, su ingeniería de defensa táctica, la que logrará que la resistencia sea efectiva, sin dejar de estar expuesto al miedo (ese momento en que sus manos tiemblan cuando intenta cargar su pistola). Bromhead, en principio, presentado mientras practica la caza. Puede parecer un petimetre atildado de clase alta que ha conseguido su puesto por sus orígenes, pero progresivamente irá demostrando su capacidad de dejar de lado cualquier asomo competitividad con Chard, y más bien ser tan colaborador como determinado en su valor. Por otra parte, el cínico soldado Hook (James Booth), quien antes del ataque está en la enfermería, pero no porque le pase nada sino porque es un espabilado poco proclive a la disciplina, sabrá actuar con valor, incluso arriesgando su vida por intentar salvar la del sargento que le había amargado la vida.

Endfield narra con mesurado dinamismo los sucesivos asedios de los zulúes, y describe con precisión los brillantes despliegues tácticos zulúes y las respuestas improvisadas que debe realizar Chard. Los asediados se definen por el ánimo irreductible y la desesperación contenida con la que bregan, apoyándose unos a otros, y afrontando la cruenta circunstancia en la que pueden perder su vida en cualquiera de los asaltos, o por un disparo desde la distancia. Tras el último ataque, tiene lugar ese hermoso momento citado, aquel en el que los zulúes, que parecen haberse retirado, vuelven, desplegándose en el horizonte (para temor de los soldados que temen un nuevo ataque) pero lo hacen para realizar un canto de homenaje al valor de la resistencia de los británicos (que en su mayor parte son galeses). Su complemento, una hermosa y bella secuencia previa, es la conversación entre Chard y Bromhead. El primero le pregunta cómo se siente tras su primera experiencia de combate; Bromhead replica que siente asco, y también verguenza, y le pregunta a Chard si también sintió lo mismo la primera vez, y éste, con su respuesta, deja claro que también ha sido su primera vez. Estas dos secuencias, esos dos tipos de emociones, el valor y el respeto, y el asco y la verguenza, definen el firme, vibrante y descarnado equilibrio sobre el que se sostiene esta admirable obra. Un extracto de la brillante banda sonora de John Barry