Columbus

La arquitectura de la intemperie: figuras que buscan, figuras que desaparecen. La insignificancia y fragilidad de unas vidas frente a la magnificencia de unos edificios, el escenario de una vida en el que te puedes sentir, en ciertos momentos, como un fleco que no encuentra la conexión, o se siente desvanecido entre tantos otros. Columbus, es una localidad de Indiana que se ha convertido en lugar de atracción turística para aficionados a la arquitectura, por la serie de singulares edificaciones modernistas, obra de reputados arquitectos como I.M Pei, Eero Sarinen, Deborah Berke, Richard Meier o James Polshek. Es una ciudad que parece una vitrina, un Olimpo en el que la misma armonía parece música espacial, como si las fisuras y el desorden hubieran sido desterrados. Esa es la impresión que transmiten las exquisitas composiciones de Elisha Christian para 'Columbus' (2017), la opera prima del cineasta coreano, afincado en Nashville, Kogonada, seudónimo inspirado en un guionista de Akira Kurosawa. Aunque la principal inspiración de sus estáticas composiciones, así como de la relevancia figurativa y significante de los espacios y su sentido de la duración o aliento narrativo, sea Yasujiro Ozu. También por el contraste entre las emociones desorientadas, desvalidas, de los personajes y la armonía misma de los encuadres, asimetrías y simetrías en forcejeo, esa sutil dinámica que se escancia como música, propulsada por la bella ingrávida banda sonora de Hammock.

“Pienso que el cine es el arte de la duración. La arquitectura es el arte del espacio. También construye nuestro sentido del vacío. Nos hace ver la nada y la ausencia de una manera que, sin ello, es casi invisible para nosotros. Una vez que descubrí la arquitectura de Columbus, necesité profundamente que fuera parte una parte de la primera película que hiciera”. En las primeras imágenes, una mujer, Eleanor (Parker Posey) busca a alguien. Recorre amplias estancias de una casa con grandes cristaleras. Encuentra a ese hombre, en el también amplio jardín, contemplando la distancia. No vemos su rostro, está de espaldas. En el siguiente plano, también general, y con notoria profundidad de campo, en primer término, bajo un atrio, Eleanor habla por el móvil mientras el hombre se aleja para coger su paraguas y desaparece al fondo, por una esquina del encuadre. Eleanor se vuelve, y echa a correr. En el siguiente encuadre, se revela que el hombre se ha desplomado. Esta introducción, por la utilización de los diferentes recursos expresivos (composiciones, profundidad de campo, interrelación figuras con espacio), sedimenta el talante, diría incluso, el sutil temblor, que se estira (como un gato en sueños) en la serena narración. Búsquedas, desapariciones, la vida que parece dar la espalda, indefensión, desorientación.

La narración se centrará en dos personajes que coinciden cuando les separa una verja, como también, uno y otra, sienten que una verja les separa de la vida. Jin (John Cho) es el hijo del hombre que se ha desplomado, un reconocido arquitecto, que está ingresado en el hospital, en coma. Traduce literatura, pero parece sentirse como si no lograra traducir la vida, o esta le esquivara con frases que no logra articular para sentir que habita la vida. En sus secuencias de presentación se alterna su diálogo con Eleanor, la asistente de su padre, con su exploración de la amplia habitación que ocupaba su padre en un lujoso hotel de construcción edwardiana. Esa alternancia evidencia su desajuste, como quien se desenvolviera por la realidad como un resorte agarrotado. Su espera de acontecimientos también refleja su circunstancia vital entumecida, como quien permanece abducido por una desbordante actividad laboral. Su vida no parece tener raíz u hogar, como si esa constante actividad distrajera del discernimiento de que realmente se ha desplomado, y quizá padezca cierto tipo de coma vital. Incluso, sus sentimientos parecen haberse quedado atrás, como si hubieran quedado encallados, quizá porque ni los expresó ni había asumido que no fueran correspondidos.

Casey (Haley Lu Richardson) es una bibliotecaria y guía que renunció a sus estudios de arquitectura. En vez de desplazarse para realizar sus sueños, decidió anclarse como el apoyo que considera que su madre necesita. Optó por convertir su vida en un anaquel o una casilla en la que permanecer inmóvil, como los libros que clasifica como bibliotecaria, como si suministrara seguridad e inmunidad, raíz y hogar, a la desorientación que sufrió su madre por su pretérita adicción a las drogas. Como si su presencia imposibilitara su recaída. Casey y John establecen una pasajera conexión, que no es la de los amantes, sino la de dos seres a la deriva, que mutuamente se reflejan en su desorientación. Casey muestra a Jin sus edificaciones favoritas. En principio, expresa su admiración a través de palabras que parecen neutras, como las de una guía. Jin demanda impresiones personales, por qué son sus favoritas, qué suscita en ella. En cierto momento, Casey alude a la consideración de Polshek sobre la posible condición curativa de la arquitectura. La relación que se construye entre ambos, como ese puente acristalado que contemplan desde la orilla del rio, sí resulta curativa, como si liberaran tapones vitales. Las emociones se exponen, incluso se liberan como la convulsión de una herida que se ha retenido demasiado tiempo, como una danza febril. Ante un edificio acristalado, el primer banco que no dispuso de una construcción acorazada, cerrada, Casey comienza a exponer lo que siente. Ante otra, descubre que su madre no es tan transparente en su relación como ella pensaba. Una revelación que impulsa su determinación de construir su propia vida, y eso implica desplazamiento, y no anclas. El grupo Hammock compone una extraordinaria banda sonora que se acompasa como una segunda piel a la narración.

Wonder wheel

La noria de lo sueños quemados. Nos engañamos para poder sobrevivir, apunta Mickey (Justin Timberlake), el socorrista aspirante a escritor, cuando alude a las reflexiones que plantea la obra teatral de Eugene O'Neill 'The iceman cometh', que dispuso en 1973 de una admirable adaptación de John Frankenheimer. Para los inadaptados, despojos, personajes al margen de la sociedad (alcohólicos, prostitutas, revolucionarios fracasados…) que frecuentan el herrumbroso local regido por Harry Hopes, quien lleva años años sin salir a la calle, hay una figura que representa la pervivencia de su autoengaño, Wikes. Sus dos visitas anuales son como la navidad, fechas ritualizadas que les hace sentir la ilusión de que hay boyas en el trayecto, y por ello un horizonte, y no se están ahogando realmente, flotando mientras tanto en el vacío. A quien Mickey se lo comenta es a Ginny (Kate Winslet), una camarera que un día soñó con ser actriz, que vive en una casa junto a una noria (wonder wheel), con un segundo marido, de nombre carrolliano, Humpty (Jim Belushi), quien rige un tiovivo. Pero su vida tiene poco de país de las maravillas, y sí de ilusión rota. Vive junto a una atracción de feria, pero su vida es más bien como un mecanismo encasquillado. Aunque aún sueña con que se pueda mantener sobre el muro, sin caerse, ni haberse ya caído, como Humpty Dumpty, como si no se hubiera ya quemado su vida, o ella misma la hubiera quemado.

En cierta secuencia, Ginny relata cómo se siente responsable de la ruptura de su primer matrimonio, con alguien que sí amaba, cómo propició su fracaso por sus propios errores, y cómo ahora vive con alguien que, en cambio, le hace sentir lo que no es el amor, ya que no es sólo gratitud y compañía. Su vida, por tanto, se rige por la falta. Se lo expresa, además, a su particular Wikes, con quien mantiene una relación sentimental durante este verano de principios de los 50, Mickey, el escritor que vuelve a dotar de relato a su vida, el socorrista que ayuda a que deje de sentir que se ahoga en su vida anodina. Durante el plano sobre su rostro, la tonalidad cromática y la gradación de luz varía. No es habitual en el cine contemporáneo este uso significativo de color y luz, recurso en el que Allen, con la colaboración de Vittorio Storaro, reincide en otros relevantes momentos de la narración, como en un diálogo que mantiene Ginny con Carolina (Juno Temple), la hija del primer matrimonio de Humpty, que este vuelve a acoger en su casa pese a no hablarse desde que ella se casó con un gangster, y que se convertirá en la interferencia en el sueño de Ginny.

Woody Allen delinea su obra con una de las puestas en escena más elaboradas de su filmografía en lo que va de siglo: cuándo dilata largamente un plano, siguiendo los movimientos nerviosos de un personaje, y cuándo corta significativamente a un primer plano de otro personaje (representación/tajo de lo real); una elipsis cortante que es fundido en negro y una herida que no se cerrará porque fulmina cualquier remota posibilidad de la realización de un sueño). Aunque haya deparado su obra más floja, 'A Roma con amor' (2012), en una década, más fructífera de lo que se ha señalado, con obras tan notables como 'Midnight in Paris' (2011), 'Magia a la luz de la luna' (2014), 'Irrational man' (2015) y 'Cafe society' (2016), 'Wonder wheel' alcanza la excelencia de sus más señeras obras.

En cierta secuencia, Allen utiliza con sutil ironía el cartel de una película, la magistral 'Winchester 73' (1950), de Anthony Mann. En este un un fusil pasaba de unas manos a otras, expresión de la volubilidad y el dominio de la ofuscación de las emociones sobre la razón. Se aprecia al fondo del plano, a la espalda de Mickey tras que este haya conocido a Carolina. Otro de los aspectos más sobresalientes de la obra es la ocurrencia de que el narrador sea él mismo personaje en la acción, lo que potencia la reflexión sobre la misma naturaleza ficcional de nuestra relación con la realidad, entre torpes dramaturgos e intérpretes. Mickey se dirige hacia cámara, y en ocasiones plantea reflexiones que no difieren de las que se puede plantear, como si fuera consciencia de su propia inconsistencia, la propia Ginny: ¿En qué medida dependemos del destino o de nuestra voluntad?¿En qué medida somos responsables de nuestra propia vida, de lo que frustramos o de lo que no logramos realizar? ¿Qué es lo que escribe la realidad?¿Te cruzas con alguien y a la casualidad la denominas destino con lo que justificas decisiones que sino no tomarías?¿No habitamos un escenario de representación que intentamos dotar de coherencia, y en el que intentamos sostenernos sobre un ilusorio equilibrio, como un noria o un tiovivo que soñamos con que no deje de dar vueltas, o no será más bien una condena, una rueda que meramente chirría aunque intentemos adornarla con luces y colores? Mickey se interroga y reflexiona como si la realidad o las relaciones sentimentales fueran una partida de ajedrez, pero los jeroglíficos de los sentimientos parecen siempre superar a las cartografías de la razón. Cuántas veces no nos inclinamos por lo que advertimos (o más bien advierten miradas ajenas) como opciones sentimentales más razonables, sino que nos dejamos arrebatar y arrastrar por las mareas de emociones que nos desbordan y ofuscan, como un sueño que nos apresa cautivos (como aquella noria que aplastaba al niño humanoide en la desoladora secuencia culminante de 'Inteligencia artificial', de Steven Spielberg). Las llamas de las emociones arden, como las de las frustraciones y amarguras, como un niño que protesta porque la realidad sea más bien un engaño, o no como se soñaba, como el hijo de Ginny, en feliz ocurrencia de contrapunto, no puede contener sus arrebatos pirómanos.

The lookout

¿Cuáles son los mejores sistemas de organización?: El ritual, el patrón y la repetición. Quien tiene el dinero, tiene el poder. ¿Qué relación tienen ambas ideas?. Ambas son líneas de diálogo de la muy sugerente 'The lookout' ( 2007), de Scott Frank (cuya última obra, la magnífica 'Godless' se acaba de emitir en Netflix). Una película que, como 'El espia', de Billy Ray, o 'Half Nelson, de Ryan Fleck, pasó desapercibida ese año por la cartelera, ejemplo de un cine que habla a medio voz, sin portar el ampuloso equipaje de las grandes pretensíones, ni aparatos formales impactantes, y que sin embargo contienen un poso, tanto emocional como reflexivo, más sustancioso. De apariencia discreta, o funcional, su sobriedad formal se sostiene sobre un sutil entramado simbólico y la afinada modulación de una emoción subterránea que va desarrollándose en eficaz progresión. Quizás no sean obras maestras, pero ofrecen una mirada incisiva sobre una realidad inestable en la que las certidumbres vitales se diluyen entre lacerantes interrogantes ¿Cómo juzgar a un traidor si la propia institución está agrietada por la inconsecuencia?, en la obra de Ray, ¿Cómo educar si la sociedad no alienta el conocimiento sino el aturdimiento y las desigualdades sociales y económicas?, en la de Fleck, ¿Cómo levantarse cada mañana encontrando un sentido a lo que se hace cuando nada es seguro? ¿Cómo hacerlo cuando se ha perdido el inercial engarce del ritual, el patrón o la repetición?, en la de Frank.

'The lookout' (2007), que se puede traducir como El vigía, es una muy estimulante opera prima de Scott Frank, un trayecto alquímico en la recuperación de un impulso vital perdido. O volver a ser vigía del propio horizonte. Chris (un excelente Joseph Gordon Levitt) fue el único superviviente de un accidente de coche, en el que murieron dos amigos ( y quizás su novia Kelly, con cuya ambigüedad se juega durante todo el relato, ya que ¿la ve o la imagina andando por la calle, hasta que en una,sí evidenciada, ensoñación le muestra una pierna ortopédica?. Chris conducía, además, lo que le hace sentirse responsable, y no se lo ha perdonado así mismo. Esa secuencia introductoria es tan eficaz como hermosa: Chris apaga los faros del coche, para apreciar en la noche la luz de las luciérnagas. Una magía que se quiebra cuando, al encender las luces, se encuentran ante una segadora en mitad de la carretera. ¿Qué hacía ahí? Así son los accidentes de la vida, a veces, tan absurdos.

Han pasado cuatro años, y en una sucesión de secuencias impresionistas, conducidas por la voz en off de Chris, enumera lo que hace tras levantarse: 'Una y otra vez, 'me levanté y...'. Frank, de este modo, ya nos introduce con sutil concisión en la 'respiración' tonal de la película, que no es sino el estado, la circunstancia emocional de Chris. Lo que éste escribe es un ejercicio que realiza para el centro de rehabilitación al que aún acude. Estuvo diez días en coma tras el accidente, y las huellas del mismo no sólo están en las cicatrices que surcan su cuerpo, sino en sus fallos de memoria, y en, a veces, no distinguir colores u aromas. Convive con un amigo, Lew (Jeff Daniels), el cual es ciego, al que conoció en dicho centro, el cuál le aporta la estabilidad que a él le falta. Es elocuente la escena que nos lo presenta: Chris desespera porque no logra encontrar el abridor de las latas, y tiene que esperar a la llegada de Lew, quien con su serenidad, tanto logra resolver el problema como calmarle. Chris destacó como jugador de hockey sobre hielo años atrás, pero ahora el hielo de la quebradiza realidad le supera. Por eso, no logra realizar ese ejercicio de describir lo que hace cada mañana, y en donde cada dos frases, reaparece el leitmotiv ' me levanté...'. Como si en su vida no hubiera arranque. Lew le sugiere que lo plantee como una historia, pero para plantearlo como historia se necesita encontrar un sentido, y una dirección, algo de lo que carece un atascado Chris que no logra rehacerse. Quiere volver a ser el que era, pero eso no puede ser, por lo que se convierte en un lastre, cuando debería pensar hacia dónde se dirige. Como le dice Lew, hay que saber el final de la historia, para poder empezar.

Chris trabaja en un banco, limpiando, y como guarda nocturno, puesto que consiguió como handicapado, y espera poder ser cajero, e ir ascendiendo, encontrar su posición en la sociedad y la vida. En suma, salir de los márgenes en los que está atrapado. Otra opción en el horizonte es montar un pequeño negocio con Lew, un pequeño bar. Claro que no es fácil encontrar crédito, como encontrar apoyo de su rico padre, que minusvalora sus proyectos. Le presta el justo dinero para pagar el alquiler e ir tirando, pero nunca apuesta por él, para que se impulse y encuentre su camino. Más bien, representa una tercera opción nada estimulante, que vuelva al nido con ellos. Ni en los bares logra ligar, torpe y tímido, paralizado en la distancia. Hasta que aparece su 'reverso', su 'Mr Hyde', el oscuro doble, Gary (Mathew Goode) que le 'seduce', haciéndole sentir parte de un grupo, posibilitándole la oportunidad de conocer chicas, en concreto, a Luvlee (Isla Fisher).

Pero todo es un espejismo. Lo que pretende Gary, con esos 'dulces' es atraerle para que colabore con ellos en un atraco al banco en el que trabaja. Quien tiene el dinero, tiene el poder, le dice. De la misma manera que los bancos prestan o subvencionan muy parcamente a los granjeros para tenerlos sojuzgados en la dependencia, ya que no les ayudan lo suficiente para que se eleven en la 'independencia económica', el padre de Chris tiene 'atado' a su hijo. ¿O acaso le prestaría mil dolares si se los pidiera?, apunta Gary. Chris literalmente se los pide, y se corroboran las palabras de Gary. Y, por otro lado, el banco hace oídos sordos a su petición de un credito para montar el bar. ¿Por qué no quitar lo que no te dan?. Y, además, ahora sí puede hacer una historia con su vida. Ahora Chris puede decir (en una brillante idea de guión) 'me levanté y seguí al furgón blindado del dinero...me levanté y ayudé a Gary a...'.Por fin, algo sucede, algo que rompe el hielo de la repetición de su vida enquistada, de la que no puede hacer historia, porque no reconoce, ni quiere, esos patrones o rituales en los que está sumida su vida. Porque son un engaño y una trampa. Pero ¿es la solución? ¿o debería enfrentarse a esos 'fantasmas' de su rabia y frustración?...

En cuanto le plantean que le van a ascender a cajero, Chris mira la tarjeta que dio cuando le aceptaron en el banco, la tarjeta en la que se declaraba como handicapado por heridas de accidente en la cabeza. El origen de todo, la herida que no ha logrado cicatrizar, con la que no se ha logrado enfrentar. Aunque ya es tarde para echarse atrás en ser participe del atraco, en el que le habían adjudicado el papel fundamental de 'El vigía' (The lookout), atento a si aparecía la policía. Sí, era un vigía ciego, que no sabía mirar su propio horizonte, aunque fuera incierto y precario. Y la violencia se desata. Frank modula con precisión estas secuencias sin nunca perder de vista que lo que, primordialmente, está en juego es ese proceso de conciencia, o de apertura de mirada, de Chris. Quien al final habrá asumido ese incierto hielo de la realidad sobre el que se camina, pero se habrá perdonado al fin a sí mismo, y quizás así logren perdonarle los demás. Y ahora los pasos sí son suyos. 'Me levanté esta mañana y...'. Sí, ya puede ver con claridad. Ya es vigía de su propia vida. James Newton Howard compuso una de sus más brillantes bandas sonoras, con ecos de otra de sus grandes obras, 'Grand Canyon'. James Newton Howard compuso una de sus más brillantes bandas sonoras, con ecos de otra de sus grandes obras, 'Grand Canyon'.

Incidente en Ox Bow

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'Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow incident, 1943), es un tenebroso western, casi una pesadilla gótica, realizado con precisión admirable por William A Wellman. Un proyecto que se esforzó en llevar a cabo el propio cineasta, tras leer la novela de Walter Van Tinburg Clark (1941). Para poder realizarla se comprometió con la productor, la Fox, a realizar otras dos obras sin protestar ni pretender cambiar nada, que serían 'Thunder birds' (1942) y 'Las aventuras de Buffalo Bill' (1944). Se realizó en 1941, pero no se estrenó hasta dos años después porque no se sabía cómo poder vender una obra tan sombría. La obra fue un sonado fracaso, hecho que no dejó de recordarselo el jefe del estudio, Darryl F Zanuck, aunque fuera quien había defendido el proyecto, como producción de prestigio, frente al jefe de producción de la Fox, Bill Koenig. Henry Fonda, que aceptó el papel tras que Gary Cooper lo rechazara, declararía que, junto a 'Las uvas de la ira' (1940), era la obra que más apreciaba entre las que protagonizó durante aquellos años de contrato con la Fox. Se implicó plenamente, incluso evitando asearse durante lo que duró el rodaje para mantener ese convincente aspecto desastrado (como su rostro sin afeitar). El guión de Lamar Trotti, que había escrito otro con planteamiento ético afín, 'El joven Lincoln' (1939), de John Ford, adaptó fielmente la novela, con la excepción, por sugerencia de Wellman, de que sí se explicitará, en la secuencia final, el contenido de la carta a su esposa de uno de los tres inocentes ahorcados. Clint Eastwood la considera su obra predilecta, lo que no es de extrañar considerando que es quizá el cineasta que con más afilada contundencia ha desentrañado los abusos del poder (o en concreto, recuérdese la ofuscada furia del personaje de Sean Penn en su magistral 'Mystic river', tan desoladora en su conclusión como esta obra de Wellman.

El ser humano siempre ha sentido cierta inclinación para unirse en grupo, perseguir y acosar a otros, y realizar algún tipo de linchamiento. En algunos casos lo camuflan con algún tipo de justificación ética o de algo impreciso llamado justicia. Pero realmente quizá su motivación sea más básica, esto es, poder disfrutar de una sensación orgasmática de dar rienda a los instintos más feroces, esa bestia que palpita en nuestras vísceras y que brota en forma de acciones de revancha, despecho o venganza, o simplemente por gusto de disponer de vidas ajenas y destruir algo o alguien. La pulsión de poder sabe imponerse. O lo de poder ser a la vez juez, jurado y hasta verdugo. Hay obras que lo han reflejado con descarnada contundencia de 'Furia' (1936) de Fritz Lang a 'La jauria humana' (1966), de Arthur Penn, pasando por 'Ellos no olvidarán (1939), de Mervyn LeRoy, 'Han matado a un hombre blanco' (1949), 'The sound of fury' (1950), de Cy Endfield, 'Conspiración de silencio' (1954), de John Sturges, o en la también estremecedora secuencia de linchamiento de 'Cimarron' (1961), de Anthony Mann. Incluso, se revela bajo apariencias más legalizadas (o en la distancia de un veredicto) como en 'Doce hombres sin piedad' (1957), de Sidney Lumet. A veces aparece un razonable personaje como el que encarna aquí Davies (Harry Davenport),o el Lincoln de 'El joven Mr. Lincoln' (1939), de John Ford, y el Atticus Finch de 'Matar a un ruiseñor' (1962), de Robert Mulligan, que saben enfrentarse y hasta contener a la furia de la patulea dispuesta a tomar la justicia por su mano.

'Incidente en Oxbow' (1943), de William Wellman es una de las obras más implacables al respecto. La obra tiene una estructura circular: una pareja de jinetes, Gil (Henry Fonda) y Art (Harry Morgan) llega a las calles de un pueblo en la primera secuencia. El mismo plano cierra la película, con ambos jinetes abandonándolo, perdiéndose en la distancia, para entregar la carta a la esposa de uno de los linchados. A la llegada le sucede una secuencia en un saloon, y a la marcha le precede otra en el mismo espacio. La luminosidad distendida de la primera contrasta con la espectral atmósfera de la segunda. La primera destaca por singulares detalles excéntricos: los dos recién llegados contemplan una pintura, y preguntándose porque el hombre del cuadro (que asoma tras unas cortinas) no alcanza a la mujer postrada (lo que en parte revela cuánto tiempo llevan lejos de la 'civilización'). En un momento dado, el camarero les pregunta qué tiene en la cabeza, a lo que Gil contesta si hay que tener algo en la cabeza, y un tercer hombre, al fondo del plano, apostilla que barro en el ojo. El cuadro encontrará su correspondencia con la revelación posterior de que la mujer que Gil esperaba reencontrar, Rose (Mary Beth Hughes), se ha casado en otra ciudad. Por otro lado, ese diálogo de toque absurdo se revelará como premonitorio de un absurdo posterior más sombrío y doliente. ¿Qué tienen en la cabeza los que furibundos conforman la 'partida de caza' que ansían colgar a los que han robado ganado y,se supone, matado a un ganadero y que, exceptuando siete de ellos, parece que tienen más ansia de ajusticiar al primero que encuentren que parece sospechoso que dirimir lo que es justo? Barro en los ojos es lo que tienen, esa materia primigenia que nos define, esa bestia que se revela en cada uno, ya sea por la ceguera de la revancha, como Farnley (Marc Lawrence), que era amigo del ganadero, por sentirse de nuevo importante y afirmarse ante los ojos de los otros habitantes del pueblo, como el mayor Tetley (Frank Conroy), reflejado en el hecho de que porte su uniforme militar sudista para conducir la 'partida', y que ansía que su hijo, que no comparte sus valores, se convierta en un 'hombre'. Otros son meros borregos que se pliegan a lo que dice la mayoría o son sencillamente unos brutos (incluida la única mujer participante).

Cuando encuentran y capturan a tres hombres que consideran sospechosos, Martin (Dana Andrews), 'Papa' (Paul Ford) y Martinez (Anthony Quinn), no se esfuerzan en contrastar los argumentos que plantea Martin para justificar por qué posee el ganado del que creen asesinado, como rechazan la insistente llamada a la razón, a que se aplique la justicia legalmente, del anciano Davies, al que sólo se unen seis hombres más, entre ellos el único integrante afroamericano (detalle sorprendente en su época) o Gil y Art (el segundo conteniendo al primero en sus impulso de enfrentarse al resto porque les metería en problemas). La habilidad de Wellman se revela en hacer cuerpo de una indignación ética sin que el discurso anule el drama. Las tenebrosas sombras, del gran Arthur C Miller, cargan de afilada tensión el relato que parece transcurrir en la noche de los tiempos, en la de ese primitivismo que parece dominar al ser humano cual furia desatada a la primera oportunidad que se le permite dar rienda suelta. El lirismo se embosca en la crudeza de la falta de clemencia, de no saber ver sin barro en los ojos. Que además se revele que no eran los culpables (e incluso que ni siquiera el ganadero estaba muerto, sino sólo herido) acrecienta la desolación, que se hace manifiesta y palpable en la prodigiosa secuencia última en el salón, con los hombres como espectros apoyados en la barra, mientras escuchan a Gil leer la carta que escribió Martin antes de morir, dirigida a su esposa, en la que encendidamente cuestiona que nadie debe tomarse la justicia por su mano. Wellman encuadra a Gil mientras lee la carta, ocultándose sus ojos por la interpuesta ala del sombrero de Art. Una afinada y elocuente manera de reflejar la vergüenza que siente, esa vergüenza cuya sombra no debería abandonar a todo aquel que ha participado en tal ignominia.

La barrera del sonido

'La barrera del sonido' (The sound barrier, 1952) es una poco conocida y excelente obra de David Lean, con un esplendido guión de Terrence Ratigan, en la que la acción externa, ese reto de superar la barrera del sonido, es espejo también de cómo lo visionario se emborrona con la obsesión, o de cómo explorar ciertos límites puede implicar el no saber lidiar con los limites de las emociones, las relaciones con los otros, desenfocando la propia mirada, la propia emoción, con las consiguientes consecuencias funestas para quienes le rodean y hasta para uno mismo. 'La barrera del sonido' (1952) es un poderoso drama con el que Lean vuelve a demostrar su talento o capacidad para conjugar equilibradamente, y con sutiles trazos, la peripecia externa y la interna. Esto queda bien condensado en la secuencia de apertura, previa a los títulos de crédito. En la misma vemos cómo un piloto, Peel (John Justin), entra en barrena cuando fuerza el avión, aunque logra recuperar el control. Con respecto a la trama esta secuencia, primero, nos sitúa tanto en el ambiente como en el centro neurálgico del conflicto o desafío: los intentos de los dueños de compañías aéreas y pilotos, en el tránsito de los aviones con hélice a los aviones a propulsión, por superar la barrera del sonido. Peel será uno de esos piloto, tras Tony (Nigel Patrick), ambos bajo las ordenes del magnate Ridgfield (Ralph Richardson). Y segundo contiene un elemento clave que cobrará relevancia en las pruebas finales para superar dicha barrera.

Por otra parte, en su subtexto, nos sitúa en la condición o dinámica emocional de unos personajes siempre en peligro de entrar en barrena, y cuya causa tiene las trazas de la obsesión. En concreto, Ridgefield es otra variante de personajes obsesionados posteriores como el Alec Guinnes, con el desafio de construir 'su 'puente, en 'El puente sobre el rio Kwai' (1957), o el Peter O'Toole de 'Lawrence de Arabia' (1962), con su cada vez más enajenado afán de ser el conciliador de unas irreversibles diferencias. Ridgefield, se siente otro explorador que anhela cruzar unos límites nunca hollados, pero su obcecado afán, entre visionario y perfeccionista, dejará un reguero de cadáveres físicos y emocionales en las relaciones con los otros, a la vez que no será capaz de dejar ver (porque no es capaz de articular), a través de esa máscara que tanto impone al resto, su fragilidad o sus vacilaciones. Hay un momento en que lo hace, cuando se 'expone' ante su hija, mientras escuchan, en la última prueba, la voz del piloto en sus diversas maniobras (una secuencia extraordinaria cargada de tensión, al centrarse en sus rostros, y en la confesión emocional de Ridgefield) aunque tras la prueba pedirá a su hija, Susan (Ann Todd), que no diga a nadie lo que ha 'revelado' en un momento de vulnerabilidad.

Esta relatividad, es decir, que hay que saber mirar desde el ángulo adecuado para saber lo que el otro siente (y que el otro, a su vez, sepa expresarlo) Lean la amplifica sobre la noción del tiempo: Ridgefield conversa con Tony junto a su telescopio ( un detalle que le define, su mirada parece tender a mirar más hacia las alturas que a ras de suelo, a los que tiene al lado) y comenta que las estrellas que ahora miran son de hace 700000 años, y ahora estarán muertas; durante el viaje en el jet supersónico que realiza Tony con Susan (una forma de hacerla sentir parte de su pasión, ya que sabe de los temores continuos de ella con respecto a que pueda perder su vida pero no quiere presionarle para que lo deje por sus miedos; a diferencia de la esposa de Justin que lo lleva con más templanza), surcan, en una bella secuencia, Francia, los Alpes, y hasta Grecia, donde Lean cierra la secuencia con varios planos de las mudas estatuas del Partenón: Unos hombres que quieren crear un nuevo futuro ( eso le pregunta Tony a Ridgfield ante el telescopio, cómo puede verse el futuro), enfrentados a un pasado del que son parte, de otra cultura que abrió senderos en la civilización, o de la mudez del tiempo que empequeñece los anhelos de grandeza.

Hay otra secuencia, al inicio, tras la citada introducción, que refleja la capacidad de Lean de abordar los sentimientos a ras de suelo, los miedos que pueden propiciar el caer en barrena: Tony desea declararse a Susan: detiene el jeep en mitad de la carretera; duda, ella pregunta qué piensa él; aparece un coche en dirección contraria; vacila y baja del coche para ponerlo nuevo en marcha mirando el motor; entran en el encuadre los pies de Susan, que también ha bajado del coche, y le dice que sigue esperando la contestación: él la entiende pero sólo es capaz, aturullado, de decir 'Cielos', y entre sonrisas emocionadas, tiene ella que espetarle dos veces si tiene que decir algo más explicito que un 'cielos' hasta que él declara sus sentimientos. Las alturas o las barreras de sonido que traspasar con las emociones pueden ofuscar o ser aún más complicadas, torpes e inciertas que las maniobras con un avión.

Alanis

La estridencia de lo real. Hay un cierto tipo de cine que quiere captar la realidad sin maquillaje alguno, como si nuestro ojo la registrara en su cruda condición. Crudeza que se amplifica si pretende abordarse las vidas más precarias y miserables. La crudeza y la fealdad se funden. Hay obras que pretenden captar el pulso cotidiano de quien sobrevive a duras penas, como si en cada momento le amenazara el desalojo de la propia vida. Casi no hay trama, porque se pretende registrar un trozo de vida, como si se la sorprendiera en una racha cualquiera, aunque sea extrema, porque pese a que parezca excepcional no lo es: son vidas siempre en el filo. Ese era el caso de 'La vida de Anna' (2016), de la cineasta georgiana Nino Basilia, que pasó desafortunadamente desapercibida cuando se estrenó hace seis meses, o lo es de la también notable 'Alanis', de Anahi Berneri, que ganó el premio a la mejor dirección y la mejor interpretación femenina en la última edición del festival de cine de San Sebastian. Alanis (Sofia Gala Castiglioni) es desalojada, junto a otras prostitutas, por la policía, y después por el casero, del piso que utilizaban como centro de trabajo. Con escasas pertenencias, ningún dinero, y un hijo de año y medio, como quien pierde el paso (o más bien zancadillean para que lo pierda), deberá esforzarse por salir del trance y volver a reiniciar su vida. Está curtida en la supervivencia, e, incluso, en su posición de permanente precariedad tiene prioridades: prefiere reiniciarse en la prostitución que trabajar como mujer de la limpieza.

El estilo cinematográfico, en estos primeros pasajes, parece rehuir cualquier estilización, como si fuera otro episodio más de un vivir cada día (en las circunstancias más paupérrimas). Aunque comienza con un plano de elaborada composición descompensada que rezuma intencionalidad: Alanis sentada en la taza de water, antes de meterse en la ducha. Encuadrada desde el otro extremo del pasillo, se la ve sólo la mitad del cuerpo, como si esa fuera su vida, una vida partida, un espacio vacío, carente, que su cuerpo desnudo llena de modo provisional.Hay películas que intentan captar el pálpito o la respiración de lo inmediato con la cámara móvil al hombro, como si esa convulsión nos hiciera partícipes de cada instante. Una de las obras más singulares estrenadas este año, la notable 'El rey de los belgas' (2017), de Peter Brosens y Jessica Woodworth, realizaba una mordaz variante. Estaba narrada a través de la cámara que porta alguien, pero las composiciones y la misma configuración visual es impecable, estilizada, porque su pretensión busca difuminar los límites entre ficción y representación. Por su parte el cineasta coreano Hong Sang Soo no agita la cámara, pero utiliza un recurso que parecía ya superado, el zoom, y además lo emplea, en ocasiones a trompicones, evidencia de un estilo tosco y desmañado En ocasiones, como en 'Lo tuyo y tú' (2016), logra superar en parte esa fealdad o torpeza expresiva con su elaborada construcción dramática que no intenta, precisamente, ser realista, sino también difuminar límites de representación y realidad, pero en otras se muestra incapaz como en la recientemente estrenada 'En la playa sola de noche' (2017). Es la estridencia de estilo, como en 'Alanis' se evidencia la estridencia de lo real. Y lo hace a través de planos fijos, como celdas.

'Alanis' se complejiza en su segunda mitad mediante unos recursos expresivos que transcienden el mero aparente registro de lo real para plantear una reflexión sobre una vida condenada a un escenario en el que es un mero reflejo, o cómo en el reflejo, en lo que representa para otros, los hombres, se sostiene para sobrevivir. Los espejos, las figuras interpuestas en el encuadre y los cortes de plano (o la escisión espacial en el mismo plano) lo evidencian con sutileza. En un interrogatorio de la policía, hay una figura que se interpone, de modo borroso, en un lateral del largo primer plano sobre su rostro. Ante una pregunta sobre cómo dio a luz a su hijo, ella responde que 'rompió aguas mientras la cogían', para acto seguido reírse, y aclarar que fue en un hospital. Con esa aclaración el encuadre varía, en un salto de eje, y evidencia al fondo del encuadre un espejo. Su comentario, su risa, refleja un hartazgo ante una forma de tratarla, de considerarla (siempre como si hubiera algo interpuesto en la mirada ajena que distorsiona la percepción sobre cómo es ella o su vida). En una posterior secuencia, tras un plano de la entrada de un hotel en el que se percibe un movimiento de prostitutas, se la ve tumbada sobre una opulenta cama, junto a su hijo. Pero en el siguiente plano se revela que es una cama que está en un escaparate. Al respecto, también como significativo recurso escénico, señalar que la amiga a la que recurre es la dueña de una tienda de moda, entre cuyas ropas duerme sobre un colchón en el suelo. Vida de escaparate, cual maniquí. Un tercer ejemplo que conecta con la primera secuencia, y mediante otro recurso con la segunda. Un largo primer plano en el interior de una tienda, con un maniquí en primer término borroso en un lateral del encuadre, mientras es follada por detrás por un cliente. En un momento dado, se corta a un primer plano de ella incitándole con sus procaces palabras a que logre correrse, un plano que evidencia que el encuadre se estaba realizando a través del reflejo en un espejo. Y, cuarto ejemplo, un plano de Alanis curándose su rodilla, tras haber sido golpeada por otras prostitutas, por una cuestión territorial. El espejo está dividido en dos, por lo que ella se refleja doblemente. Su escisión entre cuerpo y reflejo.