Homeland - Sexta temporada

Las sospechas sobre una conspiración en la sombra (el difuso poder corporativo) articulaban, entre dos atentados mortales a candidatos presidenciales, el trayecto narrativo de 'El último testigo' (1974), de Alan J Pakula. En la mordaz y minusvalorada 'Objetivo mortal' (Wrong is right, 1982), de Richard Brooks, unas maletas son colocadas con sendas bombas nucleares en lo alto de las Torres Gemelas. Las maletas no las han colocado el grupo islamista, aunque había amenazado con hacerlo. La hábil estratagema del gobierno, adelantándose, les justifica para realizar una invasión, cuando, precisamente, se había deteriorado la imagen del presidente estadounidense y de su gabinete. Por supuesto, en la intrincada trama de agencias, departamentos gubernamentales, traficantes de armas y grupos de resistencia o terroristas (según el enfoque), lo que está en juego es el petroleo. Ambas obras evidenciaban el clima de desconfianza con respecto a las instituciones, que se vio reflejado en una serie de incisivas y sombrías obras durante la década de los setenta, de la que la película de Brooks, junto a la también mordaz y minusvalorada 'Clave: Omega' (1983), de Sam Peckinpah, fueron últimas muestras (curiosamente, en paralelo a la pérdida de atractivo comercial del cine de catástrofes). La 'catástrofe' sería, efectivamente, el rearme patriótico y puritano moral (a la vez que amoral por la propagación sin bridas de la competitividad, gracias a las medidas políticas de privatización y de apoyo al mercado libre, que proporcionaban al depredador/yuppie/alien el dominio del escenario socio-económico). La sexta temporada de la excelente serie 'Homeland' participa del talante y de la mirada interrogante y crítica de aquellas obras.

En concreto, relacionado con las dos citadas, nos encontramos, de nuevo, con un atentado a la presidenta electa, Kean (Elizabeth Marvel), organizado, en este caso, no por corporaciones difusas sino por una alianza de integrantes de agencias gubernamentales, ejercito y medios de comunicación. Por otro lado, también hay atentados, que se descubren escenficaciones, que propicien la intervención en Oriente medio (en este caso, por una supuesta amenaza nuclear desde Iran): el atentado, una vez más, en Nueva York se utiliza como eficiente arma sugestionadora entre los ciudadanos, los cuales no dudan de que los responsables, como les indican (por las apariencias manipuladas) sean musulmanes, sin tener la mínima sospecha de que es un atentado orquestado desde dentro, desde las propias instituciones, en comandita con aquellos representantes de los medios, como es el caso del director de una cadena privada de televisión, O'Keefe (Jake Weber), que apoyan, y estimulan, la actitud agresiva e intervencionista en el escenario de la política exterior.

Esa escenificación de atentado,y la aún más drástica decisión del posterior intento de asesinato de la presidenta, se deben a que sus actitudes y propósitos no encuentran ratificación en las previsiones de decisiones políticas de la presidenta. Keane no cree en la beligerancia de la política exterior. Aunque perdiera a su hijo en el campo de batalla,no piensa como otros (como, específicamente, otra madre que perdió también al suyo) que sea precisamente una razón que justifique por ello la intensificación de la actitud beligerante (como si se redujera a una sucesión de reacciones viscerales, según un bando u otro pierda a uno de los suyos, que puede no tener fin). El primer paso para intentar vulnerar esa actitud que contradice la que mantenía el anterior presidente será correr el rumor de que Iran ha realizado contactos con Corea de Norte para conseguir material nuclear. El segundo orquestar un atentado con el que responsabilizar, a través del chico musulmán que conducía la furgoneta (conocido en la red por sus cuestionamientos a la persecución de lo musulmán), una conspiración de ese entorno musulmán. El tercero, a la desesperada, la supresión de la figura que puede entorpecer sus propósitos con el poder que detenta.

El trayecto dramático se complejiza con las diversas subtramas que reflejan los particulares conflictos individuales, en una precisa conjugación de reflejos entre los conflictos individuales y colectivos. La lucha de Carrie (Claire Danes) por lograr tutela de su hija. Si será puesta en duda será gracias a la intervención, que distorsione convenientemente la decisión de los responsables de los servicios sociales, de quien también ha distorsionado convenientemente la percepción de la autoría del atentado, Dar Adal (F Murray Abraham), alto cargo de la CIA. El desesperado forcejeo entre la impotencia y la avidez de intervenir de modo resolutivo, por tanto de proteger con eficiencia (de modo personal, a Carrie, y simbólico, como agente gubernamental), de Peter (Rupert Friend), el cual quedó minusvalido tras el envenenamiento sufrido, por gas sarín, en Berlín (en los finales episodios de la anterior temporada). Esa indefensión hace que también sea más susceptible y suspicaz, lo cual, para su desolación, provocará la muerte de su amiga Astrid (Nina Hoss). Su trayecto es aún más desgarrado que el de Carrie, ambos luchando con una circunstancia personal que interfiere y obstaculiza la intervención en los hechos de consecuencias a gran escala; ambos luchando para demostrar que son capaces de proteger y tutelar, a la vez que suministrar un resquicio de integridad en un escenario de corrupciones, cinismos, extremismos y turbios intereses (la razón que había impulsado a Carrie a dejar la actividad como agente gubernamental para dedicarse, con una firma de abogados, a la protección de quienes, como el chico musulmán, sufren las demonizadoras consecuencias de la suspicacia xenófoba que los ve como potenciales terroristas: motivo por el que la presidente recurre a ella como asesora no oficial).

Las apariencias se enmarañan y distorsionan también en pasajes como el acoso policial a la casa de Carrie, en la que creen que Peter mantiene como rehenes a la hija de Carrie y su cuidadora, cuando él simplemente se dedica a proteger la casa del avasallamiento de los medios de comunicación, como había disparado sobre unos de los ciudadanos que lanzaban piedras contra las ventanas (con acusaciones de afiliación a los terroristas musulmanes). Quien protege aparenta ser una amenaza. Ironía sangrante: será su intervención resolutiva la que logre salvar a la presidenta electa de la muerte, aunque conlleve la pérdida de la vida propia. La resolución, pese al fracaso de la conspiración, resulta desoladora, porque no supondrá la extracción del tumor maligno. Quien parecía representar la ecuanimidad se revela como alguien cuya mirada también se ensombrece (en el otro extremo, el de la susceptibilidad paranoica) y transmuta sus decisiones en purgas de cualquier posible sospecha de disensión. Carrie contempla la Casa Blanca en el último plano como si fuera un agujero negro que fuera a absorber a un país definido por la ofuscación y la suficiencia beligerante.

Una historia de venganza

'Una historia de venganza' (Aftermath, 2017), de Elliot Lester, no es sólo una historia de venganza. Incluso, más que historia, es una atmósfera lo que la define, una atmósfera de pesadumbre, de desolación. Secuelas de un desastre podría ser la traducción de un título original. Las secuelas que padecen dos personajes unidos por un desastre aéreo, pero que sólo coincidirán en un encuentro trágico para uno de ellos. Lo que les une es una colisión, lo mismo que les separa, y es en lo que se convierte su único encuentro, otra colisión que se convierte en un desastre. Uno es Roman (Arnold Schwarzenegger), el marido y padre de dos de las víctimas de la colisión de dos aviones que se disponían a aterrizar. El otro, Jake (Scoot McNairy), el controlador aéreo que se encontraba en funciones en ese momento. Lo relatado está inspirado en un suceso real en el que estuvieron implicados un arquitecto ruso y un controlador aéreo danés.

La narración, fundamentalmente, orquesta la inmersión en el extravío y el dolor de ambos personajes. Dos seres rotos, convertidos en espectros. Dos seres que pierden el vínculo con la vida, como si se hubiera quebrado el conector. Uno pierde literalmente a su familía, y el otro pierde provisionalmente la conexión con la propia, porque siente que ya nada controla en su vida, ni siquiera en sí mismo. Uno, que trabaja en la rama de la construcción, se convierte en una figura de expresión aturdida que se siente como si hubieran arrasado su vida. Su pretérito son imágenes de las que no puede desprenderse, como si hubiera quedado atascado en un tiempo ya interrumpido. Su único incentivo es que alguien le diga: Lo siento. Pero nadie parece responsabilizarse, sólo se preocupan de compensaciones monetarias, materiales. Como si los acontecimientos se hubieran producido por mera aleatoriedad. La narración, de hecho, no busca precisar responsabilidades, porque a veces resulta complicado establecerlas cuando se acumulan una serie de fatales casualidades, un teléfono que no funciona correctamente, un piloto que desciende sin esperar la confirmación, la presencia de un solo controlador...

Ante todo la narración busca la intemperie y la impotencia emocional. La de quien simplemente busca un gesto que le haga sentir que hay a quien le importa lo que ha padecido, y que hay quien asume su responsabilidad. Porque las cosas no pueden ocurrir meramente por una fatal concatenación azarosa. Y la de quien, pese a que su responsabilidad en el desastre sea difusa, sí se siente responsable, o siente el peso de centenares de muertes sobre él. ¿Cómo convivir con ese lastre de dolor cuando se suponía que eras tú quién se encargaba de evitar esas circunstancias? Intentas construir, intentas controlar, pero el desastre puede ocurrir en cualquier momento, y no necesariamente por una negligencia. El entorno queda en segundo plano, descrito, con precisión, en escuetos trazos: las pintadas acusatorias en la fachada de la casa, el enfoque mediático, la actitud de la empresa aérea.

La narración busca comprender, nos empapa con el pesar y la desesperación de ambos personajes. Cómo se sienten incapaces de construir, uno con los restos de una vida derruida, otro por una vida interrumpida porque siente cargar con la interrupción de otras vidas. Uno no parece superar la vida que le han extirpado, y como un espectro doliente, enajenado, busca castigar a alguien, como si así fuera posible restituir la perdida, como si realmente fuera expresión de justicia, pero ajeno a la vida de quien achaca la responsabilidad de su desgracia, ignorante de cómo se siente, ignorante de su dolor y desesperación. La venganza es el grito ciego de quien desespera por no haber podido ser el controlador de su propia vida. Una magnífica banda sonora de Mark Todd para una de las mejores película estrenadas este año, que llega a las pantallas el próximo 28 de abril.

Agatha Christie y los alienígenas

La muy sugerente 'Life' (2017), de Daniel Espinosa, como ya se ha indicado abundantemente en las aproximaciones críticas, transita la senda narrativa de 'Alien' (1979), de Ridley Scott, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de la novela 'Diez negritos' (1939), de Agatha Christie, exquisito emblema del whodunit (¿Quién lo ha hecho?): el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima. En este caso, entre los seis integrantes de la tripulación, uno menos que en la película de Scott (el título en español se encargaba de remarcar que el alienígena era el octavo pasajero, representación de la carencia de escrúpulos, remordimientos y fantasías de la moral, como Calvin del arrollador impulso destructivo natural del ser humano).

Aunque hay que señalar que el guionista de esta, Dan O'Bannon, se inspiró en la estimable 'El terror del más allá' (1958), de Edwin L Cahn. Como en 'Life', la amenaza proviene de Marte (aunque en la de Espinosa habría que puntualizar que más bien parece, ya que son las condiciones ambientales del Paleozoico las que dotan de vida a la luego agresiva criatura bautizada como Calvin). Como en 'Alien', una nave recién llegada se encuentra con otra, en este caso de una previa expedición, en donde la muerte parece ser su principal habitante, con la excepción de un superviviente, el capitán Carruthers (Marshall Thompson). Las sospechas sobre la responsabilidad de las muertes recaerán sobre el capitán: la motivación que le atribuyen no difiere de la que atribuyen en 'Life' a Calvin: la supervivencia (acaparar suministro de comida y agua) Porque ¿quién más pudiera ser según las coordenadas de unas mentes limitadas por lo que conocen, a no ser que contemplaran la posibilidad de lo insólito? Y efectivamente, lo insólito se introducirá en la nave cuando inicie su viaje de retorno a la tierra: una hostil criatura alienígena con el propósito, como Calvin, de nutrirse de los fluidos vitales de los tripulantes. Como en 'Alien', también se producen sus momentos de tensión dentro de colectores de aire ( a los que no dejan de asemejarse los pasadizos por los que se desplazan ingrávidamente los tripulantes de 'Life'). Una criatura que ejercerá, como Calvin, un asedio perseverante para eliminar a los humanos tripulantes.

De todas maneras, en el momento del estreno de 'Alien', hubo quienes sacaron más a colación la previa 'Terror en el espacio' (1965), de Mario Bava, como ahora no se ha dejado de recordar el precedente de 'Alien' con respecto a 'Life' (y en ambos casos, hay quienes utilizaron, y utilizan, la evocación referencial para minusvalorar la actual en cada momento, como si la no originalidad fuera un desdoro). Comparte con 'Alien' que la nave acude a un planeta respondiendo a una intrigante transmisión de radio, encontrándose con una nave extraterrestre estrellada, con los esqueletos gigantescos de sus tripulantes. Durante el desarrollo del relato se enfrentarán a una fuerza misteriosa que intenta dominar sus mentes y, por tanto, sus actos. La obra de Bava no resiste comparación ni con la de Scott ni con la de Espinosa, ni incluso, con la de Cahn. No tiene que ver con las carencias evidentes de sus efectos visuales y decorados, lo que transmite una atmósfera más casposa que ominosa, sino con la impostura que rezuma toda la narración. Parecen de cartón piedra hasta los mismos personajes.

En la excelente 'Planeta prohibido' (1956), de Fred M Wilcox, la nave que llega al planeta Altair IV, como luego en la de Cahn, lo hace para comprobar qué fue de la expedición que llegó veinte años antes. También, como en la de Cahn, quedan escasos supervivientes, dos, padre e hija. Y, como en la de Bava, parece existir una fuerza desconocida, relacionada con los Krell, los extintos habitantes originarios, del planeta, a la que se achaca la muerte del resto de los expedicionarios. Pero, aquí, la figura siniestra, el asesino (lo que no se desvela hasta los últimos pasajes, como en un whodunit de Agatha Christie), no es una criatura alienígena sino el monstruo del id, del inconsciente, propiciado por el desarrollo de la avanzada tecnología de los Krell (su progreso, como en los humanos, no fue equivalente al de su inteligencia emocional). La responsable de las muertes es una mente (la del científico superviviente) que no sabe que es dominada, y que proyecta, y genera, de modo energético, sus turbulencias y contradicciones emocionales a través de un monstruo (no manifiesto, invisible) que elimina lo que contraría su voluntad y sus deseos (y que en la mente consciente se niega, e inhibe, con las racionalizaciones).

En la producción británica 'Los últimos días en Marte' (2013), de Ruari Robinson, también la amenaza alienígena, como en la de Bava, posee los cuerpos y mentes de la tripulación espacial, convirtiéndose en instrumento mortal para sus propios congéneres. En este caso, más que propósito de control es contaminación, por una bacteria que convierte, a quien infecta, en una especie de zombie o no-muerto. Progresivamente, la infección se propaga, con lo cual el desarrollo dramático se convierte en una lucha de la supervivencia para no ser el siguiente que se convierta en un no-muerto. La turbiedad se acrecienta porque la amenaza parece propiciar más la desconfianza que la solidaridad entre los expedicionarios, a diferencia de en 'Life'. Quien parece sobrevivir, aunque sin saber a ciencia cierta si está infectado o no, queda perdido en el espacio estelar. Precisamente, había sido quien calificaba a la Estación espacial como un ataúd. Su nihilismo, coincidente con el de 'Alien', se corrobora con una conclusión tan perversa como desoladora (aunque a la película le falte el vibrante dinamismo y la mordiente de 'Life').

En ocasiones, el extraterrestre desciende a la tierra, sea porque se estrella o sea porque quiere disfrutar del placer recreativo de la caza, y se dedica a eliminar a una serie de humanos que coinciden en un espacio concreto, aislado, o ellos mismos aislados por la propia circunstancia. El camuflaje o la simulación se revelan como pérfidas armas para derrotar a las criaturas humanas (metáfora mordaz sobre la hipertrofia de una sociedad y economía depredadora sostenida sobre el simulacro y las apariencias). En la espléndida 'La cosa' (1982), John Carpenter realiza una sugerente variación de la obra precedente de Christian Nyby, 'El enigma de otro mundo' (1951), a la que supera con creces. Los personajes, pertenecientes a una expedición científica estadounidense, permanecen aislados temporalmente, en su base del Antártico, por las condiciones meteorológicas. Una variación con respecto a las obras de Scott, Bava o Cahn: Se encuentran, primero, con otra base asolada, la de la expedición noruega, cuyos componentes han muerto (incluidos los que, en helicóptero, perseguían fieramente a un perro). En la base encontrarán el cuerpo congelado de un extraterrestre, cuya nave hallarán posteriormente (conservada en el hielo desde hace miles de años). La singularidad del tratamiento dramático de esta versión es que el extraterrestre posee los cuerpos de los humanos, o más en concreto, los reemplaza, con lo cual adopta la apariencia de cualquiera de ellos. La interrogante, por tanto, a partir de esa revelación, será quién es aquel que está a mi lado, si es quién creo que es o no es lo que parece. Intriga que culmina con ese extraordinario final en el que queda como incógnita si alguno de los dos supervivientes puede ser un alienígena.

En la notable 'Depredador' (1987), de John McTiernan, la cual desde que se gestó ya fue calificada como 'Alien en la selva' (los guionistas se inspiraron en un chiste que se había convertido en comidilla en los Estudios tras el éxito de la cuarta entrega de 'Rocky': ya que no había humano que pudiera derrotarle habría que plantear en la quinta un enfrentamiento con un alienígena). Es así que las piezas de caza del alienígena con dominio del camuflaje (como si fuera la misma selva) son musculados soldados, cuya dieta debe ser más que generosa en esteroides, comandados por Arnold Schwarzeneger. El substrato es sencillo y escueto, pero afilado en su agudeza (y que McTiernan había explorado en su obra precedente, 'Nomadas', 1986, y en el que reincidirá también en posteriores obras): La violenta, primitiva y visceral vertiente del ser humano, enfrentada a su alter ego o sombra. La bestia en nosotros enfrentada a la bestia que parece superar incluso a quienes ejercen la violencia como profesión. El alienígena depredador irá eliminando uno a uno a los integrantes del comando, quienes tardarán en lograr identificar cuál es la naturaleza de la amenaza (¿Quién lo ha hecho?) que les está diezmando. Quien logra vencerle, como si se internara en el corazón de las tinieblas, con ecos figurativos de un armaggedon nuclear, deberá usar los ardides de su inteligencia, más que la fuerza bruta, para poder sobrevivir.

Lo tuyo y tú

Una mirada coja es una mirada tuerta. La torpeza y la ofuscación, cuando los sentimientos descarrilan y no se sabe discernir a quien (supuestamente) se ama. ¿Quién es ese maniquí de tus sueños? ¿Cómo quieres que sea? ¿Sabes cómo es? ¿Qué es lo que te atrae?. El recorrido narrativo de Lo tuyo y tú (Dangsinjasingwa dangsinui geot, 2016), de Hong Sang Soo, parte de una mirada que quiere amoldar la persona amada a un esquema de comportamiento, como un maniquí que debe vestirse con las características que él diseña, para, durante el trayecto dramático, flexibilizarse y, de ese modo, comprender que lo importante no es lo que sientes por alguien sino cómo te sientes con alguien. El planteamiento es el de una irónica fábula que desestabiliza la percepción realista, en correspondencia con la ofuscada mirada coja de quien, como enamorado, se relaciona con la realidad como un escenario fantástico, movedizo, incierto, desencajado. Por eso, en algún instante, Yeung (Kim Joo-Hyuk) cree ver que la mujer que ama, Min-jeong (Lee Yoo-Young), le recibe con entusiasmo, cuando no es una sino una fuga de imaginación (un deseo). La puerta (la realidad) permanece cerrada. Una puerta cerrada que se supone pasajera, como una pausa en la que reconsiderar las actitudes y el alcance de unos actos (la sorda violencia de los reproches).

Un atribulado Yeong porta muletas desde que Min-jeong le planteó que dejaran de verse por un tiempo. Fue su torpeza la que provocó esa expeditiva reacción exasperada en Min-jeong. Unos rumores, versiones ajenas, acerca de que Minjong bebía demasiado (cuando había prometido que no lo haría), habían condicionado la perspectiva de Yeung. No dudó de esas versiones sino de la mujer que (supuestamente) ama. Si duda de ella, ¿por qué la ama? Y, por tanto ¿por qué está con ella? ¿Para ser un maniquí que se ajuste a los requerimientos de él, a las pautas de comportamiento que él establezca y exija?. Por tanto, Yeung padece la infección de la mirada coja, que ya se sabe que es tuerta (insuficiente) como tuerta es una mujer con la que se encuentra en un restaurante. Yeung, presa de remordimientos, quiere rectificar sus ofuscados actos, pero no acaba de perfilar adecuadamente su mirada porque sufre interferencias, como las de convertir a la mujer amada en una representación abstracta, un símbolo, una entidad excepcional que rescata de la mediocridad e inconsistencia de los trámites cotidianos de la existencia, que se reducen, según sus palabras, a comer y cagar. Una amiga, exasperada por sus lamentos, le replica que hombres y mujeres son iguales. Una variante de aquella réplica del personaje de Kate Winslet en ¡Olvídate de mí! (2004), de Michel Gondry: Muchos hombres creen que soy un concepto, o que quizás les complemento, o que voy a darles vida. Solo soy una mujer jodida que busca su propia paz de espíritu, no me asignes la tuya.

¿Pero quién es, entonces, Min-jeong, más allá de la proyección ofuscada y atolondrada de Yeong? Hong Sang Soo convierte esa condición difusa en una figura escurridiza que puede ser una o puede ser varias, o puede ser alguien que se comporta de modo distinto cuando está sobria o cuando está ebria, y no recuerda, por tanto, lo que hizo en este segundo estado. En una de las secuencias iniciales, Min-jeong responde, a un hombre que le interpela, que le confunde con su gemela. En una posterior cita, esa mujer le expone cuán complicado resulta encontrar a un hombre que no sea un niño o un desquiciado, y espera que él sea un cortejador digno. Pero tras un posible inicio de reconciliación con Yeong corta este posible proyecto de relación. Después, como si fuera una variante, otro hombre la alude pensando que la conoció años atrás, y ella de nuevo niega ser quien otro está convencido que es. Negaciones de ser quien el otro espera, en correspondencia con el desajuste en la mirada de Yeong con respecto a cómo es la mujer que ama. Sang soo ironiza, a través de esa indefinición o condición difusa, sobre la volubilidad de las actitudes y las imprecisiones del discernimiento, en particular con la secuencia en la que los dos cortejadores, en principio, se enfrentan hostilmente, hasta el instante en que se reconocen como compañeros de escuela cuando eran niños, y pasan a conversar amistosa y efusivamente. ¿Quiénes son los otros? ¿Qué percibimos de ellos? ¿Qué es lo que necesitamos de los otros, sobre todo, de la persona (supuestamente) amada? ¿Importa si esa mujer es Min-jeong, una gemela u otra mujer de físico exacto pero de identidad diferente y nombre ignoto? Si hacen el amor y juntos se sienten bien ¿qué importan todos los atavíos de identidad? Importa que no se pretenda establecer una forja de conducta con la que diseñar y modelar a la mujer amada, como si fuera un maniquí. Tú misma no eres yo sino lo que tú eres.

Hong Sang soo es uno de los cineastas más aplaudidos en la actualidad, con numerosos acólitos fervorosos, como se corroboró en la reciente edición del festival de Berlín con su última película, posterior a esta, On the beach at night alone (2017). Particularmente, me parece siempre más sugerente en sus planteamientos, juegos estructurales y trampantojos dramáticos, o en su ironía sobre las inconsistencias, maleabilidades y arbitrariedades sentimentales. Era el caso de la duplicada narración de la obra anterior, Ahora sí, ahora no (2015), o cómo una relación sentimental puede (ahora sí) funcionar y propulsarse o (ahora) no, e irse al garete, dependiendo de unos mínimos detalles, por puntuales reacciones, un inadecuado gesto, omisiones, conductas torpes o extemporáneas, o meras casualidades. Su estilo me parece más bien desmañado, un tanto tosco, como esos abruptos zooms que suelen deslucir su relato. El espacio es más bien el entorno en el que los personajes hablan, y la duración es más un esquema estructural. Pese a todo, en este caso, esos reparos no neutralizan sus mordaces apuntes sobre nuestras miradas cojas.

El último testigo

Las sombras de una realidad difusa, inextricable. Las sombras de una realidad acechante, amenazadora. Una espesura de sombras, de oscuridad que amenaza con absorber como un agujero negro, domina la dirección de fotografía de Gordon Willis para 'El 'último testigo' (The Parallax view, 1974), de Alan J Pakula. Una obra que conecta el atentado contra el presidente John F Kennedy con la primera dimisión de un presidente estadounidense, Richard Nixon, tras revelarse la corrupción en la que estaba implicado el gobierno, las vigilancias y acosos que se habían realizado a representantes políticos y activistas en la oposición o aquellos considerados sospechosos. La novela adaptada, escrita por Loren Singer, había sido publicada en 1970. Comienza con un atentado mortal a un candidato presidencial y finaliza con otro. Ecos de las teorías conspiratorias sobre la muerte de Kennedy. ¿Cuál es la perspectiva de la corporación Parallax, a la que alude el título original, The Parallax view, enigmática organización que instruye y prepara a los asesinos? En 1972 se realizó el allanamiento, y robo de documentos, efectuado por cinco hombres, en las oficinas Watergate en Washington del Partido Demócrata, que sería encubierto por la Administración Nixon. Fue el inicio de su fin, que culminó con la dimisión de Nixon en agosto de 1974, dos meses después de que se estrenara 'El último testigo'.

Su protagonista es un periodista, Joseph Frady (Warren Beatty). Dos periodistas, Bernstein y Woodward fueron piezas fundamentales en la labor investigadora que destaparía en Escándalo Watergate, y serían protagonistas de la siguiente película de Pakula, 'Todos los hombres del presidente' (1976), sobre sus investigaciones periodísticas. Ambas obras podría decirse que conformar el punto álgido de la carrera de Pakula. Ambas reflejan ese sentido de la catástrofe, o atmósfera de catástrofe inminente, que surca el cine estadounidense de los setenta. Que el cine de catástrofes se pusiera de moda era la punta del iceberg, la evidencia manifiesta, de habitar una realidad de sombras acechantes y amenazantes que podían derrumbar cualquier ambición o presunción. Podía arder el rascacielos más alto, un terremoto derribar la ciudad más opulenta, cualquier avión estrellarse, un tiburón amenazar el remanso recreativo de las playas, un camión intentar arrollar tu coche o el vagón de metro en el que viajas ser secuestrado por unos ladrones. Aunque otras obras, sobre todo dentro del thriller, evidenciaban esa desorientación e indefensión extendida como un tumor intangible ('La noche se mueve', de Arthur Penn, 'La conversación', de Francis Coppola, 'El hombre clave', de Robert Mulligan, Harry el sucio, de Don Siegel...).

En un espacio elevado tiene lugar el atentado inicial, en la aguja espacial de Seattle. Pero la realidad no dejará de evidenciarse escurridiza, o la trama que la configura y determina. Frady se esfuerza en encontrar los nexos entre las diferentes piezas que comienzan con las interrogantes que se adhieren como turbia materia pegajosa entre las intrigantes muertes, años después. de varios de los testigos de aquel asesinato años. ¿Casualidad? ¿Paranoia? De hecho,en principio duda de esa posibilidad, o no le presta atención, porque quien se lo plantea es alguien con quien mantuvo una relación sentimental, Lee Carter (Paula Prentiss). Su primera reacción es pensar que la raíz del pánico que dice sentir refleja más bien una falta o sombra emocional, lo interpreta como un chantaje emocional que recurre a la indefensión. Pero su pronta muerte introducirá en su mente una primera sombra que comienza a germinar dudas e interrogantes que se irán corroborando con una serie de sucesos que amenazan su vida cuando intenta esclarecer esas sombras. Frente a un dique intentarán asesinarle, para impedir que prosiga su investigación, ya que parece implicar preguntas demasiado incómodas. Frady busca la manera de lograr encontrar una fisura en aquel dique de callejones sin salida, sustracción de información, negaciones y reacciones no sólo susceptibles sino violentas, como nuevos atentados mortales contra algunos de los testigos supervivientes.

La aguja espacial parece conectar con otra dimensión. Un escenario de simulacros, falsas apariencias, escenificaciones y engaños. Resulta coherente, por tanto, que adopte una falsa identidad para introducirse (confundirse en el entorno) en una organización, la corporación Parallax. En el proceso de instrucción le proyectan una sucesión de imágenes, unas incitan su afiliación, otras su rechazo. David Fincher establecería con respecto a esta secuencia una variación perversa en la fantasmagórica, e incomprendida, 'The game'(1997), en la que un manipulador, un poderoso (el tirano financiero representante de esta dictadura económica corporativa que padecemos definido por la suficiencia) sufría un proceso de sancionadora manipulación (su reflejo distorsionado). La perspectiva Parallax refleja el poder en la sombra, esa realidad paralela oculta que manipula, como titiriteros, la superficie de la realidad que el ciudadano medio contempla sin pensar que es teledirigida ni que efectúen sobre sus mentes un velado proceso de sugestión y conducción de sus reacciones de afiliación y rechazo. Un escenario que más bien contempla en plano general, como una figura minimizada entre múltiples reflejos, como las ventanas de un edificio cuyo interior no logra discernir, o una multiplicidad de piezas, que parecen semejantes, como las mesas circulares en un evento, simetría quebrada sólo para la irrupción violenta de lo imprevisto (una asesinato desde un fuera de campo que es incógnita)

La narración de 'El último testigo' se irá enrareciendo, ralentizando y ensombreciendo, como si ya fluyéramos en otra dimensión donde los contornos cada vez se difuminan más. A medida que se penetra en el núcleo de las sombras las evidencias se hacen más escurridizas a la vez que dejan manifiesta su entidad venenosa, como si no pudiera dotarse de rostro, como si no pudiera precisarse, como si fuera la materia ignota de un universo paralelo que infecta y afecta el mundo visible que percibimos sin preguntarnos cuál es la consistencia y la certeza de lo percibido, en qué medida sólo apreciamos un mínúscula porción del conjunto y en qué medida está distorsionada y manipulada de modo conveniente. Que carezca de un rostro, o rostros concretos, ese poder en las sombras, lo dota de una condición aún más siniestra, como un agujero negro. Por eso, puede resultar tan fácil que quien realiza las incómodas interrogantes pueda ser reconvertido en el escenario de las convenientes apariencias como el instrumento de sus letales manipulaciones en las sombras. Michael Small compuso una extraordinaria banda sonora que marca atmósfera enrarecida e inquietante, como si estuviéramos en otra dimensión (o espacio interestelar) ya con su magníifico tema inicial.

Life

La propia existencia busca la destrucción, afirma el biólogo Hugh Derry (Ryon Bakare), un componente de la tripulación de la Estación espacial Pilgrim, en Life (2017), de Daniel Espinosa. La primera ley natural para cualquier criatura viva es la de la supervivencia. Así ocurre desde la era paleozoica, cuando surgió la vida animal en los mares, con los gasterópodos o cefalópodos. No por nada Lovecraft se inspiraría en estas criaturas para caracterizar a sus Primigenios, las siniestras deidades de los Mitos de Cthulhu. En breve se editará un libro sobre el escritor nacido en Providence, en el cual he colaborado con un texto en el que rastreo su influjo en diversas películas de la Historia del cine. Otro apartado se dedica específicamente a la saga iniciada con Alien (1979), de Ridley Scott, cuya senda narrativa transita esta notable obra, ya que comparte, entre otros aspectos, la condición de variación en el espacio exterior de Diez negritos, de Agatha Christie: el enigma no reside en quién será el asesino, ya que se sabe que es una criatura alienígena intrusa, sino cuál será la próxima víctima entre los seis integrantes de la tripulación. La película entra pronto en materia, con un espectacular plano secuencia que nos ubica en el espacio en el que acontecerá la acción, el interior de la nave especial, y se despliega, sin perder resuello, en una vibrante narración, de modélico dinamismo, centrada en una confrontación que no es sino lucha por la supervivencia. Esa es la sustancia de la gozosa inmersión narrativa. Omitiré detalles sobre el desarrollo argumental de la intriga mencionada, y me centraré en el jugoso aderezo de su substrato, a través de elocuentes detalles que dotan a la película de una mordaz perspectiva (incluida su caustica, o salazmente perversa, resolución).

Otro tripulante, el doctor Jordan (Jake Gyllenhaal), el componente de la tripulación que más tiempo seguido lleva en el espacio, alrededor de año y medio, comenta que no echa en falta la vida en la Tierra. No entiende por qué la especie humana se dedica, con tanta insistencia, a infligir daño a sus congéneres. La última película de Aki Kaurismaki, El otro lado de la esperanza (2017), se centra en un inmigrante sirio que ha cruzado múltiples fronteras, entre palizas y rechazos que le imposibilitan el asilo. Jordan fue testigo de cómo poblados de Siria, a los que había atendido como médico, dos semanas después habían sido bombardeados. Está harto de ver gente morir o, de modo más preciso, matada. Por eso, no le importaría vivir en el espacio exterior. Considera que los ocho mil millones de humanos que habitan la Tierra son unos gilipollas. Mientras flota, en esa ingravidez que alienta la ilusión de que se está distante del centro de gravedad que es centrifugadora humana de infligir daño, juega con un yo-yo, y así es la naturaleza, un resorte recurrente, como la roca de Sisifo, destruir, hacer daño, sobrevivir a costa de lo que y quien sea. Los hay, como Jordan, que han intentando contrarrestarla con su dedicación de cura y entrega, hasta que la impotencia, en su caso, le ha superado.

Por su parte, el biólogo Derry confiesa que una de las razones por la que quería participar en la misión es porque se desprendería de su silla de ruedas, ya que puede desplazarse por la nave como si flotara. La aspiración de tantos humanos: superar todos los impedimentos, que también implica superar todos los límites, como descubrir lo inconcebible (poner la primera huella, encontrar vida donde no se sabía si había...ser el primero en algo). Aunque tarde o temprano pueda enfrentarse al reverso siniestro de esa ambición. La Estación espacial intercepta una sonda que contiene una muestra biológica proveniente de Marte. Aunque en su trayectoria ha colisionado con lo que pueden ser trozos de meteorito o quizá algún fragmento de ese excedente de chatarra espacial que abunda ya orbitando alrededor de la Tierra. Esa contaminación espacial que destruía la nave espacial en las secuencias iniciales de Gravity (2013), de Alfonso Cuarón; ahí la chatarra adquiría la condición de reflejo de los lastres emocionales de la protagonista femenina: ese resorte, ante la consciencia de la pérdida, de replegarse en un espacio aparte de la realidad que suministre la ilusión de inmunidad (un útero ilusorio: en cierta secuencia, adoptaba esa posición del bebé en un feto, y también aquí Jordan mientras juega con el yo-yo). En Life se sugiere que ni en el espacio exterior, como pretende Jordan, se está libre de la contaminación de la naturaleza humana.

Sea cuál sea el origen de la muestra, en principio, cuando se le aplica las condiciones atmosféricas de Marte, no se aprecia manifestación de vida, pero sí cuando se le aplican las condiciones atmosféricas de la Tierra en la Era Paleozoica. Por añadidura, evidencia una insólita y excepcional condición, ya que conjuga todo en uno. músculo, nervio y respuesta fotorreceptora, un organismo que todo él es cerebro, ojo y miembros. El hombre impedido se queda asombrado ante una criatura que parece disponer de un poder inimaginable. Y será a partir de ese instante cuando el reflejo siniestro de la naturaleza humana, o de la naturaleza de la vida en la Tierra desde el principio de los tiempos, se empapa con la condición lovecraftiana, y la narración se propulsa en una vertiginosa trayectoria que, significativamente, encuentra pausa provisional para dejar espacio a las lágrimas conscientes del dolor y la pérdida. Un proyectil narrativo que culmina con el perverso apunte de la visión nihilista confrontada con el resorte de yo-yo de la inclemente naturaleza cruel que define a esta especie tan proclive a mirar desde las alturas de esa arrogancia y displicencia que considera a los congéneres, y a las otras especies, como nutrientes de los que beneficiarse para sobrevivir. O de los que beneficiarse, a secas. Jon Ekstrand compuso una excelente banda sonora, engarzada como una médula espinal a la narración.

Low con Tomandandy - Half Light - Mothman: la última profecia

El duo que conforma Tomandandy compuso una espléndida banda sonora para la interesante 'Mothman: la última profecía' (2002), de Mark Pellington. En los títulos de crédito finales esta extraordinaria canción, junto a Low, 'Half light' (A media luz). Siempre a media luz, lo posible es consustancial, la catástrofe o la realización...

El otro lado de la esperanza

Si en el entorno abundan las paredes con colores vivos podemos pensar que nos encontramos dentro de una pintura de Mark Rothko. Otra opción es que sea una película del finlandés Aki Kaurismaki. Rothko expresó: No me interesan las relaciones entre colores y formas […] Sólo estoy interesado en expresar las emociones básicas del ser humano (tragedia, éxtasis, fatalidad…) . Sí y no, pero se entiende. Por eso, probablemente, Kaurismaki lo suscribiría, porque su cine mira con ciertos ojos primigenios, esos que buscan la emoción elemental y genuina, como los del cine de Charles Chaplin. Ambos comparten una mirada fabuladora díscola en la que los trazos corrosivos, sobre la injusticia social, se disfrazan con una sonrisa traviesa (aunque en ocasiones congelada). Su concepción del color determina que sus planos asemejen a viñetas, y la de las formas equiparan encuadre e interpretación actoral. De ahí que, en buena medida, sus personajes recuerden a buzos que parecen aguantar la respiración en una cabina presurizada, aunque no den muestras de que les preocupe demasiado, quizá porque la atmósfera del cine de Kaurismaki pertenece a una realidad neutralizada, motivo por el que, a no ser que sean extranjeros, transitan con cierto aire ausente, hierático, indiferente o quizá estoico. Por eso, no es de extrañar que alguno de ellos se quede dormido de pie, como el cocinero de 'El otro lado de la esperanza' (2017), una de sus obras que más se acerca a la concepción de comedia bufa.

En su trayecto narrativo dos personajes convergerán en cierto punto. Es lo que tiene el azar, que parece tener mucho que decir en la orquestación de encuentros y desencuentros, colisiones, complicidades y separaciones. Khaled (Sherwan Haji) no tenía intención de que su recorrido le llevara de Siria a Finlandia. En muchas de las diversas estaciones de sus trayecto, como el cuerpo que sale despedido por la onda expansiva de una bomba, en su caso, literal, ya que una mató a su familia, cruza diversas fronteras como una bola de pinball, porque ningún país tiene interés en quedarse con la bola. En una de esas fronteras perdió contacto con su hermana. En muchas de ellas recibió palizas. En la última, perseguido por unos racistas optó por esconderse entre la carga mineral de un barco cuya singladura finalizaba en Helsinki. Entre alguien como él y un mineral no parece que se considere que haya demasiada diferencia, por eso no le resulta fácil encontrar asilo, y sí seguir saliendo despedido por la onda expansiva a no ser que interrumpa el trayecto la cuchillada de algún obtuso racista. El azar es determinante, pero también las voluntades, desde luego, en su caso, las ajenas que más bien impiden, prohíben o dañan.

En el caso de Wikston (Sakari Kuosmanen), un empresario, la voluntad pone en juego una bola en la rueda de la fortuna. Decide apostar fuerte y cambiar de modo radical el escenario de su vida. Abandona su trabajo, rompe la relación con su esposa, a la que deja su anillo como si ya un círculo se hubiera roto, y opta por apostar en una partida de poker todo su dinero. Ahí es también cuando el azar entra en juego, y puede dejar las intenciones en el escenario de los sueños o propiciar una combinación que supere las más adversas imaginables. La siguiente apuesta de Wikston será intentar proyectar hacia el éxito un restaurante, un tanto mortecino, que ha adquirido. Khaled pone toda su voluntad en dotar de cimiento firme a su vida desgarrada, separada de quienes ama, pero no deja de encontrarse con obstáculos y dificultades. Su trayecto coincide con el de Wikston al lado de los contenedores de basura del restaurante.

Llámese ironía (con encogimiento de hombros y expresión de Buster Keaton) pero, del mismo modo que, contratándole, Wikston reanima la vida de un inmigrante apaleado que ha encontrado entre la basura, también intenta reanimar la desvaída vida financiera del local recurriendo a la gastronomía de los que suelen calificarse como países exóticos. Quizá sean más seductores sus menús que unos arenques ahumados o unas sardinas en lata. Finlandia parece restringirse a ese parco menú, como si realmente careciera de realidad, y fuera sólo unas paredes de colores vivos que no logran disimular que el entorno es más bien desvaído, como si ya sólo quedara la carcasa, o como telón de fondo, unas fábricas, el reflejo contaminador del progreso de la civilización occidental. No se aprecian indicios de que haya mucha vida que rescatar más allá de este escenario un tanto irreal que incita a quedarse dormido de pies. Quizá por eso Khaled cambie de opinión con respecto a su deseo de solicitar asilo para liberarse de una errancia definida por el rechazo y la violencia, con la que de todos modos sigue colisionando en forma de patadas y cuchilladas, y prefiera abandonar cuanto antes un escenario de arenques ahumados y chimeneas que expelen humo, en el que lo más estimulante son los lametones de un perro.

Un personaje que se encarga de falsificar un documento de identidad para Khaled le plantea varias preguntas para rellenar la ficha correspondiente, entre ellas si es hombre o mujer. Khaled, con expresión desaprobatoria, replica que no entiende ese sentido del humor. Ciertamente, condensa ese aprecio por el absurdo de Kaurismaki, que suele combinar con lacerantes brotes de lirismo, como un cactus destaca en el escenario despojado en el que un marido deja a su pareja después de años de convivencia. Pero si su anterior entrañable fábula se resentía de cierta sensación de estética caducada, como una pintura descascarillada, en esta ocasión me parece que el humor se diluye, en particular en su último tercio, en el brochazo grueso, como si fuera una parodia de su propio estilo. Por añadidura, como si le lastrara cierto mecanicismo de formula aplicada, tampoco consigue que el lirismo empape las bienintencionadas ideas que intentan recordarnos con una traviesa y tierna sonrisa que hemos perdido el color y, sobre todo, la música, tan presente en su narración, como respiración asistida, a través de diversas actuaciones interpretadas por veteranos músicos, además de Khaled, este fuera de lugar y aquellos trovadores de un tiempo que no sembró y queda proscrito en los márgenes de otras dimensiones que se asemejan a una pintura de Rothko o una tira cómica. Como si ya la vida sólo respirara en esos interludios. Aunque, desafortunadamente, no logren reanimar del todo a la propia película.