El decorado de 'La ventana indiscreta' (1954), de Alfred Hitchcock, se construyó en los Estudios Paramount. Medía alrededor de doce metros, y ocupaba 30 metros de ancho y 60 de largo. Dada su altura se abrió el suelo: el patio era lo que solían ser los bajos de los decorados. Constaba de 31 de apartamentos, ocho de los cuales estaban completamente amueblados. Y disponían de agua y electricidad. Georgine Darcy, la actriz que interpretaba a Miss Torso, 'vivía' en su apartamento durante el mes de rodaje. Se relajaba entre tomas como si estuviera viviendo en su propio piso. Hitchcock rodaba desde el espacio que ocupaba la habitación del personaje de James Stewart, y se comunicaba con los actores que ocupaban los pisos de enfrente a través auriculares.A la pareja que interpretaba el dueño del perrito les dijo, en la escena en la que tienen que introducirse en casa por la lluvia, que fueran en distintas direcciones lo que provocó la hilarante secuencia de desencuentro entre ambos. No hizo falta rodar una segunda toma. Mil luces de arco se utilizaron para simular la luz del sol. El equipo podía realizar el cambio de ambiente diurno a nocturno en cuarenta y cinco minutos. Había cuatro escenarios separados de iluminación, dependiendo de si era por la mañana temprano, mediodía, atardecer o noche. Las temperaturas podían ser tan altas por los focos que podía resultar insoportable para quienes ocupaban los pisos más altos.
Hay habitaciones en forma de L, como hay vidas que llevan incorporada, de modo no visible, la L que llevan los coches de los conductores novatos. Es la L de aprender (learn). Jane (Leslie Caron), la protagonista de 'La habitación en forma de L' (The L shaped-room, 1962), producción británica dirigida por Bryan Forbes, es una joven de 27 años que aún está aprendiendo a habitar la vida. Extranjera aún en la vida, como lo es como francesa en Inglaterra, da sus primeros pasos buscando una habitación donde vivir. La encuentra en una pensión habitada por varios personajes que han recorrido ya un largo camino en la vida sobre una frágil cuerda de funambulista, o que aún luchan por dotar de cimientos sólidos a un presente que sigue definido por lo provisional. Extranjeros de una realidad en la que aún no han logrado integrarse del todo, siempre con un pie dentro y otro fuera. Artistas, sean escritores, actrices o músicos que viven siempre en presente porque su futuro se define por la incertidumbre. Jane da sus primeros pasos en la vida pero se encuentra con la circunstancia de portar una nueva vida en su interior. Aún está aprendiendo a vivir y tiene que responsabilizarse de otra vida. Entre las primeras señalizaciones que aprende en el código de circulación de la sociedad es el hecho de que como mujer se enfrenta a la descalificación de furcia si mantiene relaciones sexuales sin estar casada, y como mujer embarazada sólo puede, o debe, optar por casarse o por abortar. La opción de tener al niño como madre soltera no parece entrar en la ecuación, o se ve relegada a la sección de estigmas sociales.
También se enfrenta, con respecto a la primera lección, de que puede ser discriminada incluso por quienes viven en los márgenes, o sufren sus discriminaciones, por ser negro y homosexual, como es el caso de su compañero de pensión, y nuevo amigo, Johnny (Brock Peters). Con respecto a la segunda lección se enfrentará al hecho de que puede ser complicado lograr conciliar el tener el hijo con el hecho de encontrar un hombre que la quiera y acepte sin conflicto que está embarazada de otro (aunque no quisiera saber nada de aquel otro), conflicto con el que se enfrentará con su compañero de pensión, y nueva pareja, Toby (Tom Bell), quien también lidia con su frustración por no haber encontrado la estabilidad mínima como escritor y vivir en precario presente permanente. Al fin y al cabo, también Toby porta su L de aprendizaje en la vida, y por eso escribe un relato que se titula 'La habitación en forma de L', la habitación en la que vive Jane, una forma de decirle que también está decidido a aprender a madurar y dejar de lado ridículos orgullos.
En la pensión también hay una mujer(y extraordinario personaje) que podría verse como un posible futuro de Jane, la actriz Mavis (Cicely Courtneidge), ya en la sesentena, a través de la que se insinúa los via crucis que debió sufrir en el pasado por ser mujer que opta por senderos poco convencionales, y por ser lesbiana. De este personaje femenino en los márgenes será variante la protagonista de la estupenda posterior obra de Forbes, 'The whisperers' (1967), alguien que preferirá convivir con las voces que imagina en su casa que con aquellos que habitan un hostil y depredador exterior. En la resolución, cuando se contrasta a Jane con la actitud de la nueva joven inquilina, se evidencia que para aprender en la vida se hace necesario estar abierto a los demás, no cerrar puertas, no aislarse, ni ver a los otros como intromisiones o perturbaciones. Exponiéndose, y dejando resquicios para que entren los otros, es como se consigue desprenderse de la 'L', porque ya se sabe habitar la realidad como un espacio de conjugaciones.
Billy Wilder, con fusta pero no a lo loco, y Charles Brackett en plena ebullición creativa en su despacho de los Estudios Paramount en 1944. Calificados por la revista Life como 'la pareja más feliz de Hollywood', fueron coguionistas, de modo acreditado, en trece ocasiones, en 'La octava mujer de Barbazul' (1938) y 'Ninotchka' (1939), ambas de Ernst Lubitsch, 'What a life' (1939), de Theodore Reed, 'Medianoche' (1939), 'Arise my love' (1940), y 'Si no amaneciera' (1941), las tres de Mitchell Leisen y 'Bola de fuego' (1941), de Howard Hawks. Y, excepto en 'Perdición' (1944), porque consideraba la historia demasiado 'sórdida y sucia', en seis de las siete primeras películas dirigidas por Wilder: 'El mayor y la menor' (1942), 'Cinco tumbas al Cairo' (1943), 'Días sin huellas' (1945), 'El vals del emperador' (1948), 'Berlín Occidente' (1948) y 'El crepúsculo de los dioses' (1950) '.Si acreditar colaboraron en 'Reina a los catorce años' (1938), de Edward Ludwig, o 'La mujer del obispo' (1948), de Henry Koster. El admirable talento de Brackett se percibe especialmente, entre otros trabajos espléndidos posteriores en solitario, en la inclusión del personaje femenino en la excelente adaptación de la obra de Julio Verne, 'Viaje al centro de la tierra' (1959), de Henry Levin, que dota de los mismos incisivos contrastes, de vivaz comedia, entre los protagonistas masculino y femenino reflejados en 'La octava mujer de Barbazul' o 'Bola de fuego'.
La primera imagen es una fotografía que realizó él mismo en Jutlandia. Una imagen que evoca las pinturas de Hammershoi. Las otras cuatro imágenes reflejan su incomparable y excepcional talento para cincelar la luz de un modo que le dotaba de vida propia a la vez que de transcendencia, como si emanara de otra realidad, esa que se teje entre los sueños y las sublimaciones. Era luz con música ('Gertrud'), luz de resistencia (Dies irae), luz de lo posible (Dies irae) y luz de transgresión (Vampyr). Con su luz los límites eran superados.
Tras la secuencia umbral en el que él por primera vez impaciente y desesperado, pierde los estribos, y la golpea cuando intenta que ella ingiera la comida (que no desaparezca quien ha amado), una fuga narrativa con seis pinturas, colgadas en la casa, que señaliza que se ha cruzado una dirección sin retorno. La belleza de lo que fue no puede ser degradada, y sólo la muerte puede evitarlo
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'La promesa' (1986), de Yoshishige Yoshida, y 'Amor' (2012), de Michael Haneke. Ambas comienzan con la muerte, y la mayor parte del relato tiene lugar en flashback. La película de Haneke tiende a la abstracción, manteniéndose, con alguna excepción, en una comedida distancia que se convierte en indecisión, o indefinición, como quien no sabe qué dirección tomar entre todas las opciones que tantea y se extravía, como la paloma que entra en varias ocasiones en la casa. La obra de Yoshida se sumerge descarnadamente en la degeneración física y mental, y amplifica el efecto de la misma, no sólo en el marido,, sino también en la de su hijo, y
'¿Para qué quiero media montaña?, le pregunta Luciano (Fabrizio Ferracane) a su hermano Luigi (Marco Leonardi), en una secuencia de 'Calabria' (Anima nere, 2014), de Francesco Munzi. ¿Para qué necesito más si tengo ya suficiente? Cuando la necesidad se hace superflua se hace ostentación. Querer media montaña lleva a querer la montaña entera y después las nubes y el cielo, porque se supone que hay que codiciar todo lo que se pueda tener. Se desea porque se puede tener. Luciano no necesita más que sus terrenos, y sus cabras, en su alejado rincón del mundo, en ese pequeño pueblo de Calabra. En cambio, Luigi, el tercer hermano, Rocco (Peppino Mazzotta), y en su senda, el hijo de Luciano, Leo (Giuseppe Fumo), ansían disponer de los lujos, sentirse importantes, sentirse en el centro del mundo. Por eso Leo ansía dejar ese pueblo incrustado, como un trozo de piedra, entre montes de ralo verde, entre tierras que exudan aridez que se descascarilla, y vivir en Milan, desplegando sus alas, y por supuesto las armas, a la vera de sus prósperos tíos. La vulgaridad no se refina con la ostentación, sino que se hace más evidente, como refleja el adocenado boato de las casas de Luigi y Rocco, los ostentosos cabeceros de sus camas, las orlas de las butacas, todo dorado, como los relojes, como el brillo ávido de las miradas. Todo a lo grande, como un pecho que se hincha. Todo dorado para disimular las almas negras. Luigi deguella cabras para comerlas, algunas incluso las roba como travesura de adolescente, porque adolescente fatuo sigue siendo. Luciano cura el cuello de las cabras heridas de sus vecinos.
Luciano no necesita de lujos, y por ello no necesita involucrarse en los negocios sucios de sus hermanos, el tráfico de droga que les reporta muchos ceros en sus cuentas. Tampoco necesita de rivalidades entre familias que pugnan por los dominios de las zonas, ni de ententes ni alianzas, que incluso califica de payasadas como plantear un posible matrimonio entre su hijo y una joven de otra poderosa familia de la zona con la que, para Luigi, resulta conveniente realizar pactos. Y sobre todo no necesita de la violencia que acompaña a esos ceros que incrementan las cifras y los beneficios, y al táctico juego de alianzas y rivalidades. La violencia es sucia, y salpica, como la sangre de las cabras que alegremente deguella su hermano Luigi. No siente el impulso que detona ese vulgar teatrillo, no siente el sanguíneo impulso de las venganzas, del ojo por ojo, diente por diente, y estupidez por estupidez. Luciano no es Michael Corleone, no es alguien ajeno que se enajena,cuando se involucra en los asuntos de negocios y rivalidades de la familia. No es alguien al que se le caliente la sangre y se convierta en un momento dado, cuando la violencia arrasa su familia, y siega la vida de los cercanos, en una bestia sedienta de sangre que sigue el sacrosanto sentimiento de la venganza.
Luciano mira con perplejidad, hastio y asco esa absurda infección de virilidad, esa mediocridad de aspiraciones vitales que no aspiran a mucho más que la ostentación material y los alardes de macho primitivo. No hay vibración de mito ni elevaciones épicas en la aridez consustancial de esas actividades ilegales económicas, se las califique o no de mafiosas, ni en esas disputas entre familias, tan adheridas a la tierra como una roca. No es raíz sino podredumbre de almas negras, y toda infección debe ser eliminada de una vez por todas, sobre todo las que se extienden de generación en generación como herencias de sangre seca, nutridas con la sublimación de la violencia. Munzi despliega una narración que nada espectaculariza. Un implacable dechado de precisión despojada, que orquesta secuencias con las miradas, y modula la narración como una coreografía que alterna las perspectivas, mientras se va sedimentando, como un peso de alma negra, la mirada de hartazgo y desolación de Luciano. La conclusión no es sino una mirada que se desploma cuando dice ya basta. Quizás, así, las cabras dejen de ser degolladas.
Esta excelente obra se estrena este 27 de marzo.
Henry Hathaway, Gary Cooper, George Raft, Carole Lombard, Charles Butterworth, Fred McMurray (los tres de visita, en una pausa de sus rodajes en los Estudios Paramount), Olympe Bradna, Wilson Benge, Frances Dee, Virginia Weidler y el perrito 'Tarzan' duranta el rodaje de unas de las más grandes aventuras marinas que ha dado el cine, 'Almas en el mar' (Souls at sea, 1937), de Hathaway.
Un condenado a muerte se ha escapado. Su vía de fuga se llama Ariel. Es el nombre de un barco con el que abandonará Finlandia en dirección a tierras lejanas. Lejos de Finlandia, de un tierra que no parece definida por lo elevado o lo espiritual. Ariel, el sirviente de Prospero, en la obra de William Shakespeare, 'La tempestad', representa lo elevado y lo espiritual. Las tempestades en Finlandia parecen mudas, como un seco garrotazo. Los personajes parecen desplazarse en viñetas, en ocasiones separadas por afiladas elipsis. Y el fuera de campo transmite mucho frío, asemeja a una fosa abisal. En 'Ariel' (1988), la producción finlandesa dirigida por Aki Kaurismaki, los planos parecen la expresión de un jugador de poker, o la expresión aturdida de quien padece una larga resaca. Su protagonista, Taiso (Turo Pajala) es despedido de una empresa minera. Es golpeado y robado cuando se detiene en la carretera por la que se aleja de un pasado que decididamente no tenía futuro, enterrado en el fuera de campo en el que yace el cadáver de su padre tras pegarse un tiro en los baños de un bar. Es encarcelado cuando sorprende y golpea a uno de los dos que le robaron. Logra escapar de la cárcel y atraca un banco, porque su propósito, su determinación, es abandonar un país en el que siente que no tiene mucho lugar, ni siquiera ya acarreando sacos de los navíos que llegan a puerto.
En vez de ser un saco, alguien varado, por qué no abandonar una tierra en la que resulta complicado disponer de la capota con la que protegerse de las adversidades y precariedades. A no ser que estés muerto. Su amigo Mikkonen (Matti Pellonpaa), agonizante, encuentra el botón que baja la capota de su coche que él no había logrado encontrar al iniciar su huida de aquel pueblo minero ya convertido en tumba, surcando unas carreteras de nieve y viento helado para lo que sólo encontrar como protección un pañuelo en su cabeza. Tampoco quiere saber nada de una realidad que pone multas o te convierte en carne colgada de ganchos la aliada sentimental que encuentra en Irmeli (Susanna Haavisto). En vez de ponerle una multa por aparcar mal el coche, decide abandonar su trabajo, y cenar con él, como preámbulo de una relación sentimental. También preferirá abandonar el país con él a tener que acarrear pedazos de carne en un matadero. Rumbo a la lejanía, lejos de donde sólo hay distancias que recorrer antes de ser robado o encarcelado o caído muerto después de acarrear algún peso muerto que otro. En algún lugar sobre el arco iris.
Mercado de ladrones (1949), de Jules Dassin, la última obra que rodó en Estados Unidos antes de exiliarse tras ser denunciado por 'izquierdista' ante el Comité de actividades antiamericanas, y 'El año más violento' (2014), de JC Chandor, la mirada crítica actual que explora las raíces de una corrupción presente.
El micrófono y la pluma del pavo real. La voz que mordió la vanidad. Norma Desmond se engalana y abandona su retiro, y por un instante la MIss Havisham de Sunset Boulevard se siente en el centro del escenario, sentada en la silla de un director que la propulsó al centro de los focos en el pasado, Cecil B De Mille. Pero su presencia enmudecida, desvanecida en los márgenes, como el cadáver de un chimpancé, se ve contrariada por la irrupción desde las alturas de un micrófono que le recuerda que ya no es quien cree ser y que ya no puede ser lo que fue. Su gesto, altanero, el gesto de quien aún cree poder ser Salomé, expulsa la intromisión irreverente. Y una voz irrumpe del pasado, otra voz desde las alturas, un técnico de iluminación que la mira como la miraban en aquel pasado, y dirige un foco hacia ella. Y aquella voz niega la voz que la convirtió en silencio ya no visible. Y se siente de nuevo en ese espacio de luz que no sabe de tiempos, un pasado continuo que no deja de ser presente, y su gesto se embriaga de vanidad, y las plumas del pavo real se despliegan en su semblante, en el espacio enajenado de la ensoñación. De Mille lo advierte, y le indica al técnico que enfoque la luz a donde debe. Ya no hay nada que enfocar en Norma. De Mille ya sabe que Gordon Cole, el hombre de la Paramount, el nombre que tomaría David Lynch para su personaje en Twin Peaks, sólo la llamaba porque quería utilizar su coche. Otra voz que cavaba más hondo su tumba en un pasado que no sería presente.
Cuéntame algo, interprétame algo, enséñame a mirar, haz juego de mi forma de mirar, haz juego de mi forma de observar, descubrir la realidad como un haz de múltiples ángulos en el que sorprender, avistar, discernir, múltiples posibles historias. 'National gallery' (2013), de Frederick Wiseman, despeja y siembra y amplifica nuestra mirada, como 'Museum hourse' (2013), de Jem Cohen, dedicada a John Berger, quien nos enseñó a aprender, a saber, mirar, quien es guionista y actor en 'Play me something' (1989), de Timothy Neat. imágenes fijas: Un montaje de fotografías, o de o en unas pinturas. Una sucesión de imágenes y los intersticios de las elipsis que nos narran una historia. Espacios en negro, entre el cuerpo y el fantasma, entre el narrador y el oyente u espectador. Erase una vez la mirada que despierta y se despliega y explora y no deja de interrogarse. No hay barrotes ni nombres,sino mirada restregada, mirada que no deja de gestarse. Y tú también eres cuadro que observa, desentrañar y discernir. Hay películas con las que la mirada despierta, se estira y contempla cómo se gesta la primera luz del día.
¿Consiguió Freddie, el protagonista de 'The master' (2012), realizar su sueño y convertir la figura de arena en el cuerpo de una mujer cuando ya es Doc en 'Puro vicio' (2014) ? ¿Están juntos o no están juntos? ¿No será todo un sueño y las miradas siguen prendidas en la distancia perfilando figuras de arena que se diseminan cuando deja de embriagarse con los sueños? ¿Acaso no sonríe por eso Paul Thomas Anderson cuando acaricia al perro durante el rodaje de 'Puro vicio'? Sueños somos, fantasmas también, mientras no dejamos de buscar las caricias que no se escurran entre los dedos y logren hacer sentir que el 'y mientras tanto' en el que tantas veces parece atascarse la vida tiene duración, y es la de un sueño que te dota de luz.
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