Zbigniew Preisner - Concierto Van den Budenmayer en Mi menor - La doble vida de Veronica

Momento orgasmo del día:' Concierto Van den Budenmeyer en Mi menor', de Zbigniew Preisner para 'La doble vida de Verónica' (1991), de Krzystoff Kieslowski: Letra: Versos del segundo canto de 'La divina comedia' de Dante:
Oh vosotros ahí fuera dentro de una barquichuela
deseosos de oír, seguís mi nave
que cantando navega,
no os sumergais en las profundidades, porque
si me perdéis, estaríais perdidos.
No fueron surcadas antes las aguas que atravieso;
Minerva me inspira, y Apolo me guía
y nueve musas la Osa mayor me señalan.

Michael Fassbender

Aún no me ha confirmado Michael Fassbender si podrá estar presente mañana a las 12'30 en la segunda sesión del curso de cine de UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA ELCINE DEL SIGLO XXI..

Mañana sábado segunda sesión del curso de cine UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI

Mañana sábado, por sólo 10 euros, una nueva sesión del curso de cine UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI, en el que analizaremos las herencias, los saqueos y las rupturas, una conversación entre el cine pretérito y el actual, sus variaciones, conexiones y diferenciaciones, las mutaciones del cine, el surgimiento de un cine que se trama sobre la mirada, a través de 'Sólo el cielo lo sabe' (Sirk), Lejos del cielo (Todd Haynes), Breve encuentro (David Lean) Deseando amar (Wong Kar Wai), Wendy y Lucy (Kelly Reichardt), La doble vida de Verónica (Krzystoff Kieslowski) y Shame (Steve McQueen). El lugar, el más confortable paraje en el barrio de Lavapies, el café Kino, un pequeño cine como si fuera el salón de tu casa, mientras consumes lo que te apetece.

Sólo Dios perdona

Julian (Ryan Gosling) es alguien que parece haber perdido el centro gravitorio. Flota aunque no en el espacio exterior, sino un espacio indefinido en el cual resulta a veces dificil discernir si es en la realidad o en su mente. Quizás algún limbo que asemeja a Bangkok. Julian es una figura respetada dentro de la organización de combates de Muay Thai, y parece que también del tráfico drogas. Pero flota,como si hubiera implosionado, y su cuerpo se hubiera alejado con la onda expansiva. Su gesto parece en suspenso, contemplando el mundo alrededor como si estuviera más allá, tras un cristal que no pudiera traspasar. Como si viviera cautivo en un laberinto que le ha convertido en alguien aletargado, como el de esos pasillos encendidos de rojo en los que tiene sus encuentros con los cuerpos femeninos, los cuales contempla desde la distancia, como si esa separación, esa lejanía, le deparará un amargo pero satisfactorio placer. Su hermano Billy (Tom Burke), en cambio, parece su contrario, alguien que explota y desperdiga su metralla, a golpes, con las prostitutas que están, precisamente, tras un cristal, esperando que alguien las seleccione. Hasta que a una la viola y la asesina (y menor, para acentuar su carencia de escrúpulos). La madre, Crystal (Kristin Scott Thomas) no parece que flote,más bien parece muy determinada, y tan implacable como su hijo Billy. No comparte los escrúpulos de Julian, quien no puede vengarse de quien mató a su hermano porque precisamente vengaba la muerte de su hija. Para la madre no hay comprensión de las penas ajenas, la víscera, la pulpa, habla, materia carnívora llamada ser humano. Y orquesta las correspondientes venganzas. La primera a quien fue el brazo ejecutor, la segunda, más complicada, a quien absorbe el protagonismo de la película, el teniente Chanf (Vithaya Pansringarm), una figura de gesto imperturbable, como si contuviera piedra; de hecho se le asocia con una estatua, como si encarnara a un dios vengativo que sólo entiende de castigos y venganzas. Permite la venganza del padre, para luego castigarlo seccionándole el brazo con el que realizó la venganza. La realidad que nos presenta 'Sólo Dios perdona' (Only God forgives, 2012), de Nicolas Winding Refn, es un tanto difusa. Ya no sólo es que haya instantes en que lo figurado y lo real se confundan, es que la representación se convierte en una ceremonia abstracta de abyección y crueldad, en donde no hay héroes sino una sombra que parece haber su condición corporal, que aguanta desprecios de su madre, y cuyo gesto parece permanentemente raptado en alguna zona interestelar. Tras que le comuniquen la muerte de su hermano, nos hurtan su reacción (que se queda, de nuevo, en suspenso); en el plano siguiente escuchamos cantar en un karaoke al teniente Chang ante unos atentos subordinados uniformados que le escuchan con un silencio reverencial, como si fueran figuras de cera (o estatuas). En otra secuencia, Chang y sus hombres irrumpen en un local donde el dueño (al que la madre había encargado que organizara un atentado contra Chang ) escucha a una chica cantar, mientras alrededor otras mujeres ( y algún hombre semidesnudo con tatuajes) escucha reverencialmente, como figuras de cera (o estatuas). Para que confiese, Chang somete al hombre a una cruel tortura. Le clava dos agujas en sus antebrazos que tiene apoyados en los brazos de la butaca. Es sólo el principio de una serie de variadas perforaciones de su anatomía. En una de las secuencias iniciales hemos visto a Julian con sus antebrazos atados a una silla mientras contempla cómo una prostituta se masturba. En su mente irrumpe la imagen de Chang (al que aún no conoce) surgiendo de la oscuridad, cual emanación de una pesadilla, amenazando con cortar uno de sus brazos con la espada. Erótica y dolor. Y no digo cómo concluye la película, aunque se puede adivinar. Formalmente, no se puede negar que Refn es un orfebre en su mimo con las cadencias musicales del montaje, en ocasiones afinadas, o retorcidas, coreografías, cuando la violencia domina el encuadre y avasalla los cuerpos, con ese turbio extrañamiento de sus texturas, que se asemeja al brote de una purulencia, como si se desarrollara una necrosis,o más bien como si desplegara sus tumefactas alas. Algo parecido suelo sentir con las películas de otro cineasta danés, Lars Von Trier. Un vacío implosionado que parece que se congratula mórbidamente con el daño, la flagelación, con los calvarios y la infección vital, con un nihilismo extremo, apocalíptico, que parece revelar desde fantasías de castración a anhelos de un apocalipsis definitivo que nos borre del mapa. Particularmente, les recomendaría algún psicólogo. Aunque muchos psicólogos tienen una salud mental más precaria que los pacientes que atienden. Claro que por otro lado, quizá sea el certero reflejo de esa infección que no deja de brotar virulentamente en nosotros, como recientemente se ha evidenciado de nuevo con las desaforadas reacciones ante la decisión del Tribunal de Estrasburgo, que revelan cómo la bestia desfigurada que anida en nosotros se manifiesta con un autoengaño que se enviste con la máscara del cruzado, pero voraz y arrasadora en su avidez de linchamiento inclemente. Como ese ángel de la venganza, el teniente Chang, que tras realizar su tarea canta inocentemente en un karaoeke. El filo y el canto, anverso y reverso. Quizás, por ello, la respuesta sea el castigo o la destrucción, seccionarse las manos para dejar de infligir daño a los otros, o esperar que algún planeta colisione con este para que explotamos sin piedad, ya que por lo que parece 'no perdona ni dios'.

Lecciones en la oscuridad

Trece lecciones sobre las tinieblas, trece movimientos musicales que ascienden entre el fragor de un ansia que parece irreductible en el ser humano, el acto de extinguir, de destruir. En 'Lecciones en la oscuridad' (Lektionen in fisternis, 1992), Werner Herzog logra filmar la representación del infierno, un espacio de llamas y humo, un espacio desolado, en el que no parece que pueda brotar vida, en el que parecieran temblar las figuras de un cuadro de El Bosco. Es un espacio, una tierra, sin voz, como las emociones maltrechas de los kuwaities que han sobrevivido a la reciente guerra. Una madre no logra hilar un discurso inteligible cuando evoca la tortura y muerte de sus hijos de las que fue testigo, una madre comparte cómo su pequeño niño permanece mudo. El caos parece imponerse, las tinieblas sustraen las voces. El paisaje de los pozos de petroleo kuwaities es el símbolo del colapso del planeta, su anunciación. La obra se abre con las palabras de Blaise Pascal en las que alude a cómo el colapso del planeta ocurrirá como la creación, con un gran esplendor. El fuego que los operarios prenden cual sacerdotes de una ceremonia tenebrosa, esas torres de llamas en que se convierte la oscura sustancia del petroleo que surge de la tierra, como si fueran las heridas de una tierra que se desangra, que se desvanece en ese negro humo que domina el cielo. Es otro planeta, aunque es el nuestro, aquellos hombres, que podrían ser como astronautas, embutidos en sus monos conviven con los dinosaurios de sus maquinarias, bregando con tuercas y mangueras y cables y tubos. Es la guerra declarada a la tierra, su destripamiento. La cámara, la música, se desplaza, vuela sobre esos espacios en los que se combinan los residuos, los restos, de una conflagración en la superficie, piedras horadadas, surcos de ausencias, un árido espectro de silencios definitivamente postrados. La cámara, la música, se desplaza, vuela, sobre esa naturaleza muerta de objetos de metal y plástico, de cuerpos cubiertos con cascos, gafas protectoras, que escarba, tortura a la tierra que se contorsiona con emanaciones purulentas en un grito que es agonía, la tierra escupiendo su lamento, unas protuberancias que son el hervor de un estertor que deriva en piedra, en cementerio de vida inmóvil. Herzog compone cautivadores versos incendiarios con Grieg, Prokofief, Schubert, Verdi, Mahler, Wagner o Arvo part. La música, su contraste, nos recuerda lo que el ser humano puede crear y construir, en vez de convertirse en parásitos que extraen sin fin, inclementes,cualquier signo de vida que encuentre alrededor. Adicto a la extinción. Esa materia negra, esa materia pútrida que se ha convertido en la sustancia que nutre a nuestra civilización, el caliz del petroleo, la antimateria de esa quinta materia que los alquimistas buscaban. Herzog es uno de los últimos alquimistas, explorador y guerrero que no permite que las voces que disienten, o que simplemente comparten un horror padecido que no cesa, sean enmudecidas, como las de los supervivientes de tantas absurdas conflagraciones o la de la tierra convertida en un espacio estéril, que se va extinguiendo lentamente. Herzog eleva un sublime canto ya no sobre el ocaso de los dioses, como refleja los arrebatadores compases de la 'marcha fúnebre de Sigfrido' de Wagner, sino el ocaso de los seres humanos. Un canto fúnebre que es lamento, pero también grito revulsivo.

Julianne Moore

Plácidas pausas de rodaje: Barbara Stanwyck y Loretta Young

Barbara Stanwyck recibe la visita de Loretta Young durante el rodaje de 'Su gran deseo' (1953), de Douglas Sirk

Rock Hudson, un niño timido

Roy Harold Scherer jr, más conocido después como Rock Hudson, fue el único hijo de una teleoperadora y un mecánico, el cual les abandonaría durante la Gran depresión, cuando el niño tenía alrededor de cuatro años. La madre se casaría de nuevo, y tomaría el apellido de su padrastro, Fitzgerald. Su infancia discurrió sin más particulares acontecimientos. Un chico más bien timido de vida corriente que cantaba en el coro de su escuela y que comenzó a ganarse unos centavos repartiendo periódicos o como caddy de golf.

Plácidas pausas de rodaje: Rock Hudson y Jane Wyman

Rock Hudson y Jane Wyman ríen jubilosamente durante el rodaje de la hermosa 'Sólo el cielo lo sabe' (All that Heaven allows, 1955), de Douglas Sirk

David Lean

Lejos del cielo

Quizás un golpe de viento te arrebate el fular que llevabas al cuello, y cuando lo recuperes te encuentres con otros ángulos de la realidad, otras miradas, patios traseros que nunca podrán ser fachadas. Quizá cuando, tiempo después, te lo pongas de nuevo, y te contemples en el espejo, con el fular alrededor de tu cabeza, como la corona de una reina destronada que no puede revelar sus lágrimas, asumas con pesadumbre que tu vida sólo eran reflejos hasta el momento en que un golpe de viento sacudió el hábito sobre el que se sostenía el escenario de tu vida, y lo arrojó como hojarasca sobre la nada, donde ya no hay nombres, sino miradas que se despiden sin haber unido nunca las yemas de sus dedos. Silencios que se morderán, silencios que se amordazarán. 'Lejos del cielo' (Far from heaven, 2002), de Todd Haynes, se construye, edifica su singular mirada, sobre los reflejos de 'Sólo el cielo lo sabe' (Alle that heaven allows, 1955), de Douglas Sirk. No es fotocopia, no es papel de calco, no es mirada nostálgica, sino una asociación con filo que nos recuerda que quizá haya huellas que siguen siendo pasos y pisadas en el presente. Y que sus raíces tenían simas aún más profundas de las que podían entonces revelarse. Los respectivos títulos lo evidencian. La de Sirk, Todo lo que el Cielo permite/All that Heaven allows, la de Sirk, Lejos del Cielo/Far from Heaven. En la obra de Sirk se desentraña la dificultad para salirse del codificado y aparcelado universo de las fachadas, donde las apariencias son lo fundamental, una ficción en la que hay que ajustarse a un guión establecido, una pantalla de vida que cultivar y mantener como norma y hábito de vida. Cary (Jane Wyman) se sale del tiesto, o lo pretende, cuando se siente atraída por su jardinero, Ron (Rock Hudson), alguien más joven que ella, y de más baja categoría social, dos condiciones que hacen torcer el gesto a sus amigos y vecinos, y sobre todo a sus hijos, que no pueden aceptar que su madre se salga del papel adjudicado en la pantalla de su vida. La naturaleza, de resonancias thoreaunianas (el bosque en el vive aislado Ron, la presencia de los corzos junto a la ventana) es ese otro espacio que no parece permitirse en ese Cielo de reflejos, ficciones y pantallas. Hay que salirse del escenario para romper el cerco. No hay secuencia más elocuente, y desoladora, como aquella en la que Cary se mira en el reflejo del televisor que le han regalado sus hijos,la pantalla a la que le han relegado, una vida en diferido, pantalla conveniente para otros, lejos de la vida. En la obra de Haynes no hay no siquiera la brecha de una fuga, como refleja la conclusión combativa de la obra de Sirk; hay una fuga aparente que es la de saber lidiar con los dos mundos, el de las apariencias y el de los deseos ocultos que no se pueden compartir en la pantalla pública. Desdoblas tu vida, y sobrevives. Sino te quedas con el objeto, un fular, que te recuerda lo que pudiera haber sido, lo que quisieras que pudiera haber sido. Porque cuando Cathy (Julianne Moore). recobró el fular que el viento había arrebatado de su cuello, se encontró con la mirada de podría rasgar el papel fotográfico en el que, cual papel de mosca, parecía cautiva, atrapada en su condición de imagen modélica. Esa mirada era la de un intruso, una figura que es mancha en el impoluto cuadro que constituye el escenario para su entorno social, porque es la mirada de su jardinero, Raymond (Dennis Haysbert), alguien de una categoría inferior, de otra extracción social, cual universo paralelo, ya que es negro. No importa que conecten sus sensibilidades, que sientan una sintonia tan intangible como lo que refleja una pintura abstracta, esa intangibilidad que parece, como siente y expresa Raymond, que te conecta con la divinidad. Pero el mundo de las fachadas que habita Cathy, casas de muñecas en donde la naturaleza parece pintada, es un espacio de sonrisas esponjosas que no van más allá de comentar cuántas veces los maridos quieren sexo a la semana, como si fueran modelos de una pasarela que realizan gestos mecánicos ante una cámara invisible. Cathy calla lo que exige su marido, Frank (Dennis Quaid), porque la mirada de este, en la que parece avivarse ciertas brasas, miran hacia otras esquinas, hacia otros cuerpos, que además son masculinos. Son vidas que se sostienen sobre lo que callan. La vida de Cathy se tambalea con una doble revelación, primero, con la implosión en el propio hogar, con la revelación de los deseos ocultos, nunca compartidos, de su marido, como si descubriera a otra persona en aquel con el que lleva años conviviendo, y con quien ha tenido dos hijos, y, segundo, que propicia la quiebra de la imagen externa, con lo que va sintiendo con Raymond, en el que pronto interferirá el mordisco de las miradas ajenas que los encarcela en un cuadro figurativo en el que son dos figuras que nunca podrían vivir sino con vergüenza. Su marido se enfrenta a ese deseo, en primer lugar, intentando extirpárselo, como si eso fuera posible, sometíéndose a una terapia en la consulta de un psiquiatra, intentando, después, como si fuera posible, tener sexo con su esposa, Cathy, lo que convierte el beso en una bofetada, aun accidental, y ya por último, como hábil funcionario de las apariencias (trabaja en una empresa de publicidad) opta por compaginar la liberación de ese deseo en la clandestinidad, y la apariencia inmaculada de vida de cartelera o poster. Cathy, en cambio, no puede encajar ni adoptar esa doblez de conducta, y de modo de vida. Se enfrenta a pelo descubierto con ese entorno que no hace más que devolverle bofetadas por transitar los espacios de ese otro mundo que es mancha. Cathy no duda en entrar en un bar en el que sus clientes suelen ser sólo negros, entra en ese otro guetto, para sentirse la única, la extraña, en otro entorno social, como Raymond cuando asistió a la exposición de pintura, en la que era el único negro. Pero no permiten esos cuadros abstractos, ni unos ni otros, ni blancos ni negros. Cada uno lanza sus piedras, reales o figuradas. Y las miradas que se aproximaron y sintieron una en otra se ven alejadas, separadas, por las pantallas que cercan la vida. Aquella pantalla de televisor que atrapaba la vida como reflejo de Cary ahora es la entrada de un cine ante la que los transeúntes, todos blancos, miran con agresivo recelo la conversación entre una blanca y un negro, y una voz grita una advertencia cuando se traspasa el umbral y las miradas se hacen tacto, una mano en un brazo, una mano que interrogaba por qué tenían que distanciarse, una mano que tiene que replegarse porque un grito replica que viven lejos del cielo, y la distancia será la única que podrán habitar con el eco de lo que pudieron vivir en su breve encuentro, un fular como la corona de una reina destronada que ocultará unas lágrimas que podrían manchar las impolutas e invisibles espinas del torreón de fachadas en donde vivirá prisionera.

Segunda sesión de UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL SIGLO XXI ( y otros asistentes e invitados estrellas y sorpresas)

Asistentes a la primera sesión de UN KIT DE SUPERVIVENCIA PARA EL CINE DEL SIGLO XXI: Al Pacino, Elvis Presley, George Harrison, Stanley Kubrick, Mick Jagger, Quentin Tarantino, Walt Disney, Sigourney Weaver, Mohamed Ali, Pelé, Andy Warhol, Frank Sinatra, Jackie Gleason o Keanu Reeves. Si quieres unirte, aún hay plazas. Diez euros cada sesión. Este sábado 26, Herencias, ecos y saqueos. Los rastros de los movimientos alternativos, variaciones. ¿Qué lazos hay entre Breve encuentro, de Lean y 'Deseando amar' de Wong Kar Wai, qué comparten y qué les diferencia a Sólo el cielo lo sabe, de Sirk, y 'Lejos del cielo¡ de Haynes. Qué huellas hay del free cinema, de las obras de Clayton, Reisz o Richardson en 'Shame' de Steve McQueen, o entre 'Messidor' de Alain Tanner y 'Wendy y Lucy' de Kelly Reichardt?

The white diamond

En 'The White diamond' (2003), de Werner Hezog, hay un blanco diamante, en plural, que se extrae de la tierra, en las minas de Guyana, y hay otro, singular, un globo aerostático, que intenta elevarse hacia el cielo, sostenerse sobre las copas de los árboles, desafiando a esa gravedad que nos atrae hacia el centro de la tierra, pese a que nos separen miles de kilómetros, esa gravedad que nos mantiene con nuestros pasos en el suelo. Aunque saltemos, la gravedad nos hace retornar a nuestra condición. Y cuánta más elevadas las alturas, más fatal la caída, la gravedad se convierte en un mazo que pisa nuestros pasos. Pero aunque no dispongamos de alas, la imaginación vuela y reta a la naturaleza, y no ha dejado de inventar artilugios que surquen lo que no parecía posible. Y los cuerpos se sostienen sobre el aire, aunque no se de modo permanente. La mirada de Herzog desafía a esa gravedad, intenta elevarse, y lo consigue, con esos fulgores que hacen de la pantalla asombro y epifanía, como ese encuadre que respira con miles de vencejos penetrando en la cueva tras la cascada de Kaieteur. Nadie ha logrado entrar en ese interior, nadie ha logrado hollar ese espacio, materia de leyendas para quienes habitan esas tierras. Lugar inaccesible, es la incógnita que nunca será resuelta, porque la vida está alentada por las incógnitas, por cielos y cavernas a explorar, territorios desconocidos, umbrales que cruzar para dotar a la ignota negrura de luz. La mirada exploradora se eleva sobre la incógnita. A veces no es posible, como se intenta con el globo, porque la cascada atrae puede atraerlo hacia ella y derribarlo, como demuestran con los pequeños globos con que se realizan la prueba. Como la pesadumbre de los intentos fallidos, de las pérdidas, de las caídas, lastran con su herida nunca cerrada, que rasgan incluso la sonrisa del logro. Para Graham Dorrington, el ingeniero aeronáutico, su propósito, alzarse con este globo que ha diseñado, un globo que asemeja a una lágrima, supone también la cicatrización de un dolor pretérito, el accidente, del que se siente de algún modo responsable, en el que perdió la vida Dieter Plage, documentalista de la naturaleza (otro explorador que hacía del conocimiento de lo otro, de las fronteras, conciliación), cuando probaba un prototipo diseñado por Dorrington (Plage se desató el cinturón para intentar salvar la cámara cuando el globo se enredó en las ramas de un árbol de cincuenta a setenta metros). La mirada de Dorrington se torna lágrima, cada vez que evoca esa muerte, como si apretara los dientes de su corazón. En el último tramo se conjugan el relato ya detallado de aquel accidente con el logro del vuelo, tras ensayos frustrados y múltiples pruebas. Su rostro se desfigura en lamento en la evocación, y se expande en la sublimación tras aterrizar, tras la consecución del vuelo, de lo inefable, donde las palabras no pueden llegar, porque no disponen de alas que puedan hacer sentirlas. Ansiamos volar, sentirnos sobre la tierra, pero la gravedad tiene cuerdas invisibles que pueden frustrar esos intentos con los que intentamos quebrar los límites, superar esas distancias que parecen difíciles, sino imposibles, de franquear. Marc Anthony es un nativo, trabajador en la mina, asistente en el vuelo, que anhela un día superar las distancias y reunirse por fin con su familia que emigró a España. Sueña con realizar ese vuelo. Su mirada se enciende contemplando ese diamante blanco que asciende. Se asombra mirando la catarata a a través de una gota de agua. Conoce las plantas que pueden curar las infecciones o enfermedades de los ojos. Herzog se despliega en su mirada, asciende, se eleva, cruza con los pájaros lo no visible, nos hace sentir lo que no parecía posible, nos hace sentir el viento de lo que permanece en incógnita, como si pudiéramos palparlo con los dedos. Herzog hace coreografía de la metáfora. Funde el documento con las estrofas de un verso, y se hace agua y singladura. Nuestras entrañas amanecen entregados a esa música que fluye y vuela sobre las copas de los árboles, como una lágrima que desafía y vence, aunque sea provisionalmente, a nuestra condición, a nuestra gravedad. Y somos sonrisa y asombro, mirada que se restriega tras despertar.

Anna Karina