Sobre el personaje de Lulu, que Louise Brooks encarna en la magnífica 'La caja de Pandora' (1929) de GW Pabst, pesa un equívoco, o un lugar común que parece instituido y se repite de modo irreflexivo, el de que es una 'Femme fatale', incluso su prototípica encarnación. Desacertada, y tendenciosa, calificación que abunda en el estigma y que comparte, aún hoy, otra figura como Lola Montes. Como escribí comentando la gran obra de Max Ophuls, 'Lola Montes' (1955): 'La vida de Lola es presentada por el director del circo como una 'serie de escándalos de una femme fatale'. Ese es su estigma, por su condición de 'diferente' por que la mujer real, como su exuberante y visceral danza, es alguien que vivía sin cortapisas, de modo espontáneo, sus deseos y emociones, sin, por ejemplo, hacer discriminación de la posición del hombre que deseaba. No buscaba escándalo alguno sino que actuaba de acuerdo a su apetencia ( el escándalo está en la rígida mirada de la sociedad).
Una mujer indómita, por ello, que se salía del papel adjudicado a la mujer en aquella época (estamos entre 1830 y 1850), ya que daba rienda suelta a su deseo sin rubor y sin plegarlo a las conveniencias de imagen social'. Si Lola llegaba a desgarrarse el corsé ante el rey Ludwig, gesto que definía a alguien que no se plegaba a cualquier impuesto corsé social, Lulú tampoco transige con las conveniencias sociales. También es danza, como nos es presentada en la primera secuencia cuando es visitada por Shilborg. Es pura exuberancia vital, lo opuesto a la rigidez y envaramiento de su amante, Schon, diferencia que ya queda bien definida en su lenguaje corporal. Lulú e puro dinamismo, no hay contención (cómo se cuelga de la barra de las cortinas, cual niña, haciendo cuerpo de aquella frase posterior de Georges Bataille: Hay que actuar como los niños, con júbilo, ingenuidad y sin verguenza). Lulu actúa espontáneamente, sin doblez. Por eso, el choque con Schon se produce en el espacio de un teatro, entre bambalinas, un espacio de representación. Schon aparece con la mujer con la que se va a casar, y Lulú reacciona con la emoción, porque no transige con el fingimiento, con la ocultación o cálculo, y muestra su rabia, a la inversa que Schon que se atiene a las reglas de la actuación dentro de un espacio social de representación, de fingimientos y simulaciones.
Lulú en este primer segmento entra en choque, representado por Schon, con la dinámica social de la hipocresía, de la importancia de la posición social, de la imagen antes que el cuerpo. Y Schon en cuanto Lulú pulsa las teclas de la emoción y deseos verdaderos, no sabe lidiar con esa esquizofrenía. En alguien que siempre parece ir con el gesto crispado, no es de extrañar que explote la violencia cuando la contrariedad le domina, del mismo modo que alguien que practica la doblez piense que los demás son como él (eso pensará cuando sorprenda a Lulú en la habitación con Schigolch y su compañero del teatro, obviamente con susceptible suspicacia). Corrosiva es la ironía de esa estatua de gesto crispado, espasmódico que domina los encuadres cuando tiene lugar la resolución violenta, en la que muerte Schon, tras querer matar a Lulú (hasta sus convulsiones en su dilatada agonía tienen esa crispada afectación). Si en un momento dado de este segmento Lulú dice que todos quieren algo de ella (ella representa algo, esto es, es una idea objetualizada, una representación), en el segundo dirá que todos quieren dinero. Del constreñidor valor de imagen social se ve complementado con el del valor material. De objeto idealizado a mercancia, u objeto de intercambio.
Como Lola Montes, quiere vivir sus emociones, pero su naturalidad y espontaneidad (también reflejada en su vestimenta, en sus pechos insinuados en su ropa) es también un elemento perturbador a anular de un modo u otro. No es extraño que acabe 'desterrada' en la brumosa Londres, un escenario dominado por la nocturnidad y las brumas, como el espacio de la invisibilidad al que se le hubiera exiliado, una intemperie también (esas cortinas que no pueden evitar que el frió entré en el piso donde vive con Schigolch y Alwa, el hijo de Schon, a quien la suerte no acompaña en los juegos de azar en el anterior segmento: hermoso aquel plano tras la boda con su padre en la que reclina su rostro sobre el regazo de Lulú, entregado). Este es un espacio ya de orfandad, donde la violencia que ha propiciado este destierro, la violencia de una sociedad mezquina y falaz, tendrá su correspondencia, o ejecución, con la trágica muerte de Lulú en manos de Jack el destripador (de hecho es a este personaje al primero que veremos en este segmento de Londres; ese premonitorio y fúnebre travelling que le precede caminando por la neblinosas calles). También es, por ello, este segmento, el más lírico y emotivo, de una exquisita intensidad.
En especial en el fragmento de Lulú con el hombre que la va a matar, su primer cliente, ya que Lulú, para poder conseguir dinero para ella y Alwa y Schigolch ha debido recurrir a la prostitución. De ahí su alegría, en las escaleras (espacio intermedio, como ella, mujer sin lugar en este mundo) cuando él dice que no tiene dinero. Para ella es una liberación porque destierra lo desnaturalizado de la impersonal relación mercantil, propiciando que su encuentro pueda ser algo genuino, algo de verdad compartido, porque simplemente lo desean. Todas las secuencias finales son de una belleza arrebatadora, plenas, como la película, de detalles de complejas resonancias: la vela encendida, que se puede extinguir, como el abrazo de ambos, antes de que él la acuchille. La banda musical, en la calle, celebrando la navidad. El desfile continua, como las rígidas normas sociales que destierran la emoción genuina y espontánea. Queda la pesarosa figura de Alwa introduciéndose en un túnel, en las calles de pesadas y brumosas sombras, mientras la música continúa...aunque qué música. Como a Lola Montes, la música de la banda del circo, porque en atracción de feria se convierte lo que no se entiende y rechaza. La 'música' de un estigma, por añadidura, el de femme fatale, como instituye el director de pista de esta sociedad, un calificativo comparable al de una mariposa clavada por un alfiler.
'La caja de Pandora (Die Buchse der Pandora, 1929), es una gran obra del realizador alemán GW Pabst, con guión de Lazslo Vajda, que adapta la obra de Frank Wedekind, y con un gran trabajo lumínico de Gunther Krampf. Un personaje, Lulú, que arrastra y sufre el tópico de que ella lleva a la perdición a los hombres, cuando ella es el elemento insurgente en una sociedad, y sus desnaturalizados, materialistas e hipócritas valores (que son la real perdición), que la determina a los perdidos márgenes, a la anulación y muerte. Una obra que no fue bien recibida en su momento,y que adquirió notoriedad a partir de los 50 debido a la entronización de Louise Brooks.
