La leyenda de la figura del licantropo u hombre lobo no es la que ha disfrutado de mejores aproximaciones en la historia cine... Es difícil encontrar obras de verdadero valor tanto como obra de arte como indagación en las raíces de esta leyenda... En los últimos años, se han realizado diversas películas que, sin demasiada fortuna, o cuando menos quedándose a medias tintas, han realizado un acercamiento a esta figura, de 'Lobo'(1994), de Mike Nichols, a Underworld (2003), de Len Wiseman, y su continuación, Underworld evolution(2006), pasando por El pacto de lobos (2001), de Christoph Gans, Dog soldiers (2002),de Neil Marshall, La maldición (2005), de Wes Craven, La hora del lobo (2007) de Katja Von Garnier,o Skinwalker (2007), de James Isaac, o apariciones secundarias en 'Van Helsing'(2004), de Stephen Sommers, o 'Harry Potter y el prisionero de Azkaban' (2004), de Alfonso Cuaron, entre otras...
Ahora estamos habituados a unos deslumbrantes efectos visuales con la caracterización y transformaciones de los hombres lobos...Pero ¿hay algo más? Estas obras no sólo carecen, en buena medida, de un sustancioso poso reflexivo, utilizando esta figura como 'espejo, de un modo u otro, sino, lo cual es peor, dado que es lo mínimo que se puede pedir, de una consistente atmósfera perturbadora...En ocasiones, esos apuntes especulares resultan incisivos, como en el caso de 'Lobo', como reflejo de la condición depredadora de nuestra sociedad capitalista, y, en concreto, del arribista laboral del hoy, pero su incapacidad de crear una 'desestabilizadora' atmósfera, sumiéndose en la más anódina correción, lastra sus intenciones...Y algo parecido puede decirse de 'El pacto de lobos' con su proyección de aquel pensamiento de Hobbes de que el hombre es un lobo para el hombre, situados en los albores de la revolución francesa, y como contrapunto y espejo de las manipulaciones del poderoso, pero, de nuevo, el conjunto se desequilibra por la incrustación de luchas a lo 'Matrix', y una subordinación excesiva, en ocasiones, al montaje percutante...
En esta línea inciden sin rubor las dos partes de 'Underworld', en donde vampiros y licantropos son criaturas circenses en festines tecnológicos de acrobacias en forma de combates cruentos, imponente, eso sí, su diseño estético, y su enérgica narrativa, de la que no están ausentes ciertos sugerentes apuntes siniestros, pero adolece, de nuevo, de convertirse en una llamativa carcasa que desperdicia el crear una atmósfera en favor de una pirotecnia sin pausas (algo extendible al resto de últimas producciones)...Esto es, mucho ruido y pocas nueces, mucho avance tecnólogico, con efectos visuales cada vez más sofisticados, pero con una entraña hueca...¿Siempre ha sido así con respecto al hombre lobo?... Ahora prima el resaltar su condición de bestias, como meras violentas fuerzas de instinto desatado, pero a lo largo de la historia se han sucedido diversidad de acercamientos a su figura, unos tan elementales como los de la actualidad, pero los ha habido más complejos, en donde se le representa al hombre lobo como una criatura en conflicto con un entorno social, o consigo mismo, con sus instintos más primitivos, en una dualidad no armonizada, y con una condición maldita que lo acerca al vampiro.
¿Cuál ha sido su evolución histórica? ¿cómo se creó este icono de personaje maldito, condenado a una transformación en animal que no controla, y en la que pierde la consciencia humana, siendo solo una criatura de instintos desbocados?....A diferencia de otras figuras canónicas del género, como Drácula y la criatura de Frankenstein, basadas en reconocidas obras literarias, el cine ha sido fundamental a la hora de definir este icono y sus características...
Es con obras como El lobo humano (1935), de Stuart Walker, y, sobre todo, El hombre lobo (1941), de George Waggner donde se gesta el icono popular que ha perdurado durante tantas décadas.... En la primera ya nos encontramos con elementos característicos como el contagio a través de una mordedura; la influencia de la luna llena para propiciar la transformación y la noción de la licantropía como expresión de los instintos más violentos (en este caso los celos son un detonante para propiciar su transformación), e inspirada en la frase que se pronuncia durante la película, ´Matamos aquello que amamos’... Por esto, y por su caracterización física, aún evidentes, en buena medida, los rasgos humanos, puede decirse que la representación del hombre lobo es, en este caso, deudora de la dualidad perversa del doctor Jeckyl y Mr Hyde...
Pero Si ha habido una película influyente, y no sólo en el cine, sino incluso para la literatura, es El hombre lobo (1941). El principal responsable fue el guionista, Curt Siodmak, a quien se le debe el establecer los rasgos definitorios de esta leyenda: La dolorosa transformación; la radical escisión entre los estados de humano y hombre lobo, ya que nunca recuerda nada de lo que hace cuando es la bestia, y los consiguientes conflictos de conciencia que le causa; la estrella de cinco puntas que aparece en su pecho durante el día; o en las manos de las víctimas; o la utilización de la plata para acabar con su vida, en este caso con un bastón, ya después reconvertida, en películas posteriores, en forma de bala. Y, además, un elemento, que no existía en casi ninguna leyenda previa alrededor del licántropo, también condicionado por el escaso desarrollo de los efectos visuales entonces: el ser humano no se convierte en lobo, sino en una criatura de constitución humana al que crece el vello, las garras o los dientes, y en donde la creación de maquillaje de Jack Pierce ha quedado como un icono característico durante muchas décadas como seña de identidad de El hombre lobo...Aunque, todo hay que decirlo, más allá de la importancia de ambas obras en la configuración de este icono tampoco destacan por su complejidad, sin levantar el vuelo más de allá de un repertorio de convenciones, y sin tampoco crear esa atmósfera fantástica deseable...
Será con la llegada de los ochenta cuando se apreciarán unos significativos cambios, unos meramente formales, otros de contenidos... Con respecto a los primeros, nos referimos a los avances en los efectos visuales... Gracias a películas como Aullidos (1980) o, sobre todo, Un hombre lobo en Londres (1981) asistimos a transformaciones espectaculares (obra de Robb Botin y Rick Barker, respectivamente), rompiendo con la imagen prototípica asentada, y animalizándolo ya notoriamente, más acorde a las leyendas del folcklore... Pero su interés como películas se acaba ahí, quedando como discretas muestras del género, en la que sólo destaca algún instante logrado, como sería en el caso de la obra de Dante, pero de nuevo sobresale la incapacidad para saber crear una atmósfera inquietante, más allá de los puntuales recursos efectistas para suscitar un sobresalto... Y, además, no aportan nada relevante en su acercamiento a esta figura...
Cosa que sí hacen dos interesantes películas, En compañía de lobos (1984) y Lobos humanos (1981), las dos mejores aproximaciones, junto a la obra de Fisher, a la figura del hombre lobo...De la primera ya hablé extensamente en otra entrada, sobre su compleja mirada asociando licantropía y sexualidad...Y en cuanto a la segunda, logra lo que no conseguirá 'Lobo', convertirsé en un espejo de la sociedad contemporánea... Sugiriendo la existencia de una raza licantropa que convive con la humana desde el principio de los tiempos, y en relación con las tribus indígenas, la película incide en la condición depredadora de la sociedad capitalista donde vivimos, en la cual la codicia y el desprecio al medio ambiente van de la mano...
Pero Si hay un hito cualitativo en el acercamiento a la figura del licantropo es The curse of the werefolf ( 1960), de Terence Fisher, la película que mejor ahondó en las raíces y condición de esta figura mítica maldita, y sí, por fin combinando una mirada compleja y turbadora... Situada la historia en la España del siglo XVII, e impregnada de de un trágico romanticismo, nos presenta a El hombre lobo como el fruto y reflejo de la crueldad y abusos del poder...En concreto, nacido de la violación de una sirvienta por un trastornado mendigo que había sido encarcelado, durante decadas, por el capricho de un cruel y depravado marqués, de preclaro nombre, Siniestro... La animalidad descontrolada se convierte en la huella o marca de una maldición, que no es sino la crueldad humana, y en símbolo de una inconsciente y desesperada rebelión ante una condición impotente, donde ni el amor puede redimir de el peso de unas discriminatorias convenciones y rígidas reglas sociales, y la congénita crueldad humana...Además, la transformación en hombre lobo no será 'visible' hasta los últimos minutos, consecuente con el propósito de indagar en la raiz de su por qué, que no es sino ese 'fuera de campo' que son los 'otros'...
Así dedica su primer tercio a ese dibujo de las circunstancias que dieron a luz a esta maldición, esa sucesión de crueldades del marqués con el méndigo, al que abandona como criatura 'invisible' en sus mazmorras, reflejo de una realidad social, aquellos que carecen de los privilegios, que se silencia con el abuso de un poder...Elocuente es esa imagen de un ya avejentado marqués, arráncandose tiras de su piel casi pútrida...La ironía es que su nuevo gesto de arrogante y caprichoso poder, el recluir a la joven sirvienta muda con el mendigo, al negarse ella a satisfacer sus deseos libidinosos, propiciará tanto la violación del mendigo a la chica ( el oprimido que reproduce los abusos del poder), como la posterior insurrecta reacción violenta de la chica, que acabará con su vida...
El relato se centrará después en el nacimiento e infancia de su hijo, León, con situaciones tan sugerentes como ese aullido que se confunde con los berridos del bebé al dar a luz, que escucha su perplejo protector, o las sombras que surgen en el interior de la iglesia cuando van a bautizarle, a lo que se añade la agitación de las aguas bautismales, en la cual se refleja una siniestra gárgola del artesonado (añádase la leyenda que hace mención a la maldición que pesará a quien nace a la misma hora que Cristo, cosa que ocurre a Leon)...Durante su infancia, será la contemplación de la sangre por primera vez, en una acción de crueldad humana, la caza de unos animales, cuando se 'despierta' esa bestia en él, aunque no recuerde nada cuando esté despierto (magnifica esa imágen del niño asido a los barrotes de su ventana, con expresión poseida, porque desea salir a matar)...Pero el cariño y el amor, que son los aspectos que el sacerdote señala como los que podrán evitar su transformación, conseguirán durante unos años que no vuelva a repetirse...
Pero ya adulto, con los rasgos de Oliver Reed, la maldición resurgirá cuando se enfrente, de nuevo, a las aleatorias injusticias de un rigido entramado social que impide que su amor por Cristina pueda materializarse, porque su padre, por conveniencias, la ha 'destinado' a un rico petimetre...Y la furia inconformista y rebelde le domina, y la fiera vuelve a 'reaparecer'...Sus primeras acciones no serán 'visibles', jugando con el fuera de campo o el reflejo de las sombras, o incidiendo en la idea de 'aparición' como ese plano de su brazo sobre el cuello de una chica, en el primer crimen (ejemplar en su utilización del cambio de plano, como abrupta expresión de la aparición de la violencia)...No, las circunstancias, demasiado rigidas, no parecen poder superarse...Sólo quedará la constatación de esa furia que es reflejo de una realidad social sustentada sobre el abuso de poder, y de una rebelión impotente...Si el relato comenzaba con la llegada del mendigo al pueblo, acompañado por las campanas, la muerte de Leon tendrá lugar en un campanario...No hay más hermosa y desgarradora manera de expresar la fatalidad que anunciaba el destino de este personaje que quería amar pero fue dominado por la crueldad humana...
jueves, 22 de octubre de 2009
Las primeras obras de John Sturges
No fue hasta 1955, gracias al reconocimiento de una película ya aquí comentada, 'Conspiración de silencio', cuando la figura de John Sturges, un interesante director de recio y vigoroso estilo, y que comenzó, como Robert Wise o Robert Parrish como montador, alcanzó una posición más relevante dentro de la misma industria, lo que que le posibilitó, incluso, el producir, o propulsar, proyectos propios, algunos de sonado éxito, caso de 'Los siete magnificos'(1960) o 'La gran evasión' (1963)...Ya comentamos que su filmografía está marcada por la irregularidad...Junto a obras excelentes, como la última obra citada o sobre todo una brillante serie de westerns, nos encontramos con obras de aplicada corrección, pero lejos de la densidad, el vibrante músculo narrativo y los destellos de ingenio en su puesta en escena de sus mejores films...Sería el caso, por ejemplo, de 'Cuando hierve la sangre' (1959), 'Estación polar cebra' (1968), 'Joe Kidd' (1972) o'McQ' (1974), cuando no algunos directamente 'olvidables' como la desafortunada mezcla de western y comedia de 'La batalla de la colina del whisky' (1965)...
En cambio, hay un segmento de su obra, anterior a 'Conspiración de silencio', compuesto por alrededor de una veintena de obras, poco conocidas o de dificil acceso (exceptuando el sugerente western de 1953, 'Fort bravo'), y entre las cuáles uno puede encontrarse gratas sorpresas...Este sería el caso de 'La calle del misterio' (1950), 'El caso O'Hara (1951) o 'Astucia de mujer' (1953), tres estimables obras encuadrables dentro de la intriga policíaca o thriller, quizás no tan destacables, o meramente 'impactantes', como otras obras del género de la época, pero realizadas con una sobria eficacia, y un ejemplar brio narrativo... Vamos, ya podría poseeer la media de los thrillers de hoy esta modesta pero vibrante calidad (para entendernos, lo que hoy sería una obra como 'Adios pequeña adios' de Ben affleck)...Un detalle que puede ser indicativo de esas diferencias de categoria, en relación a otras grandes obras del género en aquellos tiempos, podría ser las muy contrastadas aportaciones fotográficas de John Alton...Por un lado, su contenida colaboración para los dos primeros citados de Sturges, con iluminaciones menos 'llamativas' aunque no por ello menos eficaces, pero sostenidas ante todo por planos más 'distantes' y sin remarcar tanto las sombras, y, por otro, las asombrosas y expresionistas colaboraciones que efectuó para Anthony Mann en, por ejemplo' 'La brigada suicida'(1949) o 'Raw deal'(1948), en donde los primeros planos resaltan como fogonazos, y las luces y las sombras dialogan entre sí con una fisicidad pocas veces vista...Es la diferencia entre un eficaz narrador y un complejo esteta que transfiguraba los encuadres con crispadas y elaboradas composiciones de claroscuros...
'La calle del misterio', en cuyo guión colaboran Sidney Boehm (entre cuyos guiones se cuentan 'Relato criminal'(1949) de Joseph H.Lewis, Side street (1950), de Anthony Mann, o 'Los sobornados' (1953) de Fritz Lang) y el, en breve, futuro director Richard Brooks (que ya dentro del cine negro había participado en obras como Brute force (1947) de Jules Dassin, o 'Encrucijada de odios'(1947), de Edward Dmytryck), es un vivaz relato de intriga, que sigue la investigación del asesinato de una chica, bailarina y artista de variedades, tras que se haya encontrado seis meses después su esqueleto en la playa (no lejana la inspiración de aquel famoso crimen de La dalia azul, llevado a la pantalla de desangelada manera, recientemente, por Brian de Palma, que no saca ni de lejos el potencial de la extraordinaria novela de James Ellroy)...Además, vista hoy en dia, en estos tiempos de 'CSI' e investigadores forenses con mil artilugios para descubrir en una micróscopica huella una pista definitiva, asistir a los procedimientos de un investigador semejante en aquellos tiempos no sólo resulta curioso por su contraste, sino por el rigor y la incisiva manera en que está integrado en el relato...el médico forense en cuestión apoya, y asiste, la investigación del teniente encargado del caso, Morales (Ricardo Montalban), y, elemento destacable, se convierte en recurso decisivo frente a la más cuadriculada mente del teniente... El cual, además 'influenciado' porque es el primer caso importante del que es responsable, no es capaz de ver más allá de las apariencias, 'nublado' por las emociones que pone en juego, o sus aspiraciones profesionales, empecinado en resolver el caso en cuanto alguien es susceptible de equívocas sospechas...
Un aspecto, este dibujo del protagonista ofuscado en sus ansias, que añade un punto de interés, por cuanto, por un lado, puntúa una subyacente necesidad de autoafirmacióna, y por otro, además el espectador sabe que aquel de quien sospecha es inocente...Añádase otro curioso aspecto, con el que a 'sotto voce' se nos comenta sobre una xenofobia latente en la sociedad, en el hecho de su procedencia portuguesa...Un elemento, esa discriminación que habrá sentido, que seguramente incide en su extremo y obcecado empecinamiento...Detalle que adquiere especial relevancia en su diálogo con el verdadero asesino, cuando éste, para intentar apabullarle cuando registra su oficina, hace mención a que sus antepasados llevan mucho más siglos en el pais (como si eso fuera a remarcar quién es superior al otro)...Un curioso apunte entre lineas... Por último, no dejar de mencionar diálogos afinados, como ese de 'Aquí no entra aire fresco ni con orden judicial', o aquel del jefe de la muerta, ante las aviesas preguntas del teniente, en el que reponde que ' no la conocí tanto ocmo para saber que perfume usaba, pero sí la conocía'...
'El caso O'Hara' también cuenta con un protagonista hecho de contradicciones o fragilidades que le 'entorpecen' en su investigación, por tanto, alguien falible...En este caso, James (Spencer Tracy) es un abogado retirado de la práctica en la rama criminal, dado cómo le afectaba el estres al sentir la responsabilidad de una vida en sus manos, y que le llevaba a buscar el refugio en el alcohol...Por eso, duda en principio cuando la familia del acusado por un crimen, O'Hara, le pide que se encargue del caso...Lo hace, aunque de entrada se topará con la reticencia de su defendido por reconocer qué hizo aquella noche, lo que facilitaría su coartada (noble propósito el que le mueve para no implicar al téstigo, pero poco consecuente)...James volverá a enfrentarse a sus fantasmas, y perderá pie, superado por la tensión, recayendo en el alcohol, e incluso actuando de forma ilicita al sobornar a un testigo...Si en 'La calle del misterio' las evidencias encontradas por una mirada menos condicionada por sus emociones, como las del médico forense, lograban dar un giro a la situación, aqui el azar es el que juega a favor de James, determinándole a asumir un sacrificio en mor de la justicia...Tampoco está de más destacar que el guionista, John Monk jr, había colaborado en 'Llamad a cualquier puerta'(1949), de Nicholas Ray, también con abogado de protagonista, o en dos obras de Henry Hathaway, excelentes, '13, rue madeleine (1946) y 'La casa de la calle 42 (1945)...
'Astucia de mujer' se desmarca de estas dos obras, integrada en ese subgenero del thriller psicológico de peronales 'normales' implicadas en una imprevista situación de peligro...De nuevo, destaca la figura del guionista, Mel Dinelli, que ya había tramado guiones en esta línea, como 'La escalera de caracol' (1945) de Robert Siodmak, la magnifica 'Almas desnudas' de Max Ophuls (1949) o 'La ventana'(1949) de Ted Tezlaff...Lo que se nos narra en escasa hora y diez es tan escueto, como eficaz la manera en que Sturges sostiene esta situación de 'cuenta atrás'...Una familia se dirige a pasar unas vacaciones en una aislada cala de Mexico, que el padre, Doug (Barry Sullivan), conoció años atrás...Intentando evitar que su hijo corra peligro cuando se sube sobre el malecón ya deteriorado, varios maderos caen sobre él...Y la marea tardará pocas horas en subir...Empieza la carrera contrarreloj...Gloria (Barbara Stanwick) debe buscar rapidamente ayuda...Su mala suerte es que se topa con un criminal fugado, Lawson (Ralph Meeker)...Con lo que deberá usar sus artes y mañas para lograr convencerle de que le ayude a salvar a su marido, que tiene las horas contadas...Inevitablemente, es el deseo de Lawson lo que marca el qué quiere a cambio de ayudarla...Sturges, de nuevo, hace un alarde de lo que es sintesis narrativa, de ir al grano, alternando ambas situaciones, la de Gloria con Lawson, y el padre con su hijo viendo como el agua sube cada vez más...Tres buenas muestras de lo que es el talento de un enérgico narrador...Y de cómo saber conjugar la tensión de las situaciones de una trama con personajes no sólo bien definidos, sino con contrastes...Algo de lo que hoy en dia muchos debieran tomar buena nota, cuando suelen olvidarse tanto de este segundo aspecto...
En cambio, hay un segmento de su obra, anterior a 'Conspiración de silencio', compuesto por alrededor de una veintena de obras, poco conocidas o de dificil acceso (exceptuando el sugerente western de 1953, 'Fort bravo'), y entre las cuáles uno puede encontrarse gratas sorpresas...Este sería el caso de 'La calle del misterio' (1950), 'El caso O'Hara (1951) o 'Astucia de mujer' (1953), tres estimables obras encuadrables dentro de la intriga policíaca o thriller, quizás no tan destacables, o meramente 'impactantes', como otras obras del género de la época, pero realizadas con una sobria eficacia, y un ejemplar brio narrativo... Vamos, ya podría poseeer la media de los thrillers de hoy esta modesta pero vibrante calidad (para entendernos, lo que hoy sería una obra como 'Adios pequeña adios' de Ben affleck)...Un detalle que puede ser indicativo de esas diferencias de categoria, en relación a otras grandes obras del género en aquellos tiempos, podría ser las muy contrastadas aportaciones fotográficas de John Alton...Por un lado, su contenida colaboración para los dos primeros citados de Sturges, con iluminaciones menos 'llamativas' aunque no por ello menos eficaces, pero sostenidas ante todo por planos más 'distantes' y sin remarcar tanto las sombras, y, por otro, las asombrosas y expresionistas colaboraciones que efectuó para Anthony Mann en, por ejemplo' 'La brigada suicida'(1949) o 'Raw deal'(1948), en donde los primeros planos resaltan como fogonazos, y las luces y las sombras dialogan entre sí con una fisicidad pocas veces vista...Es la diferencia entre un eficaz narrador y un complejo esteta que transfiguraba los encuadres con crispadas y elaboradas composiciones de claroscuros...
'La calle del misterio', en cuyo guión colaboran Sidney Boehm (entre cuyos guiones se cuentan 'Relato criminal'(1949) de Joseph H.Lewis, Side street (1950), de Anthony Mann, o 'Los sobornados' (1953) de Fritz Lang) y el, en breve, futuro director Richard Brooks (que ya dentro del cine negro había participado en obras como Brute force (1947) de Jules Dassin, o 'Encrucijada de odios'(1947), de Edward Dmytryck), es un vivaz relato de intriga, que sigue la investigación del asesinato de una chica, bailarina y artista de variedades, tras que se haya encontrado seis meses después su esqueleto en la playa (no lejana la inspiración de aquel famoso crimen de La dalia azul, llevado a la pantalla de desangelada manera, recientemente, por Brian de Palma, que no saca ni de lejos el potencial de la extraordinaria novela de James Ellroy)...Además, vista hoy en dia, en estos tiempos de 'CSI' e investigadores forenses con mil artilugios para descubrir en una micróscopica huella una pista definitiva, asistir a los procedimientos de un investigador semejante en aquellos tiempos no sólo resulta curioso por su contraste, sino por el rigor y la incisiva manera en que está integrado en el relato...el médico forense en cuestión apoya, y asiste, la investigación del teniente encargado del caso, Morales (Ricardo Montalban), y, elemento destacable, se convierte en recurso decisivo frente a la más cuadriculada mente del teniente... El cual, además 'influenciado' porque es el primer caso importante del que es responsable, no es capaz de ver más allá de las apariencias, 'nublado' por las emociones que pone en juego, o sus aspiraciones profesionales, empecinado en resolver el caso en cuanto alguien es susceptible de equívocas sospechas...
Un aspecto, este dibujo del protagonista ofuscado en sus ansias, que añade un punto de interés, por cuanto, por un lado, puntúa una subyacente necesidad de autoafirmacióna, y por otro, además el espectador sabe que aquel de quien sospecha es inocente...Añádase otro curioso aspecto, con el que a 'sotto voce' se nos comenta sobre una xenofobia latente en la sociedad, en el hecho de su procedencia portuguesa...Un elemento, esa discriminación que habrá sentido, que seguramente incide en su extremo y obcecado empecinamiento...Detalle que adquiere especial relevancia en su diálogo con el verdadero asesino, cuando éste, para intentar apabullarle cuando registra su oficina, hace mención a que sus antepasados llevan mucho más siglos en el pais (como si eso fuera a remarcar quién es superior al otro)...Un curioso apunte entre lineas... Por último, no dejar de mencionar diálogos afinados, como ese de 'Aquí no entra aire fresco ni con orden judicial', o aquel del jefe de la muerta, ante las aviesas preguntas del teniente, en el que reponde que ' no la conocí tanto ocmo para saber que perfume usaba, pero sí la conocía'...
'El caso O'Hara' también cuenta con un protagonista hecho de contradicciones o fragilidades que le 'entorpecen' en su investigación, por tanto, alguien falible...En este caso, James (Spencer Tracy) es un abogado retirado de la práctica en la rama criminal, dado cómo le afectaba el estres al sentir la responsabilidad de una vida en sus manos, y que le llevaba a buscar el refugio en el alcohol...Por eso, duda en principio cuando la familia del acusado por un crimen, O'Hara, le pide que se encargue del caso...Lo hace, aunque de entrada se topará con la reticencia de su defendido por reconocer qué hizo aquella noche, lo que facilitaría su coartada (noble propósito el que le mueve para no implicar al téstigo, pero poco consecuente)...James volverá a enfrentarse a sus fantasmas, y perderá pie, superado por la tensión, recayendo en el alcohol, e incluso actuando de forma ilicita al sobornar a un testigo...Si en 'La calle del misterio' las evidencias encontradas por una mirada menos condicionada por sus emociones, como las del médico forense, lograban dar un giro a la situación, aqui el azar es el que juega a favor de James, determinándole a asumir un sacrificio en mor de la justicia...Tampoco está de más destacar que el guionista, John Monk jr, había colaborado en 'Llamad a cualquier puerta'(1949), de Nicholas Ray, también con abogado de protagonista, o en dos obras de Henry Hathaway, excelentes, '13, rue madeleine (1946) y 'La casa de la calle 42 (1945)...
'Astucia de mujer' se desmarca de estas dos obras, integrada en ese subgenero del thriller psicológico de peronales 'normales' implicadas en una imprevista situación de peligro...De nuevo, destaca la figura del guionista, Mel Dinelli, que ya había tramado guiones en esta línea, como 'La escalera de caracol' (1945) de Robert Siodmak, la magnifica 'Almas desnudas' de Max Ophuls (1949) o 'La ventana'(1949) de Ted Tezlaff...Lo que se nos narra en escasa hora y diez es tan escueto, como eficaz la manera en que Sturges sostiene esta situación de 'cuenta atrás'...Una familia se dirige a pasar unas vacaciones en una aislada cala de Mexico, que el padre, Doug (Barry Sullivan), conoció años atrás...Intentando evitar que su hijo corra peligro cuando se sube sobre el malecón ya deteriorado, varios maderos caen sobre él...Y la marea tardará pocas horas en subir...Empieza la carrera contrarreloj...Gloria (Barbara Stanwick) debe buscar rapidamente ayuda...Su mala suerte es que se topa con un criminal fugado, Lawson (Ralph Meeker)...Con lo que deberá usar sus artes y mañas para lograr convencerle de que le ayude a salvar a su marido, que tiene las horas contadas...Inevitablemente, es el deseo de Lawson lo que marca el qué quiere a cambio de ayudarla...Sturges, de nuevo, hace un alarde de lo que es sintesis narrativa, de ir al grano, alternando ambas situaciones, la de Gloria con Lawson, y el padre con su hijo viendo como el agua sube cada vez más...Tres buenas muestras de lo que es el talento de un enérgico narrador...Y de cómo saber conjugar la tensión de las situaciones de una trama con personajes no sólo bien definidos, sino con contrastes...Algo de lo que hoy en dia muchos debieran tomar buena nota, cuando suelen olvidarse tanto de este segundo aspecto...
Mitchell Leisen y la comedia
Hablábamos hace un tiempo de una de las mejores obras de Mitchell Leisen, Arise my love (1940). Una de esas obras que se desliza en ese incierto terreno de mezcla de géneros, comedia con tintes dramáticos, en tiempo de guerra y vicisitudes aventureras. Esa es sin duda una de las más destacables cualidades, la afinada combinación de tonos, la transición de momentos cómicos a dramáticos con aguda desenvoltura. Un ejemplo paradigmático sería otra de sus obras más señeras, Recuedo esa noche (1940), calificada de comedia pero sazonada con sombríos instantes dramáticos.
Y precisamente, y por eso la calificación de cine olvidado, si el reconocimiento de la brillantez de la obra no se ha dado durante decádas es porque, de algún modo, ha estado ensombrecido por la colaboración en los guiones de algunas de sus obras más aplaudidas de cineastas sí consagrados como Preston Sturges, tanto en la última citada como en 'Una chica afortunada' (1937), o Billy Wilder, en la primera citada, y 'Medianoche' (1939) y 'Si no amaneciera' (1941), el cuál, además, descalificó a Leisen por ser antes un director artístico, labor en la que comenzó en el cine, que propiamente un cineasta con valía. Así que es hora de poner las cosas en su sitio, y es algo que, afortunadamente, se está dando en lo últimos años. El reconocimiento de uno de los grandes cineastas del período de las décadas de los 3o y 40 ( necesitando sus últimas aportaciones en los 50 la oportuna revisión).
En estas lineas me voy a centrar en algunas de sus aportaciones para la comedia, dejando para otro momento las más vinculadas con el melodrama, donde destacan piezas tan sobresalientes, por ejemplo, como 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941) o 'Mentira latente (1950).
Y el planteamiento se centrará en contrastar las comedias que realizó en las década de los treinta con la de los cuarenta, donde se aprecian unas singulares variaciones en su mirada sobre el pulso entre los géneros, masculino y femenino, que sirve además como reflejo de unos tiempos y sus transformaciones sociales. Y es el contraste, efectivamente, uno de las cualidades que mejor se trabajan en cada una de estas comedias.
Tomemos como ejemplo, por un lado, 'Candidata a millonaria' (1935), 'Una chica afortunada' (1937) y 'Medianoche' y, por otro, 'Ella y su secretario' (1942) y 'No hay tiempo para amar' (1943), estas, por cierto, aún sin el suficiente reconocimiento. Quizás, en parte, debido a lo que decíamos, no disponían de la aportación en el guión de cineastas consagrados, asi que aquí un reconocimiento al guionista de ambas, Claude Bynion, del que vale la pena recordar su aportación a la exultante 'Alaska, tierra de oro (1960), de Henry Hathaway.
En las tres primeras, signo de los tiempos ( estamos en los años posteriores a la depresión del 29),destaca la configuración de los personajes femeninos como mujeres sujetas a una posición social o laboral precaria, enfrentadas a la posibilidad del acceso al otro extremo de los privilegios económicos. Más que como convencional trazo de la mujer aspirante a los lujos de la sociedad, como solución a sus penalidades o carencias.
En 'Candidata a millonaria', Regi (Carole Lombard) es una manicura que espera que su trabajo le de acceso a conocer millonarios para poder dejar atrás su vida precaria. La ironía es que conoce a uno, que lo es y además es un hombre encantador, pero está impedido en una silla de ruedas, Arlen (Ralph Bellamy), y otro que lo fue, Drew III (Fred MacMurray),y que ahora incluso dispone de menos dinero que ella. De hecho, y aquí uno de esos atinados ejemplos de contraste o reflejos, él se va a casar con una millonaria para arreglar, tambien con la misma perspectiva práctica que Regi, su situación precaria. Claro que los deseos y la realidad entran en colisión, sobre todo cuando entra en juego el sentimiento, y cómo este se puede o no engarzar con el sentido práctico. Si en principio se consideran cómplices en una misma busqueda, el sentimiento que va surgiendo entre ellos va complicando y cuestionando sus prioridades y elecciones. Regi podría haberse enamorado de Arlen, millonario y caballero cortés,pero no, se enamora de quien es su reflejo en el espejo.
Algo parecido encontramos en 'Medianoche'. Eve ( Claudete Colbert), ex-showgirl, que por casualidades, se hace pasar por una baronesa para poder acceder al mundo de los millonarios y solucionar asi su vida de precariedades. Y utiliza un nombre, Baronesa Czerny, inspirado en un taxista que ha conocido, Tibor Czerny (Don Ameche), con el que surge la atracción, pero Eve ahora no está para amores,idea subordinada a arreglar su situación material. En ese ambiente de millonarios, encontrará el apoyo de Georges ( John Barrymore) que la intriduce si le ayuda a seducir al amante de su esposa. Al final, de nuevo sentimiento y sentido práctico se encuentran en colisión, representado en ese rizo de situaciones equívocas, cuando Tibor aparece haciéndose pasar por el presunto Baron Czerny, porque no ceja en materializar el amor, aunque sea en situaciones más precarias. Y no olvidemos la ironia del título en ingles, 'Midnight', alusión al cuento de Cenicienta, y esa hora en la que, la medianoche, en la que se diluye el hechizc que convertía una calabaza en carroza y sus vulgares ropajes en vestidos de fantasía.
Ironía tambien presente en el título original de 'Una chica afortunada', 'Easy living' ( vida fácil). La eterna cuestión, el tener esa vida fácil, despreocupada de apreturas materiales. Mary (Jean Arthur) es una oficinista a la que le cae un dia un abrigo de pieles en la cabeza, lanzado por un millonario harto del derroche de su esposa. A partir de aquí, una cadena de equívocos, en la que comerciantes y dueños hoteleros pensarán que es la amante del millonario en cuestión, JB Ball (Edward Arnold), y por ello le permitirán disponer de todos los lujos que desee, y que hasta ahora era inimaginable pudiera acceder.
Más ironías, en su camino se encuentra con John ( Ray Milland) al que conoce trabajando de camarero en un self service, al que despiden por ayudarla, y del que se sentirá atraida, desconociendo que realmente es el hijo del millonario. Y si todos piensan que es la amante del millonario, en cambio, compartirá con John una noche en el hotel del modo más inocente, pero asentando la mutua atracción amorosa, ajena a conocimientos sobre posiciones materiales mutuas, ya que él parece pobre cuando no lo es, y ella viceversa.
Apariencias, equívocos, en todas estas comedias se juega con estos rasgos de modo brillante, y, además, destilando un acido e irreverente comentario sobre unos hábitos y valores predominantes, en aquellas circunstancias sociales.
En las comedias de los 40, fruto de la entrada en guerra que supuso todo un cambio en los papeles sociales de la mujer y el hombre, dado que por la ausencia de los hombres en el conflicto bélico, la mujer se integró de modo más acusado en el ámbito laboral, apreciamos una variación en ese contraste de papeles. Un elocuente tránsito lo apreciamos en 'Recuerdo es noche' donde Lee (Barbara Stanwick) ha recurrido al robo para solventar su precariedad, y en el juicio conoce a su abogado, John (Fred MacMurray), quién se compadece de ella por las fechas que son, las navidades, y dado que se ha suspendido la decisión del juez hasta despues de esas fechas, la invita a pssar las navidades con su familia en vez de permanecer en la cárcel. El conocimiento en ese viaje de las dos diferentes familias,la de ella y él, afirma, incisivamente, los diferentes condicioanmientos que determinan las diferentes circunstancias sociales y económicas de ambos, y difuminan el prejuicio hacia el por qué de la actuación de Lee, realmente fruto de la necesidad y no de una reprobable actitud moral (o dicho de otro modo, se pone en evidencia la via legitimada de ascender por casamiento con millonario, que no era sino el barniz que ocultaba una sociedad sustentada en la desigualdad, por tomar lo que no se la ha dado por la via expeditiva, o transgresora: Una pulla, en suma, a la supuesta sociedad de las oportunidades)
En 'arise my love' ya nos encontrábamos con una protagonista dedicada a la labor periódistica, centrada en ella, para encontrar su lugar en la misma, y además realizar los trabajos a los que aspira, no condenada a trabajos presuntamente femeninos como la moda, y, de nuevo, escindida entre cómo conjugar sus aspiraciones profesionales y el amor. Sí, en estas comedias, las mujeres ya disponen de una situación laboral o económica más estable o definida. Ya no les mueve la necesidad de buscar una estabilidad material, sino la aspiración profesional, o cómo conjugar sus profesiones e imagenes sociales de mujeres autónomas con su femeneidad y sus anhelos sentimentales, en ellas mismas o a través de la mirada de los otros.
En 'Ella y su secretario', Tom (Fred Macmurray) se encuentra en la circunstancia de trabajar de secretario personal para una mujer ejecutiva de ventas, AM (Rosalind Russell), algo inusitado, y por ello objeto de risas aviesas y chanzas que no acaba de captar su sentido en las modélicas secuencias previas a la entrevista de trabajo. Tom no podrá evitar en principio caer en los pensamientos convencionales al uso de que se convertirá más bien en su gigoló, como ella piensa antes de conoccerle que será otro hombre que necesitará afirmarse seduciéndola. Tom también incurre en el prejuicio de asociar mujer con poder con mujer sin sentimientos, porque se supone,por la previa experiencia de la actitud masculina en esa posición, que la determinación y la detentación de un poder implica frialdad e insensibilidad.
Como ella piensa que él es un hombre al uso, hasta que descubre que su real aspiración es la de ser pintor, y ella le revela que hasta escribe poesía. Este choque entre imágenes sociales y proyecciones convencionales entra en colisión con lo que ambos sienten, añadiéndose ese tópico de que hay que hacerse el duro o la dura con quien amas para seducirle, y hacer uso de los celos como arma de combate, que no es sino esconder la propia inseguridad. Ahora son eso lastres de imagenes sociales de 'fuerza', que no dejan de suscitar equívocos, las que se deben combatir para que el sentimiento rasgue el escenario y se libere en un despojada complicidad de iguales.
En 'No hay tiempo para amar' los estereotipos sobre lo másculino y lo feménino, y las contradicciones que implican cuando imagen y sentimiento entran en colisión, son los que son objeto de otra irónica y aguda reflexión. En este caso, Katherine (Claudette Colbert) es una fotografa de reconocida valía en el medio, la cual, criticada por su editor, y novio, que la valora por su exquisito arte, pero considera que ronda el esnobismo por su reticencia a reflejar la realidad, y le reta a fotografiar a unos mineros. Allí conocerá a Ryan ( de nuevo Fred MacMurray, el actor que más veces colaboró con Leisen, y siempre con brillantez). Por azares, por retratarle peleándose, foto que sin su conocimiento se publica, Ryan será despedido y ella le contrata como ayudante, como compensación.
El choque en principio es manifiesto. Ella le considera un auténtico primate, un bruto sin sensibilidad ni maneras, un macho en grado de cero. Con el cuál paradójicamente tendrá unos sueños eróticos en el que le representa cual superman. Y él la ve como su editor la calificaba, como una auténtica snob, pero de la cuál no podrá evitar sentirse atraído, aunque ella le haga saber que más le atrae una silla. De nuevo, los estereótipos, las imágenes hechas, y las proyecciones se verán en cuestión. Las cosas no son lo que parecen,y menos lo que proyectamos, en esa maraña de presunciones de lo que es una mujer o un hombre. Ni él es tan primate ni ella es tan pretenciosa. Ella literalmente se sumergirá en el barro para lograr conseguir el apoyo de los empresarios al proyecto de unas nuevas técnicas de perforación que Ryan ha planteado (y no sé si hace falta explicitar la sutil ironía contenida en el uso metafórico de la perforación).
No tiene precio verle a Ryan portando en una mano una silla y en otra al novio editor, cual si fuera una balanza ante la que ella debe elegir. Ambos dejarán de lado sus orgullos y presunciones para materializar una relación sentimental de nuevo asentada en una igualdad que rasga ese escenario de proyecciones de atrofiadas imágenes másculinas y femeninas que incentivan el pulso de poderes y egos. No hay mejor que la desnudez del sentimiento forjado en la complicidad.
Aparte del ingenio de las diversas situaciones creadas en estas comedias, y de la labor de interpetes a los que no habría que olvidar, como las insignes Jean Arthur o Carole Lombard, por ejemplo, no hay duda que sus reflexiones y comentarios sobre una realidad social, y las relaciones entre hombres y mujeres, o sus imágenes, no sólo son de una agudeza perdida en las siguientes décadas, sino que no han perdido para nada actualidad. Una reverencia para este cine inagotable y de disfrute tan vivaz y jubiloso.
Y precisamente, y por eso la calificación de cine olvidado, si el reconocimiento de la brillantez de la obra no se ha dado durante decádas es porque, de algún modo, ha estado ensombrecido por la colaboración en los guiones de algunas de sus obras más aplaudidas de cineastas sí consagrados como Preston Sturges, tanto en la última citada como en 'Una chica afortunada' (1937), o Billy Wilder, en la primera citada, y 'Medianoche' (1939) y 'Si no amaneciera' (1941), el cuál, además, descalificó a Leisen por ser antes un director artístico, labor en la que comenzó en el cine, que propiamente un cineasta con valía. Así que es hora de poner las cosas en su sitio, y es algo que, afortunadamente, se está dando en lo últimos años. El reconocimiento de uno de los grandes cineastas del período de las décadas de los 3o y 40 ( necesitando sus últimas aportaciones en los 50 la oportuna revisión).
En estas lineas me voy a centrar en algunas de sus aportaciones para la comedia, dejando para otro momento las más vinculadas con el melodrama, donde destacan piezas tan sobresalientes, por ejemplo, como 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941) o 'Mentira latente (1950).
Y el planteamiento se centrará en contrastar las comedias que realizó en las década de los treinta con la de los cuarenta, donde se aprecian unas singulares variaciones en su mirada sobre el pulso entre los géneros, masculino y femenino, que sirve además como reflejo de unos tiempos y sus transformaciones sociales. Y es el contraste, efectivamente, uno de las cualidades que mejor se trabajan en cada una de estas comedias.
Tomemos como ejemplo, por un lado, 'Candidata a millonaria' (1935), 'Una chica afortunada' (1937) y 'Medianoche' y, por otro, 'Ella y su secretario' (1942) y 'No hay tiempo para amar' (1943), estas, por cierto, aún sin el suficiente reconocimiento. Quizás, en parte, debido a lo que decíamos, no disponían de la aportación en el guión de cineastas consagrados, asi que aquí un reconocimiento al guionista de ambas, Claude Bynion, del que vale la pena recordar su aportación a la exultante 'Alaska, tierra de oro (1960), de Henry Hathaway.
En las tres primeras, signo de los tiempos ( estamos en los años posteriores a la depresión del 29),destaca la configuración de los personajes femeninos como mujeres sujetas a una posición social o laboral precaria, enfrentadas a la posibilidad del acceso al otro extremo de los privilegios económicos. Más que como convencional trazo de la mujer aspirante a los lujos de la sociedad, como solución a sus penalidades o carencias.
En 'Candidata a millonaria', Regi (Carole Lombard) es una manicura que espera que su trabajo le de acceso a conocer millonarios para poder dejar atrás su vida precaria. La ironía es que conoce a uno, que lo es y además es un hombre encantador, pero está impedido en una silla de ruedas, Arlen (Ralph Bellamy), y otro que lo fue, Drew III (Fred MacMurray),y que ahora incluso dispone de menos dinero que ella. De hecho, y aquí uno de esos atinados ejemplos de contraste o reflejos, él se va a casar con una millonaria para arreglar, tambien con la misma perspectiva práctica que Regi, su situación precaria. Claro que los deseos y la realidad entran en colisión, sobre todo cuando entra en juego el sentimiento, y cómo este se puede o no engarzar con el sentido práctico. Si en principio se consideran cómplices en una misma busqueda, el sentimiento que va surgiendo entre ellos va complicando y cuestionando sus prioridades y elecciones. Regi podría haberse enamorado de Arlen, millonario y caballero cortés,pero no, se enamora de quien es su reflejo en el espejo.
Algo parecido encontramos en 'Medianoche'. Eve ( Claudete Colbert), ex-showgirl, que por casualidades, se hace pasar por una baronesa para poder acceder al mundo de los millonarios y solucionar asi su vida de precariedades. Y utiliza un nombre, Baronesa Czerny, inspirado en un taxista que ha conocido, Tibor Czerny (Don Ameche), con el que surge la atracción, pero Eve ahora no está para amores,idea subordinada a arreglar su situación material. En ese ambiente de millonarios, encontrará el apoyo de Georges ( John Barrymore) que la intriduce si le ayuda a seducir al amante de su esposa. Al final, de nuevo sentimiento y sentido práctico se encuentran en colisión, representado en ese rizo de situaciones equívocas, cuando Tibor aparece haciéndose pasar por el presunto Baron Czerny, porque no ceja en materializar el amor, aunque sea en situaciones más precarias. Y no olvidemos la ironia del título en ingles, 'Midnight', alusión al cuento de Cenicienta, y esa hora en la que, la medianoche, en la que se diluye el hechizc que convertía una calabaza en carroza y sus vulgares ropajes en vestidos de fantasía.
Ironía tambien presente en el título original de 'Una chica afortunada', 'Easy living' ( vida fácil). La eterna cuestión, el tener esa vida fácil, despreocupada de apreturas materiales. Mary (Jean Arthur) es una oficinista a la que le cae un dia un abrigo de pieles en la cabeza, lanzado por un millonario harto del derroche de su esposa. A partir de aquí, una cadena de equívocos, en la que comerciantes y dueños hoteleros pensarán que es la amante del millonario en cuestión, JB Ball (Edward Arnold), y por ello le permitirán disponer de todos los lujos que desee, y que hasta ahora era inimaginable pudiera acceder.
Más ironías, en su camino se encuentra con John ( Ray Milland) al que conoce trabajando de camarero en un self service, al que despiden por ayudarla, y del que se sentirá atraida, desconociendo que realmente es el hijo del millonario. Y si todos piensan que es la amante del millonario, en cambio, compartirá con John una noche en el hotel del modo más inocente, pero asentando la mutua atracción amorosa, ajena a conocimientos sobre posiciones materiales mutuas, ya que él parece pobre cuando no lo es, y ella viceversa.
Apariencias, equívocos, en todas estas comedias se juega con estos rasgos de modo brillante, y, además, destilando un acido e irreverente comentario sobre unos hábitos y valores predominantes, en aquellas circunstancias sociales.
En las comedias de los 40, fruto de la entrada en guerra que supuso todo un cambio en los papeles sociales de la mujer y el hombre, dado que por la ausencia de los hombres en el conflicto bélico, la mujer se integró de modo más acusado en el ámbito laboral, apreciamos una variación en ese contraste de papeles. Un elocuente tránsito lo apreciamos en 'Recuerdo es noche' donde Lee (Barbara Stanwick) ha recurrido al robo para solventar su precariedad, y en el juicio conoce a su abogado, John (Fred MacMurray), quién se compadece de ella por las fechas que son, las navidades, y dado que se ha suspendido la decisión del juez hasta despues de esas fechas, la invita a pssar las navidades con su familia en vez de permanecer en la cárcel. El conocimiento en ese viaje de las dos diferentes familias,la de ella y él, afirma, incisivamente, los diferentes condicioanmientos que determinan las diferentes circunstancias sociales y económicas de ambos, y difuminan el prejuicio hacia el por qué de la actuación de Lee, realmente fruto de la necesidad y no de una reprobable actitud moral (o dicho de otro modo, se pone en evidencia la via legitimada de ascender por casamiento con millonario, que no era sino el barniz que ocultaba una sociedad sustentada en la desigualdad, por tomar lo que no se la ha dado por la via expeditiva, o transgresora: Una pulla, en suma, a la supuesta sociedad de las oportunidades)
En 'arise my love' ya nos encontrábamos con una protagonista dedicada a la labor periódistica, centrada en ella, para encontrar su lugar en la misma, y además realizar los trabajos a los que aspira, no condenada a trabajos presuntamente femeninos como la moda, y, de nuevo, escindida entre cómo conjugar sus aspiraciones profesionales y el amor. Sí, en estas comedias, las mujeres ya disponen de una situación laboral o económica más estable o definida. Ya no les mueve la necesidad de buscar una estabilidad material, sino la aspiración profesional, o cómo conjugar sus profesiones e imagenes sociales de mujeres autónomas con su femeneidad y sus anhelos sentimentales, en ellas mismas o a través de la mirada de los otros.
En 'Ella y su secretario', Tom (Fred Macmurray) se encuentra en la circunstancia de trabajar de secretario personal para una mujer ejecutiva de ventas, AM (Rosalind Russell), algo inusitado, y por ello objeto de risas aviesas y chanzas que no acaba de captar su sentido en las modélicas secuencias previas a la entrevista de trabajo. Tom no podrá evitar en principio caer en los pensamientos convencionales al uso de que se convertirá más bien en su gigoló, como ella piensa antes de conoccerle que será otro hombre que necesitará afirmarse seduciéndola. Tom también incurre en el prejuicio de asociar mujer con poder con mujer sin sentimientos, porque se supone,por la previa experiencia de la actitud masculina en esa posición, que la determinación y la detentación de un poder implica frialdad e insensibilidad.
Como ella piensa que él es un hombre al uso, hasta que descubre que su real aspiración es la de ser pintor, y ella le revela que hasta escribe poesía. Este choque entre imágenes sociales y proyecciones convencionales entra en colisión con lo que ambos sienten, añadiéndose ese tópico de que hay que hacerse el duro o la dura con quien amas para seducirle, y hacer uso de los celos como arma de combate, que no es sino esconder la propia inseguridad. Ahora son eso lastres de imagenes sociales de 'fuerza', que no dejan de suscitar equívocos, las que se deben combatir para que el sentimiento rasgue el escenario y se libere en un despojada complicidad de iguales.
En 'No hay tiempo para amar' los estereotipos sobre lo másculino y lo feménino, y las contradicciones que implican cuando imagen y sentimiento entran en colisión, son los que son objeto de otra irónica y aguda reflexión. En este caso, Katherine (Claudette Colbert) es una fotografa de reconocida valía en el medio, la cual, criticada por su editor, y novio, que la valora por su exquisito arte, pero considera que ronda el esnobismo por su reticencia a reflejar la realidad, y le reta a fotografiar a unos mineros. Allí conocerá a Ryan ( de nuevo Fred MacMurray, el actor que más veces colaboró con Leisen, y siempre con brillantez). Por azares, por retratarle peleándose, foto que sin su conocimiento se publica, Ryan será despedido y ella le contrata como ayudante, como compensación.
El choque en principio es manifiesto. Ella le considera un auténtico primate, un bruto sin sensibilidad ni maneras, un macho en grado de cero. Con el cuál paradójicamente tendrá unos sueños eróticos en el que le representa cual superman. Y él la ve como su editor la calificaba, como una auténtica snob, pero de la cuál no podrá evitar sentirse atraído, aunque ella le haga saber que más le atrae una silla. De nuevo, los estereótipos, las imágenes hechas, y las proyecciones se verán en cuestión. Las cosas no son lo que parecen,y menos lo que proyectamos, en esa maraña de presunciones de lo que es una mujer o un hombre. Ni él es tan primate ni ella es tan pretenciosa. Ella literalmente se sumergirá en el barro para lograr conseguir el apoyo de los empresarios al proyecto de unas nuevas técnicas de perforación que Ryan ha planteado (y no sé si hace falta explicitar la sutil ironía contenida en el uso metafórico de la perforación).
No tiene precio verle a Ryan portando en una mano una silla y en otra al novio editor, cual si fuera una balanza ante la que ella debe elegir. Ambos dejarán de lado sus orgullos y presunciones para materializar una relación sentimental de nuevo asentada en una igualdad que rasga ese escenario de proyecciones de atrofiadas imágenes másculinas y femeninas que incentivan el pulso de poderes y egos. No hay mejor que la desnudez del sentimiento forjado en la complicidad.
Aparte del ingenio de las diversas situaciones creadas en estas comedias, y de la labor de interpetes a los que no habría que olvidar, como las insignes Jean Arthur o Carole Lombard, por ejemplo, no hay duda que sus reflexiones y comentarios sobre una realidad social, y las relaciones entre hombres y mujeres, o sus imágenes, no sólo son de una agudeza perdida en las siguientes décadas, sino que no han perdido para nada actualidad. Una reverencia para este cine inagotable y de disfrute tan vivaz y jubiloso.
Mtchell Leisen y el drama
'Si no amaneciera' (1941) fue la cuarta y última colaboración de Billy Wilder como guionista en una obra de Mitchell Leisen. Y según declara, fue el definitivo detonante para decidir que a partir de entonces nadie llevaría a la pantalla sus guiones sino él mismo. Harto ya de alteraciones, cortes y desnaturalizaciones. Leisen fue la principal diana de sus invectivas. Leisen era un esteta sólo preocupado por la decoración de las ventanas, según sus palabras. Añádase que Preston Sturges no divergía mucho en sus opiniones,y en motivaciones parecidas para dar el salto a la dirección, y, considerando el prestigio de ambos cineasta, ya tenemos el estigma que durante mucho tiempo ha aprisionado a Mitchell Leisen. Pero dicho ya claramente, no hay grandes diferencias cualitativas en el conjunto de la obra de Leisen y Wilder. No es más grande cineasta el segundo que el primero.
La obra de Wilder está definida por la irregularidad. Desde mi punto de vista, el mejor tramo de su obra es el último, desde 'Con faldas y a lo loco' (1958) hasta 'Primera plana' (1974), con una serie de notables y excelentes obras como, su obra maestra, 'El apartamento' (1960), 'Un, dos, tres (1961), 'Irma la dulce (1962), 'Besame tonto' (1964), 'En bandeja de plata' (1966), 'La vida privada de Sherlock Holmes' (1970) y 'Avanti' (1972). Sus dos obras posteriores me parecen fallidas, tanto la, sobre el papel, interesante en su planteamiento, 'Fedora' (1978), como ese pálido reflejo de su talento que es 'Aqui un amigo' (1981).
Pero la obra de Wilder hasta 1959 me parece que cuando menos resulta discutible. Si nos centramos en sus comedias en ese periodo, comparando con la de Leisen realizadas con guión suyo, las diatribas de Wilder se caen por su propio paso. Carecen de la vivacidad y dinamismo de 'Medianoche' o 'Arise, my love'. En su revisitación de la ceniciente, 'Sabrina' (1954) está mucho menos inspirado, y desde luego, es más convencional o liviana que 'Medianoche'. Y 'Ariane' (1958) adolece de cierto envaramiento, aunque, por otro lado, le da una extraña patina fantasmagórica, y diluye los límites del género, entre el drama y la comedia, acabando una obra desconcertamente sugerente. 'Testigo de cargo' (1958) tambien refrenda ese acartonamiento narrativo, poniendo en evidencia esa cuadriculada sujección a la rigidez de una trama, o a la dramaturgia, y en donde sólo la aportación de Charles Laughton logra insuflar dinamismo.
Y es cuando se suscita un interrogante, ya señalado por otros, ¿en qué medida la aportación del montador Daniel Mandell aportó un dinamismo a su obra justo en ese último periodo que resulta el más armónico de toda su obra?.
En sus dramas se hace más evidente ese peso de un envaramiento narrativo, como si la planificación no acabara de acompasarse a la dinámica del guión, o quizás este centrado de modo tan meticuloso en la dramaturgia y el brillo de los diálogos abocaran a cierta rigidez que ahogara a la planificación. Y así su cine bordeaba lo acartonado y esquemático, un estatismo demasiado pendiente de la sordida y cáustica mirada que dirigía, o quizás, teledirigía la narración. Y ese condicionamiento se percibe, especialmente, en la sobrevalorada 'Perdición' (1944) y 'Dias sin huella' (1945).
Aunque la falta de la sombra del matiz siguiera lastrando su obra, 'El crepúsculo de los dioses' (1950), su primera gran obra, y 'el gran carnaval' (1951) lograron hacer de la abyección y lo espectral figura de estilo. Quizás el estar narrada la primera en flashback por un personaje muerto, dotando del necesario tono embalsamado a la narración, y la segunda centrada en el espéctaculo mediático creado alrededor de un hombre atrapado en una mina, metonimia de ese crispado y envenenado inmovilismo de la narración (una tensión que no explotaba, o supuraba, hasta su retórico plano final), hicieron virtud de los defectos que lastraban su anterior obra.
Wilder se quejaba de que Mitchell, persuadido por el protagonista, Charles Boyer, que consideraba rídicula esa secuencia, hubiera cedido en eliminar una secuencia inicial, en 'Si no amaneciera', en la que el protagonista hablaba con una cucaracha, como espejo distorsionado de su situación, la desmesurada y absurda dificultad de poder acceder como extranjero a los Estados Unidos, haciendo de la cucaracha imagen del aspirante y él como remedo del agente de aduanas. Todo un toque grotesco y corrosivo, reconocible en la obras de Wilder. Quizás se imposibilitó una secuencia ingeniosa, pero la verdad tampoco creo que afectara a este gran y hermoso drama que es 'Si no amaneciera'.
Y donde, de nuevo, destaca esa remarcable virtud en el cine de Leisen, su capacidad para alternar los tonos, fluctuando entre la comedia y la drama, a veces, haciendo dificil una categórica adscripción. También era menos rígido en sus caracterizaciones, dando más matices a sus personajes. No parecían tan presos de su condición emblemática, y así sus alternancias, sus procesos y transformaciones poseían una fluidez fruto de su cualidad de personajes con relieve y contrastes.
Cuatro dramas se podrían destacar como excelente muestra del talento de Leisen. 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941), 'La vida íntima de Julia Norris' (1946) y 'Mentira latente' (1950). La primera es un caso aparte. Un obra cautivadora, de transgresora y siniestra belleza. La belleza de lo extraño. Inspirada en una obra teatral del italiano Alberto Casella, relata los tres dias de vacaciones que se toma la muerte para intentar comprender por qué los humanos aprecian tanto la vida, o más bien, temen tanto la muerte.
Sí, de esta obra excepcional, que logra transcender el condicionamiento de su origen escénico, insuflando a la vida de una difuminada patina de escenario, y materializando una exquisita fábula de duermevela, se realizó una licuada y deplorable versión con el nombre de 'Conoce a Joe Black' (2003), de Martin Brest. Un sucedaneo de pulidas imagenes sin vida. Es una película nacida vieja, mientras que la de Leisen posee el latido de la genuina modernidad. Carece de la bizarra y barroca poesía de la obra de Leisen. Cómo olvidar la primera aparición de la Muerte, al fondo del encuadre, una mera sombra encapuchada en el jardín que se va acercando al salón donde descansa el dueño de la mansión.
Además, Leisen lograba insuflar un singular tono del que no estaba exento el humor, a través de la extrañeza de la muerte, ya bajo los rasgos del extraordinario Frederic March, cual niño que se interroga ante lo insólito que le va pareciendo el género humano. Y con sus incisivos comentarios, como cuando con ácida ironía apunta que el ser humano no dejará de disfrutar de los sagrados privilegios de la guerra. Como en otra hermosa obra de aquellos años 'Peter Ibbetson' (1935), de Henry Hathaway, se convierte en una pura experiencia fantastica, donde se requiebran los límites de la realidad, y en una honda fábula romántica donde amor y muerte se entrelazan, rasgando los límites. Sólo el amor entregado supera cualquier límite. Y es lo único comparable en experiencia radical a la de la muerte.
Las otras tres obras comparten una misma condición estructural. Parten de una situación de encrucijada de sus protagonistas, y un flashback nos narrará el cómo han llegado a esa situación. Comentabamos acerca de sus comedias cómo en ellas jugaba con la inversión de los roles masculinos y femeninos, subvirtiendo sus estereotipos, idealizaciones y proyecciones. En los dramas se acentúa de modo más manifiesto la fisura o desproporción de las identidades sociales. Personajes 'desubicados' o desposeidos de algo, de un rasgo que les haga sentirse integrados, que aspiran a encontrar un lugar, y qué sacrifican o de qué se aprovechan en el camino. Identidades que se suplantan, identidades que se desean poseer como atributo de seña de integración, identidades que se ocultan para ser aceptadas socialmente. La identidad como peaje de adaptación social. La identidad como mercancia o valor de imagen.
Helen (Barbara Stanwick) se aprovechó de la muerte de una pareja en un accidente de tren, y cómo estaba embarazada como la fallecida, a la que el novio iba a presentar a su adinerada familia por primera vez, suplanta su identidad. La atmósfera tétrica de la secuencia inicial ya nos señala cuán dificil es hacerse un lugar sin tener que pagar unos peajes en una sociedad sustentada sobre la desigualdad, que provoca que algunos de los no privilegiados quieran acceder a esas prebendas por la via rápida. Oscura, de sombras cinceladas como un pesadumbre palpable, la narración nos revela esos espacios de representación donde la posición o el papel que detentas es el valor de imagen fundamental, y cómo eres lo que dice que eres, o lo que haces creer a los otros que eres.
Un siniestro baile de máscaras en el que, por añadidura, se denuncia el escindido papel de la mujer en la postguerra, despues de que por necesidades, ya que los hombres estaban combatiendo, se la hubiera integrado laboralmente. Pero ahora ¿cuál es su lugar, si no quiere, o ni siquiera puede, como la protagonista, abandonada embarazada, ser una mera ama de casa, y si además ser madre soltera te convierte en una mujer estigmatizada y apestada, imposibilitada ya de por vida de salir de tu condición en las más bajas esferas sociales? ¿Debes resignarte? ¿No es acaso esta mujer una trasunta del personaje que la misma Barbara Stanwyck encarnaba en 'Recuerdo de una noche' y que se veía impelida a robar para conseguir lo que la sociedad le había negado por discriminación o falta de oportunidades dada su condición de identidad genérica y de extracción social?
Algo de lo mismo le ocurre a Julia (Olivia de Havilland) en 'La vida íntima de Julia Norris', 'A cada uno lo suyo' (To each his own), el acerado título original. Al comienzo la vemos como una mujer de apariencia rígida y severa, ya madura, realizando vigilancias en el Londres de la segunda guerra mundial. Es una mujer solitaria. Y una mujer que se ha hecho su lugar, privilegiado, como adinerada empresaria. Pero para ello ha debido sacrificar algo en su vida. Y eso sonoceremos en la narración posterior. Enamorada en su adolescencia de un piloto de visita de exhibición en su pueblo, quedó embarazada de él. Pero éste murió.
Y se encontró ante la perspectiva de ser una madre soltera, con todo lo que eso acarrearía de deteriorada imagen social. La obra narra sus variados intentos de conseguir que su hijo sea reconocido como propio, y la sucesión de fatalidades que lo imposibilitan, desde encandenado de fatales azares, envidias de amigas que transfieren en la posesión del hijo el despecho de saber que su marido está enamorado de Julia, y hasta el rechazo del niño porque se ha acostumbrado a la que no es su madre biológica pero sí por la que ha sido educado (a la que se ha habituado).
Tarde pero esforzadamente al final madre e hijo se 'reconocerán'. Pero queda de nuevo manifiesto en este díptico las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, y con qué estigmas debían luchar. Y cómo ser autónoma implicaba perder algo, incluso la consderación de mujer con sentimientos (como se señalaba en la comedia 'No hay tiempo de amar').
El inicio de 'Si no amaneciera' es cuando menos singular. Iscovescu llega a los estudios Paramount y se acerca a un director ( el propio Leisen, rodando su siguiente pelicula, 'I wanted wings'), y le ofrece una historia a cambio de 500 dolares. Y conoceremos la historia de este gigoló que quiere cruzar la frontera de Estados Unidos, pero se encuentra con que debe esperar de cuatro a seis años para lograrlo. Y debe matar su tiempo de espera en un hotel irónicamente llamad 'Esperanza', junto a otros aspirantes a ser reconocidos como ciudadanos norteamericanos.
Pero se encuentra con una vieja amiga, Anita (Paulette Godard) con la que compartió en el pasado trabajos en Europa en el mundo del espectaculo. Y amorío. Cada uno ha ido siempre a lo suyo, cualquier medio es válido para lograr acceder a los privilegios, y siempre han estado dispuestos a arrimarse a ricas o ricos (aunque ella no ha cejado en algún dia conseguir su amor al mismo tiempo). Y ella le da la idea. Si se casa con una norteamericana, logrará un rápido acceso a la ciudadanía norteamericana. E Iscovescu conoce a Emmy (Olivia de Havilland), una profesora que lleva a sus alumnos de excursión por la fetividad del 4 de julio. La seduce y se casan.
Pero después irá surgiendo el conflicto. No sólo que debe evitar que el inspector de inmigración sospeche de ese fulgurante casamiento, sino, sobre todo, que se va enamorando de Emmy. Su viaje de bodas está repleto de hermosos y tiernos detalles qe van definiendo esa transformación que va teniendo el personaje de Iscovescu. Llevándole incluso a subordinar sus aspiraciones a la honestidad ante su amada, enfrentándose al desvelamiento de sus mentiras, y al sacrificio como muestra de su amor verdadero (conmovedor el detalle de que Emmy reconozca cuando se entera de las omisiones de Iscovescu que ella no había reconocido que usaba gafas: No había sabido ver, aunque quizá sí porque las mentiras interesadas inciales de Iscovescu se habían convertido en amor verdadero). Al fin y al cabo, ¿qué vemos del otro?. ¿Y cuál es la única y real patria, ante la que debemos cruzar cualquier frontera, o eliminarlas, sino aquel al que amas? Quizás la mirada de Wilder hubiera sido otra si hubiera realizado esta obra, pero la obra resultante es uno de los más bellos y sugerentes melodramas románticos.
Y en la que, como en los otros melodramas, late como telón de fondo, de modo sutil pero corrosivo, la desgarradura de encontrar su lugar en el mundo para aquellos que no poseen la señas de identidad, por género o extracción social o procedencia, que les posibilitarían alcanzar de modo natural unos privilegios, o unos derecnos, que tambien deberían poseer sin tener que sacrificar nada. Y hasta el amor verdadero parece uno de ellos en uno mundo que no lo valora, ni posibilita, sino más bien, al contrario, alienta la covenciencia, el contrato, y el valor de imagen. Esa lucha, ese forcejeo, Leisen lo hace carne de drama con afinada y aguda inteligencia y sensibilidad
La obra de Wilder está definida por la irregularidad. Desde mi punto de vista, el mejor tramo de su obra es el último, desde 'Con faldas y a lo loco' (1958) hasta 'Primera plana' (1974), con una serie de notables y excelentes obras como, su obra maestra, 'El apartamento' (1960), 'Un, dos, tres (1961), 'Irma la dulce (1962), 'Besame tonto' (1964), 'En bandeja de plata' (1966), 'La vida privada de Sherlock Holmes' (1970) y 'Avanti' (1972). Sus dos obras posteriores me parecen fallidas, tanto la, sobre el papel, interesante en su planteamiento, 'Fedora' (1978), como ese pálido reflejo de su talento que es 'Aqui un amigo' (1981).
Pero la obra de Wilder hasta 1959 me parece que cuando menos resulta discutible. Si nos centramos en sus comedias en ese periodo, comparando con la de Leisen realizadas con guión suyo, las diatribas de Wilder se caen por su propio paso. Carecen de la vivacidad y dinamismo de 'Medianoche' o 'Arise, my love'. En su revisitación de la ceniciente, 'Sabrina' (1954) está mucho menos inspirado, y desde luego, es más convencional o liviana que 'Medianoche'. Y 'Ariane' (1958) adolece de cierto envaramiento, aunque, por otro lado, le da una extraña patina fantasmagórica, y diluye los límites del género, entre el drama y la comedia, acabando una obra desconcertamente sugerente. 'Testigo de cargo' (1958) tambien refrenda ese acartonamiento narrativo, poniendo en evidencia esa cuadriculada sujección a la rigidez de una trama, o a la dramaturgia, y en donde sólo la aportación de Charles Laughton logra insuflar dinamismo.
Y es cuando se suscita un interrogante, ya señalado por otros, ¿en qué medida la aportación del montador Daniel Mandell aportó un dinamismo a su obra justo en ese último periodo que resulta el más armónico de toda su obra?.
En sus dramas se hace más evidente ese peso de un envaramiento narrativo, como si la planificación no acabara de acompasarse a la dinámica del guión, o quizás este centrado de modo tan meticuloso en la dramaturgia y el brillo de los diálogos abocaran a cierta rigidez que ahogara a la planificación. Y así su cine bordeaba lo acartonado y esquemático, un estatismo demasiado pendiente de la sordida y cáustica mirada que dirigía, o quizás, teledirigía la narración. Y ese condicionamiento se percibe, especialmente, en la sobrevalorada 'Perdición' (1944) y 'Dias sin huella' (1945).
Aunque la falta de la sombra del matiz siguiera lastrando su obra, 'El crepúsculo de los dioses' (1950), su primera gran obra, y 'el gran carnaval' (1951) lograron hacer de la abyección y lo espectral figura de estilo. Quizás el estar narrada la primera en flashback por un personaje muerto, dotando del necesario tono embalsamado a la narración, y la segunda centrada en el espéctaculo mediático creado alrededor de un hombre atrapado en una mina, metonimia de ese crispado y envenenado inmovilismo de la narración (una tensión que no explotaba, o supuraba, hasta su retórico plano final), hicieron virtud de los defectos que lastraban su anterior obra.
Wilder se quejaba de que Mitchell, persuadido por el protagonista, Charles Boyer, que consideraba rídicula esa secuencia, hubiera cedido en eliminar una secuencia inicial, en 'Si no amaneciera', en la que el protagonista hablaba con una cucaracha, como espejo distorsionado de su situación, la desmesurada y absurda dificultad de poder acceder como extranjero a los Estados Unidos, haciendo de la cucaracha imagen del aspirante y él como remedo del agente de aduanas. Todo un toque grotesco y corrosivo, reconocible en la obras de Wilder. Quizás se imposibilitó una secuencia ingeniosa, pero la verdad tampoco creo que afectara a este gran y hermoso drama que es 'Si no amaneciera'.
Y donde, de nuevo, destaca esa remarcable virtud en el cine de Leisen, su capacidad para alternar los tonos, fluctuando entre la comedia y la drama, a veces, haciendo dificil una categórica adscripción. También era menos rígido en sus caracterizaciones, dando más matices a sus personajes. No parecían tan presos de su condición emblemática, y así sus alternancias, sus procesos y transformaciones poseían una fluidez fruto de su cualidad de personajes con relieve y contrastes.
Cuatro dramas se podrían destacar como excelente muestra del talento de Leisen. 'La muerte de vacaciones' (1934), 'Si no amaneciera' (1941), 'La vida íntima de Julia Norris' (1946) y 'Mentira latente' (1950). La primera es un caso aparte. Un obra cautivadora, de transgresora y siniestra belleza. La belleza de lo extraño. Inspirada en una obra teatral del italiano Alberto Casella, relata los tres dias de vacaciones que se toma la muerte para intentar comprender por qué los humanos aprecian tanto la vida, o más bien, temen tanto la muerte.
Sí, de esta obra excepcional, que logra transcender el condicionamiento de su origen escénico, insuflando a la vida de una difuminada patina de escenario, y materializando una exquisita fábula de duermevela, se realizó una licuada y deplorable versión con el nombre de 'Conoce a Joe Black' (2003), de Martin Brest. Un sucedaneo de pulidas imagenes sin vida. Es una película nacida vieja, mientras que la de Leisen posee el latido de la genuina modernidad. Carece de la bizarra y barroca poesía de la obra de Leisen. Cómo olvidar la primera aparición de la Muerte, al fondo del encuadre, una mera sombra encapuchada en el jardín que se va acercando al salón donde descansa el dueño de la mansión.
Además, Leisen lograba insuflar un singular tono del que no estaba exento el humor, a través de la extrañeza de la muerte, ya bajo los rasgos del extraordinario Frederic March, cual niño que se interroga ante lo insólito que le va pareciendo el género humano. Y con sus incisivos comentarios, como cuando con ácida ironía apunta que el ser humano no dejará de disfrutar de los sagrados privilegios de la guerra. Como en otra hermosa obra de aquellos años 'Peter Ibbetson' (1935), de Henry Hathaway, se convierte en una pura experiencia fantastica, donde se requiebran los límites de la realidad, y en una honda fábula romántica donde amor y muerte se entrelazan, rasgando los límites. Sólo el amor entregado supera cualquier límite. Y es lo único comparable en experiencia radical a la de la muerte.
Las otras tres obras comparten una misma condición estructural. Parten de una situación de encrucijada de sus protagonistas, y un flashback nos narrará el cómo han llegado a esa situación. Comentabamos acerca de sus comedias cómo en ellas jugaba con la inversión de los roles masculinos y femeninos, subvirtiendo sus estereotipos, idealizaciones y proyecciones. En los dramas se acentúa de modo más manifiesto la fisura o desproporción de las identidades sociales. Personajes 'desubicados' o desposeidos de algo, de un rasgo que les haga sentirse integrados, que aspiran a encontrar un lugar, y qué sacrifican o de qué se aprovechan en el camino. Identidades que se suplantan, identidades que se desean poseer como atributo de seña de integración, identidades que se ocultan para ser aceptadas socialmente. La identidad como peaje de adaptación social. La identidad como mercancia o valor de imagen.
Helen (Barbara Stanwick) se aprovechó de la muerte de una pareja en un accidente de tren, y cómo estaba embarazada como la fallecida, a la que el novio iba a presentar a su adinerada familia por primera vez, suplanta su identidad. La atmósfera tétrica de la secuencia inicial ya nos señala cuán dificil es hacerse un lugar sin tener que pagar unos peajes en una sociedad sustentada sobre la desigualdad, que provoca que algunos de los no privilegiados quieran acceder a esas prebendas por la via rápida. Oscura, de sombras cinceladas como un pesadumbre palpable, la narración nos revela esos espacios de representación donde la posición o el papel que detentas es el valor de imagen fundamental, y cómo eres lo que dice que eres, o lo que haces creer a los otros que eres.
Un siniestro baile de máscaras en el que, por añadidura, se denuncia el escindido papel de la mujer en la postguerra, despues de que por necesidades, ya que los hombres estaban combatiendo, se la hubiera integrado laboralmente. Pero ahora ¿cuál es su lugar, si no quiere, o ni siquiera puede, como la protagonista, abandonada embarazada, ser una mera ama de casa, y si además ser madre soltera te convierte en una mujer estigmatizada y apestada, imposibilitada ya de por vida de salir de tu condición en las más bajas esferas sociales? ¿Debes resignarte? ¿No es acaso esta mujer una trasunta del personaje que la misma Barbara Stanwyck encarnaba en 'Recuerdo de una noche' y que se veía impelida a robar para conseguir lo que la sociedad le había negado por discriminación o falta de oportunidades dada su condición de identidad genérica y de extracción social?
Algo de lo mismo le ocurre a Julia (Olivia de Havilland) en 'La vida íntima de Julia Norris', 'A cada uno lo suyo' (To each his own), el acerado título original. Al comienzo la vemos como una mujer de apariencia rígida y severa, ya madura, realizando vigilancias en el Londres de la segunda guerra mundial. Es una mujer solitaria. Y una mujer que se ha hecho su lugar, privilegiado, como adinerada empresaria. Pero para ello ha debido sacrificar algo en su vida. Y eso sonoceremos en la narración posterior. Enamorada en su adolescencia de un piloto de visita de exhibición en su pueblo, quedó embarazada de él. Pero éste murió.
Y se encontró ante la perspectiva de ser una madre soltera, con todo lo que eso acarrearía de deteriorada imagen social. La obra narra sus variados intentos de conseguir que su hijo sea reconocido como propio, y la sucesión de fatalidades que lo imposibilitan, desde encandenado de fatales azares, envidias de amigas que transfieren en la posesión del hijo el despecho de saber que su marido está enamorado de Julia, y hasta el rechazo del niño porque se ha acostumbrado a la que no es su madre biológica pero sí por la que ha sido educado (a la que se ha habituado).
Tarde pero esforzadamente al final madre e hijo se 'reconocerán'. Pero queda de nuevo manifiesto en este díptico las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, y con qué estigmas debían luchar. Y cómo ser autónoma implicaba perder algo, incluso la consderación de mujer con sentimientos (como se señalaba en la comedia 'No hay tiempo de amar').
El inicio de 'Si no amaneciera' es cuando menos singular. Iscovescu llega a los estudios Paramount y se acerca a un director ( el propio Leisen, rodando su siguiente pelicula, 'I wanted wings'), y le ofrece una historia a cambio de 500 dolares. Y conoceremos la historia de este gigoló que quiere cruzar la frontera de Estados Unidos, pero se encuentra con que debe esperar de cuatro a seis años para lograrlo. Y debe matar su tiempo de espera en un hotel irónicamente llamad 'Esperanza', junto a otros aspirantes a ser reconocidos como ciudadanos norteamericanos.
Pero se encuentra con una vieja amiga, Anita (Paulette Godard) con la que compartió en el pasado trabajos en Europa en el mundo del espectaculo. Y amorío. Cada uno ha ido siempre a lo suyo, cualquier medio es válido para lograr acceder a los privilegios, y siempre han estado dispuestos a arrimarse a ricas o ricos (aunque ella no ha cejado en algún dia conseguir su amor al mismo tiempo). Y ella le da la idea. Si se casa con una norteamericana, logrará un rápido acceso a la ciudadanía norteamericana. E Iscovescu conoce a Emmy (Olivia de Havilland), una profesora que lleva a sus alumnos de excursión por la fetividad del 4 de julio. La seduce y se casan.
Pero después irá surgiendo el conflicto. No sólo que debe evitar que el inspector de inmigración sospeche de ese fulgurante casamiento, sino, sobre todo, que se va enamorando de Emmy. Su viaje de bodas está repleto de hermosos y tiernos detalles qe van definiendo esa transformación que va teniendo el personaje de Iscovescu. Llevándole incluso a subordinar sus aspiraciones a la honestidad ante su amada, enfrentándose al desvelamiento de sus mentiras, y al sacrificio como muestra de su amor verdadero (conmovedor el detalle de que Emmy reconozca cuando se entera de las omisiones de Iscovescu que ella no había reconocido que usaba gafas: No había sabido ver, aunque quizá sí porque las mentiras interesadas inciales de Iscovescu se habían convertido en amor verdadero). Al fin y al cabo, ¿qué vemos del otro?. ¿Y cuál es la única y real patria, ante la que debemos cruzar cualquier frontera, o eliminarlas, sino aquel al que amas? Quizás la mirada de Wilder hubiera sido otra si hubiera realizado esta obra, pero la obra resultante es uno de los más bellos y sugerentes melodramas románticos.
Y en la que, como en los otros melodramas, late como telón de fondo, de modo sutil pero corrosivo, la desgarradura de encontrar su lugar en el mundo para aquellos que no poseen la señas de identidad, por género o extracción social o procedencia, que les posibilitarían alcanzar de modo natural unos privilegios, o unos derecnos, que tambien deberían poseer sin tener que sacrificar nada. Y hasta el amor verdadero parece uno de ellos en uno mundo que no lo valora, ni posibilita, sino más bien, al contrario, alienta la covenciencia, el contrato, y el valor de imagen. Esa lucha, ese forcejeo, Leisen lo hace carne de drama con afinada y aguda inteligencia y sensibilidad
Sherlock Holmes
Probablemente, no ha habido actor como el gran Peter Cushing que haya encarnado la figura de Sherlock Holmes con tal cautivador poderío, representando la agudeza en estado quintaesenciado, con esa esquiva frialdad que destila la condición del observador reflexivo que sabe desprenderse de cualquier perturbación de los afectos. Su mirada, de aguila rapaz, era la del que sabe a la vez poseer la pertinente visión de conjunto y la capacidad de advertir el más mínimo detalle revelador. Sus mismos movimientos parecían dar cuerpo a un estado permanente de atentos reflejos en tensión, al acecho, camuflados bajo una apariencia imperturbable.
En buena medida, gracias a él, podría considerarse a 'El perro de Baskerville' (1959), de Terence Fisher, la obra maestra de todas las númerosas obras cinematográficas que se han aproximado a este detective, ya reconocible hasta en su aguileño perfil, desde variados puntos de vista, a veces adaptando las propias novelas o relatos de Arthur Conan Doyle, o realizando variaciones, a través de guiones originales para la pantalla, en algunos casos incluso fuera del tiempo en el que acaecieron sus aventuras literarias, en los finales del siglo XIX.
Uno de esos casos de guión no inspirado en ninguna de las creaciones literarias de Doyle es la otra película que, para mi gusto, rivalizaría con la de Fisher en ser la mejor aproximación cinematrográfica a esta figura: 'La vida privada de Sherlock Holmes' (1970), de Billy Wilder. Desde luego, la más entrañable y lírica, de un poso meláncolico que rasga las emociones como el violín de ese hermoso leitmotiv musical compuesto por Miklos Rosza.
Pero antes de ahondar en la que considero una de las dos o tres mejores obras de Billy Wilder, hagamos un breve repaso del algunos acercamientos a esta fascinante figura que es Sherlock Holmes a lo largo de la historia del cine, ya sean adaptaciones o (re)creaciones inspiradas en su singular idiosincracia de ambientes, tramas y perfiles, cuando menos a los más interesantes o emblemáticos.
Aunque ya se produjeran varias traslaciones al cine desde 1900, y, en especial durante los años 30, la primera figura, o presencia, que caló en el acervo popular, sobre todo en Estados Unidos, como imagen asociada a la del detective de Baker Street, es la de Basil Rathbone. Junto a Nigel Bruce, que encarnaba al doctor Watson, interpretó alrededor de quince películas.
Las dos primeras, una de ellas otra versión de 'El perro de Baskerville' producción de la Fox, situaban a ambos en su tiempo, pero el resto de la serie, ya producida por la Universal, los trasplantó a esa misma época, durante la segunda guerra mundial. Incluso en algún caso, enfrentados a tramas de espionaje relacionadas con el conflicto bélico. La mayor parte de estas obras fueron dirigidas por Roy William Neill, y otras por cineastas como Sidney Lenfield, Alfred L Werker o John Rawlins, en algunos casos bordeando el género del terror, y aún sin ser demasiado conspicuas mantuvieron un sugerente tono medio.
La citada, e insigne, obra, ya citada, de Fisher, sí se sumergía en las aguas más que del terror, diría, de lo siniestro. Ya la paleta de colores, de negros y rojos, parecían dar a las sombras una presencia física, como encarnación palpitante de las turbias corrientes de emociones resentidas y codiciosas que laten, camufladas, en las entrañas del relato, y de los personajes. Y elocuentemente espacializadas en los subterraneos de una mina, o las arenas movedizas de los pantanos.
Sólo una presencia como la de Sherlock, como esa aparición en sombras en lo alto de una colina, puede ser capaz de desgarrar los velos de la oscuridad, tramados desde el pasado, y mantenidos a través de leyendas que cultivan el miedo. Como esas ruinas de culturas ancestrales que remiten a una condición atávica en el ser humano: el abuso o la depredación, o 'el hombre es un lobo para el hombre'.
Una leyenda que tiene la base de la crueldad de aquellos aristócratas del siglo XVIII, que sustentaban su poder en el capricho y la humillación. Substrato que recuerda al que también se utilizaba en los primeros compases de 'La maldición del hombre lobo' (1960). Prólogos o introduciones situados en el pasado que quedan adheridos a la narración como el crispado peso de la memoria hecho de abyección y depravación. Y no hay representación más ajustada que la agudeza de Sherlock Holmes, su analítica inteligencia, para contrarrestar y desvelar las sugestiones del miedo sobre las que se crean leyendas que camuflan los codiciosos intereses.
Otras interesantes aportaciones son las realizadas por James Hill con 'Estudio de terror' (1965), con John Neville y Donald houston, como el duo protagonista, y enfrentados, en este caso, por primera vez, a la figura de Jack el Destripador. Sobría, y con eficaces apuntes turbios, se constituye en una apreciable obra, injustamente olvidada, y en la que hay contenidos elementos retomados, y mejorados, en 'Asesinato por decreto' (1978), de Bob Clark, donde Sherlock y Watson, interpretados por Christopher Plummer y James Mason, se enfrentaban de nuevo a Jack el destripador, donde se acrecentaba la atmósfera malsana y una incisiva radiografia de los oscuros mecanismos del poder.
Es evidente la inspiración que ambas, sobre todo la segunda, supusieron, en trama y atmósfera, para la notable 'Desde el infierno' de los hermanos Hughes (aunque aquí la figura de Holmes tuviera su correspondencia en la del inspector encarnado por Johnny Depp). No dejar de reseñar que quizá la interpretación de Mason sea la más memorables realizadas sobre la figura de Watson (antológica e inolvidable es la secuencia en la que lucha por cazar unos guisantes de su plato, y ve cómo Holmes los tritura indiferente a su lucha mientras está entregado a una de sus especulaciones deductivas).
'Elemental doctor Freud' (1976), de Herbert Ross, es una simpática y apreciable aproximación, conjugando la intriga con la comedia. Basada en una novela del, luego director, Nicholas Meyer, unía en la aventura a Holmes y Watson (Nicol Williamson y Robert Duvall) con el doctor Freud (Alan Arkin)-recordemos como Meyer hacía coincidir los personajes de HG Wells y Jack el destripador en una de sus primeras realizaciones, 'Los pasajeros del tiempo' (1979)-. Freud comparte esclarecimiento de un enigma a la vez que psicoanaliza a Holmes, para descubrir el por qué de su adicción a la cocaina, y de su fijación con su Nemesis, el profesor Moriarty. ¿Por qué está obsesionado Holmes con que es el 'Napoleon del crimen' cuando es un mero e inofensivo profesor de matemáticas que fue preceptor de Holmes en su infancia?.
Más discretas son 'El hermano más tonto de Sherlock Holmes' (1975), de Gene Wilder, o 'Sin pistas' (1988) de Thom Eberhardt, en la cuál se parte de una peculiar premisa. Las obras las escribía Watson, pero no existía nigún Holmes, y debía contratar a un actor de cara a la imagen pública y llevar a cabo los casos encargados. Lo mejor, sin duda, las encarnaciones, respectivamente, de Ben Kingsley y Michael Caine.
Otra 'fántastica' variación o invención sobre la figura de Holmes es 'El secreto de la pirámide' (1986), de Barry Levinson, en la que se juega con los orígenes de Holmes, en sus años adolescentes, a traves de unos hechos que explicarían cómo conoció a Watson o el por qué de su esquiva frialdad y empecinado cerebral comportamiento en su edad adulta. Siempre hay un dolor tras esa máscara creada. La obra de Levinson, sin ser una maravilla, recupera por momentos esa atmosfera de misterio, con sabor a humo de biblioteca y calles neblinosas, y misterios agazapados en las sombras.
'La vida privada de Sherlock Holmes' es, de entrada, otro juego. En el que, a la vez, recuperar la atmósfera, o espíritu, de aquellos relatos, o de esa sensación de historas narradas a la luz de la lumbre, como si nos mecieran con el hechizo del relato de un misterio que pareciera protegernos del intempestivo tiempo más allá de las ventanas. Y, por otro lado, dar rienda suelta a la característica ironía wilderiana, poniendo sobre el tapete, o explicitando, cuestiones como su adicción a la heroina o su virilidad, y por extensión, su relación con las mujeres.
Pero, en esta ocasión, equilibrado con ese lírismo melancólico que citaba al principio, y que dota de esa pregnante hondura al relato, dejando una huella que permanece, casi dolorosa, tras que sus imágenes ya se hayan desvanecido. Lo subterráneo, lo oculto bajo las apariencias, adquiere rango de distinción en quizá la más sutil narración de la obra de Wilder. Como no iba a cobrar relevancia en la trama la figura de un submarino
Además, se convierte en una nueva demostración del absurdo de la consideración, extendida durante años, de la perspectiva misógina del cine de Wilder, cuando si uno analiza debidamente sus films, no puede ser más extremadamente opuesto. Pocos cineastas han puesto sobre la picota cierta identidad masculina, la más rígida y tradicional, y asociada en muchos casos a una actitud laboral y social como emblema de una depredadora y arribista sociedad capitalista. Y aquí la figura femenina, Gabrielle (Genevieve Page) se constituirá en aquella que propicie la primera fisura en su suficiencia intelectual. O su inteligencia. A lo que se añade la admiración, y el sentimiento que suscita en Holmes.
Ya de entrada el dibujo de la figura de Holmes (Robert Stephens) es más matizado, y menos distante su presencia, gracias a la cálida interpretación de Robert Stephens, alguien que sufre con la inactividad, y que necesita de adicciones para sentir una intensidad vital que no acaba de encontrar en un mundo de escasas inquietudes intelectuales en las que se siente un 'cuerpo extraño'. Mientras que Watson (Colin Blakely) se convierte en el epítome del hombre integrado, conformista, sin ansiedades porque no aspira a mucho, mientras que Holmes es alguien con hambre de experiencias, de ahi su cualidad excepcional.
Aunque su condición paradójica se revela en cómo se enerva con la asistenta porque ha limpiado el polvo de su mesa, ya que tiene identificado temporalmente cada archivador por la capa de polvo. Se siente constreñido vitalmente como si el polvo le ahogara, 'clasificado', pero él está tambien preso de su sistema clasificador (que se verá quebrado por las astucias de una representación que sabe jugar con la inasibilidad de la fascinación).
El primer tercio del relato ironiza sobre las presuntas virtudes o idiosincrasias de Holmes, algunas de las cuales han sido alimentadas por las narraciones de Watson (como su famosa indumentaria, a la que se ha resignado a vestir, o su dominio del violín que realmente no es tal). Y, tambien, incide en ese aspecto de subvertir las presunciones viriles. Poner sobre el tapete las inclinaciones sexuales de Holmes, generalmente ausentes, como si fuera puro cerebro, sirve para hacer, en este tramo del relato, irrisión de la mente cuadriculada viril, encarnada en la de Watson, para quien todo asomo de ambiguedad, o sea, de posible tendencia homosexual, es origen de inquietud y amenaza.
Por eso, son desternillantes los pasajes iniciales, cuando una bailarina rusa propone a Holmes que la 'insemine' (despues de desecharse las opciones de Tolstoi, Nietszche y Tchaikovski), y Holmes sale del paso sugiriendo que, como el último, sus gustos son otros, y que Watson no sólo su compañero de piso.
Despechado, el agente de la estrella susurra a las bailarinas, que danzan con un entusiasmado Watson en el escenario, que éste es la pareja de Holmes, y Watson entregado al baile no se percata de cómo van siendo sustituidas por los bailarines, todos ellos homosexuales, para su horror. Indignado por esa situación en la que le ha colocado, Watson llega al extremo de interrogar a Holmes sobre sus reales inclinaciones, algo que nunca se había planteado, pero éste se muestra elusivo, dejándole con su desconcertada turbación.
La aparición de Gabrielle, por un lado, detona la trama del misterio,compuesto de inquietantes monjes con capuchas que cruzan verdes prados, pero que no son lo que parecen, como tampoco la supuesta aparición del monstruo del lago Ness. Como las sombrillas no son meras sombrillas sino tambien un instrumento de señales (un objeto que cubre es tambien un objeto que 'descubre' o revela). Sí, nada es lo que parece, o las apariencias indican una realidad ambigua o movediza. Una tienda abandonada está solo habitada por una jaula de canarios, y el intrigante rastro de unas marcas estrechas en el polvoriento suelo ( en una de las más cautivadoras secuencias de la película que mejor logra hacer cuerpo de lo insólito y lo enigmático).
Y el misterio de esa mujer de mente 'nublada', sin memoria, Gabrielle, que aparece en su domicilio, y que parece necesitar ayuda, y desvelarse en su misterio, que ni ella misma parece saber, se convierte en un agudo emblema de cómo la inteligencia sabe jugar con las apariencias para nublar hasta a la mente más aguda, la de Holmes. Si esto no es toda una clara declaración de homenaje a la inteligencia femenina...De ahí la poderosa emotividad de las secuencias finales (qué hermosa y delicada la despedida, en la que se utiliza precisamente la sombrilla como cómplice adios), pues si algo dignifica a la genuina inteligencia de Holmes es que sabe admirar, e incluso conmocionarse, con la inteligencia ajena.
En buena medida, gracias a él, podría considerarse a 'El perro de Baskerville' (1959), de Terence Fisher, la obra maestra de todas las númerosas obras cinematográficas que se han aproximado a este detective, ya reconocible hasta en su aguileño perfil, desde variados puntos de vista, a veces adaptando las propias novelas o relatos de Arthur Conan Doyle, o realizando variaciones, a través de guiones originales para la pantalla, en algunos casos incluso fuera del tiempo en el que acaecieron sus aventuras literarias, en los finales del siglo XIX.
Uno de esos casos de guión no inspirado en ninguna de las creaciones literarias de Doyle es la otra película que, para mi gusto, rivalizaría con la de Fisher en ser la mejor aproximación cinematrográfica a esta figura: 'La vida privada de Sherlock Holmes' (1970), de Billy Wilder. Desde luego, la más entrañable y lírica, de un poso meláncolico que rasga las emociones como el violín de ese hermoso leitmotiv musical compuesto por Miklos Rosza.
Pero antes de ahondar en la que considero una de las dos o tres mejores obras de Billy Wilder, hagamos un breve repaso del algunos acercamientos a esta fascinante figura que es Sherlock Holmes a lo largo de la historia del cine, ya sean adaptaciones o (re)creaciones inspiradas en su singular idiosincracia de ambientes, tramas y perfiles, cuando menos a los más interesantes o emblemáticos.
Aunque ya se produjeran varias traslaciones al cine desde 1900, y, en especial durante los años 30, la primera figura, o presencia, que caló en el acervo popular, sobre todo en Estados Unidos, como imagen asociada a la del detective de Baker Street, es la de Basil Rathbone. Junto a Nigel Bruce, que encarnaba al doctor Watson, interpretó alrededor de quince películas.
Las dos primeras, una de ellas otra versión de 'El perro de Baskerville' producción de la Fox, situaban a ambos en su tiempo, pero el resto de la serie, ya producida por la Universal, los trasplantó a esa misma época, durante la segunda guerra mundial. Incluso en algún caso, enfrentados a tramas de espionaje relacionadas con el conflicto bélico. La mayor parte de estas obras fueron dirigidas por Roy William Neill, y otras por cineastas como Sidney Lenfield, Alfred L Werker o John Rawlins, en algunos casos bordeando el género del terror, y aún sin ser demasiado conspicuas mantuvieron un sugerente tono medio.
La citada, e insigne, obra, ya citada, de Fisher, sí se sumergía en las aguas más que del terror, diría, de lo siniestro. Ya la paleta de colores, de negros y rojos, parecían dar a las sombras una presencia física, como encarnación palpitante de las turbias corrientes de emociones resentidas y codiciosas que laten, camufladas, en las entrañas del relato, y de los personajes. Y elocuentemente espacializadas en los subterraneos de una mina, o las arenas movedizas de los pantanos.
Sólo una presencia como la de Sherlock, como esa aparición en sombras en lo alto de una colina, puede ser capaz de desgarrar los velos de la oscuridad, tramados desde el pasado, y mantenidos a través de leyendas que cultivan el miedo. Como esas ruinas de culturas ancestrales que remiten a una condición atávica en el ser humano: el abuso o la depredación, o 'el hombre es un lobo para el hombre'.
Una leyenda que tiene la base de la crueldad de aquellos aristócratas del siglo XVIII, que sustentaban su poder en el capricho y la humillación. Substrato que recuerda al que también se utilizaba en los primeros compases de 'La maldición del hombre lobo' (1960). Prólogos o introduciones situados en el pasado que quedan adheridos a la narración como el crispado peso de la memoria hecho de abyección y depravación. Y no hay representación más ajustada que la agudeza de Sherlock Holmes, su analítica inteligencia, para contrarrestar y desvelar las sugestiones del miedo sobre las que se crean leyendas que camuflan los codiciosos intereses.
Otras interesantes aportaciones son las realizadas por James Hill con 'Estudio de terror' (1965), con John Neville y Donald houston, como el duo protagonista, y enfrentados, en este caso, por primera vez, a la figura de Jack el Destripador. Sobría, y con eficaces apuntes turbios, se constituye en una apreciable obra, injustamente olvidada, y en la que hay contenidos elementos retomados, y mejorados, en 'Asesinato por decreto' (1978), de Bob Clark, donde Sherlock y Watson, interpretados por Christopher Plummer y James Mason, se enfrentaban de nuevo a Jack el destripador, donde se acrecentaba la atmósfera malsana y una incisiva radiografia de los oscuros mecanismos del poder.
Es evidente la inspiración que ambas, sobre todo la segunda, supusieron, en trama y atmósfera, para la notable 'Desde el infierno' de los hermanos Hughes (aunque aquí la figura de Holmes tuviera su correspondencia en la del inspector encarnado por Johnny Depp). No dejar de reseñar que quizá la interpretación de Mason sea la más memorables realizadas sobre la figura de Watson (antológica e inolvidable es la secuencia en la que lucha por cazar unos guisantes de su plato, y ve cómo Holmes los tritura indiferente a su lucha mientras está entregado a una de sus especulaciones deductivas).
'Elemental doctor Freud' (1976), de Herbert Ross, es una simpática y apreciable aproximación, conjugando la intriga con la comedia. Basada en una novela del, luego director, Nicholas Meyer, unía en la aventura a Holmes y Watson (Nicol Williamson y Robert Duvall) con el doctor Freud (Alan Arkin)-recordemos como Meyer hacía coincidir los personajes de HG Wells y Jack el destripador en una de sus primeras realizaciones, 'Los pasajeros del tiempo' (1979)-. Freud comparte esclarecimiento de un enigma a la vez que psicoanaliza a Holmes, para descubrir el por qué de su adicción a la cocaina, y de su fijación con su Nemesis, el profesor Moriarty. ¿Por qué está obsesionado Holmes con que es el 'Napoleon del crimen' cuando es un mero e inofensivo profesor de matemáticas que fue preceptor de Holmes en su infancia?.
Más discretas son 'El hermano más tonto de Sherlock Holmes' (1975), de Gene Wilder, o 'Sin pistas' (1988) de Thom Eberhardt, en la cuál se parte de una peculiar premisa. Las obras las escribía Watson, pero no existía nigún Holmes, y debía contratar a un actor de cara a la imagen pública y llevar a cabo los casos encargados. Lo mejor, sin duda, las encarnaciones, respectivamente, de Ben Kingsley y Michael Caine.
Otra 'fántastica' variación o invención sobre la figura de Holmes es 'El secreto de la pirámide' (1986), de Barry Levinson, en la que se juega con los orígenes de Holmes, en sus años adolescentes, a traves de unos hechos que explicarían cómo conoció a Watson o el por qué de su esquiva frialdad y empecinado cerebral comportamiento en su edad adulta. Siempre hay un dolor tras esa máscara creada. La obra de Levinson, sin ser una maravilla, recupera por momentos esa atmosfera de misterio, con sabor a humo de biblioteca y calles neblinosas, y misterios agazapados en las sombras.
'La vida privada de Sherlock Holmes' es, de entrada, otro juego. En el que, a la vez, recuperar la atmósfera, o espíritu, de aquellos relatos, o de esa sensación de historas narradas a la luz de la lumbre, como si nos mecieran con el hechizo del relato de un misterio que pareciera protegernos del intempestivo tiempo más allá de las ventanas. Y, por otro lado, dar rienda suelta a la característica ironía wilderiana, poniendo sobre el tapete, o explicitando, cuestiones como su adicción a la heroina o su virilidad, y por extensión, su relación con las mujeres.
Pero, en esta ocasión, equilibrado con ese lírismo melancólico que citaba al principio, y que dota de esa pregnante hondura al relato, dejando una huella que permanece, casi dolorosa, tras que sus imágenes ya se hayan desvanecido. Lo subterráneo, lo oculto bajo las apariencias, adquiere rango de distinción en quizá la más sutil narración de la obra de Wilder. Como no iba a cobrar relevancia en la trama la figura de un submarino
Además, se convierte en una nueva demostración del absurdo de la consideración, extendida durante años, de la perspectiva misógina del cine de Wilder, cuando si uno analiza debidamente sus films, no puede ser más extremadamente opuesto. Pocos cineastas han puesto sobre la picota cierta identidad masculina, la más rígida y tradicional, y asociada en muchos casos a una actitud laboral y social como emblema de una depredadora y arribista sociedad capitalista. Y aquí la figura femenina, Gabrielle (Genevieve Page) se constituirá en aquella que propicie la primera fisura en su suficiencia intelectual. O su inteligencia. A lo que se añade la admiración, y el sentimiento que suscita en Holmes.
Ya de entrada el dibujo de la figura de Holmes (Robert Stephens) es más matizado, y menos distante su presencia, gracias a la cálida interpretación de Robert Stephens, alguien que sufre con la inactividad, y que necesita de adicciones para sentir una intensidad vital que no acaba de encontrar en un mundo de escasas inquietudes intelectuales en las que se siente un 'cuerpo extraño'. Mientras que Watson (Colin Blakely) se convierte en el epítome del hombre integrado, conformista, sin ansiedades porque no aspira a mucho, mientras que Holmes es alguien con hambre de experiencias, de ahi su cualidad excepcional.
Aunque su condición paradójica se revela en cómo se enerva con la asistenta porque ha limpiado el polvo de su mesa, ya que tiene identificado temporalmente cada archivador por la capa de polvo. Se siente constreñido vitalmente como si el polvo le ahogara, 'clasificado', pero él está tambien preso de su sistema clasificador (que se verá quebrado por las astucias de una representación que sabe jugar con la inasibilidad de la fascinación).
El primer tercio del relato ironiza sobre las presuntas virtudes o idiosincrasias de Holmes, algunas de las cuales han sido alimentadas por las narraciones de Watson (como su famosa indumentaria, a la que se ha resignado a vestir, o su dominio del violín que realmente no es tal). Y, tambien, incide en ese aspecto de subvertir las presunciones viriles. Poner sobre el tapete las inclinaciones sexuales de Holmes, generalmente ausentes, como si fuera puro cerebro, sirve para hacer, en este tramo del relato, irrisión de la mente cuadriculada viril, encarnada en la de Watson, para quien todo asomo de ambiguedad, o sea, de posible tendencia homosexual, es origen de inquietud y amenaza.
Por eso, son desternillantes los pasajes iniciales, cuando una bailarina rusa propone a Holmes que la 'insemine' (despues de desecharse las opciones de Tolstoi, Nietszche y Tchaikovski), y Holmes sale del paso sugiriendo que, como el último, sus gustos son otros, y que Watson no sólo su compañero de piso.
Despechado, el agente de la estrella susurra a las bailarinas, que danzan con un entusiasmado Watson en el escenario, que éste es la pareja de Holmes, y Watson entregado al baile no se percata de cómo van siendo sustituidas por los bailarines, todos ellos homosexuales, para su horror. Indignado por esa situación en la que le ha colocado, Watson llega al extremo de interrogar a Holmes sobre sus reales inclinaciones, algo que nunca se había planteado, pero éste se muestra elusivo, dejándole con su desconcertada turbación.
La aparición de Gabrielle, por un lado, detona la trama del misterio,compuesto de inquietantes monjes con capuchas que cruzan verdes prados, pero que no son lo que parecen, como tampoco la supuesta aparición del monstruo del lago Ness. Como las sombrillas no son meras sombrillas sino tambien un instrumento de señales (un objeto que cubre es tambien un objeto que 'descubre' o revela). Sí, nada es lo que parece, o las apariencias indican una realidad ambigua o movediza. Una tienda abandonada está solo habitada por una jaula de canarios, y el intrigante rastro de unas marcas estrechas en el polvoriento suelo ( en una de las más cautivadoras secuencias de la película que mejor logra hacer cuerpo de lo insólito y lo enigmático).
Y el misterio de esa mujer de mente 'nublada', sin memoria, Gabrielle, que aparece en su domicilio, y que parece necesitar ayuda, y desvelarse en su misterio, que ni ella misma parece saber, se convierte en un agudo emblema de cómo la inteligencia sabe jugar con las apariencias para nublar hasta a la mente más aguda, la de Holmes. Si esto no es toda una clara declaración de homenaje a la inteligencia femenina...De ahí la poderosa emotividad de las secuencias finales (qué hermosa y delicada la despedida, en la que se utiliza precisamente la sombrilla como cómplice adios), pues si algo dignifica a la genuina inteligencia de Holmes es que sabe admirar, e incluso conmocionarse, con la inteligencia ajena.
La otra cara del periodismo: Lang, MacKendrick, Wilder
Precisamente, un año antes, en 1951, una forma muy diferente de periodismo, a la retratada en 'El cuarto poder', es la que disecciona, con acido escalpelo, Billy Wilder en 'el gran carnaval' (Ace in the hole)...No importa la verdad, sino la noticia 'sensacional' que capte la atención del público, y cualquier medio es válido para lograrlo...Tatum (Kirk Douglas) ha sido despedido de varios periódicos por su intemperancia...el azar, o una averia de su coche, provoca que acabe en un pueblo perdido de Nuevo Mexico, donde se ofrece en el periódico local...pero Tatum es un periodista ambicioso, y arrogante, que quiere ser 'alguien' en la profesión...le importa más su posición, su nombre, que el trabajo que realiza...y su oportunidad surge cuando el dueño de un restaurante de la zona queda enterrado en una cueva, debido al desprendimiento de unas rocas...Ya dispone de una 'mina' de noticia...
Y, Tatum, por supuesto, se 'desprenderá' de cualquier escrupulo para convertir aquel hecho en un titular, a escala nacional... y, para ello, además, debe conseguir que el hecho dure lo suficiente como 'noticia'...asi que cuando el sheriff local le diga que sólo restarán unas horas para poder salvarle, Tatum le sugerirá que utilicen otro medio de rescate, que comporte que se tarde más en liberarle, convenciéndole con el argumento de que una noticia así ayudará a la campaña de re-elección del sheriff...Y ya está montada la 'atracción de feria' del circo mediático...Cada vez acudirán más personas al lugar de los hechos, movidas por la curiosidad, y, consecuentemente, se montarán diversos comercios para hacer negocio con la multitud de curiosos...Tatum sabrá cómo trenzar los hilos de la noticia, por ejemplo, haciendo pasar a la esposa del hombre atrapado, como esposa sufriente y entregada, cuando ella estaba a punto de abandonar a su marido...todas las relaciones se revelan como mero intercambio de intereses...
El paisaje humano es tan árido y pedregoso como aquel en el que la acción tiene lugar...No importan las vidas en juego, solo el espectaculo, que posibilita alcanzar el renombre o la fama, estar en el centro del foco...porque hasta los curiosos que se acercan, en el fondo, lo hacen porque por un instante se sienten parte del centro de atención ( como esos espectadores en los partidos que saludan jubilosos a las cámaras en sus panorámicas sobre el público)...
En cambio, Richard Brooks, que había retratado, en 'El cuarto poder' cómo 'debe ser' un periódista, la honesta y comprometida voz de la conciencia siempre en busca de la verdad, siguió retratando peridistas de esta estirpe, tanto en 'El Fuego y la palabra' (1960), cuestionando a través de la figura encarnada por Arthur Kennedy, la condición de 'montaje' que tiene 'la atracción de feria' de los predicadores itinerantes, que venden 'sensacionalismo'(o falsos milagros) para captar la fe de la gente, como en 'A sangre fría'(1969), donde el periodista interpretado por Paul Stewart se convierte en portavoz, como en la obra anterior, de la rabiosa crítica de Brooks, en este caso, a la pena de muerte...
Entremedias, en la decada de los 50, dos grandes obras, 'Mientras Nueva York duerme' (1956) de Fritz Lang, y 'Chantaje en Broadway (1957) de Alexander MacKendrick, realizan unas feroces radiografias del lado menos 'romántico' del periodismo...es decir, un incisiva incursión en sus sordidas y míseras entretelas... En la primera, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o gráfico) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe, ofrecido como carnaza por el heredero de la empresa( que no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas)...Asi que todos ellos hacen uso del medio que sea, y de la persona que sea, para conseguir su propósito, que no es sino su ambición, en busca de la 'primicia' de la noticia del momento, esto es, los crimenes que realiza un asesino en serie, el 'asesino del lapiz de labios'...lo cual tendrá sus fatales consecuencias ya que el asesino, dada esa atención que su figura alcanza en los medios, y por cómo se siente tratado cuando analizan sus motivaciones o traumas, se sentirá 'provocado' y, por tanto, más intensamente motivado a realizar más crímenes...Pero el cinismo es indiferente a los traumas, o a cualquier emoción...Todos manipulan en mor de su propio provecho, y cualquier pieza es sacrificable en el proceso...
En Chantaje en Broadway, trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito) nos sumergimos en las tenebrosas ( y nunca mejor dicho, dado ol asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) corrientes de la abyección humana...No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas...El representante artistico (Tony Curtis) no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su proposito, que no es otro que el que su nombre aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunnecker (Burt Lancaster)...
Este es el ejemplo quintaesenciado del 'inclemente dios' que con su palabra hace 'visible' a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la 'invisibilidad', y por tanto del fracaso, sino le da 'nombre' en su columna...En el principio fue el verbo, aunque sea envenenado...Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citandole en su columna...aunque siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí)...Probablemente, el Tatum de 'El gran carnaval' aspiraba a ser un dia alguien como Hunnecker...no importa la verdad, ni el trabajo que haces, sino tu posición...y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, de el 'circo mediático'...
Y, Tatum, por supuesto, se 'desprenderá' de cualquier escrupulo para convertir aquel hecho en un titular, a escala nacional... y, para ello, además, debe conseguir que el hecho dure lo suficiente como 'noticia'...asi que cuando el sheriff local le diga que sólo restarán unas horas para poder salvarle, Tatum le sugerirá que utilicen otro medio de rescate, que comporte que se tarde más en liberarle, convenciéndole con el argumento de que una noticia así ayudará a la campaña de re-elección del sheriff...Y ya está montada la 'atracción de feria' del circo mediático...Cada vez acudirán más personas al lugar de los hechos, movidas por la curiosidad, y, consecuentemente, se montarán diversos comercios para hacer negocio con la multitud de curiosos...Tatum sabrá cómo trenzar los hilos de la noticia, por ejemplo, haciendo pasar a la esposa del hombre atrapado, como esposa sufriente y entregada, cuando ella estaba a punto de abandonar a su marido...todas las relaciones se revelan como mero intercambio de intereses...
El paisaje humano es tan árido y pedregoso como aquel en el que la acción tiene lugar...No importan las vidas en juego, solo el espectaculo, que posibilita alcanzar el renombre o la fama, estar en el centro del foco...porque hasta los curiosos que se acercan, en el fondo, lo hacen porque por un instante se sienten parte del centro de atención ( como esos espectadores en los partidos que saludan jubilosos a las cámaras en sus panorámicas sobre el público)...
En cambio, Richard Brooks, que había retratado, en 'El cuarto poder' cómo 'debe ser' un periódista, la honesta y comprometida voz de la conciencia siempre en busca de la verdad, siguió retratando peridistas de esta estirpe, tanto en 'El Fuego y la palabra' (1960), cuestionando a través de la figura encarnada por Arthur Kennedy, la condición de 'montaje' que tiene 'la atracción de feria' de los predicadores itinerantes, que venden 'sensacionalismo'(o falsos milagros) para captar la fe de la gente, como en 'A sangre fría'(1969), donde el periodista interpretado por Paul Stewart se convierte en portavoz, como en la obra anterior, de la rabiosa crítica de Brooks, en este caso, a la pena de muerte...
Entremedias, en la decada de los 50, dos grandes obras, 'Mientras Nueva York duerme' (1956) de Fritz Lang, y 'Chantaje en Broadway (1957) de Alexander MacKendrick, realizan unas feroces radiografias del lado menos 'romántico' del periodismo...es decir, un incisiva incursión en sus sordidas y míseras entretelas... En la primera, los diversos directores (de prensa, agencia, televisión o gráfico) de un emporio mediático se lanzan a una competición para conseguir el puesto de director jefe, ofrecido como carnaza por el heredero de la empresa( que no sabe nada del medio, y qué mejor decisión, cual cesar romano, que plantear que ese puesto de responsabilidad sea conseguido por el 'gladiador periodista' que sepa vencer a sus contrincantes arribistas)...Asi que todos ellos hacen uso del medio que sea, y de la persona que sea, para conseguir su propósito, que no es sino su ambición, en busca de la 'primicia' de la noticia del momento, esto es, los crimenes que realiza un asesino en serie, el 'asesino del lapiz de labios'...lo cual tendrá sus fatales consecuencias ya que el asesino, dada esa atención que su figura alcanza en los medios, y por cómo se siente tratado cuando analizan sus motivaciones o traumas, se sentirá 'provocado' y, por tanto, más intensamente motivado a realizar más crímenes...Pero el cinismo es indiferente a los traumas, o a cualquier emoción...Todos manipulan en mor de su propio provecho, y cualquier pieza es sacrificable en el proceso...
En Chantaje en Broadway, trivial traducción del más cáustico título original ( The sweet smell of success: El dulce aroma del éxito) nos sumergimos en las tenebrosas ( y nunca mejor dicho, dado ol asombroso trabajo fotográfico de James Wong Howe) corrientes de la abyección humana...No puede ser más desolador el paisaje humano, empezando por las dos figuras protagonistas...El representante artistico (Tony Curtis) no se arredra en recurrir a lo que sea, o en aprovecharse de quien sea, para conseguir su proposito, que no es otro que el que su nombre aparezca en un artículo del más influyente columnista de la ciudad, Hunnecker (Burt Lancaster)...
Este es el ejemplo quintaesenciado del 'inclemente dios' que con su palabra hace 'visible' a quien puede alcanzar notoriedad en el medio, o le hunde en el fango de la 'invisibilidad', y por tanto del fracaso, sino le da 'nombre' en su columna...En el principio fue el verbo, aunque sea envenenado...Es capaz de destruir a quien sea, por activa o por omisión, si se le cruza en el punto de mira, como, en un presunto arrebato de generosidad, apoyar o propulsar la carrera de alguien citandole en su columna...aunque siempre subyazca la condición del intercambio de favores ( ya se sabe, hoy por ti, mañana por mí)...Probablemente, el Tatum de 'El gran carnaval' aspiraba a ser un dia alguien como Hunnecker...no importa la verdad, ni el trabajo que haces, sino tu posición...y el resto es silencio, o la ruidosa algarabía, sin sentido, de el 'circo mediático'...
Sweeney Todd y Encantada
Tengo que reconocerlo, cuando era niño no sentía mucha simpatía por los musicales...más bien me exasperaba porque sentía que interrumpian la acción, y en bastantes ocasiones sentía que aquellos personajes sonreían demasiado ( quizá se quedaran con aquel rictus de sonrisa para siempre)...No, no se puede decir que fuera mi género favorito...pero con el tiempo he logrado reconciliarme con él..es cierto que alguna de esas sensaciones persisten en algunos casos, pero comencé a disfrutar de esa otra forma de 'representar' la realidad, o más en concreto, de expresar y proyectar las emociones...como canto exultante de vida, como proyección de conflictos internos, o como dialogo con los propios sentimientos o con los del otro...otra forma de expresarlos, al fin y al cabo, más allá de las palabras...
Asi que empecé a disfrutar con Gene Kelly, Dan Dailey y Michael Kidd bailando en la calle, usando tapas de cubos de basura para sus pasos de baile en 'Siempre hace buen tiempo' de Stanley Donen y Kelly...o el mismo Kelly haciendo del acto de trocear un papel con sus pies toda una danza, en 'Summer stock', de Charles Walters...o el baile entre Kelly y Leslie Caron junto al Sena, en 'Un americano en Paris',de Minelli, donde sus sentimientos dialogan a través de una conversación coreografiada...o la fuga onírica del número final, que impulsa que los sentimientos se resitúen...o qué decir de los más que conocidos números de 'Cantando bajo la lluvia', de Donen y Kelly, el que da el título al film interpretado por, de nuevo,Kelly, o el que realiza Donald O'Connor en el tema 'make em laugh'... ambos depurados ejemplos de pura exaltación vital...algo que se puede aplicar también al celebre 'That's entertaining' de 'Melodias de Broadway 1955', de Minelli...Los momentos musicales se convierten en contrapuntos o 'expresiones alternativas' (algo más que manifiesto en Corazonada, donde los personajes dirimen en sus bailes y canciones sus conflictos sentimentales no resueltos, o en 'On connait la chanson' o'Chicago' donde se expresa a través de la música lo que se siente o piensa pero no se dice)...O se acentúa lo que hay de representación en la realidad, como, por ejemplo en las estupendas 'My fair lady' o 'Les girls', ambas de George Cukor...
Y ya, caso aparte, mi musical favorito, 'Ha nacido una estrella', de Cukor, puro melodrama, desgarrador, celebrativo e intenso ( a lo que ayuda la interpretacion del inmenso James Mason, que crea la que es mi interpretación favorita, ¿alguien ha sabido 'escuchar y reaccionar' con tal sutil elocuencia, como cuando su mujer le canta para animarle, tanto que la atención más que en ella, tambien magnifica, no puede evitarse centrarse en él?)....Todo esto viene a colación del reciente estreno de dos musicales, Sweeney Todd, de Tim Burton, y 'Encantada' de Kevin Lima...Si algo es cierto, es que desde los 60 el género músical ha decrecido su frecuencia de producción...y de calidad...y estas dos últimas obras no levantarán el listón...
Ambas comparten un interesante planteamiento que no saben desarrollar satisfactoriamente, quedándose a medio camino, o menos...Eso sí, en cierto modo, ambas sorprenden, una para bien, porque 'Encantada' tiene más interés del previsto, aunque puntual, y 'Sweeney Tood', pese a sus atractivos, decepciona, sobre todo viniendo del firmante de dos grandes obras como 'Eduardo manostijeras' o 'Big fish'...Como musical resulta más interesante el planteamiento de 'Encantada', aunque como digo no aproveche para desarrollar a fondo la sugestiva idea con la que juega, e incluso, devaluándola...Dos mundos se contraponen, y en uno 'cantan', y en otro no creen ya en ninguna música (de los sentimientos)...en uno se vive entre los cliches del romanticismo de princesas y principes azules, y en otro ya sólo se cree en relaciones asentadas en vínculos afectivos pragmáticos, porque lo de los finales felices es, precisamente, un cuento...
Sí, el primero es un mundo de dibujos animados, donde nos encontramos con una princesa cantarina, Giselle, mezcla de Cenicienta y Blancanieves, rodeada de animalitos con los que canta feliz sobre el entusiasmo del primer beso a quien amas, y hay principes que capturan agresivos duendes gigantescos, y donde se dan los flechazos cuando se encuentran ( o más bien ella cae en sus brazos), y claro, también una reina malvada celosa de esa princesa, a la que no 'traga' como posible consorte de su hijo el principe...y se la juega...y la princesa cae en un 'agujero'...que da a esta realidad, no precisamente animada...uno de los detalles más ingeniosos es que la salida a este mundo es a través de una alcantarilla, que da a una calle céntrica de Nueva York...La jubilosa e ingenua princesa (ahora real encarnada estupendamente por Amy Adams) se encuentra con un mundo que no entiende...
Y rápidamente conoce a su contrapunto, Robert(Patrick Dempsey) un viudo que no cree en enamoramientos 'de película', abogado divorcista, para más enfasis en su descreimiento, y que está dispuesto a prometerse 'pragmaticamente' con su novia...Tras Giselle 'surgen' de las alcantarillas, el principe (James Marsden), que acude en su busqueda, acompañado de la ardilla, Pips, y, claro, el secuaz de la reina, Nathaniel (Timothy Spall) dispuesto a envenenar con manzanas a la princesa para impedir su unión con el principe...La lástima es que no se aprovecha esos extremos contrastes entre la ingenua credulidad entusiasta en el amor del mundo animado, y el descreimiento del mundo real, entreverado entre las problematicas circunstancias y relaciones asentadas en intercambios egoistas...no se ahonda en ello, ni siquiera esteticamente, ya que el universo real parece casi una continuación del animado...se atora en los clichés de la más convencional comedia romántica, sin incidir en turbios alcantarillados expresivos...los mismos personajes reales parecen más 'tipos' que personajes con relieve real...lo que pudiera haberse trabajado esa realidad 'alternativa' como espejo de las carencias del mundo real se queda en bosquejo...
Pero quedan momentos y apuntes sueltos que tienen su gracia, y que dan la medida de lo que pudiera haber sido el film...Los puntuales números musicales son pertinentes, porque es la expresión de los personajes de ese mundo, y 'alteran' la realidad, como el número del parque, planteando otro posible ángulo de relación emocional con la realidad...o el de Giselle en el apartamento de Robert, cuando se dispone a ordenarlo y limpiarlo, ayudado por...ratas, palomas y cucarachas...réplicas como la de Robert cuando ve al principe, también cantando, y dice, 'no, otro que canta'...O gags relacionados con el principe, como cuando se encarama sobre un autobús, pensando que es un dragón, y atraviesa el techo con su espada, que rasga la bolsa de la compra de una anciana, o cuando salta de un puente entonando una de las estrofas de una canción y es atropellado por un grupo de ciclistas, o sobre todo, lo mejor de la función, lo relacionado con la ardilla animatrónica, Pips, desesperado porque el lelo principe no le entiende cuando se comunica con él por mímica...Sí, se agradecen detalles como que, al final, sea Giselle, la que espada en mano se enfrenta al dragón (en lo que se ha convertido la reina malvada), para salvar a su amado, invirtiendo el molde de que sea el hombre el que rescate a su dama, pero el apunte, como otros, se diluye en el almibar de las convenciones...
En cambio, poco almibar tiene 'Sweeney Todd'...bueno, no, lo hay, e incluso más irritante que en 'Encantada', como las intervenciones del personaje de Jonathan, voluntarioso ingenuo ( remarco aqui que la utilización del término ingenuo siempre desde un punto de vista positivo, en cuanto carente de doblez, dado que es un termino que parece que ante todo tiene connotación negativa, de 'pardillismo', cosas de este mundo mezquino y cinico)...De la misma forma que estos escuetos apuntes almibarados 'cargan', el tono predominante del film, tenebrista, turbio y nihilista hasta decir basta, 'carga' por saturación...Es como si nos encontraramos con el anverso de 'Eduardo manostijeras', un universo ahogado en las tinieblas de la miseria humana ( pero sin el agudo contraste que allí existía entre el personaje principal y los personales 'normales', que poseían una simpleza, como los mismos colores de su mundo, más terrorífica que el 'raro')...No, aquí no hay contrapuntos o contrastes ( o lo hay pero sin nunguna entidad o fuerza expresiva, como el citado Jonathan y su amada, Johanna, también atrofiados en el más cursi cliché, no es genuina ingenuidad lo suyo, es insipidez)...
Hay quien ya ha apuntado que este barbero asesino, interpretado estupendamente, eso sí, por Johnny Depp ( qué desperdicio de impecable reparto) es aquello en lo que se ha convertido Eduardo manostijeras, un espectro sediento de venganza por la muerte años atrás de su esposa por el vil juez Turpin (imponente Alan Rickman), que porta sus navajas, cual pistolero, como en su momento Eduardo sus tijeras (estas certificaban su imposibilidad de integrarse, o de ser aceptado por el mundo, a no ser como puntual atracción de feria...mientras que las navajas que 'desenfunda' Sweeney son su arma para cercenar un mundo que considera un alcantarillado universal de seres miserables)...Uno se acaba saturando en la recta final de degollamientos sucesivos, y cadaveres cayendo por la trampilla bajo la silla de rasurado sangrante...
Y hay otro aspecto que hace que uno se sature al de diez minutos y no se 'sumerja' en el drama...La música es el hilo narrativo de la película, ocupando mas de tres cuartas partes de la película...de hecho, los personajes empiezan ya cantando en la primera secuencia...aqui no hay 'alternancia' entre secuencias cantadas y dialogadas, y eso, a mi modo de ver, crea un profundo desequilibrio...Si obras como 'Tommy' o 'The wall', dependían del gusto que a uno le supusiera la omnipresente música (porque cualidades cinematográficas pocas), aqui pasa algo parecido...y todo hay que decirlo, personalmente la misma obra musical me parece una 'patata'...Sólo hay un instante con cierta gracia, y fuerza expresiva como contrapunto, cuando Mrs Lovett (excelente también Helena Bonham Carter) evoca con sus canciones el imaginario mundo luminoso que podría ser su vida con Sweeney...Uno hubiera deseado que hubiera habido más equilibrio entre ambas partes, y así quizá disfrutar de más secuencias como aquella que nos presenta al juez Turpin y su secuaz, Beadle (Timoth Spall, curiosamente también el secuaz de la reina en 'Encantada) amenazando a Jonathan...En fin, es una lástima, porque su imagineria visual, su trabajo fotográfico, sus decorados, su vestuario, es deslumbrante...Quién iba a decir que uno llegaría a disfrutar más con una liviana discreción como 'Encantada' que con una ominosa pesadilla, con espiritu transgresor, como 'Sweeney Todd'...lo siento, entre tanto siniestro gorgorito y navajazos a tutiplen, me quedo con la ardilla animatrónica Pips...Si alguien la ve, que me lo comunique, para jugar a 'películas' con ella...
Asi que empecé a disfrutar con Gene Kelly, Dan Dailey y Michael Kidd bailando en la calle, usando tapas de cubos de basura para sus pasos de baile en 'Siempre hace buen tiempo' de Stanley Donen y Kelly...o el mismo Kelly haciendo del acto de trocear un papel con sus pies toda una danza, en 'Summer stock', de Charles Walters...o el baile entre Kelly y Leslie Caron junto al Sena, en 'Un americano en Paris',de Minelli, donde sus sentimientos dialogan a través de una conversación coreografiada...o la fuga onírica del número final, que impulsa que los sentimientos se resitúen...o qué decir de los más que conocidos números de 'Cantando bajo la lluvia', de Donen y Kelly, el que da el título al film interpretado por, de nuevo,Kelly, o el que realiza Donald O'Connor en el tema 'make em laugh'... ambos depurados ejemplos de pura exaltación vital...algo que se puede aplicar también al celebre 'That's entertaining' de 'Melodias de Broadway 1955', de Minelli...Los momentos musicales se convierten en contrapuntos o 'expresiones alternativas' (algo más que manifiesto en Corazonada, donde los personajes dirimen en sus bailes y canciones sus conflictos sentimentales no resueltos, o en 'On connait la chanson' o'Chicago' donde se expresa a través de la música lo que se siente o piensa pero no se dice)...O se acentúa lo que hay de representación en la realidad, como, por ejemplo en las estupendas 'My fair lady' o 'Les girls', ambas de George Cukor...
Y ya, caso aparte, mi musical favorito, 'Ha nacido una estrella', de Cukor, puro melodrama, desgarrador, celebrativo e intenso ( a lo que ayuda la interpretacion del inmenso James Mason, que crea la que es mi interpretación favorita, ¿alguien ha sabido 'escuchar y reaccionar' con tal sutil elocuencia, como cuando su mujer le canta para animarle, tanto que la atención más que en ella, tambien magnifica, no puede evitarse centrarse en él?)....Todo esto viene a colación del reciente estreno de dos musicales, Sweeney Todd, de Tim Burton, y 'Encantada' de Kevin Lima...Si algo es cierto, es que desde los 60 el género músical ha decrecido su frecuencia de producción...y de calidad...y estas dos últimas obras no levantarán el listón...
Ambas comparten un interesante planteamiento que no saben desarrollar satisfactoriamente, quedándose a medio camino, o menos...Eso sí, en cierto modo, ambas sorprenden, una para bien, porque 'Encantada' tiene más interés del previsto, aunque puntual, y 'Sweeney Tood', pese a sus atractivos, decepciona, sobre todo viniendo del firmante de dos grandes obras como 'Eduardo manostijeras' o 'Big fish'...Como musical resulta más interesante el planteamiento de 'Encantada', aunque como digo no aproveche para desarrollar a fondo la sugestiva idea con la que juega, e incluso, devaluándola...Dos mundos se contraponen, y en uno 'cantan', y en otro no creen ya en ninguna música (de los sentimientos)...en uno se vive entre los cliches del romanticismo de princesas y principes azules, y en otro ya sólo se cree en relaciones asentadas en vínculos afectivos pragmáticos, porque lo de los finales felices es, precisamente, un cuento...
Sí, el primero es un mundo de dibujos animados, donde nos encontramos con una princesa cantarina, Giselle, mezcla de Cenicienta y Blancanieves, rodeada de animalitos con los que canta feliz sobre el entusiasmo del primer beso a quien amas, y hay principes que capturan agresivos duendes gigantescos, y donde se dan los flechazos cuando se encuentran ( o más bien ella cae en sus brazos), y claro, también una reina malvada celosa de esa princesa, a la que no 'traga' como posible consorte de su hijo el principe...y se la juega...y la princesa cae en un 'agujero'...que da a esta realidad, no precisamente animada...uno de los detalles más ingeniosos es que la salida a este mundo es a través de una alcantarilla, que da a una calle céntrica de Nueva York...La jubilosa e ingenua princesa (ahora real encarnada estupendamente por Amy Adams) se encuentra con un mundo que no entiende...
Y rápidamente conoce a su contrapunto, Robert(Patrick Dempsey) un viudo que no cree en enamoramientos 'de película', abogado divorcista, para más enfasis en su descreimiento, y que está dispuesto a prometerse 'pragmaticamente' con su novia...Tras Giselle 'surgen' de las alcantarillas, el principe (James Marsden), que acude en su busqueda, acompañado de la ardilla, Pips, y, claro, el secuaz de la reina, Nathaniel (Timothy Spall) dispuesto a envenenar con manzanas a la princesa para impedir su unión con el principe...La lástima es que no se aprovecha esos extremos contrastes entre la ingenua credulidad entusiasta en el amor del mundo animado, y el descreimiento del mundo real, entreverado entre las problematicas circunstancias y relaciones asentadas en intercambios egoistas...no se ahonda en ello, ni siquiera esteticamente, ya que el universo real parece casi una continuación del animado...se atora en los clichés de la más convencional comedia romántica, sin incidir en turbios alcantarillados expresivos...los mismos personajes reales parecen más 'tipos' que personajes con relieve real...lo que pudiera haberse trabajado esa realidad 'alternativa' como espejo de las carencias del mundo real se queda en bosquejo...
Pero quedan momentos y apuntes sueltos que tienen su gracia, y que dan la medida de lo que pudiera haber sido el film...Los puntuales números musicales son pertinentes, porque es la expresión de los personajes de ese mundo, y 'alteran' la realidad, como el número del parque, planteando otro posible ángulo de relación emocional con la realidad...o el de Giselle en el apartamento de Robert, cuando se dispone a ordenarlo y limpiarlo, ayudado por...ratas, palomas y cucarachas...réplicas como la de Robert cuando ve al principe, también cantando, y dice, 'no, otro que canta'...O gags relacionados con el principe, como cuando se encarama sobre un autobús, pensando que es un dragón, y atraviesa el techo con su espada, que rasga la bolsa de la compra de una anciana, o cuando salta de un puente entonando una de las estrofas de una canción y es atropellado por un grupo de ciclistas, o sobre todo, lo mejor de la función, lo relacionado con la ardilla animatrónica, Pips, desesperado porque el lelo principe no le entiende cuando se comunica con él por mímica...Sí, se agradecen detalles como que, al final, sea Giselle, la que espada en mano se enfrenta al dragón (en lo que se ha convertido la reina malvada), para salvar a su amado, invirtiendo el molde de que sea el hombre el que rescate a su dama, pero el apunte, como otros, se diluye en el almibar de las convenciones...
En cambio, poco almibar tiene 'Sweeney Todd'...bueno, no, lo hay, e incluso más irritante que en 'Encantada', como las intervenciones del personaje de Jonathan, voluntarioso ingenuo ( remarco aqui que la utilización del término ingenuo siempre desde un punto de vista positivo, en cuanto carente de doblez, dado que es un termino que parece que ante todo tiene connotación negativa, de 'pardillismo', cosas de este mundo mezquino y cinico)...De la misma forma que estos escuetos apuntes almibarados 'cargan', el tono predominante del film, tenebrista, turbio y nihilista hasta decir basta, 'carga' por saturación...Es como si nos encontraramos con el anverso de 'Eduardo manostijeras', un universo ahogado en las tinieblas de la miseria humana ( pero sin el agudo contraste que allí existía entre el personaje principal y los personales 'normales', que poseían una simpleza, como los mismos colores de su mundo, más terrorífica que el 'raro')...No, aquí no hay contrapuntos o contrastes ( o lo hay pero sin nunguna entidad o fuerza expresiva, como el citado Jonathan y su amada, Johanna, también atrofiados en el más cursi cliché, no es genuina ingenuidad lo suyo, es insipidez)...
Hay quien ya ha apuntado que este barbero asesino, interpretado estupendamente, eso sí, por Johnny Depp ( qué desperdicio de impecable reparto) es aquello en lo que se ha convertido Eduardo manostijeras, un espectro sediento de venganza por la muerte años atrás de su esposa por el vil juez Turpin (imponente Alan Rickman), que porta sus navajas, cual pistolero, como en su momento Eduardo sus tijeras (estas certificaban su imposibilidad de integrarse, o de ser aceptado por el mundo, a no ser como puntual atracción de feria...mientras que las navajas que 'desenfunda' Sweeney son su arma para cercenar un mundo que considera un alcantarillado universal de seres miserables)...Uno se acaba saturando en la recta final de degollamientos sucesivos, y cadaveres cayendo por la trampilla bajo la silla de rasurado sangrante...
Y hay otro aspecto que hace que uno se sature al de diez minutos y no se 'sumerja' en el drama...La música es el hilo narrativo de la película, ocupando mas de tres cuartas partes de la película...de hecho, los personajes empiezan ya cantando en la primera secuencia...aqui no hay 'alternancia' entre secuencias cantadas y dialogadas, y eso, a mi modo de ver, crea un profundo desequilibrio...Si obras como 'Tommy' o 'The wall', dependían del gusto que a uno le supusiera la omnipresente música (porque cualidades cinematográficas pocas), aqui pasa algo parecido...y todo hay que decirlo, personalmente la misma obra musical me parece una 'patata'...Sólo hay un instante con cierta gracia, y fuerza expresiva como contrapunto, cuando Mrs Lovett (excelente también Helena Bonham Carter) evoca con sus canciones el imaginario mundo luminoso que podría ser su vida con Sweeney...Uno hubiera deseado que hubiera habido más equilibrio entre ambas partes, y así quizá disfrutar de más secuencias como aquella que nos presenta al juez Turpin y su secuaz, Beadle (Timoth Spall, curiosamente también el secuaz de la reina en 'Encantada) amenazando a Jonathan...En fin, es una lástima, porque su imagineria visual, su trabajo fotográfico, sus decorados, su vestuario, es deslumbrante...Quién iba a decir que uno llegaría a disfrutar más con una liviana discreción como 'Encantada' que con una ominosa pesadilla, con espiritu transgresor, como 'Sweeney Todd'...lo siento, entre tanto siniestro gorgorito y navajazos a tutiplen, me quedo con la ardilla animatrónica Pips...Si alguien la ve, que me lo comunique, para jugar a 'películas' con ella...
Jumper
Hay películas que suscitan, involuntariamente, reflexiones y preguntas, pese al estruendoso canto al vacio del simulacro en el que se convierten en sí mismas...¿Signo de los tiempos? ¿Reflejo involuntario?...Esto sucede con el atropellado visionado de 'Jumper' (2007), de Doug Liman...Atropellado, desde luego, es como se siente uno tras finalizar la cinta, preguntándose, perplejo, por la entraña de tal acelerada montaña rusa...Claro que esa es su finalidad, no otra, convertir en narración (perdón, en acumulación de planos) la misma condición del protagonista, David (Hayden Christensen), el cual un día descubre que tiene un singular poder, teletransportarse, como si su mismo cuerpo fuera una cinta de video que se acelera para correr en el tiempo, y, oh, estar donde lo desee en una décima de segundo, sea Roma, Pekin o las piramides de Gizeh...Y, por supuesto, si se tiene ese poder, ¿por qué no robar un banco ya que puede introducirse en una cámara acorazada sin problema, con sólo imaginarlo?...Con sólo imaginarlo...
Sí, la fantasía de nuestra sociedad de hoy, el disponer de ese poder con el que puedes conseguir todo lo que deseas...La realidad a tu servicio, como un selfservice...Como ese universo virtual de los videos juegos que puedes dominar, ¿por qué no la misma realidad?...Uno mismo es la tecla, corro la cinta, y ya estoy donde he imaginado...Realidad que es puro simulacro, simulacro que ya es realidad...Si vivimos en una sociedad, o cultura, que entroniza el 'materialismo' qué mejor que poder desmaterializarse para 'materializar' los deseos (lease, lujos, no se busca otro tipo de 'enriquecimiento')...Ahora que estamos con esta cuestión...Pregunta: ¿Por qué rábanos su primer salto involuntario en el tiempo le lleva a una biblioteca, y no será la única vez? ¿Metáfora de cómo los libros nos teletransportan con sus fantasías a otros mundos? ¿Ese espacio donde se nos pueden materializar los sueños, donde podemos llegar a controlar un mundo que sí parece tener sentido aunque sea dentro de unas páginas?...Claro que...¿quién lee en nuestros días? ¿el espectador medio que se lanzará a ver una película como esta?...¿O es otro espacio arqueológico como las ruinas del coliseo o las piramides de Gizeh? ¿ ¿O, simplemente, quedan más estéticos, como las figuras de un museo?
Hubiera quedado más propio que apareciera en un gran centro comercial, pero bueno...
Al hilo de ésta observación...Pregunta: ¿Por qué rábanos los viajes de teletransporte llevan a lugares como la esfinge de Gizeh, o se dan dilatadas situaciones de enfrentamiento (sí, patadas y saltos entre ruinas) en el coliseo romano?...Observación entremedias: Sí, el rostro de Christensen es aún menos expresivo que la Esfinge...Otra observación entremedias: Si se destrozan y explotan apartamentos por qué no reliquias arqueólogicas? Total, cuando entusiasma tanto el espectáculo de la destrucción por qué andarse con discriminaciones... Pero, volviendo a la anterior pregunta, vamos a ver, ¿por qué está invocación a tiempos pasados, a signos y figuras de culturas de otros tiempos?...¿El control del parque temático del acelerador también atrapando el tiempo?...Oh, sí, ahora recuerdo esa imagen del protagonista subido al reloj del Big ben con paraguas incluido (claro, es Londres, ahí llueve)...Es decir, en el mismo pack controlamos espacio y tiempo...Claro, por eso David se empecina en recuperar el amor que sentía de adolescente con relación a Millie...Restituyamos el tiempo (Y por eso su primer viaje es a Roma, a visitar las ruinas del coliseo...oh, qué metafora...pero qué lastima que no supere su relación o conflicto sentimental el de dos monigotes)...
Observación (o entretengámonos con lo que pudiera haber sido): La idea en sí podría haber dado juego, David es un adolescente preso de las frustraciones y la sensación del fracaso, con padres separados, y que se encuentra con obstaculos para lograr el amor de la chica que quiere, porque siempre habrá algún descerebrado adolescente que complique las cosas, como en este caso, cogiéndo la bola de cristal, con la figura de la torre eiffel dentro, que quiere regalarle, y que lanza sobre el hielo...El chico va a recuperarla, y cae bajo el hielo, arrastrado por la corriente, y de repente aparece en la citada biblioteca...Pregunta: ¿Si jugamos con ideas asi, con imágenes metáforicas de la realidad quebradiza, la imposibilidad de materializar los sueños, atrapados en una bola, y una 'reaparición' en una bibilioteca, espacio propulsor de fantasías, es decir, dotado de la ambivalencia de si es real o mera proyección de la mente del protagonista, que quizá está inconsciente o muerto, con lo que lo posteriormente narrado pudiera haber sido la restitutiva proyección de esos deseos frustrados, por qué, repito, por qué, atrofiar ese potencial con un canto a la omnipotencia, y materializado en la misma estruendosa y ostentosa acumulación de planos a granel y a tropel, en donde se privilegia el alarde de la filigrana estética y el onanista disfrute con la destrucción ?
¿Esa es la reflexión que se quería suscitar, o es la misma excusa de espejismo de profundidad de la que quería dotarse la afamada 'Matrix', para así darnos en el tramo final de la primera parte, y en las dos espeluznantemente huecas y pretenciosas siguientes partes, una ración de efectos visuales y mil combates o cabriolas, que nos hicieran desencajar la mandibula y luego lanzarnos a vitorear el alarde tecnológico, y que, al fin y al cabo, contradecían sus presuntas reflexiones sobre la realidad como simulacro controlado, cuando se entregaba con tal servidumbre congratulada al mismo?...No creo que aqui quieran llegar a tanto, aunque se acompañen de alforjas de 'intelectualoide distinción' (o fetiches de museo), pero son sólo, eso, imagenes cuyo sentido acaba en su misma condición de 'resultona' imagen... ¿no es uno de los pilares de esta cultura del simulacro, aparentar lo que no se es, o sea, lo que se debe aparentar?...
Observación: No, no están señalando que la realidad es un criptograma a descifrar, lo es el pastiche de este puzzle, claro que sólo esconde el mayor de los vacios y el más absoluto sinsentido...Aunque, eso sí, dado los enormes agujeros de coherencia a la hora de 'no' describir los por qué de la existencia de estos saltadores, y sus perseguidores, los 'inquisidores' paladines, da la impresión de que quieren realizar alguna nueva trilogia con la que forrarse en un tres por uno...Lo que no es excusa para saltarse (nunca mejor dicho) por la torera esas incongruencias, perdiéndose en un (corto)circuito de carreras de imagenes en el que ahora estamos en las multitudinarias calles de Pekin, ahora peleando encima de la esfinge, y ahora, nada más y nada menos, que en mitad de una refriega bélica en Chechenia...Quizás sea mera incompetencia, o mera desfachatez...Sí, involuntaria metáfora del signo de nuestros tiempos este saltador...El cuerpo ya no existe, ya sólo es imagen (donde los sueños se realizan)...Otro día me extenderé sobre esta cuestión...Ahora aceleraré la cinta... Por lo menos, para olvidar rápidamente que he visto un despropósito de película como esta, con este mary poppins saltimbanqui, con cara de boniato anestesiado, acelerando la realidad según sus supercalifragilisticos deseos...
Sí, la fantasía de nuestra sociedad de hoy, el disponer de ese poder con el que puedes conseguir todo lo que deseas...La realidad a tu servicio, como un selfservice...Como ese universo virtual de los videos juegos que puedes dominar, ¿por qué no la misma realidad?...Uno mismo es la tecla, corro la cinta, y ya estoy donde he imaginado...Realidad que es puro simulacro, simulacro que ya es realidad...Si vivimos en una sociedad, o cultura, que entroniza el 'materialismo' qué mejor que poder desmaterializarse para 'materializar' los deseos (lease, lujos, no se busca otro tipo de 'enriquecimiento')...Ahora que estamos con esta cuestión...Pregunta: ¿Por qué rábanos su primer salto involuntario en el tiempo le lleva a una biblioteca, y no será la única vez? ¿Metáfora de cómo los libros nos teletransportan con sus fantasías a otros mundos? ¿Ese espacio donde se nos pueden materializar los sueños, donde podemos llegar a controlar un mundo que sí parece tener sentido aunque sea dentro de unas páginas?...Claro que...¿quién lee en nuestros días? ¿el espectador medio que se lanzará a ver una película como esta?...¿O es otro espacio arqueológico como las ruinas del coliseo o las piramides de Gizeh? ¿ ¿O, simplemente, quedan más estéticos, como las figuras de un museo?
Hubiera quedado más propio que apareciera en un gran centro comercial, pero bueno...
Al hilo de ésta observación...Pregunta: ¿Por qué rábanos los viajes de teletransporte llevan a lugares como la esfinge de Gizeh, o se dan dilatadas situaciones de enfrentamiento (sí, patadas y saltos entre ruinas) en el coliseo romano?...Observación entremedias: Sí, el rostro de Christensen es aún menos expresivo que la Esfinge...Otra observación entremedias: Si se destrozan y explotan apartamentos por qué no reliquias arqueólogicas? Total, cuando entusiasma tanto el espectáculo de la destrucción por qué andarse con discriminaciones... Pero, volviendo a la anterior pregunta, vamos a ver, ¿por qué está invocación a tiempos pasados, a signos y figuras de culturas de otros tiempos?...¿El control del parque temático del acelerador también atrapando el tiempo?...Oh, sí, ahora recuerdo esa imagen del protagonista subido al reloj del Big ben con paraguas incluido (claro, es Londres, ahí llueve)...Es decir, en el mismo pack controlamos espacio y tiempo...Claro, por eso David se empecina en recuperar el amor que sentía de adolescente con relación a Millie...Restituyamos el tiempo (Y por eso su primer viaje es a Roma, a visitar las ruinas del coliseo...oh, qué metafora...pero qué lastima que no supere su relación o conflicto sentimental el de dos monigotes)...
Observación (o entretengámonos con lo que pudiera haber sido): La idea en sí podría haber dado juego, David es un adolescente preso de las frustraciones y la sensación del fracaso, con padres separados, y que se encuentra con obstaculos para lograr el amor de la chica que quiere, porque siempre habrá algún descerebrado adolescente que complique las cosas, como en este caso, cogiéndo la bola de cristal, con la figura de la torre eiffel dentro, que quiere regalarle, y que lanza sobre el hielo...El chico va a recuperarla, y cae bajo el hielo, arrastrado por la corriente, y de repente aparece en la citada biblioteca...Pregunta: ¿Si jugamos con ideas asi, con imágenes metáforicas de la realidad quebradiza, la imposibilidad de materializar los sueños, atrapados en una bola, y una 'reaparición' en una bibilioteca, espacio propulsor de fantasías, es decir, dotado de la ambivalencia de si es real o mera proyección de la mente del protagonista, que quizá está inconsciente o muerto, con lo que lo posteriormente narrado pudiera haber sido la restitutiva proyección de esos deseos frustrados, por qué, repito, por qué, atrofiar ese potencial con un canto a la omnipotencia, y materializado en la misma estruendosa y ostentosa acumulación de planos a granel y a tropel, en donde se privilegia el alarde de la filigrana estética y el onanista disfrute con la destrucción ?
¿Esa es la reflexión que se quería suscitar, o es la misma excusa de espejismo de profundidad de la que quería dotarse la afamada 'Matrix', para así darnos en el tramo final de la primera parte, y en las dos espeluznantemente huecas y pretenciosas siguientes partes, una ración de efectos visuales y mil combates o cabriolas, que nos hicieran desencajar la mandibula y luego lanzarnos a vitorear el alarde tecnológico, y que, al fin y al cabo, contradecían sus presuntas reflexiones sobre la realidad como simulacro controlado, cuando se entregaba con tal servidumbre congratulada al mismo?...No creo que aqui quieran llegar a tanto, aunque se acompañen de alforjas de 'intelectualoide distinción' (o fetiches de museo), pero son sólo, eso, imagenes cuyo sentido acaba en su misma condición de 'resultona' imagen... ¿no es uno de los pilares de esta cultura del simulacro, aparentar lo que no se es, o sea, lo que se debe aparentar?...
Observación: No, no están señalando que la realidad es un criptograma a descifrar, lo es el pastiche de este puzzle, claro que sólo esconde el mayor de los vacios y el más absoluto sinsentido...Aunque, eso sí, dado los enormes agujeros de coherencia a la hora de 'no' describir los por qué de la existencia de estos saltadores, y sus perseguidores, los 'inquisidores' paladines, da la impresión de que quieren realizar alguna nueva trilogia con la que forrarse en un tres por uno...Lo que no es excusa para saltarse (nunca mejor dicho) por la torera esas incongruencias, perdiéndose en un (corto)circuito de carreras de imagenes en el que ahora estamos en las multitudinarias calles de Pekin, ahora peleando encima de la esfinge, y ahora, nada más y nada menos, que en mitad de una refriega bélica en Chechenia...Quizás sea mera incompetencia, o mera desfachatez...Sí, involuntaria metáfora del signo de nuestros tiempos este saltador...El cuerpo ya no existe, ya sólo es imagen (donde los sueños se realizan)...Otro día me extenderé sobre esta cuestión...Ahora aceleraré la cinta... Por lo menos, para olvidar rápidamente que he visto un despropósito de película como esta, con este mary poppins saltimbanqui, con cara de boniato anestesiado, acelerando la realidad según sus supercalifragilisticos deseos...
Hacia rutas salvajes
Las buenas intenciones no eximen de la falta de complejidad, señalaba en mi reflexión sobre 'Michael Clayton'...Ni, añadiría, eximen de un erroneo, o cuando menos cuestionable, enfoque...Esto es, si las elecciones estéticas más que potenciar la materia dramática, tanto emocional como conceptualmente, no acaban menguandola o atrofiándola...Esta reflexión, o sensación, es la que me suscitó el visionado de 'Hacia rutas salvajes'(2007), de Sean Penn...Si uno se centra en su argumento, en la peripecia que plantea y narra, y en las reflexiones que suscita, sería fácil derivar en sustanciosas disgresiones 'sociológicas', dado el inspirador talante 'a contracorriente' que alienta este film, un incisivo cuestionamiento, no sólo de nuestra sociedad, sino de nuestra forma de 'habitar el mundo', de nuestras elecciones vitales y preferencias, de nuestro apoltronamiento en una dinámica de vida estática y, aún más, paralizada en su autocomplaciente falta de inquietudes, y sí congratulación con un materialismo rampante...
Pero no, precisamente, por ese sugerente material, por esa disidente carga de inteciones, que constituyen el equipaje conceptual y vital, sino existencial, que 'avituallan' la materia narrativa, uno tiene que remarcar que Sean Penn optó por un planteamiento estético que limita su alcance...De la misma manera que el protagonista de este relato, Christopher (Emile Hirsch) contradice a la sociedad en la que se ha (con)formado, rompiéndo con ella, y tomando la decisión de optar por una vida ajena a las normas sociales, esto es, buscando su lugar en las inhospitas y salvajes tierras de Alaska, me daba la impresión de que el enfoque, o la mirada del director, Sean Penn, contradecía, también, el tono o forma de narrar que parece demandaba esta historia...
Su apuesta por una estructura discontinúa, alternando saltos en el tiempo adelante y atrás, y su planificación excesivamente fragmentada, en la que da poco espacio a la respiración del plano, que duran escasos segundos, cual frenética montaña rusa, pienso que lo único que logran es 'distraer, hacerse notar demasiado, 'narcotizando', sobremanera, el potencial emocional...Es como si lo narrado y la forma de narrar fueran cada uno por su lado...Un montaje 'externo' que se desliga de la entraña de la emoción en juego...De algun modo, me evocó '21 gramos' (2003) de Alejandro Garcia Iñarritu, en la que su febril montaje con cambios de perspectiva de personaje y tiempos se revelaba caprichoso o aleatorio, como quien lanza las piezas de los planos al aire, y luego las ordena según cómo hayan caído...Y, también,lo que conseguía, por lo menos, de nuevo, para mí, es amortiguar la desgarradura de dolientes emociones de los personajes, como si a uno le sustrajeran el sumergerse en tal abismo de vulnerabilidades desnudas, protegido con la 'vaselina' del juego formal...
Como en 'Hacia rutas salvajes' uno se queda con la emoción de la película que pudiera haber sido...Diversos directores han optado por una planificación fragmentada y analítica, o por construcciones narrativas en la que se alternan tiempos y perspectivas, e incluso 'duraciónes' de planos y secuencias, caso de Alfred Hitchcock, Wong Kar-Wai, Atom Egoyan, David Lynch, Sam Peckinpah o David Fincher, por citar algunos, y valgan como ejemplo obras maestras, tan singulares y diferentes, entre sí, como 'Psicosis', 'In the mood for love', 'El dulce porvenir', 'Carretera perdida', 'Grupo Salvaje' o 'El club de la lucha'...Si hablaba acerca de 'La noche es nuestra' de que su riqueza expresiva no estaba en su argumento, de livianas costuras y deudor de logros anteriores, sino en su afinada puesta en escena, que tanto transcendia esos límites citados como 'encuadraba' el trance emocional del protagonista, donde cada plano respiraba necesario y pertinente, en 'Hacia rutas salvajes' sucede a la inversa...Su material argumental resulta más orginal y denso, pero su alcance se resiente de una errática puesta en escena, que se pierde en su montaje en precipitación, en donde, como en '21 gramos', queda esa sensación de que la sucesión de las secuencias está estructurada de un modo un tanto aleatorio, y de que tal sucesion de breves planos cortocircuita por saturación la potencial carga de emoción...
Sí, podemos aludir a las preguntas que suscita, como, por ejemplo, cómo lograr un equilibrio entre la disidencia con respecto a una sociedad, apostando por la indómita individualidad que no acepta concesiones ni aveniencias que 'narcotizen' el espiritu, con la asunción, de la que el mismo protagonista se percata al final, de que una alcanza la felicidad cuando es compartida...Esto es, que la disidencia no es contra la sociedad en abstracto, sino contra una sociedad específica, la nuestra, asentada en unos valores estreñidos, ante los que el protagonista se rebela...No le importa tener un coche mejor, no necesita de tanta seña de identidad en forma de tarjetas y carnets, que incentivan la ilusión de que uno está integrado y de que ademas puede disponer de lo que desee...si se integra en la maquinaria...Pero en su trayecto, a través de los diversos encuentros que realiza, se confronta con lo que dota de satisfactorio logro a la vida, la posibilidad de relaciones cercanas e intimas con los otros, tejidas por el mutuo enriquecimiento y el cálido afecto...
El problema para Chris es que se da cuenta demasiado tarde de ésto, tras pasar meses solo en un autobús 'varado' en las solitarias tierras de Alaska...Y es tarde, porque por un accidental despiste, falto de alimento, confunde dos plantas, y se alimenta de la que es venenosa, para consecuencia fatal de su vida...Una imagen, la de ese autobús varado, que condensa el trayecto de este personaje...¿Realmente se ha movido, ha habido un desplazamiento real, ha llegado a alguna parte? ¿No es su elección, al fin y al cabo, tan estática, y, en cierta medida, inconsecuente, como aquella dinámica de vida que dejó atrás, a no ser cómo provisional transito de (auto)conocimiento, pero no como finalidad?...Si su gesto disidente le dignifica, quizás advierte demasiado tarde que el verdadero movimiento está en las posibles relaciones que uno crea si está siempre desplazándose, aunque sea interiormente, vislumbrando, y tejiendo, la vida como una sucesión de encrucijadas que le hacen a uno crecer y transformarse, y así definirse en su propia voz, pero siempre en esa interacción con voces afines, porque la vida aislada no es más que una opción varada, uno necesita relacionarse con el mundo y los demás...
Y así es para Christopher con las relaciones 'pasajeras' que establece con esos errantes hippies, en los que encuentra la imagen de la familia deseada, Jan y Rainey (Catherine Keener y Brian Dierker), que restituyen la deteriorada imagen que tiene de la idea de familia, ejemplificada en la de sus padres, crispada y materialista...una forma de vida y una noción de familia alternativa...pero ¿Acaso no nos definimos (o tenemos esa posibilidad), como escribió Rafael Argullol, con las segundas patrias, esto es, con nuestras elecciones afectivas, tras cuestionar la impostura, o aleatoriedad sustancial, de las elecciones impuestas por circunstancias de nacimiento? ...Y lo mismo sucederá con su relación sentimental con Tracy (Kirsten Stewart), que refrena, paradójicamente, coartado por una norma social y cultural (tiene 16 años)...O con la complice y cálida relación paterno filial con el anciano Ron (Hal Holbrook), el cual, hasta le plantea si quiere que le adopte...
Son relaciones que le ofrecen en el camino una posibilidad de una realidad alternativa distinta a la vivida con su familia y entorno, pero las deja a un lado, en el 'arcen' de su periplo vital, empecinado con su idea, casi cual capitan Achab filtrado por el espiritu de Jack London, de vivir solo en la inhóspita naturaleza salvaje...Sí, es demasiado tarde cuando toma consciencia de lo que ha dejado atrás, y de que su elección estaba emborronada por un sentimiento de fuga y rechazo por una enquistada vida anterior...Cierto, como se ve, el material que 'porta' la última obra de Sean Penn da pie a multiples y jugosas derivaciones y reflexiones, pero quedan diluidas por un estilo narrativo que propicia que toda la 'carne' emocional se ahume, quedando el esqueleto de unas estimulantes intenciones...La 'experiencia' cinematográfica no está en consonancia con la 'experiencia' vital expuesta..Pero, al menos, bienvenidas son, esas malogradas intenciones, si logran suscitar cuestionamientos sobre nosotros mismos y nuestra forma de vivir en esta sociedad...
Pero no, precisamente, por ese sugerente material, por esa disidente carga de inteciones, que constituyen el equipaje conceptual y vital, sino existencial, que 'avituallan' la materia narrativa, uno tiene que remarcar que Sean Penn optó por un planteamiento estético que limita su alcance...De la misma manera que el protagonista de este relato, Christopher (Emile Hirsch) contradice a la sociedad en la que se ha (con)formado, rompiéndo con ella, y tomando la decisión de optar por una vida ajena a las normas sociales, esto es, buscando su lugar en las inhospitas y salvajes tierras de Alaska, me daba la impresión de que el enfoque, o la mirada del director, Sean Penn, contradecía, también, el tono o forma de narrar que parece demandaba esta historia...
Su apuesta por una estructura discontinúa, alternando saltos en el tiempo adelante y atrás, y su planificación excesivamente fragmentada, en la que da poco espacio a la respiración del plano, que duran escasos segundos, cual frenética montaña rusa, pienso que lo único que logran es 'distraer, hacerse notar demasiado, 'narcotizando', sobremanera, el potencial emocional...Es como si lo narrado y la forma de narrar fueran cada uno por su lado...Un montaje 'externo' que se desliga de la entraña de la emoción en juego...De algun modo, me evocó '21 gramos' (2003) de Alejandro Garcia Iñarritu, en la que su febril montaje con cambios de perspectiva de personaje y tiempos se revelaba caprichoso o aleatorio, como quien lanza las piezas de los planos al aire, y luego las ordena según cómo hayan caído...Y, también,lo que conseguía, por lo menos, de nuevo, para mí, es amortiguar la desgarradura de dolientes emociones de los personajes, como si a uno le sustrajeran el sumergerse en tal abismo de vulnerabilidades desnudas, protegido con la 'vaselina' del juego formal...
Como en 'Hacia rutas salvajes' uno se queda con la emoción de la película que pudiera haber sido...Diversos directores han optado por una planificación fragmentada y analítica, o por construcciones narrativas en la que se alternan tiempos y perspectivas, e incluso 'duraciónes' de planos y secuencias, caso de Alfred Hitchcock, Wong Kar-Wai, Atom Egoyan, David Lynch, Sam Peckinpah o David Fincher, por citar algunos, y valgan como ejemplo obras maestras, tan singulares y diferentes, entre sí, como 'Psicosis', 'In the mood for love', 'El dulce porvenir', 'Carretera perdida', 'Grupo Salvaje' o 'El club de la lucha'...Si hablaba acerca de 'La noche es nuestra' de que su riqueza expresiva no estaba en su argumento, de livianas costuras y deudor de logros anteriores, sino en su afinada puesta en escena, que tanto transcendia esos límites citados como 'encuadraba' el trance emocional del protagonista, donde cada plano respiraba necesario y pertinente, en 'Hacia rutas salvajes' sucede a la inversa...Su material argumental resulta más orginal y denso, pero su alcance se resiente de una errática puesta en escena, que se pierde en su montaje en precipitación, en donde, como en '21 gramos', queda esa sensación de que la sucesión de las secuencias está estructurada de un modo un tanto aleatorio, y de que tal sucesion de breves planos cortocircuita por saturación la potencial carga de emoción...
Sí, podemos aludir a las preguntas que suscita, como, por ejemplo, cómo lograr un equilibrio entre la disidencia con respecto a una sociedad, apostando por la indómita individualidad que no acepta concesiones ni aveniencias que 'narcotizen' el espiritu, con la asunción, de la que el mismo protagonista se percata al final, de que una alcanza la felicidad cuando es compartida...Esto es, que la disidencia no es contra la sociedad en abstracto, sino contra una sociedad específica, la nuestra, asentada en unos valores estreñidos, ante los que el protagonista se rebela...No le importa tener un coche mejor, no necesita de tanta seña de identidad en forma de tarjetas y carnets, que incentivan la ilusión de que uno está integrado y de que ademas puede disponer de lo que desee...si se integra en la maquinaria...Pero en su trayecto, a través de los diversos encuentros que realiza, se confronta con lo que dota de satisfactorio logro a la vida, la posibilidad de relaciones cercanas e intimas con los otros, tejidas por el mutuo enriquecimiento y el cálido afecto...
El problema para Chris es que se da cuenta demasiado tarde de ésto, tras pasar meses solo en un autobús 'varado' en las solitarias tierras de Alaska...Y es tarde, porque por un accidental despiste, falto de alimento, confunde dos plantas, y se alimenta de la que es venenosa, para consecuencia fatal de su vida...Una imagen, la de ese autobús varado, que condensa el trayecto de este personaje...¿Realmente se ha movido, ha habido un desplazamiento real, ha llegado a alguna parte? ¿No es su elección, al fin y al cabo, tan estática, y, en cierta medida, inconsecuente, como aquella dinámica de vida que dejó atrás, a no ser cómo provisional transito de (auto)conocimiento, pero no como finalidad?...Si su gesto disidente le dignifica, quizás advierte demasiado tarde que el verdadero movimiento está en las posibles relaciones que uno crea si está siempre desplazándose, aunque sea interiormente, vislumbrando, y tejiendo, la vida como una sucesión de encrucijadas que le hacen a uno crecer y transformarse, y así definirse en su propia voz, pero siempre en esa interacción con voces afines, porque la vida aislada no es más que una opción varada, uno necesita relacionarse con el mundo y los demás...
Y así es para Christopher con las relaciones 'pasajeras' que establece con esos errantes hippies, en los que encuentra la imagen de la familia deseada, Jan y Rainey (Catherine Keener y Brian Dierker), que restituyen la deteriorada imagen que tiene de la idea de familia, ejemplificada en la de sus padres, crispada y materialista...una forma de vida y una noción de familia alternativa...pero ¿Acaso no nos definimos (o tenemos esa posibilidad), como escribió Rafael Argullol, con las segundas patrias, esto es, con nuestras elecciones afectivas, tras cuestionar la impostura, o aleatoriedad sustancial, de las elecciones impuestas por circunstancias de nacimiento? ...Y lo mismo sucederá con su relación sentimental con Tracy (Kirsten Stewart), que refrena, paradójicamente, coartado por una norma social y cultural (tiene 16 años)...O con la complice y cálida relación paterno filial con el anciano Ron (Hal Holbrook), el cual, hasta le plantea si quiere que le adopte...
Son relaciones que le ofrecen en el camino una posibilidad de una realidad alternativa distinta a la vivida con su familia y entorno, pero las deja a un lado, en el 'arcen' de su periplo vital, empecinado con su idea, casi cual capitan Achab filtrado por el espiritu de Jack London, de vivir solo en la inhóspita naturaleza salvaje...Sí, es demasiado tarde cuando toma consciencia de lo que ha dejado atrás, y de que su elección estaba emborronada por un sentimiento de fuga y rechazo por una enquistada vida anterior...Cierto, como se ve, el material que 'porta' la última obra de Sean Penn da pie a multiples y jugosas derivaciones y reflexiones, pero quedan diluidas por un estilo narrativo que propicia que toda la 'carne' emocional se ahume, quedando el esqueleto de unas estimulantes intenciones...La 'experiencia' cinematográfica no está en consonancia con la 'experiencia' vital expuesta..Pero, al menos, bienvenidas son, esas malogradas intenciones, si logran suscitar cuestionamientos sobre nosotros mismos y nuestra forma de vivir en esta sociedad...
La guerra de Charlie Wilson
Entre las imágenes de 'La guerra de Charlie Wilson' (2007), de Mike Nichols, se encuentran unas imágenes televisivas de aquellos momentos, los inicios de los ochenta, imagenes de reportajes informativos que se hacían eco de la invasión de Afganistan por parte de la Unión soviética...Todo un documento de una época, y todo un oportuno recordatorio de esa necesaria 'memoria histórica', los hechos de hoy no surgen de la nada, tienen una raiz o un proceso...Ese es el valor principal de esta película, y, al mismo tiempo, lo que pone en evidencia sus carencias...Que sean unas imágenes documentales incrustadas en la narración las que estén dotadas de más autenticidad (y no porque sean veridicas, sino porque son más elocuentes) indica que, una vez más, los resultados no se ajustan a las intenciones...
Resulta interesante por la realidad 'encubierta' que pone sobre el tapete, apoyado en un guión de solida construcción, e inspiradas pinceladas en alguna situación o o diálogo...Pero no es sino otro ejemplo de película en la que uno piensa, tras acabar de visionarla, en la que hubiera podido ser...Pero ¿Por qué?...Por la 'inconcreción' o 'indefinición' de su tono, o mirada...Una narrativa apergaminada, cuando supuestamente es una satira, y con una cámara que planifica como si fuera la cámara de un noticiario...una mera cámara 'registradora'...No es que se busque un distanciamiento, para rehuir el teledirigir al espectador (algo en lo que incurría el efectismo de 'Expediente Anwar') sino que se sobrevuela, con esta apagada correción, lo narrado, como quien enuncia con el automático puesto, telegrafiando ideas, sin hacer uso de una voz, o mirada personal...un ojo que no es que pretenda ser neutro, sino que más bien parece neutralizado...
Si otra sátira política, como 'La cortina de humo' (1997) de Barry Levinson, licuaba sus aristas con un hipertenso montaje, en otro ejemplo de disonancia entre tratamiento y material dramático ( donde como aqui el principal valor estaba en su guión, en un caso Aaron Sorkin, en el otro David Mamet), aqui las aristas se diluyen en un tono amable, complaciente, lejos de esa combinación de irreverencia e indignación, densidad y sarcasmo de una auténtica sátira, de la que buenos ejemplos recientes pueden ser Bullworth (1999) de Warren Beatty o Tres reyes (1995) de David O Rusell...En suma, para apreciar sus sugerentes incisiones, uno podría dedicarse a leer el guión o pensar en que podrían haber optado por un documental...Claro que este indefinido tono, esta mirada inconcreta, que amortigua y trivializa, cual reportaje de cualquier dominical en papel cuché, los 'grandes temas' de crónica social, es característico del cine de Mike Nichols, desde 'El graduado' (1969) a 'Closer' (2005), pasando por 'Armas de mujer' (1988), A propósito de Henry (1991) o 'Lobo' (1998), entre otras...
Y como extensión de ese 'desvitalizado' estilo, que rehuye cualquier incómodo claroscuro, con una mirada que parece que más 'retransmite' que expresa, no deja de ser elocuente la elección de actores tan 'inorgánicos' como Julia Roberts o Tom Hanks (a veces excelente, pero no cuando su personaje es más ambivalente, vease su intervención en la excelente 'Camino a Perdición')...
Su participación aquí es un ejemplo más de ese toque de vaselina a la hora de tocar unas cuestiones que sacan a primer término ciertos trapos sucios, o inconsecuencias, de la política del pais (otro ejemplo sería su meliflua 'Primary colors' (1988) alrededor de la figura de Clinton, tan esteril como la caracterización de muñegote de Travolta)...
Pero, en fín, ¿qué nos pretende desvelar 'La guerra de Charlie Wilson', aunque sea con maneras impostadas de sacarina?...Pues nada menos que una advertencia sobre cómo los errores o despropósitos del pasado han traído consecuencias funestas...Nos narran cómo este congresista, Charlie (Tom Hanks), indignado por la invasión de Afganistan por los comunistas rusos ( recordemos que aún coleaba la Guerra fría), realiza una serie de maniobras, dado que su gobierno no interviene para apoyar a los afganos, para conseguir el dinero suficiente ( de hecho logró que los 5 iniciales que se destinaban a apoyarles llegaran a convertirse en 5000), via gubernamental por comités, o por el apoyo logístico, o de influencias, de la millonaria tejana, Harring (Julia Roberts), fanática cristiana que odiaba a muerte a los ateos comunistas y deseaba iniciar una guerra santa...
Por otro lado, consiguió el apoyo estratégico de un agente de la CIA, Gus (Philip Seymour Hoffman, lo mejor de la película), harto de la incompetencia de la política de la agencia, que, como el mismo gobierno ( entonces con Reagan a la cabeza), no quería soliviantar a los rusos, con lo que para qué intervenir...Wilson logró, tambien gracias a 'engatusar' a traficantes de armas israelíes ( para apoyar a musulmanes, valga la sangrante ironía, y utilizando armas sustraidas a los propios rusos, para asi no tener que utilizar armas estadounidenses), y otras fuerzas políticas del mundo arabe, invertir ese dinero en preparar y armar a los guerrilleros afganos, que al fin lograron, todo un hito histórico, derrotar a los rusos...Todo un juego de maniobras entre bastidores...Es una pena que con un material tan jugoso no se quede más que en la más superficial 'ilustración', sin saber, o querer, entrar, por ejemplo, en los contrastes de personajes como el de la millonaria tejana, o el mismo Charlie...
A este respecto, no hay que olvidar cómo entra Charlie en contacto con esa 'realidad' en Afganistan...Mientras está departiendo en un jacuzzi con productores y strippers, entre cocacina y otras sustancias 'festivas', advierte, en las imágenes del televisor un reportaje sobre el conflicto...Una imagen 'mediatizada', con sabor a real, como contraste, u oposición, con la suya propia, por cuanto esa actividad 'disipada' tiene, más que de inclinación vital, un componente de conveniencia, ya que es una manera de conseguir contactos...Otro detalle revelador en relación a cómo cuida su imagen, es el 'sequito' de secretarias o asistentes femeninas, todas de imponente físico...Pero no, son aspectos, o contrastes, en los que no se incide con la suficiente rotundidad, como si no se diera relevancia a nada, o más bien se pasará, sobrevolando, sobre lo que se nos narra...(uno espera oir en cualquier momento a algún realizador de televisión decir, 'ahora pincha la cámara 5)
Por eso, lo más contundente, o rescatable, es la frase con la que se cierra el film, y que dijo en su momento el auténtico Charlie Wilson, al señalar cómo después de aquel logro, 'la jodimos del todo'...Porque el gobierno se despreocupó de invertir, aunque fuera un escueto millón, en levantar, al menos, una infraestructura educativa, en un pais cuya mitad de habitantes, tras acabar la guerra, no superaba los quince años...Su toma de consciencia personal por ese 'detalle', gracias a la llamada de atención de Gus, en la fiesta en que celebran el 'triunfo', es el mejor momento del film, único instante en el que la duración de un plano, un primer plano sobre Charlie, tiene de verdad fuerza dramática...
Sí, el gobierno se lavó las manos, en una nueva muestra de despreocupación por la suerte ajena ...Claro, años después llegaron Bin Laden y compañía, y las quejas y clamores de indignación, cuando esa insurrección estaba procreada por pasadas intervenciones, y suministro de armas entre otras cosas, y sobre todo, despropósitos a la hora de 'ayudar' de verdad con todas sus consecuencias...Monstruos creados por los propios errores pasados...Sí, la memoria histórica ( como no deja de señalar mi querida Clarimonde) es un instrumento necesario para comprender nuestro presente...
Resulta interesante por la realidad 'encubierta' que pone sobre el tapete, apoyado en un guión de solida construcción, e inspiradas pinceladas en alguna situación o o diálogo...Pero no es sino otro ejemplo de película en la que uno piensa, tras acabar de visionarla, en la que hubiera podido ser...Pero ¿Por qué?...Por la 'inconcreción' o 'indefinición' de su tono, o mirada...Una narrativa apergaminada, cuando supuestamente es una satira, y con una cámara que planifica como si fuera la cámara de un noticiario...una mera cámara 'registradora'...No es que se busque un distanciamiento, para rehuir el teledirigir al espectador (algo en lo que incurría el efectismo de 'Expediente Anwar') sino que se sobrevuela, con esta apagada correción, lo narrado, como quien enuncia con el automático puesto, telegrafiando ideas, sin hacer uso de una voz, o mirada personal...un ojo que no es que pretenda ser neutro, sino que más bien parece neutralizado...
Si otra sátira política, como 'La cortina de humo' (1997) de Barry Levinson, licuaba sus aristas con un hipertenso montaje, en otro ejemplo de disonancia entre tratamiento y material dramático ( donde como aqui el principal valor estaba en su guión, en un caso Aaron Sorkin, en el otro David Mamet), aqui las aristas se diluyen en un tono amable, complaciente, lejos de esa combinación de irreverencia e indignación, densidad y sarcasmo de una auténtica sátira, de la que buenos ejemplos recientes pueden ser Bullworth (1999) de Warren Beatty o Tres reyes (1995) de David O Rusell...En suma, para apreciar sus sugerentes incisiones, uno podría dedicarse a leer el guión o pensar en que podrían haber optado por un documental...Claro que este indefinido tono, esta mirada inconcreta, que amortigua y trivializa, cual reportaje de cualquier dominical en papel cuché, los 'grandes temas' de crónica social, es característico del cine de Mike Nichols, desde 'El graduado' (1969) a 'Closer' (2005), pasando por 'Armas de mujer' (1988), A propósito de Henry (1991) o 'Lobo' (1998), entre otras...
Y como extensión de ese 'desvitalizado' estilo, que rehuye cualquier incómodo claroscuro, con una mirada que parece que más 'retransmite' que expresa, no deja de ser elocuente la elección de actores tan 'inorgánicos' como Julia Roberts o Tom Hanks (a veces excelente, pero no cuando su personaje es más ambivalente, vease su intervención en la excelente 'Camino a Perdición')...
Su participación aquí es un ejemplo más de ese toque de vaselina a la hora de tocar unas cuestiones que sacan a primer término ciertos trapos sucios, o inconsecuencias, de la política del pais (otro ejemplo sería su meliflua 'Primary colors' (1988) alrededor de la figura de Clinton, tan esteril como la caracterización de muñegote de Travolta)...
Pero, en fín, ¿qué nos pretende desvelar 'La guerra de Charlie Wilson', aunque sea con maneras impostadas de sacarina?...Pues nada menos que una advertencia sobre cómo los errores o despropósitos del pasado han traído consecuencias funestas...Nos narran cómo este congresista, Charlie (Tom Hanks), indignado por la invasión de Afganistan por los comunistas rusos ( recordemos que aún coleaba la Guerra fría), realiza una serie de maniobras, dado que su gobierno no interviene para apoyar a los afganos, para conseguir el dinero suficiente ( de hecho logró que los 5 iniciales que se destinaban a apoyarles llegaran a convertirse en 5000), via gubernamental por comités, o por el apoyo logístico, o de influencias, de la millonaria tejana, Harring (Julia Roberts), fanática cristiana que odiaba a muerte a los ateos comunistas y deseaba iniciar una guerra santa...
Por otro lado, consiguió el apoyo estratégico de un agente de la CIA, Gus (Philip Seymour Hoffman, lo mejor de la película), harto de la incompetencia de la política de la agencia, que, como el mismo gobierno ( entonces con Reagan a la cabeza), no quería soliviantar a los rusos, con lo que para qué intervenir...Wilson logró, tambien gracias a 'engatusar' a traficantes de armas israelíes ( para apoyar a musulmanes, valga la sangrante ironía, y utilizando armas sustraidas a los propios rusos, para asi no tener que utilizar armas estadounidenses), y otras fuerzas políticas del mundo arabe, invertir ese dinero en preparar y armar a los guerrilleros afganos, que al fin lograron, todo un hito histórico, derrotar a los rusos...Todo un juego de maniobras entre bastidores...Es una pena que con un material tan jugoso no se quede más que en la más superficial 'ilustración', sin saber, o querer, entrar, por ejemplo, en los contrastes de personajes como el de la millonaria tejana, o el mismo Charlie...
A este respecto, no hay que olvidar cómo entra Charlie en contacto con esa 'realidad' en Afganistan...Mientras está departiendo en un jacuzzi con productores y strippers, entre cocacina y otras sustancias 'festivas', advierte, en las imágenes del televisor un reportaje sobre el conflicto...Una imagen 'mediatizada', con sabor a real, como contraste, u oposición, con la suya propia, por cuanto esa actividad 'disipada' tiene, más que de inclinación vital, un componente de conveniencia, ya que es una manera de conseguir contactos...Otro detalle revelador en relación a cómo cuida su imagen, es el 'sequito' de secretarias o asistentes femeninas, todas de imponente físico...Pero no, son aspectos, o contrastes, en los que no se incide con la suficiente rotundidad, como si no se diera relevancia a nada, o más bien se pasará, sobrevolando, sobre lo que se nos narra...(uno espera oir en cualquier momento a algún realizador de televisión decir, 'ahora pincha la cámara 5)
Por eso, lo más contundente, o rescatable, es la frase con la que se cierra el film, y que dijo en su momento el auténtico Charlie Wilson, al señalar cómo después de aquel logro, 'la jodimos del todo'...Porque el gobierno se despreocupó de invertir, aunque fuera un escueto millón, en levantar, al menos, una infraestructura educativa, en un pais cuya mitad de habitantes, tras acabar la guerra, no superaba los quince años...Su toma de consciencia personal por ese 'detalle', gracias a la llamada de atención de Gus, en la fiesta en que celebran el 'triunfo', es el mejor momento del film, único instante en el que la duración de un plano, un primer plano sobre Charlie, tiene de verdad fuerza dramática...
Sí, el gobierno se lavó las manos, en una nueva muestra de despreocupación por la suerte ajena ...Claro, años después llegaron Bin Laden y compañía, y las quejas y clamores de indignación, cuando esa insurrección estaba procreada por pasadas intervenciones, y suministro de armas entre otras cosas, y sobre todo, despropósitos a la hora de 'ayudar' de verdad con todas sus consecuencias...Monstruos creados por los propios errores pasados...Sí, la memoria histórica ( como no deja de señalar mi querida Clarimonde) es un instrumento necesario para comprender nuestro presente...
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