John Sturges durante el rodaje de Mares de arena

En la excelente Mares de arena (1949), última película de John Sturges bajo contrato con Columbia, y su primer notable éxito, las dunas cambiantes del desierto adquieren notoriedad física pero también metafórica, Representa cómo la realidad puede cambiar y posibilitar el descubrimiento de un oro enterrado, o la percepción de otro escenario de realidad, por ejemplo, cómo la desaparición de quien amabas años atrás no tenía que ver con lo que pensabas. Se puede alterar la configuración (comprensión) de la realidad (o de nuestro discernimiento) por disponer de nueva información o acceder a otros ángulos que ignorábamos. Variaciones y modificaciones imprevistas del escenario de la realidad, según lo que se omite, distorsiona o percibe. Lo que se entierra y desentierra, por voluntad o por azar. Esa mutabilidad, o cualidad fluctuante, relaciona la realidad con las fronteras, también variables, no sólo geográficas, sino, sobre todo, las que establecen los deseos y las emociones, las necesidades y las expectativas, las inseguridades y las vanidades, los temores y las cautelas. Varía la concepción de escenario de realidad, se alteran sus contornos, límites de encuadre, en buena medida porque los vientos de los imprevistos cruces, de las imprevisibles revelaciones, modifican la apariencia, condición, del escenario de realidad. 

En La captura (1950), la película que realizó en la RKO, antes de iniciar su contrato con la Metro, un hombre que alza un brazo pero no el otro no tiene porqué implicar amenaza. El protagonista pensaba que aquel hombre que mató alzaba solo un brazo porque se disponía a usar un arma pero era porque tenía el brazo herido. Durante la evocación de los hechos, el protagonista no deja de reflexionar sobre sus propios impulsos y reacciones, sobre qué fue lo que le determinó a tomar una decisión, o actuar de un modo, que luego derivaría en un error. La ofuscación perceptiva está causada por el sentimiento de culpa, por los remordimientos. Por apresurarse en su reacción, mató a un hombre que creía que podía ser una amenaza. Primero, la culpa parece enmarañar su atracción por la esposa de ese hombre que mató. Cuando perciba con precisión lo que siente por ella y, además, que la relación entre ella y el muerto no era tan armoniosa, y que ella parece también sentir una atracción por él, se planteará si quizá los hechos pretéritos no fueran como parecían. Quizá, incluso, aquel hombre que mató no fuera el autor del robo. Quizá todo se distorsionó mediante alguna escenificación interesada. Hasta ese momento, las turbulencias de sus sentimientos impedían enfocar sobre ese ángulo, sobre el real papel de aquel hombre en relación al robo, ya que, para él, su papel, o lo que representaba, era el sentimiento de culpa que le generaba. En La sirena de aguas verdes (1955), una película que la Metro le permitió realizar para Howard Hughes gracias al éxito de Fort Bravo (1953), un astrolabio adquiere relevancia metafórica. La posible indicación de un tesoro hundido, de cariz religioso (con las resonancias simbólicas de lo excepcional: símbolo de destino), se encuentra en una inscripción en el astrolabio, el cual creía el protagonista que lo había encontrado en otro barco hundido, pero su amigo reconoce que era él quien lo había depositado como táctica persuasiva para que se uniera a la búsqueda aportando todo su dinero. No era, por tanto, un signo que advertir o descifrar, una señal del destino, sino un recurso de puesta en escena. Y aun así, lo que parecía ilusorio, por combinaciones imprevistas, quizá direccione del modo más adecuado. El engaño, o la escenificación, parece que, ironía, revela la posibilidad real de una riqueza mayor. ¿Era una señal, un espejismo, una casual concatenación de circunstancias? ¿Hay un destino, sincronías, o solo nuestras pericias y artimañas enfrentadas a los imprevistos de lo aleatorio?  El astrolabio para orientarse en las coordenadas de la realidad es también imprevisible, escurridizo y difuso. El obcecado propósito del protagonista pondrá en peligro la vida de su amigo y de la mujer que ama por la consecución de un tesoro que le libere de una vida suspendida en la permanente precariedad, actitud que conecta con la del protagonista de Cruce de derecha (1950) y con los que en Mares de arena buscan el oro para salir de su también vida precaria. Cuestiones desarrolladas en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

John Sturges durante el rodaje de El signo de Aries

 

Una de las imprecisas etiquetas que se asoció con Sturges, además de la de cineasta de acción (cuando en los inicios de su carrera había sido etiquetado como cineasta de películas lacrimógenas y después cineasta de thrillers) es la de cineasta de hombres (fundamentalmente, porque varios de sus éxitos o películas más célebres disponen de un mayoritario casting masculino, caso de Conspiración de silencio, Los siete magníficos, La gran evasión o Estación Polar Cebra). Pero realizó películas con protagonistas femeninas, como es el caso de las excelentes El signo de aries (1948), Kind lady (1951) y Astucia de mujer (Jeopardy, 1953). En los tres casos cobra particular relevancia, la inmovilidad, en un sentido literal o figurado. La protagonista de El signo de aries, encarnada por Susan Peters, confinada en una silla de rueda, piensa que ha superado bien el trauma de quedarse paralítica, tras salvar a dos de los hijos de su marido, conciliada consigo misma, pero tendrá que afrontar que no es así (que no había modificado su relación con la realidad y consigo misma) cuando llegue una institutriz que la hace sentirse insegura con respecto a su marido, y dos de sus hijastros decidan abandonar el hogar para casarse, por lo que decidirá urdir las correspondientes maquinaciones para que no sea así. 

En Kind lady, la protagonista, interpretada por Ethel Barrymore, que vive en su particular vitrina de lujo, aislada del mundo, se verá progresivamente confinada en su propio domicilio, incluso finalmente en una silla de ruedas, por las maquinaciones de un supuesto artista, y sus secuaces, decididos a apropiarse de todas sus posesiones mientras proyectan cara al exterior que ella sufre un trastorno irreparable. Y en Astucia de mujer, el personaje de Barbara Stanwyck dispondrá de unas pocas horas para encontrar ayuda (incluso lidiando con un fugado de la cárcel) para liberar de los maderos que le tienen aprisionado, mientras lentamente sube la marea, a su marido, quien previamente con jactancia y autosuficiencia había declarado que siempre estaba preparado para las contingencias. Estate preparado para lo inesperado, le dijo a Sturges su madre, y estas tres brillantes películas son ejemplos de que por muy convencidos estemos de cómo somos o de nuestras capacidades o consideremos que nuestra realidad se define por una seguridad invulnerable, los imprevistos son parte crucial de la vida. 

John Sturges durante el rodaje de La calle del misterio

El noir La calle del misterio (1950) fue la primera producción que John Sturges realizó bajo contrato con la Metro Goldwyn Mayer. Una obra que se vertebra sobre el contraste entre la perspectiva flexible y especulativa del médico forense, el doctor McAdoo (Bruce Bennett) y la más restringida del teniente encargado del caso, Morales (Ricardo Montalban). O cómo el primero está más abierto a las posibilidades, mientras que el segundo tiende a hacerse una idea determinada, sin sombra de duda, con unos datos que ya cree completos, cuando las apariencias parecen incriminar a alguien como sospechoso propicio por su vinculación circunstancial (el equívoco influjo de las pruebas circunstanciales que cuestionaba el protagonista de The man who dared). No es capaz de ver más allá de las apariencias, nublado por las emociones, por sus aspiraciones profesionales, tan empecinado en resolver el caso que piensa que así es en cuanto encuentra alguien que parece que puede ser el asesino, aunque sea por coincidir en el espacio y tiempo. En parte, esa actitud se debe a sentirse relegado por su origen étnico. Su necesidad de autoafirmarse se amplifica, cual inflamación. A sotto voce se nos comenta sobre una xenofobia latente en la sociedad que determina una discriminación que Morales habrá sentido, como arrinconamiento, hasta esta oportunidad con su nuevo cargo. Esa cuestión de la xenofobia y la discriminación adquiere más manifiesta relevancia dramática en la siguiente película con Ricardo Montalbán, Cruce de derecha (1950), en la que interpreta a un boxeador que prioriza su éxito como púgil a sus relaciones afectivas. Johnny comparte susceptibilidad, y cierta obcecación, relacionada con su condición étnica, con Morales, en La calle del misterio. Se enajenan por una desmesurada necesidad de autoafirmación (enraizada en las dificultades pretéritas debido a sus orígenes). No siente vergüenza por lo que es, sino furia y desesperación por lo que le condiciona. Le ciega el resentimiento. El cuadrilátero es la brecha por la que encuentra la única oportunidad de liberarse de esa prisión. Considera que, simplemente, recibe respeto, o es amado, por la posición que ha adquirido, por el reconocimiento de sus aptitudes pugilísticas. Si no las poseyera sería nadie, nada. Ser un chicano en la sociedad estadounidense, implica un impedimento inherente. Una restricción de oportunidades, una restricción de movimiento vertical en el escenario económico social. Su circunstancia singular es excepcional, un privilegio anómalo. 

No es el único tipo de discriminación que Sturges explora en ese periodo, en el que estaba más candente la persecución del comunista (progresista) por el Comité de Actividades Antiamericanas. En la también notable The girl in white (1952), una de sus obras más desconocidas, Emily Dunning (June Allyson) se centra en la primera mujer en el mundo que logró ser residente quirúrgica y cirujana de ambulancia, en 1902. El director del hospital mostrará abiertamente su renuencia a darle la plaza pese a la posición que ha alcanzado en las pruebas de calificación. Para él una mujer no se encuentra capacitada para realizar tal tarea. No está dotada para la ciencia, porque según él, no saben lidiar con sus emociones, por lo que son incapaces de impedir que no ofusquen su discernimiento o criterio. Compañeros residentes del hospital le complicaron la vida con la sobrecarga de asignaciones, por lo que tuvo que afrontar un clima de hostilidad y hostigamiento que superó gracias a su determinación y el apoyo de mentores, amistades y enfermeras. En su episodio de Es un gran país (1952), una obra que recordaba que a Estados Unidos le define la diversidad, se centra en alguien que se siente ignorada y excluida, como si fuera nada y no existiera, alguien que amplía la diversidad más allá de la cuestión étnica. No sólo la discriminación se puede sufrir por pertenecer a otra etnia, sino simplemente por ser una anciana (Ethel Barrymore). Carece de identidad porque no es, no existe, ya que no ha sido incluida en el censo. Ni amigos, ni familia, ni vecinos, ni identidad y ni siquiera es contabilizada por el gobierno, apunta Callaghan (George Murphy), el redactor jefe de The post. Como en otras obras de la filmografía de Sturges, los personajes modifican su percepción sobre sí mismos, la realidad o los otros. Algunos tarde, como el teniente Morales, tras lo que hizo sufrir al que consideraba sospechoso del crimen que investigaba. Otros son capaces de modificar su concepción de la realidad o modo relacionarse con la misma. El boxeador chicano invierte prioridades, sin que sea el resentimiento el que guíe sus decisiones. El médico enamorado de Emily, encarnado por Arthur Kennedy, que consideraba, cuando eran estudiantes, que ella debía relegar sus aspiraciones profesionales para ser madre, se convertirá en el hospital en quien más la apoye. Y el periodista que ve a la anciana, en primera instancia, como un peculiar caso se esforzará en conseguir que alguna institución se sensibilice y reconozca la singularidad existente como individua de la anciana. Ejemplos de actitud ecuánime. Cuestiones más ampliamente desarrolladas en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

John Sturges en la revista El Cultural

 John Sturgs. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence) destacado como lectura cinematográfica de verano en la revista El Cultural.

John Sturges durante el rodaje de Duelo de espías

 

Duelo de espías, la última película que dirigió bajo contrato de la MGM, es una de sus obras más desconocidas y desatendidas. No fue siquiera éxito en taquilla. Estrenada en julio, ni siquiera recuperó el presupuesto invertido. El escenario de conflicto colectivo es el de la pugna establecida, desde 1777, entre el ejército inglés y los rebeldes de las trece colonias, las cuales se organizaron para articular su oposición a unos impuestos que tenían que pagar inapelablemente, sin capacidad de intervenir en las decisiones o en cualquier dictamen. Duelo de espías, como su obra precedente, era una asignación, pero se puede apreciar las concordancias, complementarias en relación a una circunstancia socio política. En Conspiración de silencio, se cuestionaba la cerril xenofobia que necesita de enemigos para autoafirmarse: esa ceguera fanática era el real enemigo, no los otros, los japoneses, u otra etnia o identidad cultural. Se cuestionaba la actitud inflexible y discriminatoria, mientras que en Duelo de espías se plantea cómo una actitud modélica, la ecuanimidad caballerosa, puede estar encarnada en alguien que representa otros ideales o a otra facción, cuyo símbolo, la chaqueta que porta, además, es un color que representaba a los que eran perseguidos como comunistas. Aún más, la acción dramática transcurre en el periodo en el que se gestaba una nación, un conjunto social, que se rebelaba a unas imposiciones. Duelo de espías expone cómo alguien considerado como enemigo, porque porta otra chaqueta (roja), puede ser el más ecuánime. André no representa al enemigo que se derrotó para conseguir ser el país independiente: el rival también es como uno, y es alguien, más allá del papel que se represente o la facción a la que pertenezca, con el que se puede crear un vínculo de complicidad que incluso resulte excepcional.

Duelo de espías comienza con una persecución a caballo. También Fort Bravo (1953) nos presenta a su protagonista, el oficial de la unión, Roper (William Holden), a caballo, arrastrando a un confederado prófugo. Su comedia Fast company (1953), se inicia con una carrera de caballos en un hipódromo, en la que el entrenador Rick (Hoeard Keel), sonríe no por la derrota de su caballo Gay Fleet sino por el éxito de su táctica, ya que pretende hacer creer a la heredera, Carol (Polly Bergen), la cual llegará en breve, que el caballo carece de cualidades competitivas, por lo que se lo comprará por quinientos dólares, es decir, un cero menos en la cantidad de lo que vale. En suma, el pícaro urde una escenificación para conseguir mayor beneficio. Y, por añadidura, El sexto fugitivo (1956), comienza con una mujer, Karyl Orton (Donna Reed), que cabalga en un entorno desértico, el valle de Gilla, Arizona. Otro hombre, Tom Welker (Regis Tomer), apostado con un rifle, en las alturas, sigue su recorrido hasta una edificación abandonada, en parte derruida, donde un hombre, Jim Slater (Richard Widmark), cava. ¿Por qué se dirige a ese lugar abandonado esa mujer? ¿Por qué está apostado, al acecho, ese hombre? ¿Por qué está cavando en ese lugar inhóspito el otro hombre?. En todas las películas, constantes en el cine de Sturges: las persecuciones, las fugas, las escenificaciones.  En Fort Bravo parece que la recién llegada al fuerte siente lo mismo que el personaje de Holden, pero ella le distrae para facilitar la fuga de su prometido y tres compañeros, aunque, irónicamente, sí se sentirá atraída por él. Holden persigue a los prófugos pero también a la mujer que cree que la ha engañado. Slater, en El sexto fugitivo, persigue al hombre que abandonó ante el asedio de los indios a sus cinco compañeros, entre los que Slater cree que se encontraba el padre que le abandonó, ya que optó por quedarse con el oro en vez de buscar ayuda. Un sexto hombre que finge ser otra persona, como Slater descubrirá que su padre no es como creía que era. En Duelo de espías, el protagonista. el rebelde encarnado por Cornel Wilde, se infiltra en territorio enemigo haciéndose pasar por un inglés, en busca de quién es el traidor en sus filas, y quién duda de su escenificación, el personaje de George Sanders, es quien se define como crítico de teatro, por su capacidad para discernir fingimientos. Aunque en esa representación establecerá el protagonista una profunda amistad con un oficial del otro bando, interpretado por Michael Wilding, el epítome del hombre ecuánime en la filmografía de Sturges.. En Fast company las escenificaciones se enmarañarán con los sentimientos de uno y otro, y tendrá que dilucidar el pícaro si persigue la consecución de dinero o el amo mientras ella intenta tácticas escénicas para seducirle a la vez que se ofusca con las equívocas apariencias y la falta de información crucial, constante también en el cine de Sturges, y que como las anteriormente citadas desarrolló en John Sturges, La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence). 

John Sturges durante el rodaje de Duelo de titanes

Duelo de titanes (1957) es una más de las grandes, además de las más populares y reconocidas, películas de John Sturges. Dirigida en su primera etapa freelance, consideraba que era más película del productor, para la Paramount, Hal B. Wallis, que suya, a diferencia de la magistral La hora de las pistolas (1967), que comenzaba donde esta concluía, con el célebre duelo de OK Corral, que sería uno de sus proyectos personales con la Mirisch Company. Aunque ciertamente esta responde a su estilo más bien austero, no obsta para apreciar en Duelo de titanes, en la que escribió un par de líneas de diálogo que remarcaban el cuestionamiento de la actitud de Wyatt Earp, aspectos recurrentes en su cine, como la figura que modifica su percepción y concepción de sí mismo o su forma de relacionarse con la realidad (Fort Bravo, Brotes de pasión, Una muchacha llamada Tamiko). Fue el primer western en el que un sheriff se cuestiona que no es merecedor de representar a la ley, ya que, con ese duelo final, ha priorizado la faceta personal, emocional, la venganza, por encima de la aplicación de la ley y la justicia. Un plano de Earp mirándose al espejo, antes del duelo, y un plano de él mirando a su reflejo, el hijo de Clanton, muerto sobre una cámara con trípode, ejemplifica ese proceso toma de conciencia y la ingeniosa sutilidad del estilo de Sturges. La película comienza con quienes quieren culminar una venganza, que cruzan junto a un cementerio, como al final, también, quien ha arrojado la placa de sheriff al tomar conciencia de que había priorizado la venganza. La cámara, en un caso fuera, en otro dentro, expresa, de nuevo sutilmente, la modificación conceptual de la relación con la realidad. Y evidencia, una vez más, qué gran cineasta era Sturges. Su cine era un cine de capas que desafiaba a la mirada. 

Desafío en la ciudad muerta (1958) fue otro espléndido western en el que exploraba las sombras de los representantes de la ley. Para apreciar con claridad ese trayecto, o la real dirección que transita sutilmente la narración, se hace necesario atender al título, The law and Jake Wade/La ley y Jake Wade. ¿Una dualidad? ¿Son lo opuesto? ¿No es él un representante de la ley? ¿O quizás una yuxtaposición que evidencia una paradoja, o contradicción, los cimientos inestables o turbios sobre los que se erige o presenta la imagen uniforme de la ley? Sturges nos introduce en ese territorio difuso con una introducción que, en primera instancia, habitual en él, nos engancha ya en la narración con una secuencia impactante. Y que, de nuevo, suscita interrogantes. Un hombre, Jake (Robert Taylor), del que aún no sabemos nada, ni quién es ni cuál es su dedicación, entra en la oficina del sheriff y apunta con su rifle a la espalda del representante de la ley. Primer detalle revelador o definitorio: está iluminado en sombras cuando realiza esa acción. Es una sombra. O se ha internado en el territorio de sus sombras interiores. Su propósito: liberar a un detenido, Clint (Richard Widmark). Jake vuelve a su vida corriente, su escenario habitual, en el que se nos revela que es sheriff. Ha optado por otro escenario de vida que implica, por añadidura, negación u omisión. No solo está integrado en la sociedad, sino que es representante de la ley. Pero, por su sentido ético, paradójicamente, ha liberado a sus fantasmas, y tendrá que afrontar las consecuencias. ¿O no sólo es por su sentido ético? Porque este relato, y de ahí su conclusión en una ciudad fantasma, abandonada, es el de la confrontación de Jake con sus fantasmas siniestros. O el lado turbio, los cimientos movedizos, de la ley, como parece insinuar el título original. Cuestiones que analizo y desarrollo más ampliamente en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

Mis textos en Dirigido por nº Julio-Agosto 2025

En el nº de Julio-Agosto de Dirigido por mis textos sobre La fuente de la eterna juventud, de Guy Ritchie, El frío en los huesos, de Matthias Hoene, y las series Tierra de mafiosos, Dept. Q y Agatha Christie: Hacia cero.
 

John Sturges durante el rodaje de Conspiración de silencio y El viejo y el mar

Spencer Tracy, con el que colaboró en tres ocasiones, El caso O’Hara (1952), Conspiración de silencio (1955), ambas bajo contrato con la MGM, y El viejo del mar (1958), de la Warner, ya en su primer periodo como freelance, podría ser el equivalente actoral del estilo cinematográfico de John Sturges. Tracy fue un intérprete muy admirado, en particular, por parecer que no actuaba, como si no realizara esfuerzo alguno, como si su naturalidad fuera mero reflejo de sí mismo. Se puede equiparar al estilo de Sturges, que transmitía esa impresión de mera funcionalidad sin particular inventiva ni intencionalidad significante en el uso de los recursos cinematográficos, sin una elaboración meditada. Como si fueran ambos lo que parecen sin más. La orfebrería de la simplicidad. La complejidad del minimalismo. A ninguno le gustaba el histrionismo en su estilo. Expresaban mucho con poco. Conspiración de silencio y El viejo y el mar coincidían en que eran obras colindantes con la abstracción, orquestadas mediante la conjugación, por un lado, de la fisicidad de las acciones y la presencia determinante del entorno, fuera desierto o mar, como un personaje más, incluso fundamental, y, por otro lado, la alegoría implícita. Un trayecto íntimo simbólico, como una experiencia interior. Por supuesto, sin evidenciar, de modo explícito, su condición parabólica. 

En ambas, Sturges reemplazó a otro director, en Conspiración de silencio a Richard Brooks, quien, dado como coleaban aún las secuelas de las actividades inquisitoriales del Comité de Actividades antiamericanas, no quería exponerse demasiado por el cuestionamiento de la xenofobia, y en El viejo y el mar a Fred Zinnemann (cuyo enfoque era más bien documental a diferencia del atmosférico o íntimo de Sturges). En ambas, películas, los personajes de Tracy lidian con su fragilidad, en un caso por sentirse inútil, como uno de sus brazos, en el otro, por el desgaste de su cuerpo, las consecuencias de la vejez. Como también en El caso O'Hara, en la que el personaje de Tracy lidiaba con su dificultad para resistir las tensiones derivadas de su labor como abogado, por lo que recurría al alcohol, e incluso, pese a su integridad y sentido de la justicia, al atajo fácil ilegal para favorecer a su inocente defendido. Cuestiones que desarrollo y analizo en  John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)

John Sturges durante el rodaje de El último tren de Gun Hill

 

El último tren de Gun Hill (1959) es una de las grandes películas de John Sturges. Por un lado, de nuevo, su protagonista, el sheriff que encarna Kirk Douglas, como en otras obras del cineasta, es una figura discrepante, o nota discordante, con respecto a un conjunto, una comunidad, un grupo dominante, como el personaje de Spencer Tracy en Conspiración de silencio (1955) lidia con la hostilidad de los habitantes de un pueblo en el desierto, o el de June Allyson en The girl in white (1952), a inicios del siglo XX, con la concepción, basada en prejuicios, de que una mujer no puede ser eficiente como médica en un hospital, el periodista  que se enfrenta, en The man who dared (1946), a un sistema judicial para lo que no duda en aparentar que es autor de un crimen para cuestionar el poco fundamento de las pruebas circunstanciales o el jurista Oliver Wendell Holmes en The magnificent yankee (1950), ejerciendo de voz discrepante, por norma, en el Tribunal Supremo, porque la discrepancia es fundamental como base de todo consecuente, ecuánime y flexible entramado social. Por otro, hay que reseñar cómo en esos años, en la filmografía de Sturges, la figura del indígena norteamericano adquirió una notable relevancia simbólica. En El último tren de Gun Hill, la violada y asesinada es una mujer india, esposa del sheriff, pero la comunidad muestra indiferencia, o despreocupación por la consecución de justicia, por ser india. Ese mismo año, en Cuando hierve la sangre, el personaje de Charles Bronson, indio navajo, se mostraba susceptible con las ironías de un compañero, al que denominaba niño rico, porque éste no dejaba de aludirle con el nombre de Hiawatha, figura decisiva en el siglo XV para conformar la unión de tribus que compartían la misma lengua mediante la Confederación iroquesa. Y en Los siete magníficos (1960) era significativo que los personajes de Yul Brynner y Steve McQueen se enfrentarán, desinteresadamente, en la secuencia introductoria, a quienes se mostraban renuentes a que un indio fuera enterrado en el cementerio del pueblo. El por qué de esta recurrencia en esos años sobre tal cuestión o conflicto, el substrato social en esa década con respecto a los indios, dispone de más amplio desarrollo en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence), que, además de en librerías, está disponible online, con descuento, en https://www.distriforma.es/john-sturges-id-620688

John Sturges durante el rodaje de Cuando hierve la sangre, Tres sargentos y 24 horas de Le Mans

 

John Sturges sufrió durante su carrera rodajes definidos por la contrariedad. La intromisión de los productores, durante la preparación de Cuando hierve la sangre (1959), al recurrir a otros guionistas, tras contratar a Gina Lollobrigida, para ampliar la importancia de su personaje, fue determinante para que, añadido a la frustración de no conseguir que aceptaran sus propuestas para rodar La gran evasión y nuevas versiones de Capitanes intrépidos y Motín a bordo (cuando se retomo el proyecto ya con Marlon Brando, Sturges no coincidía con el enfoque de este), dejara atrás su etapa de freelance (1956-59) y aceptara de inmediato la propuesta de la Mirisch Company que implicaba que él controlaría sus proyectos. Estuvo en un tris de abandonar Tres sargentos (1962), proyecto que aceptó, fuera de su contrato con la Mirisch Company, porque había trabajado como montador, entre otras tareas, para Gunga Din (1939), de George Stevens, de la que era versión westerniana, por la constante colisión con los caprichos de Frank Sinatra (y sus amigos); era un proyecto puesto en marcha por Sinatra por lo que tuvo que lidiar como pudo con la frustrante experiencia. Posteriormente, también consideraría abandonar Joe Kidd (1972) por las intromisiones creativas de Clint Eastwood. Sí se había decidido a hacerlo durante las primeras semanas de rodaje de Las 24 horas de Le Mans (1971), al final dirigida por Lee H Katzin, porque su enfoque no tenía nada que ver con el de Steve McQueen, el cual era inflexible y como afirmó Sturges,  "soy demasiado viejo y rico para aguantar esta mierda". Más detallada información en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).

John Sturges durante el rodaje de Los siete magníficos

 

John Sturges. La mirada ecuánime o depende  de a qué se llame mirar (Providence) ya está disponible en las librerías (y en las que no se encuentre se puede pedir). La película que más atención dispone, junto a La gran evasión, es Los siete magníficos (1960). La primera película que dirigió cuando estableció su relación con la Mirisch Company, como independiente, pudiendo controlar su proceso creativo en todas sus fases (por eso mismo, pudo negarse a realizar cortes de montaje que la United Artists pedía tras las  poco receptivas reacciones de los críticos en los primeros visionados, en particular porque la calificaban como lenta). 

En varios textos, aparte de analizar en profundidad la película, relato con detalle los diversos percances durante su producción, desde que Anthony Quinn le propuso la idea del proyecto a Yul Brinner durante el rodaje de la única película dirigida por Quinn, Los bucaneros (1958), hasta la lenta cocción tras un estreno poco apoyado por United Artists que derivó, tras mantenerse en cartelera durante un largo periodo de tiempo, en un éxito de tal calibre que la convirtió en película icónica. Por añadidura, expongo cómo fue una de las primeras películas, ya patente en obras previas suyas, que desentrañaba una figura icónica en el western, su condición de anticipación al llamado western crepuscular, su conexión con Sam Peckinpah y por qué no prosperó su proyecto de serie sobre Los siete magníficos, contrastes con Los siete samuráis, de Akira Kurosawa y con el remake que rodó décadas después Antoine Fuqua, además de dedicar atención a sus secuelas y detallar su influjo más o menos manifiesto en múltiples películas de las posteriores décadas, así como unos apuntes sobre la gestación de una banda sonora memorable compuesta por Elmer Bernstein.

Baltimore

 

Uno de los primeros planos de Baltimore (2023), cuarto largometraje de ficción del dueto irlandés Joe Lawlor y Christine Molloy, en el que Rose (Imogen Poots) se aleja, en primer término del encuadre, de una mansión, puede evocar, por su maquillaje y gesto, aquel de Joker (Heath Ledger) en El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan, cuando se aleja de un edificio, el cual explosionaba por causa del artefacto que había colocado. No explota la mansión tras Rose, pero su acción adquiere parecida resonancia metafórica. Joker dinamitaba un sistema que pretendía desestabilizar. Rose Dugdale, en 1974, junto a otros tres integrantes del IRA, acababa de robar diecinueve valiosas pinturas, valoradas en ocho millones de libras, para negociar con los cuadros tanto la entrega de quinientas mil libras como la excarcelación y repatriación de dos hermanas, compañeras de lucha armada, acusadas de colocar bombas. Antes de ese plano se condensa, en la brillante introducción, acompañada de la voice over de Rose, cómo es una cuestión de sublevación con respecto hacia una serie de imposiciones que fuerzan a la postración, además de una divergencia de mirada, y concepción, de realidad. Se nos presenta a Rose, yacente en el suelo de Russborough House, la mansión en la que realizan el robo, y en tres breves flashbacks su disgusto con el modo o enfoque de vida contra el que se rebeló en primera instancia, aquel que caracteriza a su pertenencia a la privilegiada clase alta, como cuando fue iniciada, con diez años, en la caza del zorro o, con dieciséis, cómo sus padres querían programar su vida, incluido matrimonio. Sus enfoques no podían ser más divergentes, como queda metafórica constancia en la secuencia en la que tanto para ella como para su madre una pintura dispone de muy diferente resonancia. La madre se fija particularmente en un objeto y ella en una sirvienta, negra, sirvienta, una mujer relegada, de acuerdo al relato (o escenario de realidad) dominante, a los márgenes o fuera de campo.

Durante la narración otras pinturas adquieren relevancia, sea aquella que refleja como ella no es lo que parece, no tanto porque se caracterice como una mujer francesa, con una peluca de distinto color al suyo, para efectuar el robo, sino por cómo diverge, de modo radical, con los valores o la concepción de la realidad de sus padres, quienes pretendían que se amoldará a sus designios en cuanto configuración de cómo debía ser su vida. De hecho, años después Rose, junto a su novio entonces, no dudó en intentar realizar un robo en la mansión de sus padres quienes, al sorprenderla, no dudaron en denunciarla a la policía. Pero mientras él fue condenado a seis años de cárcel, ella por pertenecer a la clase alta, no ingresó en prisión. El otro cuadro relevante, que conecta con el que ve con su madre, es Señora escribiendo una carta con su doncella, de Johannes Vermeer. Ella se ve como aquella doncella que mira a través de la ventana, hacia la realidad que quisiera materializar como propia. Es una mujer que siente que su realidad ha sido sustraída, o impedida, y la equipara con la que sufre Irlanda con respecto a los imperativos de Inglaterra, de ahí que se una a esa sublevación. Poco después del plano citado, el mismo encuadre muestra momentos antes a Rose dirigiéndose hacia esa mansión. Vuelve su cabeza para mirar, sonriente, hacia cámara. Es un detalle que apunta a la singularidad de su construcción narrativa y planteamiento expresivo.

 La narración se caracteriza por una estructura narrativa dislocada, cual fractura, que materializa esa privación de realidad frente a tantas imposiciones (una estructura no linear que parece haber suscitado desconcierto a más de uno por lo que evidencian ciertas reseñas). Combina, alterna, diversos tiempos: Los acontecimientos dentro de esa mansión durante el robo, los que acaecen posteriormente mientras esperan la respuesta del gobierno británico, con diversos encuentros con vecinos que inoculan la inseguridad sobre su circunstancia, y varios retrocesos en el pasado, sea su estancia en Oxford, donde escribió su tesina sobre Wittgenstein, y se unió a un grupo de mujeres que realizaban acciones de protesta contra la discriminación que se ejercía sobre ellas, como cuando, disfrazadas de hombres, entran en un club que no permitía el acceso de mujeres, sea su unión a un grupo que lucha por los derechos sociales en favor de los que sufrían privaciones, en el que adopta una posición de liderato, sea la desolación ante los sucesos del Domingo sangriento en 1971, en el que fueron asesinados veintitrés civiles por el ejército británico, y su unión al IRA, con la demostración de sus capacidades para crear un artefacto explosivo. Es fundamental, en la modulación de la narrativa, y creación de la atmósfera emocional acorde la desazón de ese desajuste de relación con la realidad, la magnífica banda sonora de Stephen McKeon, de cariz tan severo como tétrico, también virtud del anterior largometraje de ficción de este dúo irlandés, la también excelente La interpretación de Rose (2019). Un desajuste que también encuentra su correspondencia con secuencias en las que imagina lo que teme que tenga que realizar como lo que desearía que ocurriera. En un excelente pasaje narrativo, en dos tiempos distintos, apunta con su pistola a dos diferentes personas, una por lo que representa, otra porque podría denunciarla. Pero es incapaz. Posteriormente, accidentalmente, atropella a un zorro, al que sí dispara, por compasión. Sus acciones definen a quien realmente se puede equiparar, metafóricamente, como esa criatura raposa, perseguida o atropellada, que intentaba sublevarse contra las imposiciones de modos de configurar la realidad.

Mis textos para Dirigido por nº Junio 2025

En el número de Junio de Dirigido por se publican mis textos sobre La casa al final de la curva, de Jason Buxton, Tres kilómetros al fin del mundo, de Emanuel Parvu, Los malditos, de Roberto Minervini, la serie Cuando nadie nos ve, de Enrique Urbizu y, para el Dossier sobre Charles Chaplin, El gran dictador.
 

John Sturges durante el rodaje de Brotes de pasión y Una muchacha llamada Tamiko

 

Brotes de pasión (1961) y Una muchacha llamada Tamiko (1963) fueron, y son, dos melodramas poco apreciados, diría que muy minusvalorados, dentro de la filmografía de John Sturges porque se instituyó la idea, desde finales de los cincuenta, de que lo suyo era la acción, aunque en los inicios de su carrera, finales de los cuarenta e inicios cincuenta, fuera más bien etiquetado como director de películas lacrimógenas. En ambas películas, ambos protagonistas modifican su percepción y concepción de sí mismos, y por lo tanto de su relación con la realidad, constante en la filmografía de Sturges. Uno, abogado, es calificado como pilar de la sociedad, aunque se dará cuenta de cómo no ha sabido ser buen marido ni padre así como es incapaz de considerar las circunstancias y los matices en sus juicios. El otro, fotógrafo, se siente discriminado, en los márgenes sociales, por su condición de mestizo, por lo que, resentido, para conseguir lo que quería había optado por instrumentalizar a los demás. Sobre ambas, me extiendo en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence)