Million dollar baby

 

Los golpes que te da la vida, los golpes que sabes encajar. El dominio de un espacio, un cuadrilátero, como prueba de tu valor, o como trono emblemático del logro del éxito, o espejo de esa áspera lid que está más allá de espacio acotado por unas cuerdas e iluminado por unos focos, en las invisibles sombras que, por un instante, se pueden exorcizar o descargar, aunque sea una mera ilusión. O quizás sientas que dominas tu vida como dominas el cuadrilátero. O quizás sea sólo el reflejo de tu aspiración a realizarte en aquello que te entusiasma, el mero trabajo bien hecho, y para lo que hay que pelear duramente, para poder encontrar tu hueco, en un inclemente mundo. Son diversas las películas que han retratado el mundo del boxeo como metáfora de la vida o la sociedad, incidiendo en algunos de estos aspectos. No fue fácil poner en marcha el proyecto de Million dollar baby (2004). Paul Haggis, autor del guion, inspirado en Rope burns: stories from de corner, de F.X Toole, tardó cuatro años en venderlo, pero aún así quedaría aparcado porque los Estudios no mostraba mucha disposición para financiarlo. Incluso Warner rechazó ocuparse del presupuesto de 30 millones planteado por Eastwood, quien consiguió que el productor Tom Rosenberg, y su productora Lakeshore, aportara la mitad. Eastwood realiza una punzante parábola, en la que el cuadrilátero se encarna en sangrante reflejo de una sociedad que no valora la generosidad, la entrega, la carencia de doblez, el ir siempre de frente, como hace fuera y dentro del ring Maggie, la boxeadora encarnada por Hillary Swank, y así se ha llevado tantos golpes en la vida, pero no ceja en su actitud. Su pasión, su entusiasmo, es el boxeo. No ansía el éxito en sí, ser la mejor (aquello que más se valora en el escenario de esta sociedad de inclemente competitivo cuadrilátero). El boxeo es su dedicación, aquella en la que realizar su afán de superación, como impulso de su propia vida, en la que aún vive en los márgenes de la precariedad, como camarera, cogiendo sobras de los platos que dejan los clientes, para poder ella alimentarse.

Su trampolín, gracias a su insistencia y perseverancia, será factible gracias a la relación que establece con un entrenador, Frankie (Clint Eastwood), pese a la persistente reticencia inicial de este, y su ayudante, Eddie (Morgan Freeman), porque afinarán su potencial para dominar el cuadrilátero, y es así, porque es quien tiene más talento, además de disfrutar con su trabajo. No quiere ganar por el medio que sea, ser la número uno ante todo, pero la vida, o el cuadrilátero (dentro y fuera), le volverá a demostrar que la ruindad parece que siempre triunfa, porque no se detiene en sus escrúpulos, y no importa la lid justa, sino el interés, la codicia, o la ambición. Cualquier medio es lícito da igual lo rastrero que sea. Un golpe traicionero de su rival, enrabietada porque va perdiendo, tras que suene el gong de fin de asalto será determinante para que caiga y se golpee el cuello contra una banqueta. Y lo peor es que las consecuencias son fatales, quedando impedida para toda su vida. En paralelo a ese combate con el que aspira al título, con tan funesta conclusión, en el gimnasio uno de los boxeadores, Berry (Anthony Mackie), quien no dejaba de reírse del ingenuo Danger, por carecer de las capacidad ni del físico para ser boxeador, le humilla dándole una paliza en el cuadrilátero. Aunque Eddie le dé una lección a Berry, Danger desaparecerá, confrontado con la materia de la realidad apalizando sus ilusiones (da igual lo ilusorias que fueran).

Eastwood radiografía y desentraña las ominosas sombras de un sistema social, aquel que predomina en nuestra sociedad capitalista, a las que dota de cuerpo, presencia, en un prodigioso tratamiento lumínico, tenebrosas tinieblas que exploró en las previas Bird (1988) y Sin perdón (1992), otras dos de sus grandes obras, y en las que reincidirá en la también magnífica El intercambio, 2008). Como contraste, el rayo de luz lo crea ese verdadero afecto entre los tres personajes protagonistas, cual familia disfuncional, porque entre ellos hay auténtico cariño. Frankie lleva años intentando restaurar la relación con su hija, pero todas las cartas que envía le son devueltas. Reiteradamente alude al sacerdote, pero éste ante todo muestra cansancio por su sarcasmo irreverente. Maggie dispone de una familia, en particular, su madre, que es más bien una suma de ave de rapiñas. Incluso, cuando ella está impedida en su cama del hospital no dudan en intentar que firme unos papeles que posibiliten que ellos disfruten del dinero ganado por ella. Familia y religión, instituciones con sus inconsistencias e ineficacia. El hogar de Eddie es ese gimnasio, en una de cuyas habitaciones duerme. Fue boxeador que quedó ciego en el último combate que celebró, circunstancia que se convirtió en astilla para Frankie quien no consiguió detener el combate antes de lo irreparable. La templanza de Eddie compensa el talante gruñón de Frankie, quien desde entonces se muestra remiso a guiar a sus boxeadores hasta los combates decisivos que les proporcionen títulos porque teme que se repita la desgracia. Es el caso con Willie (Mike Colter), quien tras dejarle por no concertar esos combates precisamente ganará el título de su peso con otro manager.

Es en una escena entre Frankie y Eddie, en el camerino del gimnasio, esculpida por las penumbras que se ciernen sobre ellos como losas, donde se rasga ese doloroso grito de impotencia. Frankie no sabe qué hacer, se siente culpable por haber sido él, al haber aceptado entrenarla, quien ha propiciado el fatal accidente. Si se hubiera negado a su persistente petición de que la entrenara ahora no estaría inmovilizada de cuerpo entero, y pidiéndole, como remate, que le haga el favor de acabar con su vida, (porque incluso, por su inmovilidad, le han tenido que amputar una pierna). La realidad no ha dejado de ratificar sus temores, su actitud reticente durante años. Pero Eddie le convence de que las cosas no son así, puede que ese dolor lo arrastre por largo tiempo, y ya no sea el mismo, y se pierda (como así será ya que desaparece y no retorna tras realizar la eutanasia), pero Frankie lo que ha hecho es posibilitar que alguien, Maggie, aunque sea por un breve lapso de tiempo, haya realizado sus ilusiones, ha visto mundo y ganado múltiples combates, y eso lo logra muy poca gente. Ha sido la generosidad de Frankie la que la ha dado la posibilidad de disfrutar de esa alegría, de sentirse en el centro de la vida, la ha impulsado. Por eso, si ella le pide que la desconecte de su aparato, acceder, y realizar ese gesto, no tiene que verlo como un reflejo de que él es el fatal responsable de haberla abocado en esa situación, o no intervenir y mantenerse al margen, como le recomienda el sacerdote a Frankie (otro ejemplo de la inefectividad de la religión), sino como un reflejo de que él, generosamente, le ha dado la vida posibilitando que realizara sus ilusiones propulsándola de su vida hasta entonces inmovilizada en sus precarias circunstancias, y que ahora le dará la vida liberándola de su irreversible inmovilidad física, aunque paradójicamente, sea matándola. Es un gesto consecuente con el verdadero afecto que ha creado con ella, como si uno y otro hubieran realizado el cercano y cálido afecto que no han encontrado en aquellos con los que comparten lazos de sangre, como Frankie con su hija, y Maggie con su familia. Al fin y al cabo, es lo que quería decir la palabra Mo Coushlie que resalta en la bata de boxeo que Frankie le regala a Maggie, Mi querida. Aunque parezca que la doblez y la mezquindad dominen el cuadrilatero de boxeo y de la vida, siempre, al menos, quedará ciertos gestos generosos y entregados. Quien reaparece es Danger, prosigue con su ilusión aunque sepa que nunca podrá materializar su sueño en un cuadrilátero. Pero es su ilusión. Mientras, en el plano final, Frankie es una figura borrosa tras el cristal en el bar donde había comido una tarta junto a Maggie. Fue cuestionado por tal final demoledor, por no concluir con un reconstituyente triunfo del personaje de Maggie, quien en vez de suicidarse, podría haber tenido una conclusión de cariz ejemplar, podría haber llegado a ser profesora o manager de boxeo. Eastwood, con concisa contundencia, contestó que era una película sobre el sueño americano. En suma, sobre sus turbias sombras. Million dollar baby (2004), junto a la previa Mystic river (2003) o la posterior Cartas de Iwo Jima (2007), es una de las obras que ejemplifican ese estado de gracia que alcanzó el cine de Clint Eastwood, nunca complaciente sino, como pocos, arañando en las inconsistencias de la sociedad o la naturaleza humana. Como en su obra, conjuga una acerada crítica social con una depuración emocional proverbial. El trabajo fotográfico de Tom Stern es un portento. Pocos cineastas en el cine actual han trabajado las sombras, la oscuridad visual, tan afinada y significativamente,.

Caravana de paz

 

Caravana de paz (Wagon master, 1950) fue un de los proyectos que John Ford puso en marcha con la productora que fundó junto a Merian C Cooper, Argosy Pictures, desde 1947, con El fugitivo (1947) hasta su colapso en 1953 por el fracaso de The sun shines bright (1953). Fueron producciones que controlaba sin intromisiones de Estudios, como fue el caso de Fort Apache (1948), Tres padrinos (1948) o La legión invencible (1949). Caravana de paz supuso el primer protagonista para Ben Johnson, a quien tras años dedicado a la labor de especialista, Ford le ofrecería papeles secundarios en Tres padrinos y La legión invencible, posibilitando su primer protagonista en una producción de Argosy, Mighty Joe Young (1949), de Ernest B Schoedsack. Caravana de paz partió de una idea del propio Ford tras enterarse, durante el rodaje de La legión invencible, de la expedición mormona Hole in the rock, entre 1789 y 1880. Propuso a su hijo Patrick y a un frecuente colaborador, desde 1948, Frank S. Nugent, que desarrollaran su idea. Sorprendente es el abrupto inicio de Caravana de paz. Una sobreimpresión de unos pasquines de Se busca sobre la imagen de uno de los cinco componentes de la banda-familia de los Cleggs, cual variante de los Clanton de Pasión de los fuertes (1946), del mismo Ford, en el momento de realizar el atraco a un banco. Tras una acción que demuestra la inclemente crueldad de su líder, Uncle Shiloh (Charles Kemper), aparecen los títulos de crédito (no era usual en aquellos tiempos comenzar una obra con una secuencia previa a los títulos de crédito). Esa amenaza gravitará sobre las imágenes posteriores, definidas por la distensión y la luminosidad, por el desapego vital y un radiante espíritu solidario, en especial a través de gestos y acciones. Ya manifiesto en la posterior presentación de los dos amigos protagonistas, Travis (Ben Johnson) y Sandy (Harry Carey), que regresan a la civilización para vender los caballos que han capturado en las tierras salvajes de los Navajos, con esa conversación en la que Sandy intenta calcular infructuosamente el dinero que van a ganar, siendo corregido cálidamente por Travis. O en el encuentro con Wiggs (Ward Bond), que comanda la caravana de mormones. Durante la conversación negocian la venta de caballos. Contrasta la actitud relajada de Travis (cortando con su cuchillo un trozo de madera) y la intemperancia de Briggs, quien también les propone que les guíen, como jefes de carretas (wagon masters) hasta la tierra donde quieren asentarse, precisamente de donde vienen Travis y Sandy.

La armonía preside la narración, puntuada por excéntricos detalles, característicos de Ford, como la mujer, la hermana Ledeyard (interpretada por Jane Darwell, la madre de Las uvas de la ira, 1940), que toca el cuerno, un tanto desafinadamente, para poner en movimiento la caravana, o el encuentro con la caravana del doctor Locksley (Alan Mowbray, el actor que recitaba a Shakespeare ante la horda de los Clanton en Pasión de los fuertes), varados en mitad del desierto porque se quedaron sin agua, y sin mula ( ya que desapareció encabritada tras darle whisky), y completamente borrachos. Antológica la presentación de los componentes de esta troupe formada por tres, en la que destaca Denver (Joanne Dru), con quien, a lo largo de la narración, Travis establecerá un proceso de atracción y cortejo, con sus vaivenes, ante todo definido por los gestos y las miradas. Frente a los representantes de la pureza y corrección moral (aunque Perkins, Russell Simpson, reprenda con frecuencia la tendencia de Wiggs a los juramentos), la troupe del doctor es la de la embriaguez y la picaresca (Locksley es una especie de farsante curandero). En el cine de Ford la primera no es nada sin la segunda, o sin ella conduce a la hipocresía y la inflexibilidad, tan terrible como la salvaje brutalidad de los Cleggs, que se unirán a la caravana.

Sin duda, el salvajismo a temer no es el de los indios, con quienes compartirán una pacífica noche de bailes en su poblado, sino el de unos supuestos civilizados, los Cleggs, quienes se unirán a la caravana por conveniencia (Clegg tiene aún en su brazo la bala disparada por el cajero del banco a quien luego mató a sangre fría). El primer conflicto acontecerá cuando uno de los Cleggs, Jesse (Mickey Simpson), intente forzar a una india, lo que determinará que Wiggs ordene que lo azoten como castigo para no soliviantar a los indios. Resulta particularmente admirable la serie de primeros planos de los rostros en el enfrentamiento entre los Cleggs y Briggs, Travis y Sandy: un auténtico duelo de miradas, contrapunteados por los de los indios. Para asentarse en un territorio virgen, en un entorno natural, salvaje, y establecer un espíritu civilizado definido por la conciliación y la solidaridad ( un espacio casi mítico) se hace necesario extirpar el salvajismo definido por la depredación y la crueldad, por la imposición de la voluntad. Pese a que ayudaran a Shiloh, extrayéndole una bala de su hombro, y les suministraran comida, los Cleggs no dudarán en pretender sustraerles su fundamental sustento, el cual es a la vez posibilidad de futuro, el grano para cultivar. Será el detonante del definitivo enfrentamiento violento, tras el cual Wiggs señalará a Travis que pensaba que no mataba humanos, y Travis responde que así es, solo a serpientes. Aunque, curiosamente, la intervención de los Cleggs, cuando se apoderan de la caravana, determinará que Denver no se marche, pese a que Travis le había propuesto que fuera su pareja, hecho que posibilitará que puedan afianzar su relación. Ford plasma a través de su fluida narración, como la del movimiento de la caravana, cómo se realiza una progresiva integración con el paisaje, con el entorno, como si desplazamiento y residencia se conjugaran. En el cine de Ford todo reside en el entre.

Mis textos en Dirigido por nº Febrero 2025

En el nº de febrero de Dirigido por se publican mis textos sobre Mi única familia, de Mike Leigh, Amenaza en el aire, de Mel Gibson, No hay amor perdido, de Erwan Le Duc, El profesor de esgrima, de Vincent Pérez y Septiembre 5, de Tim Fehlbaum.
 

A bayoneta calada

 

Fuller vivió lo que es un campo de batalla y sus circunstancias, hechas de paradojas irresolubles, de horror y necesidad de supervivencia, durante la segunda guerra mundial, y eso se palpa en su cine. Rezuma verosimilitud, y está trenzada con detalles insólitos que, valga la paradoja, lo hace más realista, a la vez que extrae todo su potencial metafórico. Acción y reflexión, fisicidad y abstracción, se conjugan armoniosamente en sus mejores obras, no en todas. En su filmografía hay obras prescindibles como El diablo de las aguas turbias (1954), mera ilustración de los más rudimentarios clichés de las películas de submarinos, o Verboten (1959), desequilibrada por un excesivo énfasis en las intenciones del discurso, alrededor de un joven alemán que, tras ser atraído por grupos de afiliación nazi, descubre las barbaridades que se realizaron en los campos de concentración. Es un ejemplo de cómo, en ocasiones, puede tender hacia el trazo grueso, que afecta, por ejemplo, parcialmente, a El kimono rojo (1959), como su tendencia al exceso, o lo extremo, tensando la cuerda del artificio, si a veces resultar tan eficaz como singular, como en Underworld USA (1960) o Corredor sin retorno (1963), en otras puede resultar más bien mecánico o impostado como en La casa de bambú (1955) o Una luz en el hampa (1964). A bayoneta calada (Fixed bayonets, 1951), escrita por el propio Fuller, no es un título citado cuando se destacan las aportaciones de Fuller al género bélico, ya que se suelen destacar más la estimable Casco de acero (1950), la notable Uno rojo: división de choque (1980) y su obra más brillante, Invasión en Birmania (1962). Es más, A bayoneta calada ha sido objeto de escasa atención, permaneciendo en el limbo del olvido. Diría que se revela como una obra nodal de la nervadura de su obra bélica, cualidad ya condensada en su título. Por un lado refrenda la consideración que tenía Fuller del cine como un campo de batalla, esto es, sumergirnos en la experiencia emocional. Afilarnos el nervio. Pero también, como símbolo, evidencia, y desnuda, la entraña de la guerra. La cruda esencia de ésta es que te sitúa en la tesitura de matar. Y cualquier dilema que se plantee no hará más que condicionar tu supervivencia. Matar o ser matado. Esa es la única cuestión. A bayoneta calada, el cuerpo a cuerpo, la confrontación directa con el hecho de matar, el primer plano que desvela la condición de la guerra. Y, por añadidura, por la capacidad de determinación y responsabilidad, esa combinación de cerebro y coraje que define a quien dispone de la cualidad del liderato, el oficial que sabe responsabilizarse de los hombres, aspecto que ya se remarca en la secuencia introductoria a través del diálogo de dos soldados.

A bayoneta calada fue la primera de las siete colaboraciones para las que fue contratado por la Fox, tras que los grandes estudios pujaran por sus servicios dado el inusitado éxito económico de su producción de serie B Casco de acero (6 millones de recaudación para una obra de 100.000 dólares de presupuesto). Su gestación fue fulminante. Sólo diez meses separaron su estreno de la obra anterior. Y de nuevo situada en la guerra de Corea, aún en curso en ese momento. La acción se centra, en el primer invierno de la contienda, durante la intervención china (para los estadounidenses, los rojos), en un pelotón de 48 soldados que cubre la retaguardia de un ejército en retirada, acosado por el enemigo. Ya de entrada sorprendía, como en Casco de acero, el aspecto desastrado de los soldados, con sus barbas incipientes - en lo que había abierto senda una obra que el mismo Fuller admiraba, la estupenda También somos seres humanos (GI Joe, 1945, William A Wellman)-, señas del doloroso desgaste y embrutecimiento por las precarias condiciones, y las inacabables marchas a través de escarpados e inhóspitos parajes ( dado el elevado número de producciones bélicas en rodaje en ese momento, ante la carencia de soldados que hicieran de extras, Fuller, para una de las secuencias iniciales, que muestra la marcha de retirada, recurrió a bailarines, por su dominio de la expresión corporal, a los que cargó con pesadas ropas y mochilas para transmitir la fatiga del campo de batalla), retratado en su grado más descarnado y extremo en Invasión en Birmania. En cambio, pudiera parecer que contradice su pálpito verista el hecho de que se rodara en decorados de estudio, pero tal elección más bien amplia sus resonancias de alucinada abstracción. Y es que una característica destacable en sus mejores obras es el agudo uso que realiza de los espacios, o elementos del decorado, y sus resonancias metafóricas, como comentario reflexivo entre líneas, e incidiendo en la paradoja. Caso de la pagoda en la que transcurre buena parte de la acción de Casco de acero, con esa enfebrecida imagen de un soldado disparando oculto tras una estatua de Buda. O, en Invasión en Birmania, la construcción en forma de laberinto donde tiene lugar un enfrentamiento armado, secuencia que culmina con un plano general en picado que resalta la forma de ataúdes de los bloques de esa construcción, ahora surcado con decenas de cadáveres de soldados. O los espacios del manicomio, las ruinas romanas, o ese páramo desolado donde se alza una cruz, signo de una vivencia donde la compasión ha sido extirpada, en Uno rojo: división de choque.

En el caso de A bayoneta calada nos encontramos con un singular escenario, en el cual debe guarecerse el pelotón cercado por el enemigo: una cueva dominada por estalagmitas y estalactitas, colindante con una profunda sima. Un abismo que se cierne sobre los soldados, cual presencia permanente, como un fuera de campo imprevisible: la amenaza de la muerte. Acotación espacial que, además, refleja en qué paradoja dentada está atrapado el protagonista. Un conflicto o dilema que ya queda patente desde las primeras secuencias. El cabo Donne (Richard Basehart), apostado, se encuentra en la situación de poder disparar contra un enemigo, pero se ve incapaz de hacerlo. Se queda petrificado, o helado como el paisaje nevado en el que se encuentra. Aún es virgen en la lid de matar. Y sus escrúpulos están tan fuera de contexto como la efigie de Buda en el anterior film de Fuller. Como le remarca el sargento Rock (Gene Evans, habitual en el cine de Fuller), para matar hay que verlos no como hombres sino como enemigos. La guerra congela las emociones: Si no conviertes a los otros en representaciones, no sobrevivirás. Si en la confrontación en primer plano es necesario tomar esa distancia, por otro lado, no es lo mismo mirar desde el simulacro en la distancia que vivir la guerra en primer plano. Porque al cabo Donne, destacado oficial en la academia, en cuanto capacidad táctica y decisión, ya en el campo de batalla, le aterra la posibilidad de tomar la responsabilidad del mando. Por eso, es sólo cabo. Y, por eso, está tan pendiente de que sus superiores en la jerarquía, tres en concreto, un teniente y dos sargentos, no pierdan la vida.

Donne no carece de valor, pero no quiere que ninguna vida dependa de él, una escisión que es un absurdo dentro de otro absurdo, y que queda certeramente reflejado cuando se ofrece voluntario para cruzar un campo de minas y llegar hasta un malherido sargento, cargar con él a sus espaldas, y volver sobre sus pasos. Fuller filma la secuencia con un opresivo uso de la fragmentación, los planos cortos y la cámara subjetiva, entresacando toda la tensión del momento y la contradicción que alienta la acción de Donne, ya que sí, realiza todo un acto audaz, pero en buena medida lo hace porque si le salva él podrá demorar la posibilidad de encontrarse al mando del pelotón. Cruel y cáustica conclusión: Después de lograr cruzar por dos veces el campo de minas, cuando retorna, el sargento está muerto. Pero A bayoneta calada no alcanzaría la fuerza expresiva que posee si estos dilemas no estuvieran conjugados con el contraste de los pequeños detalles, tanto de situaciones como de caracterización, atravesados por un mordaz y dislocado humor que incide en el extrañamiento. A la vez que confieren relieve a los personajes, ahondan en hacernos sentir, así como desentrañar, el áspero y desquiciado sinsentido que están viviendo. Véase esa insólita imagen de los soldados calentándose juntos los pies para protegerse del frío y no acabar entumecidos, y como remate, Rock diciéndole a Donne, mientras frota su pie, que lo debe tener helado si no siente nada, hasta que se percata, al incorporarse, de que estaba masajeando su propio pie. O el travelling sobre los rostros de los soldados mientras se suceden sus pensamientos, en off, con respecto a lo que harán cuando acabe la guerra (uno considera que es una tontería pensar en ello, otro que le gustaría intercambiar con un tercero algo para conseguir sus calcetines, el cuál sabe que quiere conseguirlos pero que se niega a concederle esa posibilidad, y un último mirando a éste se pregunta qué diría si supiera que él se los ha quitado y los lleva puestos). La conclusión es tan elocuente como sombría, los rostros agotados y desolados de los soldados supervivientes llegando, en la noche, a la base, tras cruzar un río. No hay gesto exultante ni victorioso, sólo queda el demoledor cansancio tras haber logrado sobrevivir un día más a otro infierno. Como se decía en Uno rojo: división de choque: sobrevivir es la única gloria en la guerra.

Hubo una luna de miel

 

En Hubo una luna de miel (Once upon a honeymoon, 1942), Leo McCarey, autor del argumento junto a Sheridan Gibney, quien desarrolló el guion, vuelve a demostrar su refinada y compleja capacidad de bascular entre el drama y la comedia de manera proverbial. Y aún más. Esa cualidad es aún más admirable porque el substrato circunstancial sobre el que se teje el relato no puede ser más gravemente dramático. Porque, e incrementa su consideración de rareza, el relato se sostiene, y se desarrolla, sobre el proceso de ocupación que el ejercito alemán realizó desde Austria, Polonia o Checoslovaquia hasta Francia, pasando por el resto de país ocupados entremedia. Noruega, Holanda o Bélgica. Mientras esto se produce, se va forjando y arraigando el sentimiento amoroso entre un periodista, Pat (Cary Grant) y una artista de variedades (o chica del coro), Katie (Ginger Rogers), la cual, con el propósito de mejorar de posición en la vida, está presta a casarse con un barón alemán, diplomático, Von Luber (Walter Slezak, en la primera interpretación del actor alemán en Estados Unidos), desconociendo no sólo su afiliación nazi sino su particular tarea, que no es otra que visitar otros países, los cuáles, curiosamente son inmediatamente invadidos por el ejercito alemán.

No es difícil ver en la definición de ambos personajes, Pat y Katie, variación de la pareja romántica protagonista de Tú y yo, su obra previa en 1939, de la que realizará una variación, en color y cinemascope, en 1957. Si en Tú y yo, quien mantiene una actitud frívola, o despreocupada, es él, artista que ha asumido que debe explotar sus dotes de seductor para conseguir un matrimonio de conveniencia que le permita vivir sin problemas materiales, en Hubo una luna de miel es ella, Katie, la depositaria de esa actitud pragmática, y será también quien irá transformando su mirada sobre, o relación con, la realidad, asumiendo un compromiso que implica el riesgo y las posibles precariedades. Si en la primera escena que ambos comparten, en Austria, el primero se hace pasar por el sastre que diseñará sus vestidos para la luna de miel (y así conseguir alguna información sobre Von Luger), tomándole las medidas (en una hilarante secuencia que es toda una coreografía de gestos y replicas), ella, durante las vicisitudes que sufrirán juntos en su trayecto de Polonia a Francia, pasando por Noruega, Holanda y Bélgica, irá poco a poco tomando medidas a la realidad. Katie, en Polonia, se decidirá a ayudará a una mujer judía para que evite ser detenida por la Gestapo, con un detalle añadido que es toda una declaración de la transformación de su actitud, o trasvase de muda de relación con la realidad: Le dejará su pasaporte, sus señas de identidad. Aún más, posteriormente, ella y Pat serán detenidos como presuntos judíos, ya que Katie porta el pasaporte de la citada chica, por lo que serán retenidos en un campo de concentración, en donde toman consciencia de que son de los pocos afortunados que no serán esterilizados gracias a la asistencia del embajador estadounidense. Cómo sobre tales materiales, con todas las implicaciones y resonancias que conllevan, logra mantener ese funambulista equilibrio entre la comedia y el drama no deja de ser digno de asombro.

Gravedad y elevación de nuevo conjugadas en una aguda reflexión sobre el compromiso, sobre la forma de habitar el sentimiento así como la realidad. McCarey demuestra su dominio de la puesta en escena: la primera vez que ambos se ven, el impacto que supone para uno y otro, se verá reflejado en cómo planifica ese cruce de miradas con tres sucesivas reducciones del encuadre, del plano general al primer plano pasando por el plano medio. Por otra parte, en ciertas secuencias, como la borrachera con vodka y coñac que comparten, crucial en el afianzamiento de lo que sienten, será planificada con un solo plano manteniendo la duración del mismo un largo periodo de tiempo. Como Tú y yo, Hubo una luna de miel se convierte en todo un proceso catártico y ascético para alumbrar no sólo el amor, sino el saber amar, desprendiéndose por el camino de todo lastre de ego y de inconsciencia, y resistiendo todas las adversidades y separaciones que sufren. En Francia, cuando él piensa que le ha abandonado para reunirse con Von Luber, ella lo ha hecho para realizar una misión, con la colaboración de Gaston (Albert Dekker), un agente que se camufla bajo la apariencia de un fotógrafo (de nuevo la cuestión de la mirada, o cómo percibir al otro o la realidad). Katia lo hace para poder suministrar importante información. Solo así, gracias a la complicidad que se afianza sin sombras, y el compromiso con la realidad (en vez de priorizar la materialización de fantasías) la verdadera risa del amor podrá triunfar al final ( y no casualmente sobre un barco en alta mar, donde también se conocen los protagonistas de Tú y yo). Son las peripecias de toda singladura del amor verdadero sobre las aguas depuradas del sentimiento.

Snow angels

 

La vida puede ser como el ensayo de una banda de música que no acaba de encontrar su sincronía, y es interrumpido por los distantes sonidos de unos disparos, los cuáles son como los fundidos en negro que encadenan planos de las calles de una ciudad. Los intersticios de lo que rasga la superficie helada de la vida, sobre la que se busca mantener el equilibrio, y revela los frágiles territorios de la emoción. Así comienza Snow angels ( 2007), la sugerente cuarta película de David Gordon Green, quien adapta la homónima novela de Stewart O'Nan, en su etapa más fructífera, tras George Washington (2000), All the girls (2003) y Undertow (2004). Cuando parecía que podía encarrilar una de las filmografías más consistentes del cine estadounidense, decidió dar un volantazo y prefirió transitar senderos, poco atrayentes, de la comedia, quizá con la excepción de la parcialmente interesante. Pineapple express (2008). Retornó al drama, pero, con la excepción de Joe (2013) y Manglehorn (2014), no recuperó la inspiración de sus cuatro primeras películas, por mucho que algunas no carecieran de interés, particularmente Prince avalanche (2013). En otro volantazo, decidió transitar los senderos del género de terror. Halloween (2018) dispone de alguna de las ocurrencias de puesta en escena más inspiradas de su filmografía y la tercera, Halloween ends (2022) dispone de un planteamiento muy sugerente, pero en cambio la segunda, Halloween kills (2021), pese a alguna atractiva idea, resulta muy desequilibrada (y reiterativa), y The exorcist: believer (2023) me parece su película más floja. Su última película, Nutcruckers (2024), es un muy discreto retorno a la comedia, aunque más que en la vena gamberra de sus tres anteriores intentos, en la senda familiar.

Snow angels es una obra de compleja entraña y estructura, sobre la intemperie e indefinición emocional, sobre la dificultad o incapacidad de crear vínculos afectivos. En una escena, un padre, Don (Griffin Dunne), le dice a su hijo, Arthur (Michael Angarano), que a veces no se sabe por qué hacemos las cosas. Se detienen, pero la cámara sigue avanzando con el travelling, dejándoles atrás. Siempre hay espacios en blanco, emociones inasibles que se nos escapan, como así ocurre a los propios personajes. La narración se teje sobre esa inasibilidad, como esas aguas que fluyen bajo el hielo, o esa tierra que no vemos bajo la nieve. O cómo hasta en nuestras emociones se gestan desestabilizadores hongos sin que sepamos cómo. Es lo que le dice la madre, Louise (Jeannetta Arnett) a su hijo Arthur, no bloquees tus emociones, siempre expresa lo que sientes. Tres relaciones, tres edades, se entrelazan como espejos de lo que se puede llegar a ser, de lo que no ha podido ser, o de ese quizás que saje la aparente inevitabilidad de un destino. Una relación, la de Annie (Kate Beckinsale) y Glenn (Sam Rockwell), ya está rota, aunque a él le cuesta aceptar esa circunstancia (intentó suicidarse meses atrás), otra, la de Don y Louise, se rompe, mientras que Arthur inicia y afianza una relación con Lila (Olivia Thirlby). Aunque durante el desarrollo de la narración otra relación se romperá, ya que Barb (Amy Sedaris), compañera de trabajo, también camarera, de Annie, descubrirá que ésta mantiene una relación con su marido, Nate (Nicky Katt). Las relaciones desafinan, por un motivo u otro.

Se alternan tramas, punto de vista, o montajes secuenciales que entrelazan acciones insignificantes, transiciones de vidas suspendidas en una inercia de la cual parece difícil salir sin perder pie, como si uno mirara su propia casa a través del cristal sin saber qué hacía ahí. O por qué ya no se siente como se sentía antes. En ocasiones, Green amaga panorámicas ascendentes sobre los personajes, casi siempre inconclusas, como lo son sus vidas. Lo visible no es lo que hila la narración, como lo que entrevemos de estas vidas no les define. Pero vamos percibiendo cuáles son sus sedimentos, entre los huecos de los planos, en una medida progresión que hace del tempo dibujo de unas circunstancias emocionales entre la indefinición y el desconcierto, hasta su desolador estallido final, que es tanto quiebra como depuración. Los disparos que se oían en la distancia en la secuencia introductoria son la consecuencia de cómo hay quienes no logran encajar que una relación haya perdido el compás, o que no se ajuste a lo que se desea que fuera. A Arthur, su novia, Lila, fotógrafa, le señala lo poco observador que es. Quizás no se sepa ver lo que hay alrededor, o no se quiera ver, cuando la persona que amas te indica reiteradamente que no te corresponde, pero cuando se ve el reflejo de los otros desgarrado tal vez encontremos una guía de hacia dónde no dirigirnos. De ese modo, seguiremos con nuestro ensayo de música, que quizá pueda ser más afinado, para no dejar que pueda ahogarnos el fundido en negro de las emociones.