Posibilidad de escape

 

Le tour (Willem Dafoe), en Posibilidad de escape (Light sleeper, 1992), de Paul Schrader, es un personaje en un tránsito, entre un pasado quebrado, incluso desperdiciado, que se impele a restituir, a través de una segunda oportunidad que parece ofrecerle el destino (¿o es meramente casualidad?) al reencontrarse con la mujer que amó, Marianne (Dana Delany) y cuya relación frustró por su dependencia de las drogas (¿hicieron el amor alguna vez sobrios?), y un futuro incierto, hacia el que aún no sabe a dónde o cómo encaminar sus pasos (aunque piense que puede ser la dedicación musical, en su faceta técnica, no deja de ser un opción insegura y vaga, casi más como un deseo de fuga) . Mientras en un presente, que es zozobra, interrogante (de las que deja constancia en el diario que escribe cada noche; cuadernos que tira a la basura una vez que los ha completado, como si constatara que su presente no tiene raíz), transita físicamente en la noche, porque su trabajo es el de camello, suministrador de droga (de fugas y alivios) a las ordenes de Ann (Susan Sarandon), quien, precisamente, se está planteando dejar la empresa del suministro de drogas y montar una empresa de cosméticos (corrosivamente irónica la equiparación entre ambas dedicaciones). Le tour no sabe hacia dónde se dirige, es alguien con el sueño ligero (the light sleeper, título original), entre un estado de dormido y despierto, desubicado, como si diera vueltas sobre sí mismo. Le Tour acude a una asesora psíquica buscando orientación sobre qué rige su vida, qué signos ve que es incapaz él de discernir sumido en su desconcierto vital, que no deja de ser reflejo de un entorno, ese que se evidencia manifiesto en los clientes que visita para suministrarle drogas, a los que escucha o hasta ayuda, como si fuera un asistente psicológico, y un entorno urbano rebosante de desperdicios debido a una huelga de los trabajadores de recogida de basura. Le Tour necesita limpiar muchos residuos en su vida (pese a que lleve ya dos años sin consumir drogas) y en primer lugar necesita discernirlos con precisión.

Por eso se pregunta si es casual que en un breve lapsus de tiempo se haya encontrado con alguien que no veía en cinco años, a Marianne, y se agarra como un clavo ardiendo a ese hecho, como si fuera esa repuesta que diera sentido o dirección a su vida, y a su vez restituya los errores cometidos en el pasado. Schrader lo refleja de modo exquisito a través de elementos espaciales. En la conversación que tienen en el comedor del hospital, tras que empiecen a evocar su vida compartida y ella señala cómo él parece tener una memoria selectiva que ha eliminado de sus recuerdos todo lo desagradable o conflictivo, la distancia se corporeiza en ese encuadre en el que vemos a ambos, sentados en una mesa, separados por la columna. En la secuencia en la que hacen el amor, iniciada con un travelling que desciende desde las alturas para encuadrarles desnudos abrazados, se advierte en la pared una gran reproducción de un cuadro de Vermeer, La encajera, que señaliza cómo gravita sobre él una idealización, esa no asunción de lo real que quiere restituir a través de un ideal de lo bello, en esta segunda oportunidad posible con Marianne (en otro plano, cuando ella se viste y se despide, para no verse más, el rostro de la encajera de la pintura se refleja en un espejo). Pero su relación ya estaba señalizada por lo trágico. El segundo encuentro (el primero fue en espacio de tránsito, en la calle, bajo la lluvia, cuando la recoge en su coche de trabajo, que conduce un chofer; como si el presente aún fuera continuidad de aquel pasado compartido) tiene lugar en el hospital, la noche en la que Le Tour va a llevar droga a un cliente habitual, Tis (Victor Garber), y se encuentra con Marianne, que atiende, con su hermana, a su madre. Los destinos de Tis y Marianne convergerán trágicamente más adelante.

En Posibilidad de escape, una de sus obras maestras, Schrader aplica esa noción de transcendencia que admiraba en el cine de Bresson, Dreyer u Ozu, en un estilo de modélica condensación sintética, en el que armoniza las acciones concretas con sus resonancias simbólicas, la materia con el arquetipo, en una odisea nocturna a través de la redención. Algo más de diez años separa a la película y a Le Tour de los protagonistas de American gigolo (1980), de Paul Schrader, y Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, con guion de Schrader. Con el de ésta le une que ambos realizan su trabajo en tránsito en la noche, y en la catarsis violenta final, en las que una figura femenina es crucial, pero si el proceso de Travis es el de la enajenación, derivando en una especie de cruzado que en la salvación del personaje de Jodie Foster simboliza la de la pureza en un entorno corrupto, en Le Tour tiene más un componente sacrificial, la redención de un pasado malogrado del que se siente responsable, enfrentándose al reflejo de su presente, ese presente que rechaza en sí mismo, en la figura de Tis (a quien responsabiliza de la muerte de Marianne, ya que cayó al vacío desde su piso; aunque Le Tour sabe que su reaparición fue determinante para que ella volviera a consumir droga). Con el personaje que encarna Richard Gere en American gigolo comparte que son personajes al servicio de otros, pero que no viven su propia vida, en su particular enajenación (en su particular caso, desorientada). El personaje de Gere vive de su cuerpo, pero es un símbolo cosmético, y ambos concluyen con un gesto semejante, que retrotrae al final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson, protagonizado por un personaje que se sentía un fantasma en un entorno que no sentía habitar, a la vez que lo sentía hostil, y para el que robar carteras representaba la búsqueda de toma de contacto con el mundo, querer sentirse presencia. Ambos personajes, el que encarna Gere y Le Tour, terminan en prisión, tomando consciencia de a quién amaban de verdad, cuál era la presencia real que les hace sentir real, junto, no personajes volátiles, a la deriva, uno menos consciente de esta circunstancia que el otro. Si el de Gere recrea la frase final de Pickpocket, 'qué largo camino he recorrido hasta ti', en Posibilidad de escape, es el personaje de Ann quien lo dice de otro modo, qué extraños vericuetos tiene la vida. El plano final es bellísimo, con Le Tour besando, con los ojos cerrados, entregadamente reverencial, la mano de Ann.

La maravillosa historia de Henry Sugar

 

En La maravillosa historia de Henry Sugar (2023) de Wes Anderson, basada en un relato de Roald Dahl, los decorados varían como si fueran paneles móviles, se reconfiguran como si el espacio se constituyera por capas, o placas tectónicas, o pliegues, y así, también la realidad, tanto en el espacio como el tiempo, en lo calificado como real como ficticio, en la vivencia como en el relato de la misma. La introducción narrativa recuerda a la de El Gran Hotel Budapest (2014), que se iniciaba, en el tiempo presente, con una adolescente que visitaba la tumba del escritor que ha escrito la novela El gran Hotel Budapest, a quien se nos presenta, en la siguiente secuencia, años atrás, en la década de los ochenta, con el rostro de Tom Wilkinson. Con una nueva elipsis, retrocedíamos casi veinte años, para encontrarnos ya en el Hotel Budapest, donde el autor, ahora con los rasgos de Jude Law, conocía a Zero Moustafa (F Murray Abraham), con cuyo relato, el que protagoniza él en su juventud, con los rasgos de Tony Revolori, junto a Gustave (Ralph Fiennes), retrocederemos hasta 1932. También, como en aquel caso, concluirá a la inversa.

En La maravillosa historia de Henry Sugar, Roal Dahl (Ralph Fiennes), en el salón de su casa, se dirige a cámara e inicia un relato sobre un hombre que se desplaza por la vida como si fuera una mera sucesión de superficies de la que extraer algún beneficio, Henry Sugar (Benedict Cumberbatch), quien, en una biblioteca se apercibe de un cuaderno, entre libros, en el que el doctor Chatterjee (Dev Patel), acompañado del doctor Marshall (Richard Ayoade), relata el singular caso de Imdad Khan (Ben Kingsley), presentado en segundo término del encuadre, en profundidad de campo (el encuadre dispone también de pliegues y capas), que relatará la vivencia que propició que pueda discernir, ver, sin abrir los ojos, esto es, el conocimiento de El gran Yogi (Ayoade), quien cuando le conoció flotaba en el aire mientras meditaba. Sus enseñanzas determinaron que dispusiera de la singular capacidad que le caracteriza. Sugar conseguirá desarrollar, tras tres años de práctica, la misma capacidad pero para saber ver (intuir), distinguir, en una baraja, en cinco segundos, las cartas que son, y así enriquecerse en un casino. Cuando sea reprendido por un policía (Fiennes) por arrojar el dinero ganado en la calle, recapacitará y utilizará su don para ganar un dinero que posibilite la construcción de hospitales y orfanatos. La realidad no es superficie sino pliegues interconectados.

La construcción ficticia del relato queda expuesta por el uso de los decorados, sucesión de paneles móviles, por el cromatismo, con su condición apastelada (recupera, como pocos cineastas, la condición expresiva del color; no registra, es trazo significante, textura), por la constante alusión de los personajes a cámara, y su narración en tercera persona (él dijo), como si fueran partícipes y a la vez narradores de esa misma acción, por la aparición de técnicos que mueven decorados o recolocan el atrezzo, o por el maquillaje de la caracterización (en cierto momento, un maquillador, encarnado por Cumberbatch, modifica la apariencia de Imdad, esto es, rejuvenece su aspecto, en la transición al relato sobre su propia experiencia). Como suele ser característico del singular cine de Anderson, no hay registro de realidad, sino artificio, juego con las formas o con los diversos recursos formales, pero no como mera acrobacia formal sino como sustancial recurso expresivo que nos confronta con los difuminados límites entre realidad y ficción. Pocos cineastas como Anderson nos recuerdan que el encuadre es composición, como un potencial de posibilidades. Sus encuadres pueden parecer filigranas, estatismo, pero más bien evoca la recuperación de lo primitivo, de los primeros encuadres en una linterna mágica, los primeros pasos, encuadres, del cine con George Melies y, a la vez, consigue transmitir la sensación de que las simetrías se fusionan con las fisuras, con los puntos en fuga que abren a lo inefable, como si lo real que discernir (en vez de encasquillarse meramente en las superficies), fuera una diversidad interconectada que descubrir. Sus encuadres son estampas, viñetas, en las que se desplazan los personajes en un mundo fantástico que desafía la gravedad de la realidad, o de toda restricción de su concepción y representación. Por eso, Anderson rescata la imaginación, la infancia de la mirada; su aventura es aquella con la que se explaya la imaginación, como si la realidad fuera un potencial, y a la vez un sendero cuyos eslabones ir descubriendo como pliegues y capas interrelacionadas. O lo real es relacional.

Sábado trágico

 

Sábado trágico (Violent saturday, 1955), de Richard Fleischer, da comienzo con una explosión en una cantera de cobre. El relato de esta magnífica obra derivará en una explosión final, de violencia, tras retratar de modo modélico (con una admirable capacidad de condensación) una serie de vidas cruzadas, o interrelacionadas, cuyas vidas parecen, o están, definidas o enturbiadas, por la sensación de fracaso o de extravío, la frustración, la decepción o la represión. Vidas que no se han correspondido con los planes que se realizaron en el pasado, que se encuentran en un momento precario, al borde del derrumbe, o que no asumen que no tomaron las decisiones adecuadas ( o sí, condicionadas, pero no son vistas así por otros). O vidas que han establecido una rígida estructura de hábito, de valores, que, en una situación extrema, se ven trastornadas, contradiciendo su pautado modo de vida. Es una cuestión de dimensión y perspectiva, como dice en cierto momento, hablando de fotografía, Boyd (Richard Egan). O del difícil equilibrio entre planes e impulsos. De hecho, el detonante de esa explosión final es la materialización de un plan, el del atraco a un banco, que realizan tres hombres, Harper (Stephen McNally), Dill (Lee Marvin) y Chapman (J Carroll Naish).

Sidney Boehm con su ejemplar guion adapta la novela de William L Eath, de la que parece se aleja bastante en perfil de personajes, situaciones, e incluso localización. En hora y media perfila y caracteriza de modo admirable a cada personaje, y su conflicto, sin que en ninguno asome la sombra restrictiva del estereotipo, ni que se reduzcan a personajes símbolo, e hila tantas historias interrelacionadas con precisión y síntesis. En el trabajo de composición de encuadres Fleischer demuestra una vez más porque ha sido uno de los más refinados arquitectos de la composición, interrelacionando personaje en el encuadre, y creando tensión con las distintas acciones dentro del mismo. En las primeras secuencias se definen, a través de gestos, miradas y acciones, esa atmósfera de tensiones o emociones irresueltas (y de distintas perspectivas y dimensiones), interrelacionando en la misma secuencia a diversos personajes. Harry (Tommy Noonan), apoderado del banco, y hombre casado, mira con deseo, desde la distancia, a Linda (Virginia Leith), mientras Chapman estudia la rutina de sus movimientos (cómo y cada cuánto abre la cámara acorazada). Convergen dos miradas que codician algo distinto. Elsie (Sylvia Sidney), bibliotecaria, recibe una carta del banco amenazando con embargarla; recogiendo los libros, advierte que alguien se ha olvidado un bolso, que esconde, pensando que nadie la ha visto, sin percatarse de que Harper ha apreciado, con sonrisa irónica, su acción. Un ladrón sorprende otra acción de robo (una acción que no será denunciada por afinidad pero también conveniencia). Al salir de la biblioteca, Harper es testigo de una pelea entre dos niños, uno de los cuáles es hijo de Shelley (Victor Mature), quien llega cuando un policía interrumpe la pelea, aunque su hijo, elusivo, no le diga el motivo, el cual comprenderá, después, en casa, cuando advierta que ha tirado al suelo el certificado que le dio el gobierno por apoyar el conflicto bélico con el suministro de cobre ( en cambio, el padre del otro chico fue condecorado en Iwo Jima, motivo de la pelea, porque para los demás chicos su padre fue un cobarde por no ir a la guerra: una vez más cuestión de perspectiva).

El dueño de la cantera, Boyd, se siente frustrado o fracasado, porque no tiene la capacidad empresarial de su padre, y porque su matrimonio, con su esposa, Emily (Margaret Hayes) se ha enquistado en la distancia entre ambos pese a compartir espacio, distancia reflejada en una ingeniosa transición ( de lo que pudo ser a lo que es): Un plano del retrato, de la imagen, de ésta sobre su mesa a la conversación en el campo de golf de ella con su amante. Dill, que no puede dormir, habla a Harper sobre sus decepciones con las mujeres, y cómo su adicción al inhalador de benzedrina se debe a que su última esposa siempre tenía frío como si hubiera somatizado así su decepción (una secuencia, por otro lado, que demuestra, una vez más, que Tarantino no inventó nada). La ecuación narrativa es refinada aritmética. Las secuencias se construyen sobre la coincidencia o interrelación de los personajes ( y de sus distinta perspectivas) en los diversos espacios. Boyd en el bar, embriagado, cuenta sus penas maritales al camarero, conversa con Harry, cuando éste llega, y hablan sobre Linda, que ha entrado en el local. Boyd dice que se la presenta, a lo que se niega nervioso Harry, quien justifica su tensa negativa en que está casado. Boyd baila con Linda, y le plantea que rompan con todo, mientras son observados por Dill y Chapman. Otra perspectiva entre en juego: Linda siempre ha estado enamorada de Boyd.

Los clandestinos coinciden en la noche: Harry que pasea a su perro, observa la ventana de Linda, cómo ésta se desviste, y coincide con Elsie que tira en un cubo de basura el bolso robado. En ocasiones, un movimiento de cámara interrelaciona personajes y acciones: Harry entra en un bar siguiendo a Linda, acto seguido entra Boyd que la comunica que se ha reconciliado con su esposa, y van a realizar un viaje, y la cámara sigue a Chapman que realiza la llamada a la policía para darles un comunicado falso y así se alejen del pueblo. Un prodigio de uso del montaje interno y de los desplazamientos de personajes y cámara. En la resolución, en la granja de los amish, se encontrarán en el ojo del huracán el hombre que su hijo pensaba que era un cobarde, que resolverá su enfrentamiento con los tres atracadores, y el hombre cuyos valores rechazan la violencia, el padre amish, encarnado por Ernest Borgnine, que ve trastornada su perspectiva de su modo de vida al tener que hacer uso de la violencia. No se pueden hacer planes en la vida, como no se puede planificarla rígidamente. Siempre se es vulnerable a lo imprevisto. Es sobrecogedora al respecto la reflexión de Boyd en las últimas secuencias, tras la muerte de su esposa en el atraco (quien en la primera secuencia se había cruzado, premonitoriamente, en la calle con Harper, estando a punto de atropellar a éste; si lo hubiera hecho quizá estaría viva). Boyd, desconsolado, se interroga sobre lo desoladoramente extraña que puede ser la vida; cuatro horas antes él y su esposa estaban realizando planes de vidas, su nuevo proyecto, y ahora ya no existe. Los planes se han quedado como cabos sueltos deshilachados. No se puede reflejar de modo más contundente la fragilidad de nuestra condición.

La mujer de fuego

 

En el género del western también nos podemos encontrar con obras que raramente se suelen mencionar en las antologías, o que pertenezcan a la mítica establecida con una serie de títulos, y de los que poco se habla o poco se recuerda. Un ejemplo es La mujer de fuego (Ramrod, 1948), de Andre De Toth, un excelente western de compleja dramaturgia que sabe lidiar con una trama de variados vericuetos y con saltos de perspectivas de diferentes personajes, además muy precisamente perfilados por el guion de C. Graham Baker y Cecile Kramer, según el argumento de Luke Short. Se puede apreciar en esta obra, por un lado, ciertos vasos comunicantes con otro género, el noir. Al año siguiente, se estrenó otro estupendo western, Sangre sobre la luna, de Robert Wise, también basado en una novela de Luke Short, y en la que esa asociación con el film noir se evidenciaba aún más en los magníficos claroscuros de su fotografía. Y bien claro es en Juntos hasta la muerte (1949), de Raoul Walsh que adaptaba al western su previo film noir, El último refugio (1941), con Humphrey Bogart. Por otro lado, es también otro ejemplo, y reflejo, de la irrupción de la mujer como agente competitivo en el mundo laboral, manifiesto en el personaje de Connie (Verónica Lake), ganadera enfrentada a otros ganaderos (que ya dominan el territorio), determinada a no ser marginada o ninguneada, esto es, extraída de la posible repartición de territorio, pese a sus presiones. Pero como decía, esa trama de enfrentamientos de ganaderos se podría extrapolar al género negro como si fueran dos bandas de gangsters.

Brillante ya es cómo en las cuatro o cinco primeras secuencias, en cinco minutos, ya se ha definido las fuerzas en conflictos, y con una cualidad añadida, por cómo va creando una atmósfera de tensión, de incertidumbre, mientras progresivamente va suministrando los datos sobre el papel de cada personaje en el escenario de conflicto: En una carreta llega al pueblo Connie, con su prometido, Walt, acompañados de Dave (Joel McCrea), el subalterno que apoya con el dominio de las armas, ante la atenta mirada del padre de Connie, Ben (Charlie Riggles); Dave conversa, primero en calle y luego en un bar, con el sheriff Crew (Donald Crisp), quien le plantea que no debería involucrarse (ya queda expuesto el carácter integro y justo de Dave); Dave habla posteriormente con Walt y con Connie, ya quedando definido que Walt quiere traer ganado de ovejas al pueblo, en el que prevalece el ganado vacuno, a lo que se oponen Ben e Ivey (Preston Foster), el cual aparecerá cuando Walt baje a coger la diligencia (su éxito depende de que la coja, pero se verá incapaz de enfrentarse a Ivey; no sólo eso, al día siguiente abandonará a Connie). Ésta, que está harta de plegarse a los designios de su padre y sobre todo de Ivey (que se siente atraído por ella), quien, como dice, se cree Dios en la zona, y no lo es, está decidida a enfrentarse a ambos. Dave es el personaje intermedio, en principio remiso a decantarse por apoyar a nadie, porque, como dice, sólo quiere pagar por sus errores, no por los de otros. Pero en cuanto se encuentra con que Ivey quiere echarle del pueblo por apoyar a Walt, decidirá a unirse a Connie, para así demostrar que, efectivamente, Ivey no es dios pese a que se crea que puede regir la realidad según sus designios..

Un detalle que define a este personaje de talante templado y sereno que es Dave es que arrastra el dolor de la muerte de su esposa e hija años atrás por causa de un incendio. La cuestión, o conflicto, es que ni un bando ni otro se atendrán a los designios de la ley, recurriendo a la brutal presión o las aviesas y esquinadas tácticas, incluido el amigo de Dave, Bill (Don DeFore), que provoca a uno de los hombres de Ivey para matarle (admirable cómo De Toth refleja la crudeza de la violencia, cuando le quema la mano con un cigarrillo para provocarle; o lo esforzado y doloroso de las recuperaciones cuando te han disparado, como en el caso de Dave), o Connie, quien decide provocar, con la colaboración de Bill, provocar una estampida en su propio ganado para que se crea que ha sido obra de Ivey; lo que determinará la muerte del sheriff cuando vaya a detener a Ivey. Una de las más brillantes secuencias, de medida modulación, es la del acoso, en la noche, de Ivey y dos de sus hombres a un apostado Bill entre las rocas, y su resolución jugando con el fuera de campo. La mujer de fuego es un western noir a reivindicar de Andre De Toth, quien realizará otro estupendo western, de notoria turbiedad, Day of the outlaw (1959). También se convierte en otro atinado reflejo de las convulsas agitaciones sociales (las luchas por el poder económico) tras la segunda guerra mundial.

Los condenados no lloran

 

Eres la posición que detentas. Cuanto más dinero posees, se acrecienta la sensación de dominio sobre la vida, porque dispones de más poder (si afrontas que debes asumir que cualquier medio es válido y que los demás se convertirán en piezas útiles o prescindibles para tu ascensión a la cumbre). Es con lo que se confrontará Ethel (Joan Crawford), en esta feroz radiografía o disección de los sórdidos engranajes tras los rótulos del sueño americano (o los mecanismos del depredador capitalismo), en Los condenados no lloran (Damned don't cry, 1950), de Vincent Sherman, un incisivo recorrido sobre las diversas posiciones en la escala de poder económico, que se condensa en el trayecto de relaciones de Ethel en su ascensión a las poltronas de los poderosos (del señor del castillo): Roy (Richard Egan), el obrero, Martin (Kent Smith), el contable, y Castleman (David Brian), el empresario (castleman: hombre del castillo), o reformulación de los pretéritos gangsters en un nuevo híbrido que fusiona la legalidad y la delincuencia ya en un mismo tipo ( y así desde entonces), alguien consciente de que los instrumentos para imponerse no deben ser las armas, como aún pone en práctica el aspirante a su trono, Nick (Steve Cochran), sino las retorcidas pero hábiles maniobras de un buen contable (aunque no deja de ser una máscara; tampoco dudará en utilizar las maniobras violentas directas cuando resulta necesario).

Pero antes de desvelar este trayecto se planteará el relato en forma de incognita, a través de un cautivador inicio (formidable el guion de Harold Medford y Jerome Weidman, que adaptan el relato de Gertrude Walker, inspirado en la relación entre Bugsy Siegel y Virgina HIll): Dos figuras a las que no vemos el rostro lanzan un cadáver por un terraplén en el desierto; la policía investiga en la mansión del asesinado, aunque permanezca aún en incógnita su identidad para nosotros, y en unas de sus películas caseras descubren a Loran Hansen Forbes (Crawford), pero cuando investigan sobre esta supuesta y popular rica heredera del negocio del petróleo descubren que nunca ha declarado a Hacienda y que se desconoce su pasado. ¿Quién era esta mujer que ha desaparecido? Solo parece existir en los dos últimos años. Tras esa imagen de éxito se esconde el trayecto de una ascensión, el de Ethel, una mujer que discutía con su marido, Roy, por mirar cada centavo que gastaban. En cambio, ella prefería alimentar las ilusiones de su hijo, comprándole una bicicleta, pese a sus precariedades (por lo tanto, la vida como perspectiva permanente de restricción y la necesidad de quebrar unos límites o la necesidad de que la vida sea como uno quiere que sea). Pero no se puede controlar ni dominar la vida, y la tragedía atropella a su hijo montando su ilusión en forma de bicicleta. Ethel se revuelve contra su condición, y decide romper con esa vida que es más bien un sumidero de carencias, de la que ella era cautiva porque tenía un hijo. Se es la posición que se detenta, y en ese pueblo perdido, es (se siente) nada. Y siente que su futuro será como su presente. Resulta dificil vivir allí, pero lo es más poder salir, escapar. Ethel lo hace. Y juega bien sus cartas, con decisión, y habilidad.

Haciendo buen uso no sólo del encanto de su apariencia (cómo se fijan en sus piernas cuando trabaja de dependienta; el siguiente paso es ser modelo y acompañante), sino de su hábil inteligencia. Todo es un intercambio (de intereses), y se debe saber jugar bien las bazas. Sabe cómo impulsar la carrera del contable, Martin, introduciéndole en el negocio de ese señor del castillo que es Castleman. En su momento, la obtusa ceguera de algunos, en la prensa neoyorkina, calificó al personaje de Ethel como alguien que complica la vida a quienes le rodean. Seguramente no se hubiera dicho tal necedad si hubiera sido hombre. Ethel ansía alcanzar la embriaguez del poder en las alturas, como tantos otros (sean hombres o mujeres); se deja llevar. Como bien le apuntará Martin, que también se dejó envolver por los cantos de sirena, le gusta sentirse una invitada en ese escenario de privilegios (donde le pagan un año de viajes por Europa para cultivarse), sin ser consciente del todo de que se está convirtiendo en una cómplice, y en alguien, aunque le duela asumirlo, que no ha dejado ser ni dejará de ser un instrumento, una pieza en el escenario de quien rige, regula y mueve los hilos, Castleman. Dejará de ser la invitada o acompañante del sueño. El señor del castillo no es un príncipe de ensueño sino un señor de la guerra y no dudará en requerir sus servicios para ensuciarse en el campo de batalla como instrumento de seducción de su principal rival, Nick, para conseguir la necesaria información estratégica. Y no hay vuelta atrás cuando se cruzan ciertos umbrales, y se tiene que enfrentar al hecho de que sus manos tienen que mancharse de sangre aunque pretenda negarlo o rehuirlo. Es lo que ocurrirá cuando quiera salirse del escenario o tablero, cuando quiera volver al inicio, como si fuera posible reescribir su vida. Aunque seguramente, pese a la lección aprendida, querrá volver a escapar de ese sumidero de carencias en lo más bajo de la escala del poder económico o dominio de la vida.

My fair lady

 

El refinamiento estético de My fair lady (1964), de George Cukor, no tiene parangón, desde el vestuario de Cecil Beaton a la dirección de fotografía de Harry Stradling pasando por la dirección artística de Gene Allen y Beaton. En My fair lady se adapta la obra teatral musical de Michael Jay Lerner y Frederick Lowe, inspirada en la obra literaria de George Bernard Shaw, Pygmalion (publicada en 1913), que había sido adaptada al cine en 1938, dirigida por Anthony Asquith y Leslie Howard (que encarnaba al protagonista). La adaptación musical teatral se estrenó en 1956 en Broadway, protagonizada por Harrison y Julie Andrews, y se convirtió en un éxito. Ambos, después de dejarla, respectivamente, en noviembre de 1957 y febrero de 1958, la retomarían en los escenarios londinenses en abril de 1958, y prolongarían su éxito durante cinco años y medio. Audrey Hepburn reemplazaría a Julie Andrews en la adaptación cinematográfica. Para desdicha de Audrey su voz sería doblada por Marcie Nixon (quien parece emular a Julie Andrews), cuya voz contrasta en exceso con la naturalidad de los otros actores que no son cantantes propiamente dicho. Habiendo visto escenas cantadas por Audrey resultan mucho más vitales y genuinas que los gorgoritos de opereta de quien la dobla que son a la postre mucho más forzados aunque seas técnicamente más brillantes. Por otra parte, irónicamente( ya que el productor, Jack Warner, quien se involucró de modo directo en la producción, tal entusiasmo le suponía este proyecto, desconfiaba de las cualidades dramáticas de Andrews), Julie Andrews adquiría notoriedad ese mismo año con su primera interpretación protagonista, en Mary Poppins (1964), de Robert Stevenson, y sería reconocida por la propia industria con un oscar a la mejor protagonista.

Una de las más estimulantes virtudes de My fair lady es cómo apuesta por evidenciar el artificio de la representación, ya que la trama está asentada sobre diversas capas de escenificaciones. Los manifiestos decorados que no esconden su condición de construcción artificial, su estilizada fotografía y su exuberante vestuario se convierten en piezas de un juego escénico sostenido sobre puestas en escena. Higgins (Rex Harrison) modela a Eliza (Audrey Hepburn) para transformarla en un personaje, en lo que no es, jugando con las apariencias, para demostrar su talento como modelador cuando engañe a los que interpreten su apariencia como identidad, el parecer como es. Esto es, que nadie advierta que es un florista de origen humilde, de los bajos fondos, sino una refinada dama de alta alcurnia. Es una representación que afirmará su ego. Por tanto, Eliza es una pieza, un instrumento de su escenificación. De ahí su expresión desolada tras que se materialice el engaño (el éxito de la representación) porque se sentirá fuera de escena, como si no importara nada, un fondo de escena mientras Higgins celebra su triunfo junto a su amigo Pickering (Wilfrid Hyde White). Del mismo modo, las contrastadas clases, sus diferenciados ambientes, quedan evidenciados como un espacio de representación, con sus pautas de conducta y expresión. La viveza de los bajos fondos contrasta con el envaramiento de la clase alta que vive sobre todo de la imagen. Aunque, como queda manifiesto, con la figura del padre de Eliza, la imagen, en este caso la de pícaro vividor a costa de los demás, es también una cuestión crucial.

Y, por supuesto, ante todo, el juego de representaciones tanto de la identidad de géneros como de las proyecciones sentimentales que se dirimen en el pulso entre Higgins, esquivo misógino que desearía que la mujer fuera como es un hombre (y en cuya visión de las relaciones no anda tan lejano del padre de Eliza), y una Eliza que se rebela ante su condición de imagen rasgando los velos de la pantalla de las presunciones al poner sobre el tapete de los juegos escénicos la autenticidad del sentimiento, el cuál quiebra las nociones de identidad, las oposiciones de las representaciones, para establecer una relación equiparada en la que el otro no supone algo sino que es aquel que se necesita para sentir que habita una realidad, no una representación. Que Higgins en el último plano le diga que le traiga las zapatillas no implica que espera que se subordine a él, sino una manera de decir, a su esquivo modo, que ha asumido la lección, o metafórico lanzamiento de zapatilla, que ella le ha dado, y que tanto admira su independiente voluntad como necesita de ella.