Historias de Filadelfia

 

La obra teatral Historias de Filadelfia (Philadelphia story) fue expresamente escrita por Philip Barry pensando en Katharine Hepburn, quien aceptó interpretarla en los escenarios de Broadway, en 1939, optando por cobrar un porcentaje de los beneficios en vez de cobrar un salario. Su personaje. Tracy Lord, estaba inspirado en Helen Hope Montgomery Scott (1904-1995), de la clase alta de Philadelphia, conocida por sus juergas y fiestas, casada con un amigo de Barry. Coprotagonizaron la obra Joseph Cotten, como su exmarido, C.K Dexter, y Van Heflin y Shirley Booth como la pareja de periodistas, Macaulay Connor y Liz Embrie. Hepburn había sido declarada, en 1938, veneno para la taquilla por los exhibidores (Independent Theatre Owners of America), dado el escaso éxito de sus últimas películas, incluida La fiera de mi niña (1938), de Howard Hawks. La obra fue todo un éxito. Y Howard Hughes, que había comprado los derechos de la obra le dio a la actriz, como regalo, los derechos de la adaptación a la pantalla. Hepburn se los vendió a Louise B Meyer, patrón de la MGM, a cambio de que ella controlara la elección de guionista, director y otros interpretes. Eligió como director a George Cukor, con quien ya había trabajado en cuatro ocasiones, Doble sacrificio (1932), Mujercitas (1933), Sylvia Scarlet (1935) y Vivir para gozar (1938), y a Donald Ogden Stewart, amigo de Barry, como guionista adaptador. Para los dos papeles masculinos Meyer exigía que al menos fueran estrellas reconocidas. Hepburn quería a Clark Gable y Spencer Tracy, pero ambos tenían otros compromisos (aparte, hubiera sido difícil que Gable y Cukor colaboraran de nuevo, dado que fue decisiva la voluntad de Gable, cuya virilidad parecía sentirse perturbada por la homesexualidad de Cukor, para que despidieran a este de Lo que el viento se llevó, 1939, de Victor Fleming). Cary Grant aceptó si su salario era $137,000, el cual donó al British War Relief Society. James Stewart se sentiría incómodo en algunas escenas, como con algunos diálogos de la secuencia, compartida con Hepburn, de la piscina, o, especialmente, se sentiría nervioso con la escena en la que le recita un poema a Hepburn ( para transmitirle la necesaria seguridad Cukor recurrió a Noel Coward, de visita en el rodaje). Célebre es uno de los planos, que comparten Stewart y Grant (cuando el primero está borracho), en la que el imprevisto hipo de Stewart propicia la reacción sorprendida de Grant quien dice ¿excuse me?. Se percibe, por sus respectivas sonrisas, cómo contienen la risa. No se volvió a rodar otra toma de ese plano. Historias de Filadelfia fue el éxito de taquilla que esperaba Hepburn que reanimara su carrera.

En Historias de Filadelfia (1940) un velero es el símbolo del sentimiento de fluye. Pero Tracy (Katharine Hepburn) está aún cautiva de las máscaras de la imagen, tanto de la que crea ella misma como fortaleza que la haga inmune a la vulnerabilidad, como de la que los otros proyectan sobre ella, como idealización romántica o relación de conveniencia para el ascenso social. Su exmarido, Dexter, cuestiona que sea como una estatua que carece de la compasión necesaria con respecto a las fragilidades, o imperfecciones, de otros. Cuestionamiento en el que también incide su padre, Seth (John Halliday), quien le cuestiona su mojigatería y que su falta de apoyo afectivo fuera determinante para que, para sentir la ilusión que recuperaba la juventud, mantuviera una relación con una bailarina. Para otros, como el periodista Macaulay, o Kettridge (John Howard), su prometido, quien ascendió, en la escala social, de la pobreza, de un ambiente minero, a las elevaciones de una posición de poder empresarial, es una reina o diosa. Pero para el segundo es reflejo de sus propias aspiraciones de grandeza. El desconcierto en el que le sume a Tracy tantos cuestionamientos en una misma noche, la previa a su boda, determina que se embriague, y así posibilite que la ebriedad de los sentidos rasgue esos velos de la imagen inacesible, incluso para ella misma, pues la espontaneidad la tiene adormecida. Era una bella durmiente convertida en estatua por ella misma. Dejar las lanzas y las corazas, esto es, perder el control, posibilitará que el velero fluya en las aguas del sentimiento. Y la irreverencia del humor, aplicada sobre una misma, será parte fundamental en quien sabrá, por fin, verse como ser humano frágil y expuesto a los trances de la vida e imprevistos de las emociones que no pueden controlarse.

Historias de Filadelfia es una de las mejores obras de George Cukor y una de las mejores comedias de la Historia del Cine. El prólogo ya es magnífico. Dexter sale de la casa con sus maletas, con la intención de marcharse, y detrás suyo sale Tracy quien arroja la bolsa con los palos de golf y rompe uno, para darse la vuelta y dirigirse, con aire digno, al interior de la casa, pero Dexter va detrás suyo, le toca el hombro, hace el amago de pegarle, pero la empuja, arrojándola al suelo. La elipsis de dos años sitúa a Tracy en víspera de su boda con Kettridge, y los consiguientes preparativos, así como presenta a Macaulay e Irene cuando se dirigen al despacho de Sidney Kidd (Henry Brandon), director de la revista para la que trabajan. Dos detalles en esa secuencia: Macaulay está decidido a rechazar una asignación que le parece degradante (para quien aspira a realizar trabajos de escritura de categoría, como ejemplifica la novela que publicó, sin demasiada resonancia), y detrás suyo, sin que la planificación lo remarque, camina Dexter, quien será quien les ayude para que se introduzcan en la mansión de los Lord, haciéndoles pasar por amigos del hermano de Tracy, que no podrá acudir a la boda. Es un detalle que asocia dos aspiraciones, la no hacer un trabajo que no se quiere hacer, y la de recuperar la relación con la mujer que se ama, dos aspiraciones de asalto que, al final, podrán conjugarse, cuando ambos se unan y usen el arma que Kidd ha utilizado para conseguir que Dexter acepte ser partícipe de la maniobra, el chantaje (Kidd publicaría información sobre el romance del padre con la bailarina si Dexter no accede; al final, una información de Macaulay, sobre un desliz de Kidd, servirá para conseguir quitarse de encima su presión).

Las secuencias de introducción de Macaulay e Irene en el ambiente lujoso de los Lord son extraordinarias, cómo se relacionan con ese opulento decorado, y cómo reacciona Tracy, con la complicidad de su hermana pequeña, Dinah (Virgina Weidler), tras deducir (por el hecho de que sepa que Dexter había trabajado en la delegación en Argentina de la revista) que son periodistas; montarán una escenificación, actuarán de modo afectado, propiciando el desconcierto de Macaulay e Irene, quienes advertirán que, tras ese primer contacto, ella sabe más de ellos que a la inversa porque pareciera, durante su conversación, que ella era la entrevistadora. La comedia dispondrá de sus sombras, que bordean el drama, cuando los cuestionamientos de Dexter y su padre afecten a Tracy. La conjunción de borracheras de Tracy y Macaulay ejerce de fisura para ambos, ya que pondrá en cuestión los cimientos de sus presunciones o máscaras protectoras (en la secuencia previa que comparten en la biblioteca, ambos reconocen que usan la imagen de fortaleza como protección: uno y otra se reconocen): Macaulay, acusado previamente por ella de esnob, comprenderá que su visión sobre ella, y su clase, partía de prejuicios (como él afirmará, alguien de clase baja puede ser mezquino y alguien de clase alta no serlo) y Tracy asumirá al día siguiente, cuando unos y otras, de Dexter a su hermana pequeña, consigan que recuerde esa noche pasada en la que ella misma no sabe lo que hizo o no con Macaulay. Para ella será decisivo que Kettridge presuponga, por las apariencias, que ambos hicieron el amor, y ella aceptará, sin dramatizaciones, que en cierto momento puede no controlar sus deseos o emociones, esto es, que es también frágil e imprevisible. Las relaciones sentimentales no se sostienen sobre máscaras o conveniencias ni sobre juicios inflexibles (como si hubiera que ajustarse a un modelo o ideal de conducta).

Secreto de esposa

 

El exquisito arte de la sutileza. En Secreto de esposa (Tsuma no kokoro, 1956), el matrimonio que forman Kiyoko (Hideko Takamine) yShenji (Keiju Kobayashi) tienen el proyecto de habilitar un espacio vacío colindante a su hogar para gestionar un restaurante. Es como un espacio en blanco, un fuera de campo, un espacio sobre o con el que especular, un espacio que ocupar. El espacio de los posibles. A la madre, en principio, le preocupaba que tuvieran intención de derruirlo. Lo posible y los derrumbes. Y las interrogantes que surcan los fueras de campo que palpitan en las miradas de los personajes. En su primer tramo la estructura narrativa parece la de unos pétalos incompletos, como si las secuencias se interrumpieran sin que las situaciones se desarrollen, sino más bien de las que queda suspenso un eco como los círculos concéntricos en el agua, porque las relaciones se sustentan sobre cómo completan lo que no saben o resulta intrigante. La narración se orquesta sobre los gestos que especulan, sobre los pensamientos que se intuyen que cruzan por las mentes, sobre lo no dicho, lo no compartido, lo no expresado, lo que quedará en el baúl de los sentimientos ocultos, nunca desplegados y, por lo tanto, nunca compartidos.

Kiyoko y Shenji se preguntan durante una semana por qué el hermano mayor de él, Zenichi (Minoru Chiaki), y su esposa e hija, aún siguen en su casa, si habrá perdido su empleo. Algunas vecinas, e incluso Shenji, evidenciarán con sus gestos, irónicos o contenidos, respectivamente cómo piensan que entre Kiyoko y Kenkichi (Toshiro Mifune), quien trabaja en un banco y va a facilitarles un prestamo para su negocio, puede estar gestándose una relación o ya consolidándose. Shenji se pregunta por qué una de las geishas con las que había pasado una noche, junto a un amigo, desapareció en el tren cuando retornaban. Entre Kiyoko y Kenkichi sí se está gestando algo, al mismo tiempo que se produce una fisura, que les distancia, entre Shenji y Kiyoko, en lo que es primordial lo no dicho, ya que con los fueras de campo se especula lo peor. Hay una bellísima secuencia, en un restaurante, en la que Kenkichi está a punto de expresar lo que siente, pero se queda con la palabra enmudecida en el gesto interrumpido, cuando advierte que vuelve la dueña del bar. La secuencia alterna planos de sus rostros, tanteándose, escurriéndose, vacilantes, con planos de la lluvia cayendo sobre la tierra. Las emociones no encuentran su cauce.

Sí aclaran sus dudas, como llamaradas que brotan doloridas, Shenji y Kiyoko, precisamente en ese espacio en el que quieren construir su restaurante, en ese fuera de campo que se había convertido en un semillero de perturbadoras especulaciones sobre qué significa para Shenji su relación con la geisha, sobre todo tras saberse su muerte, si está relacionada con Shenji, y, por último, qué implica para la continuidad de su relación. Circunstancia que no era sino reflejo de los fuera de campo que se habían ido enquistando en la inercia de su relación. Por fin, ambos preguntan lo que atenazaba su interior como metal ardiendo, lo que habían guardado socavando sus entrañas, optando por opciones alternativas que se convertían más en escenario de despecho, impelidas por la tensión de que tenían que dirimir si suspender o demorar su sueño de negocio ya que Zenichi necesitaba un préstamo: ¿Qué hacen con su vida, la relegan a favor de otros, y ¿Cómo afecta a la relación?¿Evidenciará el abandono de un proyecto que sus cimientos son frágiles, que son esos proyectos y no el amor lo que sostiene su relación?, Porque en el caso de Kiyoko la ambigüedad no deja de perfilarse, de modo constante, como una interrogante que es garfio, o de difuminarse en una sonrisa que no se sabe si es el gesto de quien se esfuerza por mantener el paso en una realidad conocida que puede afianzarse y despegar, a la par que asume que lo posible, lo excepcional, queda como agua de lluvia pasada, como un secreto en un patio interior que nunca se construirá más allá de lo soñado.

La isla desnuda

 

La isla desnuda (Hadaka no shima, 1960), de Kaneto Shindo puede parecer un documental, pero es ficción, aunque quizás más bien una intersección. Es la trama desnuda del día a día, y es La Vida. Aunque no hay trama (en su sentido más convencional); los acontecimientos son puntuaciones mínimas, como esa diminuto islote, Sukune, junto a la isla Sagishama (parte de Mihara, Hiroshima) en el mar interior de Seto, en el archipiélago de la (repetición ritualizada de la) vida. La narración es la meticulosa y minuciosa descripción de unas acciones, hasta la exasperación, como la que se realiza en el dilatado primer tramo, que describe a los padres que van a abastecerse de agua a Sagishama, cruzan, remando, el mar que las separa, y ascienden una escarpada ladera, acarreando cual bueyes de carga, trabajosamente, con tenso cuidado, para no derramar el agua, los dos cubos de agua sostenidos por un palo, hasta llegar a lo alto donde tienen el cultivo de patatas para el que es necesario el agua. Acción alternada con la acompasada acción complementaria (todas las acciones son funciones a cumplir por este organismo de cuatro miembros medidamente organizado) de los dos pequeños hijos, que preparan la comida y colocan en la mesa (que devoran los cuatro con fruición prontamente) para ponerse de nuevo en acción ( la madre ahora llevando al hijo mayor en barca al colegio en la isla grande) mientras el padre echa el agua en el cultivo.

Las acciones se repetirán, veremos cómo vuelven a ascender esforzadamente la ladera con los barriles de agua (cual Sisifos condenados a realizar ineluctablemente la misma acción). Esa rutina es la vida de esos únicos habitantes del pequeño islote, definido por su aridez. Las rupturas son escasas, aunque haya cambio de estaciones ( y algún viaje para asistir a alguna ceremonia o celebración, narrado en cambio, como contraste, con elíptica síntesis), hasta que acontece un acción que rasga ese repetición exasperante. La esposa tropieza, y se le cae un cubo de agua. El marido la mira con furia, y la abofetea, con tal fuerza que la tumba. Retoman la acción (repetición), y continua la vida ritualizada. Hay alguna ruptura más, como las risas celebrativas cuando ambos hijos pescan un gran pez, que luego venderán en la ciudad (en donde, atónitos, contemplarán una televisión, que parece la conexión a otra galaxia o dimensión, en donde ven a una chica joven bailar desaforadamente), y comerán, como excepción, en un restaurante, tras contemplar la ciudad desde las alturas al bajarse de un funicular.

Hay composiciones, planos amplios, cierta distancia narrativa, que evocan, como la bella música de Hikary Hayashi, al cine de Jacques Tati ( aspecto, o intersección, también apreciable en el cine de Ozu). Kaneto Shindo declaró: "Quise expresar la lucha de los campesinos con la tierra. Mi madre murió sin protestar nunca de su duro trabajo, de su silencioso combate contra la naturaleza. Ese silencio me afectó y por ello concebí este drama sin diálogos". Nunca vemos conversar a los personajes, incluso no escuchamos la oración fúnebre del monje cuando se ha producido el acontecimiento que rasga inexorablemente la repetición, la muerte (se escucha únicamente la música). Pero la árida rutina, el denodado sacrificio, la enajenación de ser una función que ante todo sobrevive, como otro componente de la naturaleza (como remarcan los planos de la familia comiendo que se alternan con los de otros animales también realizando tal acción), la reiterativa prosa de la vida, hábito, inercia, repetición, ritual, se ve desoladoramente quebrada por la imprevista muerte (aun parte de la rutina de los ciclos de la vida es temprana y por tanto imprevista; la muerte puede acontecer en cualquier momento). De ahí que la voz que primero se escuche en la narración, con desoladora intensidad (como la desesperación de la poesía desgarrando la entumecida prosa de la vida), es el grito del Lamento de la madre. Y no deja de ser significativo que sea realizando la acción por la que fuera sancionada, y abofeteada por su esposo. Tras, una vez más, ascender la ladera, antes de regar las plantas coge el cubo y precipita, ahora voluntariamente, el agua en la tierra, arrancando, acto seguido, las plantas (¿para qué tanto esfuerzo?), sin que su marido, que la observa con expresión afligida, intervenga, hasta que ella se arroja al suelo, gimiendo desesperada, estrujando la tierra en sus puños, como impotente protesta. Ambos, en la noche, contemplarán desde lo alto los fuegos de artificio en la vecina isla, celebración que contrasta con su desolación. La frase hecha es que la vida sigue, pero no para los muertos, ni tampoco sigue del mismo modo para los vivos que les sobreviven con una sombra incrustada en sus corazones como un sordo lamento aunque sigan repitiendo, como Sisifo, las mismas acciones, una y otra vez, una y otra vez.

Misterio en Venecia

 

Misterio en Venecia (A haunting in Venice) es la tercera ocasión en que Kenneth Branagah interpreta a Hércules Poirot y dirige una adaptación cinematográfica de una novela de Agatha Christie, en este caso una de sus menos populares, Las manzanas (Hallowe'en party), publicada en 1969 (una adaptación que implica numerosas modificaciones). Como se refleja en las primeras secuencias, Poirot se encuentra en una circunstancia de pérdida de entusiasmo e interés en la actividad detectivesca. Se ha enclaustrado en su propio mundo, o su propia celda, en Venecia, con Vitale (Ricardo Scamarcio), un antiguo inspector de policía como guardaespaldas, quien ahuyenta a los más insistentes de quienes requieren su ayuda en la investigación de una circunstancia criminal que les afecta. Poirot ya no quiere que nada le afecte más, no cree en nada, como si la realidad fuera una ciudad sin cimientos sólidos. No siente ya el incentivo de desentrañar una incógnita. Piensa que la realidad es un mero engaño. Precisamente, será arrancado de su enclaustramiento vital por una amiga, la escritora Ariadne Oliver (Tina Fey), y si lo logra es porque el incentivo es un desafío que supone desentrañar un engaño, acorde a la forma de pensar de Poirot. El reto supone asistir a la sesión de una medium, Joyce (Michelle Yeoh), en un escenario, un edificio en el que hay quienes piensan que habitan fantasmas de unos niños que fueron abandonados a su suerte tiempo atrás. Y la sesión, precisamente, está planteada para realizar el contacto con la hija fallecida de Rowena (Kelly Reilly). Es decir, la actividad y la leyenda del edificio redundan, para Poirot, en la relevancia de la sugestión en la creencias, y por tanto, convicciones, de los seres humanos, siempre en función de unas necesidades.

El planteamiento del excelente diseño visual es tenebrista. La acción transcurre durante la noche de la celebración de Halloween. Los encuadres, en numerosas ocasiones, parecen desencajados, por el uso de grandes angulares, como si se remarcar la distorsión, por un motivo u otro, de la sugestión, la alteración de la percepción y, por extensión, concepción de los hechos, como reales y efectivos, aunque su mediatización sea la enajenación. Es un planteamiento estilístico de cariz histriónico cuya pertinencia quedará evidente, de modo más explícito, durante la resolución. Pero durante el desarrollo, Poirot parecerá fluctuar entre el mantenimiento de sus convicciones y la ofuscación de ciertas circunstancias extrañas, perturbadoras, que parecieran indicar actividad o presencia sobrenatural. La interrogante sobre si de algún modo sí será real lo que él cree que es mera ilusión, escenificación o (auto)engaño, se debate con el esclarecimiento de esos extraños fenómenos que quizá sean percibidos por el influjo de alguna circunstancia que determine esa provisional sugestión. Los cimientos de la realidad parecen difuminarse en la ambivalencia para el mismo Poirot, aunque durante el mismo proceso sí vaya desentrañando engaños o escenificaciones con clara intención embaucadora y, por supuesto, resuelva la autoría de los diversos crímenes.

Como en la obra anterior, Muerte en el Nilo (2019), también con guion de Michael Green, busca un hilo conductor que implique una modificación en la actitud de Brannagh. En aquel paso su relación con un amor frustrado con respecto al cual el bigote (o su ausencia) adquiría una condición emblemática. En Misterio en Venecia, ese proceso está sostenido sobre la recuperación de un entusiasmo vital, como la ascensión de un sótano a una azotea (escenario en el que concluye la narración). Recobra el impulso de acción o entusiasmo vital para volver a implicarse en los vericuetos laberínticos que implica la resolución de unas incógnitas en un caso criminal, con su capacidad de observación de que desentraña contradicciones, escruta las fisuras de las apariencias (los fingimientos) y advierte los deslices, esos pequeños detalles que dejan en evidencia una estrategia o una táctica tanto para la realización de un crimen como para su ocultamiento. En este caso, se incide en la atmósfera tenebrista acorde a su proceso de confrontación con los abismos de la pérdida de incentivo vital, en cuyos pozos parece haberse quedado cautivo en su encierro vital como quien piensa que hay que mantener distancia con la vida y sus recurrentes engaños, como la misma creencia en entidades sobrenaturales, invención causada por nuestra incapacidad para asumir las responsabilidades de nuestras acciones y omisiones. Su modificación de forma de habitar la realidad implicará la recuperación de la relación con la realidad como una espesura de incógnitas que desentrañar. Afinar la agudeza de la observación implica afinar el discernimiento de lo real.

Les girls

 

El guion de John Patrick para Les girls (1957), de George Cukor, parte de un argumento de Vera Caspary, del que solo conserva el título. Caspary, quien volvía a colaborar en Hollywood después de haber sido vetada durante unos años por su pretérita relación con el partido comunista (y que fue obligada por la Metro Goldwyn Mayer, a firmar una texto en el que declaraba que nunca había pertenecido al partido comunista para poder ser acreditada), se había inspirado en un artículo de la revista Atlantic, en la que una bailarina evocaba sus experiencias como tal, aunque Caspary las convirtió las evocaciones en una disputa sobre la verdad, en otra reflexión sobre las apariencias y las ofuscaciones, en el escenario amoroso, como su novela Laura, cuya adaptación cinematográfica había dirigido Otto Preminger en 1944. En las primeras secuencias de Les girls, un vendedor de periódicos porta un cartel en el que se lee '¿Cuál es la verdad?' en relación al juicio que ha comenzado en Londres, en el cual Angele (Taina Elg) acusa de libelo a Sybil (Kay Kendall), por el relato, en sus recién editadas memorias, de su intento de suicidio, que ella considera falso, cuando ambas compartían piso y eran integrantes de la troupe de cabaret 'Barry Nichols y les girls'.

El primer relato, el testimonio de Sybil será contestado por el de Angele que no será no solo otra perspectiva sino una inversión. En el relato de Sybill, Angele, nueva integrante de Les girls tras pasar la correspondiente prueba con Barry (Gene Kelly), se enamorará de éste, pero sufrirá un colapso cuando su prometido la visite, y ella crea que es espectador durante una de sus representaciones (de hecho, no quedará siquiera claro si estaba presente o no). Según Sybil, posteriormente, intentó suicidarse porque la encontró desmayada en casa y con el gas abierto. En el relato de Angele será Sybil, quien tiene problemas con la bebida, quien establecerá relaciones con Barry (cuando Angele convence a éste de que Sybil está enamorada de él, una estrategia para evitar que la despida). En este caso, será Angele quien encuentra desmayada a Sybil, con el gas abierto. ¿En qué medida las evocaciones, más allá de las imprecisiones de la memoria, se ajustan a los hechos o son relatos maquillados por conveniencia, ya que ambas están ya casadas?¿Los relatos se ajustan más bien a lo que prefieren que piensen sus maridos?

La tercera evocación corresponde a Barry. Según su relato él estaba enamorado de la tercera integrante de Les girls, Joy (Mitzi Gaynor), de quien tenía fotografías colgadas en una de las paredes de su piso. Por la presión de los enamorados, y por su interés en que la remisa a sus encantos Joy por fin ceda, decide escenificar que tiene un problema del corazón para conseguir que Angele y Sybil se despidan, para casarse, y que Joy, preocupada, no ponga tantas trabas a sus acercamientos (pensando que su motivación es la meramente sexual) y al preocuparse por él logre que sus defensas cedan. De nuevo, la escenificación y las urdimbres y tácticas como motor de las relaciones afectivas. Pero, como planteará Mitzi, ya en el presente, pese a que la evocación de Barry sea, de modo intencional, un relato que pueda hacer sentir a Angele y Sybil que ninguna intentó suicidarse sino que ambas perdieron el conocimiento por una fuga de gas, y así sea suprimida toda sombra de duda para sus maridos, ¿en qué medida los relatos de una y otro no disponen de su vertiente de verdad con respecto a sus relaciones respectivas con Barry?. La verdad, por tanto, es la sombra difusa entre diversos relatos que parecen más bien configurados por la conveniencia.

Mis textos en Dirigido por - Septiembre 2023

 

En el número de Septiembre de Dirigido por - Septiembre 2023 se publican mis textos sobre Las chicas están bien, de Itsaso Arana, Creatura, de Elena Martín y Mansión encantada, de Justin Siemen.

Quemar después de leer

 

¿Qué diferencia hay entre el mundo de un gimnasio y el de las altas esferas de la seguridad nacional que rigen el tablero de juego de la geopolítica?. Ninguna. Ambos son un reflejo de un mundo donde ante todo importan las apariencias, la posición o imagen que detentas o representas (y la realidad o cuerpo que manipulas para lograrla). Y en el que es clave cardinal la codicia, factor determinante en ese teatro, o esa pantalla, de estrategias y conveniencias, para alcanzar lo deseado, puesto en cuestión por los hermanos Coen desde su primera obra, Sangre fácil (1985). Y cuyo reverso, bajo esos resortes, es el sinsentido, la banalidad de las ambiciones, y hasta del Mal (pues colinda con lo patético). Quemar después de leer (2008), es el reverso grotesco de la tragedia. Como al personaje de Josh Brolin (aunque con otros matices; para éste el dinero encontrado representaba lograr salir de su posición periférica en la vida) en No es país para viejos (2007), a Chad (Brad Pitt) le mueve la codicia, y para ambos su destino es fatal. También encuentra algo, en su caso un disco en los vestuarios de un gimnasio en el que trabaja, que piensa que le puede proporcionar una recompensa monetaria, pero no suministrará nada sino también su perdición. Al fin y al cabo, Quemar después de leer es una variante, en forma de mordaz sátira, de la austeridad sombría de No es país para viejos. Aunque ambas coincidan en una narración sintética, que deja de lado lo accesorio mediante una depurada capacidad de sobria condensación.

Si en la anterior obra, a través del personaje del sheriff interpretado por Tommy Lee Jones se apuntalaba la desolada melancolía del que no entiende el mundo en el que vive, rasgado por la violencia, la codicia y la ambición, y una desesperante aleatoriedad ( las monedas que lanzaba el personaje de Javier Bardem), aquí no queda ni eso. No hay un personaje sobre el que sostenerse en un mecanismo identificativo, a no ser Ted, el manager del gimnasio, enamorado de su empleada Linda (Frances McDormand), ignorante por completo de lo que él siente, ofuscada por las triviales ansias de transfiguración vía cirugía estética, impulsor de su codicia, como posibilidad de encontrar la pareja anhelada, por lo que recurre a las citas vía internet, entre las cuales conocerá al agente del Tesoro Harry (George Clooney). El ex agente de la CIA Osbourne (John Malkovich) decide escribir sus memorias, al ser despedido, y el disco que las contiene, al ser encontrado por un empleado del gimnasio, generará una sucesión de equívocos, por ser interpretadas erróneamente como importantes documentos por el lego en la materia, como es el caso de Chad, que derivarán en una maraña de acontecimientos que determina fatales cruces. La codicia de Chad y Linda colisiona, en primera instancia, con la susceptibilidad de Osbourne, soberbio como paranoico es Harry, quien Osbourne ignora que es amante de su esposa, Katie (Tilda Swinton).

Ya ese plano con que se abre y cierra el fin es toda una declaración irónica. Esa vista desde satélite de la tierra. En cuanto acercas la mirada se revela la inconsistencia inmanente. En plano general parece que se disimula algo con el teatro de las apariencias. Como con la cirugía estética, la realidad está maquillada, pero en cuanto hurgas un poco, queda la constatación de que somos como se sentía el protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001), meros pelos, aunque queramos engañarnos pensando que no es así a golpe de cirugía o de fatuo despecho (como Osbourne). Y, además, con esa introducción, se insinúa la dificultad de que tengamos una visión de conjunto, ensimismados en, u ofuscados por, nuestras nubladas perspectivas individuales. Aspecto ya planteado desde su primera obra Sangre fácil, metaforizada en aquel callejón sin salida donde vivía el personaje encarnado por John Getz. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se montaba su particular trama mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. En Quemar después de leer pasa algo de lo mismo. Los acontecimientos superan a los protagonistas, en una maraña de equívocos y condicionadas perspectivas, de cruces casuales sin que sepan del todo qué papel tiene el otro en la función, y siempre con deducciones erróneas. La trama del sentido, de la narración y de la vida, se desintegra o difumina en un universo de engañosas apariencias, limitadas perspectivas, y absurda y, a veces, fatal aleatoriedad. No hay realmente dirección. Como representaban el cero o vacío representado en El gran salto (1994), en aquel hoola hoop trasunto de las fuerzas gravitatorias que rodean la tierra, y sin las cuáles saldríamos despedidos al espacio ( o quizás es lo que nos pasa sin que lo sepamos), o aquel matojo del desierto zarandeado por el viento, en las imágenes que abrían El gran Lewboski.

Más allá de eso, en una realidad desértica camuflada por los teatros sobre los que se sostienen las relaciones, todo quizá dependa de qué lado caiga la moneda. Como esconderte en un armario ajeno puede determinar que te disparen en la cabeza porque quien dispara piensa que eres alguien, indefinido, que, por algún motivo, le persigue, idea que creerá corroborada cuando tiempo después una de las mujeres con las que se cita le diga que su amigo desaparecido dos días atrás iba a ese domicilio. La mujer, por su parte, no entenderá su atemorizada reacción y él pensará que ella es parte de una siniestra conspiración. Cada uno, sea en términos laborales o afectivos, engaña a los otros. Nadie sabe realmente con quién se relaciona. O no lo percibe con precisión. Y nadie sabe cómo se trenza la maraña de acontecimientos. La vida y su absurda aleatoriedad. La vida y sus inconsistencias. El superior de la CIA, encarnado por JK Simmons, cuando su subordinado intenta explicarle la maraña de sucesos, no logra percibir sentido alguno en el relato de los acontecimientos. Al final apostilla que quizá hayan aprendido algo con lo ocurrido, si supieran que es lo que ha ocurrido realmente.