El maestro jardinero

 

Un propósito, una vida estructurada, con un guion definido, en la que integrar, armónicamente, el imprevisto, como una reconfiguración. Es sobre lo que reflexiona Narvel Roth (Joel Edgerton) en las primeras secuencias de El maestro jardinero (Master gardener, 2022), de Paul Schrader, cuando enumera tres distintos de jardines, o formas de estructurar la realidad, las plantas adaptándose a la configuración de unos límites, según el jardín francés, la configuración estableciéndose acorde a las plantas, según el jardín inglés, o el jardín salvaje. Como en sus dos obras precedentes, El reverendo y El contador de cartas, o en tiempo atrás, en Posibilidad de escape (1992), la vida del protagonista está estructurada mediante rituales y rutinas. Traficante de drogas, reverendo, contador de cartas, jardinero. La vida de Narvel está fundamentada en su relación con un jardín, es su labor, es su escenario de vida, es la dedicación meticulosa y entregada de quien se esfuerza por realizar una tarea del modo más afinado. La realidad como un jardín que cuidar. Como todos ellos escribe un diario. Acción y reflexión. Lo que se hace y lo que se piensa sobre lo que se hace, o se hizo, o se podría hacer. Como en sus casos, el pasado ejerce como brecha. El contador de cartas tenía tatuado en su cuerpo Providencia y Gracia. Un propósito. Narvel tiene tatuado su pasado. Un pasado que no ha sido borrado, pero que ya no es. Es su particular prisión, el recordatorio de lo fue, un nazi, un racista, un hombre orgulloso de ser blanco, y de eliminar la mala hierba que representaban otras etnias.

La realidad es un jardín en el que cada uno de nosotros es una planta, pero un jardín puede ser imposición, un cerco de pautas y normas y límites. Puede obstruir. Somos funciones o somos singularidades que encuentran su realización en una interacción armónica. Ese jardín tiene algo también de prisión, por cómo domina ese espacio la viuda que es dueña de los terrenos, Norma Haverhill (Sigourney Weaver), de quien es amante. La mujer que le acogió cuando él se convirtió en testigo que necesitaba modificar su identidad, y romper por completo con su pasado. Una acogida que también implicaba una estructuración de relación fundada en cierto dominio. Relaciones de intercambio, relaciones de dominio, chantajes emocionales. La irrupción de una novedad, Maya (Quintessa Swindell), sobrina de Norma, como trabajadora en el jardín, introduce un cambio que es ruptura, conflicto, pero, para Narvel, ejerce de imprevisto que reconfigurará su vida, su relación con el jardín de la realidad. Implicará una ruptura, en cuanto sublevación, y modificará su escenario de vida, como otra forma de relacionarse con la misma, en oposición a lo que fue, o cómo se relacionaba con la vida, no solo porque Maya sea mestiza, sino porque implicará desprenderse de la imposición de Haverhill (la configuración de un jardín al que las plantas se subordinan a su voluntad aunque su apariencia no parezca ser dictadora).

Se dosifican en la narración, como contrapunto, fragmentos del pasado de Narvel, sus actividades, incluso violentas, cuando era parte integrante de un gropúsculo nazi. Fragmentos de planificación más sincopada, a diferencia de la templada planificación del presente. Son las siniestras y turbias letrinas del país, como en El contador de cartas, representaban las torturas de los militares en la prisión de Abu Ghraib en Irak, o en El reverendo, las actividades contaminadoras de las corporaciones. ¿Cómo estructurar la vida de modo armónico si el ser humano ejerce el caos, el daño, de forma recurrente e incluso sistemática? En Narvel, la singularidad, es que no oculta su pasado, sino que lo porta en su mismo cuerpo, con sus tatuajes, aunque ya no sea por orgullo, porque no comulga con esa forma de relacionarse con los otros y la realidad, como demuestra su sintonía, y atracción, con Maya. En cierto punto de su relación su conocimiento, para Maya, ejerce más bien de pasajero cortocircuito. Pero serán capaces de superar lo que representa porque se relacionan como singularidades. En la secuencia en la que hacen por primera vez el amor, son cuerpos, figuras, casi en penumbras, en un encuadre estático. No se distinguen los tatuajes, se relacionan el uno con el otro. Sombras que se realizan como cuerpos. Se diferencia de la secuencia previa en la que Norma le indica a Narvel que se desnude para observar con delectación su cuerpo desnudo, en el que los tatuajes ejercen de atracción erótica (e insinuación de ciertas afinidades en la manera de pensar y concebir la relación con la realidad).

De la misma manera que Norma ejerce de figura que intenta imponer su forma de dictar la realidad, y que reacciona de forma despechada cuando no es así, porque no puede aceptar que quien era su amante, y peón complaciente, ame a otra, el pasado de Maya irrumpe como un caos que también refleja la imposición de un capricho, en forma, también, de expresión de despecho. Quien era pareja, y maltratador, de Maya irrumpe en ese jardín, en ese orden meticuloso, que también es artificial (porque es reflejo de una imposición, y unas falsas apariencias, camufladas), y lo destroza como un tsunami de caos. La armonía de la sintonía, entre Narvel y Maya, que ambos saben cultivar, eliminando las malas hierbas de las ofuscadoras representaciones o categorías (la etnia de ella, el pasado racista de él), deberá también lidiar con las interferencias de aquellos otros, alrededor suyo, que reaccionan de modo virulento cuando su voluntad no es complacida. Narvel reconfigura su realidad con esa nueva relación, con Maya, que implicará una variación de escenario de vida, una reconfiguración del jardín de la realidad, y de modo específico, del jardín cuya estructuración antes imponía Norma, para plegarse a su voluntad; el mismo jardín ya es otro, porque en él, ambos ya convivirán como pareja, que danza en el último plano, como expresión de ese desplazamiento de realidad que implica transformación. El jardín también se modifica de acuerdo a las plantas que lo habitan. Como en las dos obras precedentes, la relación amorosa es epítome también de relación armónica con la realidad tras desprenderse de las prisiones de una vida demasiado estructurada, por impositiva e inflexible, y afrontar el caos o imprevisto como inevitable componente, que saber asimilar y reconfigurar, de la ecuación de la vida.

Un tipo serio

 

El principio de la incertidumbre. ¿Hay algún sentido o no lo hay? ¿Lo que nos ocurre acontece acorde a una trama de sentido o es pura aleatoriedad? ¿Existen los dibbuks, fantasmas de muertos que nos supondrán una maldición, o dicho de otro modo, siempre habrá algo o alguien que nos rompa los esquemas de la vida, en forma de accidente de coche, tornado, pareja que nos abandona porque somos unos mustios, familiar garrapata que sólo nos da problemas (como una incrustación en tu hogar o como perturbación al ser detenido por la policía), compañeros, alumnos o jefes de trabajo que nos complican la existencia, trastornos orgánicos, vecinos fachoides amantes de la caza (que disponen de otra noción de la territorialización de la realidad, como reflejan con la porción de jardín que cortan y que quizá no se ajuste a la concepción de su vecino con respecto a cuáles son los límites territoriales), vecinas que toman el sol desnudas que fuman marihuana y que trastornan los sentidos mientras se intenta colocar adecuadamente la antena para que el pesado del hijo pueda ver el canal digital que es el centro de su existencia y por el que te llama incluso para que lo arregles cuando se está dilucidando con un abogado las condiciones de tu divorcio? Estas y otras preguntas no serán contestadas en Un hombre serio (A serious man, 2009), otra de las obras maestras de los Hermanos Coen, porque todo está regido por el principio de incertidumbre, y por mucho que le busques sentido a la ecuación nunca sabrás si el gato está muerto o está vivo, porque de hecho, está muerto y está vivo. La vida potencialmente puede ser cualquier cosa. En cada circunstancia hay un potencial de posibilidades. Un tipo serio comienza con una frase que indica que hay que recibir los acontecimientos de la vida con la adecuada templanza, sean como sean. No podemos controlar el curso de los acontecimientos de acuerdo a nuestra voluntad pero sí afinar nuestra actitud. Porque la vida es imprevisible, y no sabes cuándo llegarán las buenas noticias o las malas. No se puede pretender que se ajusten a un guion o esquema de vida predeterminado, a lo que uno desearía.

Un tipo serio es una asombrosa odisea en busca del sentido que no podrá dilucidarse, porque siempre será incierta nuestra percepción de la realidad como el lograr discernir la trama de ésta. La narración comienza en un conducto auditivo que escucha música durante una clase que, por lo tanto, no escucha, y se alterna con un examen médico de oído y vista. ¿Cómo percibimos la realidad? ¿De acuerdo a qué o con qué filtros? Larry Gopnick (Michael Stulhbarg) es un profesor de matemáticas que intenta ser un hombre serio, esto es, alguien que se ajusta a la estructura establecida de una realidad, a una ecuación de vida, de modo aplicado, pero la vida no es una pizarra en la que las ecuaciones se resuelven. La vida es más bien una trama deshilachada con muchos puntos suspensivos, y no sabes a qué pueden conducir, como cuando retornas a tu hogar y tu estructura de vida se tambalea porque tu esposa te anuncia que se quiere separar de ti porque quiere a otro hombre. Tu vida se reestructura, aunque más bien parezca que se despedaza. Pierdes la conexión, como tu antena no parece encontrar de modo ya rutinario la emisión. Y los demás, alrededor, están con sus propias películas, las cuales pueden ejercer de interferencia o perturbación, como el alumno que deja un sobre con dinero en tu despacho porque quiere que le apruebe, o tu hijo está solo preocupado por sus particulares dramas, como la antena que no funciona y no permite que pueda ver el programa que quiere ver. En la vida no siempre puedes ver los programas que quisieras ver, como ya tu relación marital no era como creías que era, y ya no será además nunca de esa manera. Pero también ese otro proyecto de vida puede no funcionar para la que era tu esposa porque el hombre con el que quería reestructurar su vida muere en un imprevisto accidente de coche. La vida está repleta de imprevistos accidentes.

Larry busca respuestas y visita a varios rabinos, pero por mucho que usen metáforas o relatos no logra encontrar sentido a lo que le ocurre. No entiende por qué de repente la vida se convierte en una sucesión de contrariedades. Tu vida no estaba constituida con los límites que creías, sino que otros pueden reconfigurarlos de acuerdo a su voluntad o capricho, como el vecino que ama la caza y corta el jardín de acuerdo a los límites que él cree que separan sus mutuos jardines. Su hermano, Arthur (Richard Kind), carece de su propio hogar y vive en el suyo, como una incrustación perturbadora. Quisiera que su espacio de vida fuera como quisiera que fuera, pero no puede evitar las interferencias, las cuales no son solo interferencias, sino que sufren sus propias carencias y frustraciones. Los otros no son solo funciones que perturban o se acoplan de modo armónico o complaciente, sino que acarrean su propio equipaje de expectativas y amarguras, y pueden entrar en colisión con las propias, como una colisión de vehículos. Y puede ser del modo más inoportuno o repentino, cuando piensas que encauzas tu vida en otra dirección de vida que parece ajustarse a tus anhelos y aspiraciones. En un momento, alguien te indica que consigues el puesto que parece afianzar tu posición laboral, y al siguiente un factura exorbitante determina, dadas tus carencias financieras, que sí te decidas por una opción que implica corrupción al aceptar un dinero por modificar la nota de un alumno. Y al siguiente, quizás aparezca un tornado que arrase con todo y ponga en evidencia que todos los pequeños dramas que se viven como grandes dramas no son sino nada. Porque la realidad es así de aleatoria, el gato está pero no está. Y todo es incierto e imprevisible. La vida no es una ecuación en una pizarra sino un tornado potencial que no sabes si aparecerá en tu horizonte y si es así cuándo y cómo. 

Alarma en el expreso

 

En principio, Alarma en el expreso (The lady vanishes, 1938), con guion de Sidney Gilliat y Frank Launder, basado en la novela The wheel spins, de Ethel Lina White, iba a ser dirigida Roy William Neill, pero las autoridades yugoslavas no estaban satisfechas con el retrato que se realizaba de su policía así que no dieron los necesarios permisos de rodaje. Un año después, el productor, Edward Black, propuso a Alfred Hitchock, quien, por contrato, aún debía dirigir una película con su productora. Hitchcock, en colaboración con los guionistas, realizaría algunos cambios, sobre todo en la parte inicial y la final. Los primeros compases de Alarma en el expreso están definidos por la incomodidad y la perturbación, aunque en clave de comedia, que sufren unos personajes fuera de lugar, en un país extranjero en centroeuropa, ficticio ( de nombre Bandrika), del que sólo se sabe que está regido por una dictadura. El descentramiento se revela también en los multiples puntos de vista en estos primeros pasajes. En esta primera parte, la estancia en el hotel, antes del viaje en tren, cobran relevancia diversos personajes, como reflejo de un conjunto (en correspondencia con una tendencia predominante en la sociedad inglesa). De hecho, tras un travelling aereo sobre la zona (que no es sino una maqueta), el primer plano en el interior de ese hotel es un plano general. En esos primeros compases, adquieren protagonismo los dos ingleses, Charters (Basil Radford y Caldicott (Naunton Wayne), personajes no existentes en la novela que se adapta, indignados, con esa circunspección prototípica británica, por las precarias condiciones del hotel en el que tienen que pasar la noche ( tienen que compartir cama y habitación en la de la doncella, y esta entra y sale para coger sus pertenencias con un desapego que choca con su rígido pudor inglés; no tienen comida cuando llegan al restaurante; no logran enterarse por teléfono de los resultados de cricket...). También hay un pareja de amantes, Mr Todhunter (Cecil Parker) y 'Mrs' Todhunter (Linden Travers), que intentan ocultar su circunstancia, ya que ambos están casados, aunque quien más insiste en esa discreción, de modo bastante remarcado, es él (ella parece mostrar más desapego porque quiere que su relación se afiance así que le disgusta esa persistente ocultación). Quien comenzará, progresivamente, a disponer de mayor protagonismo es Iris (Margaret Lockwood), quien sufre dos perturbaciones, una manifiesta, la de un musicólogo, Gilbert (Michael Redgrave), que ocupa la habitación de arriba, y no la deja dormir con su música ( y los pasos de baile de los trabajadores del hotel), y otra no asumida, implicita, la de su decisión de casarse por conveniencia. Para neutralizar la perturbarción no duda en ser expeditiva. Requiere que el manager del hotel deje sin habitación al perturbador (quien no dudará en entrar en su habitación en mitad de la noche, con la pretensión de dormir junto a ella, como estrategia para recuperar su habitación). Iris quiere que la realidad sea como ella quiere que sea (como las otras dos parejas citadas), aunque implique hacer concesiones como conveniencia. Por eso, centrará el protagonismo de la obra tras que los diversos personajes tomen el tren.

La intriga y la perturbación se asienta en la narración ya con una tensión añadida, aunque no desprendida de un permanente humor (irónico), cuando desaparezca Miss Froy (May Whitty), la anciana que le ayudó cuando recibió un golpe en la cabeza al caerle un tiesto en la misma (que iba dirigido hacia Miss Froy). Si los personajes citados en el hotel pretendían que la realidad fuera como ellos querían que fuera, por activa o pasiva, por hecho u omisión, en el tren la desaparición de Miss Froy ejercerá de equivalencia de la realidad conocida como tal desaparecida (¿no quisiera, en el fondo, Iris que su matrimonio no fuera realidad y desapareciera como posibilidad?). La realidad se trastoca de modo radical: el mundo alrededor parece negar lo que ha vivido. Todos los pasajeros niegan que esa mujer existiera, y afirman que debe ser una alucinación consecuencia de ese golpe sufrido en la cabeza por el tiesto. Aunque no es sorprendente que lo nieguen aquellos para los que la afirmación de que sí saben que es real supondría una perturbación para su conveniencia, como es el caso de Todhunter y el de los dos ingleses que no quisieran que se retrasara su viaje (para poder llegar a tiempo a los últimos partidos de la competición de cricket); en cierto momento 'mrs' Todhunter sí reconoce que la había visto, porque piensa que es la manera de que se haga pública su relación, pero el comentario posterior de él de lo que perjudicaría a su relación determina que rectifique su declaración).

Sólo, casualidad o paradoja, le ayudará Gilbert, el que antes la había perturbado con sus ruidos, el musicólogo (este personaje no tenía esta dedicación en la novela sino que era ingeniero), desarrollándose, y afianzándose, en paralelo a la dilucidación del misterio una mutua atracción. O lo que es lo mismo, la música de la emoción vencerá a las elecciones de la conveniencia, a la necesidad de que la realidad se ajuste a las preferencias personales (se acepta lo imprevisible como elemento cardinal en la ecuación de la vida). No por nada el elemento primordial en la trama de espionaje es una melodía en la que subyace una clave de importancia política. Por supuesto, no se sabrá en concreto a qué se refiere, porque realmente, lo importante, es que Iris descubriera la clave de las decisiones consecuentes, optar por la música del sentimiento verdadero en vez de por la conveniencia o las rutinas de lo predecible. Alarma en el expreso es una vivaz comedia de intriga que juega con la noción de la extrañeza en diversas perspectivas. Como con la de la identidad o su sustitución, que tiene su evidenciada ironía en la confusión que suscita el nombre de la desaparecida, Miss Froy por Freud. Nada es lo que parece, como los sentimientos no saben lo que quieren. Las apariencias rigen, como es manifiesto en ese otro espejo que representa la pareja de amantes casados que ocultan su idilio (en especial él; en la fluctuación de ella se condensa las dudas de la misma Iris con respecto a su venidero matrimonio). En el interior de un coche, que representa el movimiento, ya en la estación de Londres, Iris decidirá, al ver que su prometido le busca, que a quien quiere es Gilbert.

Mis textos en Dirigido por nº Junio 2023

En Dirigido por nº Junio 2023 se publican mis textos sobre Love life, de Koji Fukada e Indiana Jones y el templo maldito, de Steven Spielberg, para el dossier Indiana Jones.
 

El sabor de las cosas simples

 

En la introducción de El sabor de las cosas simples (2022), segundo largometraje del cineasta francés de Slony Sow, un personaje equipara el hotel en el que trabaja, en el que sus habitaciones son capsulas que asemejan a ataudes, a la vida desvitalizada del cocinero más considerado en Francia, Gabriel Carvin (Gerard Depardieu). Es una secuencia que adelanta el encuentro de ambos personajes en un momento de transición (que también es geográfica pues acontece en Japón) en la vida del cocinero, quien, tras sufrir un operación a corazón abierto, se replantea su vida, una vida en la que su único incentivo era el tiempo que pasaba en la cocina, ya que sentía a su esposa, Louise (Sandrine Bonnaire) más lejana que las estrellas (esa distancia quedaba señalizada por el hecho de que ella fuera amante del crítico que le había lanzado al éxito a Carvin), y no consideraba que Jean (Bastien Bouillon), el hijo que tuvo con su primera esposa, dispusiera de las cualidades necesarias para ser su relevo como chef (ni su presente ni su futuro le ofrece incentivos, por eso se refugia en la cápsula de su cocina). Una sesión de hipnosis, con su amigo Rufus (Pierre Richard), despierta en él un impulso de recuperar el sabor de su vida a través de la búsqueda de cómo se consigue el sabor del umami, la receta de un chef japonés, Morita (Kyozo Nagatsuka), que le derrotó en un concurso cuarenta años atrás, y que ahora, para su sorpresa, regenta un modesto restaurante en una calle apartada (mientras que Gabriel dispone de toda una mansión). Una inmersión en el pasado pareciera la forma de reconstituir su aprecio por el presente y por las posibilidades de un futuro.

En los primeros pasajes destaca un brillante uso de las transiciones, asociaciones que unen a personajes, cuyo vínculo no se establecerá hasta ya avanzada la narración. El polvo blanco sobre la mesa de la cocina se asocia con la nieve que cae donde vive Mai (Sumire), nieta de Morita, y que padece un profundo estado de melancolía, por una decepción vital cuyo motivo no se conocerá hasta los pasajes finales (en cierto modo, ejerce de equivalente en la distancia geográfica con respecto a Carvin). En una de las más bellas secuencias, al son de la canción The bitter earth, de Dinah Washington mezclada con On the nature of daylight, de Max Richter (como fue por primera vez combinada, por Robbie Robertson, para la banda sonora de Shutter island, 2010, de Martin Scorsese), se conjuga el salto en paracaídas de Nino (Rod Paradot), el hijo de Gabriel con Louise, hasta llegar al suelo, con el gesto de Mai tumbándose en su cama. Un salto de alegría, con un desplome que rezuma tristeza.

Mai es un personaje que ejerce de reverso de Gabriel (a un plano de la operación de Gabriel le sucede otro de Mai tumbada en la cama mirando a unos corazones colgantes en el techo), pero de la misma manera que Gabriel reencontrará el sabor en su vida gracias al proceso de búsqueda, como un entrenamiento, que le plantea Morita, del sabor del Umami, Louise reencontrará el estímulo vital en su vida gracias a Nino (que ejercerá de dinamo o salto vital para reconstituir su disfrute por la vida tras la humillación que sufrió por parte de su anterior pareja). Aprender es viajar, le dirá Louise, a lo que replicará Nino que viajar es aprender. Perspectivas que se complementan en una narración, que colinda armónicamente con la excentricidad, y que conjuga diversas perspectivas, incluidas las recapacitaciones de Louisa con respecto a una relación que consideraba abocada al invierno emocional, y el afán de superación de Jean (que conseguirá la confianza de la carecía con respecto a sus aptitudes como cocinero). Si Rufus, antes de hipnotizar a Gabriel, encuentra, tras décadas dedicado a la pesca, una perla en una ostra, los personajes se revelan como reflejos de unos en otros en su búsqueda de esa perla que haga sentir que su vida no es una mera inercia mecánica o un sumidero de decepción.

Anillos en sus dedos

 

Anillos en sus dedos (Rings on her fingers, 1942), de Rouben Mamoulian, es otro ejemplo, en este caso en la comedia, de esas obras no carentes de atractivos que permanecen arrumbadas en el olvido. Como podría ser también el caso de la estupenda El amor llama dos veces (1943), de George Stevens. Quizá porque, en esa extendida inercia a etiquetar o encasillar, no se les tiene asociados a sus directores con este género (de hecho, un crítico norteamericano señaló que Anillos en sus dedos era la obra en la que menos se apreciaba las señas de identidad de estilo de Mamoulian). De todas maneras, alguien que centró su obra en la comedia, en esos años, como Preston Sturges, tardó varias décadas en ver reconocido su excepcional talento. De hecho, cuando se menciona a Anillos en sus dedos, de oidas, se alude a Preston Sturges y su esplendida Las tres noches de Eva (1941), porque coincide en algunos aspectos de su trama, y por la presencia, en la condición de estafado, de Henry Fonda, de nuevo excelente, como lo está Gene Tierney a la que no se le asocia con este género, y menos siendo agente activo tanto de la trama como de situaciones de comedia (como sí eran consideradas, por ejemplo, Carole Lombard, Claudette Colbert, Irene Dunne, Jean Arthur o Katharne Hepburn), ya que sería raro verla en papeles extrovertidos, y sí más bien habitualmente en personajes caracterizados por la contención expresiva. Es interesante, además, porque Anillos en sus dedos es un ejemplo de los procesos de mutación del género, como lo eran otras obras de esos años, también un tanto olvidadas, y muy sugerentes, Ella y su secretario (1943) y No hay tiempo para amar (1944), ambas de Mitchell Leisen, como reflejo de las alteraciones sociales en las atribuciones de los roles femeninos y masculinos. Recordemos que durante la segunda guerra mundial, la mujer adquirió más presencia en el mundo laboral por la ausencia de los hombres llamados a filas; entre las secuelas de la presencia de la mujer como figura competitiva en el mundo laboral destacaba ese figura a replantear como es la femme fatale dentro del film noir, un vago término que restringe la visión de unas mujeres que, sencillamente, se equiparaban en acciones con la de los hombres en la competición por los parabienes materiales.

Las mujeres ya no eran, como se refleja en las primeras secuencias de Anillo en sus dedos, las que aspiraban a casarse con un millonario, en las comedias de los 30, no sólo porque era a lo que debía aspirar sino porque parecía la solución para salir de la precariedad material (de su carencia de privilegios, o de posibilidades laborales). Susan (Gene Tierney) es una dependienta en una tienda de ropa, y sueña con ser, algún día, alguien al otro lado del mostrador (y no convertirse en amargadas dependientas como sus compañeras o superioras, en algunas de las cuales se ver reflejada dentro de diez o treinta años). La oportunidad, aunque por senderos desviados (o atajos), surge cuando dos clientes, Maybelle (Spring Bynton) y Warren (Laird Cregar) le proponen ser su atractivo cebo para estafar a millonarios. Y su primera víctima será John (Henry Fonda), un aparente millonario que conocen en la playa, y que quiere comprar un velero; excelente el momento en que habla por teléfono describiendo las cualidades de un velero, mientras en primer término vemos el cuerpo en bañador de Susan; en cierto momento, confunde la palabra ancla (anchor) con pierna (ankle). Lograrán hacerle creer que Warren, bajo otra identidad, es el dueño de un yate que John cree comprar por quince mil dolares. En estas secuencias se establece, de modo manifiesto, el vínculo citado con Las tres noches de Eva, aunque el relato surcará otras aguas distintas, tras el momento en que se produce el reencuentro en la mansión de otro millonario al que quieren estafar. Aparte de ambos declararse su amor (hermoso detalle: sentados en un carruaje aparcado en la noche), se revela que John no es millonario sino un contable (que trabaja para un millonario, el que quieren ahora embaucar) que ahorró durante once años esos quince mil dolares que le estafaron, y ahora está sumido en la pobreza (aunque con lo poco que tiene ha contratado a un detective para encontrar a Warren, quien cree que es el único que le estafó). Susan decide abandonar a sus compinches, y se promete con Warren.

Ya en el viaje en tren, mientras Warren se debate con los cálculos de los gastos domésticos, surge la piedra angular del conflicto (signo de los tiempos): Warren se resiste a que ella aporte dinero alguno, porque es él quien tiene que proveer al hogar y mantenerla (agudo detalle el del revisor escuchando sus protestas, preguntándole al final por qué no quiere aceptar el dinero de ella). La trama, a partir de entonces, en los excelentes pasajes de la última media hora, gira sobre cómo Susan podrá conseguir que él recupere esos 15,000 dólares, sin que sepa que le estafó (y consiguiendo así, por añadidura, que crea que es un dinero que él ha conseguido), así como sus esforzados intentos para eludir la amenaza de las indagaciones del detective y de la posible reaparición de sus compinches. En este tramo abundan las brillantes secuencias, moduladas con un brillante sentido del ritmo y la progresión de la tensión: Aquella, en el casino, en el que Warren ignora que el dinero que gana en las tragaperras y, sobre todo, en la ruleta, no es fruto de sus cálculos de estadísticas, como él está convencido, sino porque Susan le ha pedido el favor al dueño del casino (resultan admirables los gestos de Henry Fonda dejándose llevar por el júbilo, y conteniéndose después apocado; o en la excepcional secuencia posterior cuando, embriagado, se va desprendiendo de la ropa antes de meterse en la cama: qué prodigioso dominio interpretativo del cuerpo). Otro espléndido momento es aquel en el que Susan, aprovechando que el detective, que ha venido a notificar sus descubrimientos, se ha quedado dormido (emitiendo ininteligibles ruidos), le canturrea para que siga dormido mientras hace las maletas, y en varias ocasiones, intenta evitar que la puerta se cierre para que no le despierte el ruido (y en la que Gene Tierney demuestra que también era buena actriz de comedia física). Y ya por último una vibrante secuencia en la estación de tren en el que confluyen todos los personajes en conflicto, el detective, el millonario y los compinches, con Susan intentando que Warren no sepa de su presencia mientras intenta esquivar a unos u otros. El final puede que sea un tanto precipitado pero no desluce a una comedia que aunque no se la pueda integrar en una antología del género ( de nuevo, ni falta que hace), es una obra estimulante, de afinada progresión, con puntuales excelente secuencias, y, por añadidura, un corrosivo reflejo de la mutación de los roles de los géneros en la sociedad estadounidense. O el paso de la mujer dependiente a independiente.

Las tres noches de Eva

 

En 1938, en la Paramount, encargaron a Preston Sturges que desarrollara un guion a partir de un argumento de diecinueve páginas de Mockton Hoffe, Two bad hats, título entonces del proyecto cinematográfico que iba a interpretar Claudette Colbert. Superadas ciertas divergencias entre Sturges y el productor al cargo, Albert Lewin, y ciertas reticencias de la censura, se consideró para la pareja protagonista a Brian Aherne, Joel McCrea, Fred McMurray, Paulette Goddard y Madeleine Carroll, hasta que Henry Fonda y Barbara Stanwyck fueron los elegidos. En Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1942), de Preston Sturges, Charles (Henry Fonda), un hijo de millonario empresario (de ale, que no es lo mismo que cerveza), aficionado al estudio de los ofidios, vuelve de la selva amazónica (en la que ha permanecido un año), aunque, como se verá, poco sabe, o poco ha estudiado, a los seres humanos (y de modo más específico, a las mujeres), y poco sabe de la naturaleza de las emociones. Su instinto no parece haber sobrepasado el estadio elemental de un virginal recién nacido. Y su intuición sencillamente brilla por su ausencia. Es un torpe navegante de las relaciones humanas. En un crucero conoce a una jugadora de cartas, Jean (Barbara Stanwyck), la cual se dedica, junto a su padre, Harry (el insigne Charles Coburn), a timar a los ricos. Jean observa a través de la pequeña pantalla de su espejo la película de cómo otras mujeres intentan atraer infructuosamente la atención de Charles, quien caerá (primero, literalmente, por su zancadilla) en su red por su ingenua suficiencia, la de quien se cree que domina los trucos de las cartas, y por tanto se cree que gana, en una primera partida, seiscientos dólares. Su ego le impide considerar la posibilidad de que sea una maniobra estratégica para desplumarle en una segunda partida porque jugará con la confianza de quien se cree imbatible. Pero el pueril Adán, de rígida inocencia, que nada sabe de juegos (y que, en irónica reconsideración de la fábula bíblica es quien porta una serpiente), y la vivaz y perspicaz Eva, conocedora de los mimbres de la vida, que hace del juego supervivencia, se enamoran. Jean decide que no pueden estafar a aquel por quien siente algo que no ha sentido con nadie. El engaño y lo auténtico no casan. Claro que Jean no cuenta con que su padre no comparta su actitud ni que Charles sea informado de la alianza de embaucadores que conforman padre e hija antes de que sea ella quien se lo diga.

Lo más grave será que Charles, tras ser esquilado, por el padre, y descubrir a qué se dedica ella, es incapaz de ver que ella la ama (y que nada tiene que ver con el timo) y la rechaza, con enfático agravio, pensando que sólo se quería aprovechar de él. Dos dilatados planos caracterizan los extremos en los que fluctuará su relación (y que definen qué bien domina Sturges la conjunción o alternancia de tonos diferentes, cómico y dramático): Un extenso plano sobre ambos, abrazados, él con expresión extática mientras ella acaricia su cabello; y el largo plano de su discusión cuando él no es capaz ni de mirarla a los ojos, o de no advertir, cuando la mira, en su rostro cabizbajo y pesaroso, el amor que siente por él. El azar determinará un reencuentro. La posibilidad surge significativamente en un escenario de competición, un hipódromo, gracias al encuentro con otro timador, Sir Alfred (Eric Blore), que se hace pasar por aristócrata con empresarios millonarios, que viven en grandes mansiones, como el padre de Charles, Horace (Eugene Pallette). Jean decidirá iniciar un alambicada venganza mediante la escenificación, creándose un personaje. Como dice: 'Tengo algún negocio pendiente con él, le necesito como el hacha necesita al pavo'. Su estrategia, dada la torpeza perceptiva de Charles, será jugar con dobles identidades, haciéndose pasar por dama de alta alcurnia, Lady Eve, delante de sus narices. Si se habían conocido en el barco mediante una caída, tras la zancadilla que le pone Jean en el restaurante, en su reencuentro Charles sufrirá dos caídas, y por dos veces caerá sobre él salsa de un pollo o el té de una bandeja que porta un mayordomo, en la fiesta que celebran en la mansión de su familia, cambiándose por tres veces de smoking ya que no hace más que mancharselo con una u otra cosa en sus tropezones. Incluso, Muggsy (memorable William Demarest), el suspicaz guardián del torpe heredero, se caerá repetidamente. Pese a todo, Charles, en su ingenuidad, creerá el relato de Sir Alfred sobre Lady Eve como hermanastra de Jean (hija de un mozo de cuadra).

Jean le seducirá con aviesas artimañas, y él seguirá siendo incapaz de reconocerla (memorable su conversación en una atalaya, con el caballo perturbando el momento al posar una y otra vez sus belfos sobre la cabeza de Charles). Su torpeza perceptiva será tal que incluso le llegará a proponer matrimonio a quien no sabe que es la misma que rechazó zaherido. La noche de bodas se convierte para él en un infierno ya que ella realiza un falso inventario de pasados amantes como lección para el cuadriculado millonario que no sabe que es la misma que abandonó tiempo atrás, o despreció por ser ladrona sin saber discernir su amor. Como remate de esa noche pesadillesca, al salir del tren apresuradamente, cae de bruces sobre el barro. O, podemos decir, cae en el propio fango de sus ciegos prejuicios Aunque será otra caída la que restituya la ficción adecuada para recomponer un desajuste sentimental por las ofuscaciones de quien no sabe percibir a quien supuestamente ama. En suma, Las tres noches de Eva se constituye en toda una lección de cómo saber amar, en una comedia no exenta de tinieblas, y es que para saber ver al otro, y encima al que presuntamente se ama, se tienen que quitar las tinieblas que hay en la mente (aunque a veces igual haya que conformarse con la implantación de la ficción más consecuente, o pertinente).

Ángel o diablo

 

En Laura (1944), de Otto Preminger, Dana Andrews encarnaba a un hombre, de gesto prieto, un policía, escindido entre dos mujeres, la real y la soñada, aunque tuvieran el mismo rostro, el de Gene Tierney. En Ángel o diablo (Fallen angel, 1945), también de Preminger, encarna a otro hombre, Eric, este de gesto más socarrón, también escindido entre dos mujeres, que no tienen el mismo rostro, y que en un momento, aunque estén en espacios distintos, pareciera que fueran el plano y contraplano en una conversación. Quizá la que tiene lugar en el interior de Eric, un hombre que ha tenido que bajarse del autobús en ese pueblo, de nombre Walton (aunque pudiera ser cualquiera), porque no tenía el dinero suficiente para ir más lejos, o a una ciudad donde sí parece que pasan cosas ( o sí parecen fin de trayecto), como San Francisco. Una de las mujeres parece que le deja fascinado, Stella (Linda Darnell), como parece tener fascinados a otros hombres del pueblo; es un personaje escurridizo, como ya lo indica el hecho de que parece que ha desaparecido cuando entra Eric en el café donde ella trabaja de camarera (como un truco de magia, cuando piensas que ya la tienes, o que la puedes tener, ya no está o está en otra parte, dejándose cortejar por otro); cuando ella reaparece, el dueño del bar se parece al perro que mueve feliz el rabo cuando ve de nuevo a su dueña; un policía, Judd (Charles Bickford), le dedica canciones en el jukebox, y hay un comercial, Atkins (Bruce Cabot), que la corteja. Eric se pone a la cola, aunque más bien pretende colarse, y ponerse el primero; no deja de ser curioso el espacio en el que ella vive, en lo alto de unas escaleras, como la torre de una princesa; en el bajo de otras escaleras Eric le da su primer beso, y le propone un trato para fugarse ambos del pueblo (salir del agujero) y realizar sus sueños.

odría decirse que ella representa al prototipo de femme fatale, sino fuera porque es la pantalla donde los hombres proyectan sus ofuscaciones y frustraciones, o, simplemente, sus deseos más primitivos (revelador es ese oso de peluche que se entrevé en su habitación, y más si se asocia con sus ansias, bien convencionales, de ser la depositaria de un anillo de casada, con el complemento de un hogar, epítome de estabilidad; es alguien, sencillamente, que quiere salir de los márgenes en los que se encuentra arrinconada). Si la historia no la hubieran escrito casi siempre hombres, estaríamos hablando de hommes fatales, como sería el caso de Eric (o el John Garfied de Nadie vive para siempre, 1946, de Jean Negulesco, que se dedicaba a encandilar damas para conseguir su dinero), ya que su plan es engatusar a un rica mujer del pueblo, un ángel, a quien que entusiasma la música clásica y la lectura, June (Alice Faye), y con la que puedes disfrutar de un tarde junto al mar sorbiendo unos helados (hasta que se queda plácidamente dormida con la cabeza apoyada en tu hombro). La idea de Eric es conseguir su dinero, y después disfrutarlo con Stella, la cual se casará con él si ve ese dinero, si no es una entelequia, una intangible posibilidad, sino una realidad sólida (Stella no tiene conflictos con lo de qué fue antes si el huevo o la gallina; primero va el huevo, el dinero, después, la gallina, meter mano). La vida son tratos, sobre todo para los que arañan para salir del agujero y poder acceder a las alturas; no están para desperdiciar su tiempo en ilusiones románticas.

El problema es que los planes no salen según las previsiones, los impulsos a veces ofuscan el juicio, y aparecen en escena cadáveres que complican la situación. Y los personajes empiezan a dejar asomar al hombre real, caso de Eric, quien es más bien alguien que se siente como si tuviera miles de años y hubiera dejado miles de trabajos y oportunidades desaprovechadas a sus espaldas. Alguien que ha tenido que recurrir a los engaños y las imposturas, porque él también ha sido víctima de otros engaños e imposturas. Un ángel caído (el fallen angel del título) que recorría el mundo solo, intentando liberarse de la desgracia de la privación y precariedad mediante cualquier recurso de picaresca (como demuestra con su habilidad para atraer público a la sesión de quien dice que habla con muertos; ¿no es él un espectro a la deriva que aspira a dotarse del cuerpo de la estabilidad?), hasta que quizá vuelva al cielo al encontrar a otro ángel, al encontrar el amor. La cuestión era saber enfocar, saber discernir en quién veía el reflejo de su ofuscación, de su cansancio desesperado, porque a veces al primero a quien engañas es a ti mismo, o quien representaba la salida del túnel. Las direcciones, en ocasiones, surgen en lo que creías que no era sino un tránsito, o un medio, para alcanzar lo que creías que era lo que anhelabas encontrar, que no era sino el reflejo de tu ofuscación. Todo lo que rodeaba al personaje de Stella eran sombras, mientras que alrededor de June domina la luminosidad (ese hermoso encadenado elíptico, de la noche al día, del encuadre sobre la ventana del hotel en el que comparten cama). Entre los pliegues de aquellas sombras encontrará el rostro de un asesino que quizá fuera el reflejo de aquel en que pudiera haberse convertido, con el paso del tiempo, si hubiera proseguido con su deriva entre sombras y reflejos (¿no acontece el esclarecimiento en el espacio al que había llegado en principio en su deriva?).

Alice Faye no volvió a trabajar en el cine en diecisiete años, después de un encontronazo con el productor, Darryl F Zanuck, al no estar de acuerdo con los cortes de montaje que había decidido con respecto a su personaje (ya que Zanuck había querido dar más presencia en pantalla a su protegida, Linda Darnell). Enigmática es, sin duda, la figura de la autora de la novela adaptada, Marty (Mary) Holland ( a quien parece Preminger descubrió cuando trabajaba de copista de guiones) de quien también es el argumento de El caso de Thelma Jordon (1950), de Robert Siodmak, y de la cual, tras su tercera novela, The darling of Paris (1949), no se supo nada, hasta que en 1971, tras que falleciera a causa de un cáncer, su familia encontró el manuscrito de otra novela, Baby Godiva.