La biblia de neón

 

‘No había nieve, no, no ese año’ nos dice la voz de David (Jacob Tierney), el chico protagonista, de quince años, de la sublime La biblia de neón (The neon bible, 1995), aunque la imagen nos indica lo contrario. ¿O no? Porque la configuración del encuadre resulta cuando menos singular: a la derecha, David, cuando tenía diez años, en el interior de su habitación, y a la izquierda, la nieve cayendo en el exterior. Dos espacios separados, interior/exterior, y a la vez unidos, conjugados, en el encuadre, como la realidad (lo real) y la mente (la imaginación) como en el cine de Davies se conjugan, el espacio de la memoria (emocional), de la evocación, que no deja de ser imaginación, ya que al ordenar, articular, los componentes, para intentar de dotar de una sentido la construcción narrativa, reflexiva, evocativa (de un relato, de una vida), se parte de la impresión emocional, de una huella (transfigurada al convertirse recuerdo), no del registro de lo exacto, que es exudación de neutralidad: la experiencia es cómo que se vive, no lo que sucede. En el cine de Davies el recuerdo pervive como un poema, una emanación de un espacio interior que transfigura con el pincel del artificio (celebrativo: el la mirada que hace música de su relación con la realidad), como delata ese plano, y la misma introducción de la obra, que no oculta su condición de (espacio de) artificio: la imagen del vagón de un tren, con el fulgor blanquecino de la luz tras el mismo (como el de un proyector: cine y tren, el arranque de la imaginación, de la vida, del cine); y un plano de David en el interior del tren, como si estuviera solo, como si fuera su mente (nos sumergimos en sus recuerdos, en su evocación).

Es un espacio que rehúye el convencional realismo, como la narración el desarrollo de una ortodoxa trama, ya que la hilazón emocional es la que vertebra la narración cual canto, la inmersión en una mirada, la de David, la del propio Davies, cuya refinada elaboración de encuadres, de momentos, de transiciones, de movimientos de cámara, ha sido igualada por pocos, quizá Ophuls, Hitchcock, Ozu, y algunos, no muchos, más. En especial, dos cineastas con los que se puede apreciar notorias conexiones, como John Ford y Andrei Tarkovski. Su cine, como el de Terrence Malick (cuyo cine también parece derivar del entre ambos cineastas), es un cine de poesía que brota de unas entrañas. Sus tres primeras obras hendían la carne del celuloide en los propios recuerdos, o inspirados en su vida e infancia en Liverpool, como reflejaban las prodigiosas Trilogy (1978-1983), Voces distantes (1988) o El largo día acaba (1992). Aunque aquí nos encontremos a fínales de la década de los 30, e inicios de los cuarenta, en el sur de Estados Unidos, y se adapte la primera novela de John Kennedy Toole (que el mismo Davies adapta) no varía demasiado la música narrativa en La biblia de neón. Cambia el espacio, el contexto, pero la ecuación no varía: imaginación y sueños en contraste con las privaciones y precariedades de la vida, mirada de alguien en proceso de formación, un niño, una narrativa elíptica que conjuga, asocia, momentos que definen un modo de vida, una circunstancia emocional...

Pocas obras como la suya hacen sentir la impotencia de las palabras para lograr transmitir la hondura y la elevación de su cine, que se escurre entre las manos, o que se fuga, como el viento que agita unas ramas tras las ventanas de una habitación en la que muerte ha hecho acto de presencia, a la par que ha propiciado un giro radical en una vida, hacia lo incierto (tren que surcará el encuadre, el horizonte). Ilusión y decepción, la realidad y sus sombras, y sus penalidades, sus frustraciones y sus falacias. La cámara penetra en la oscura hendidura de una carpa, y la transición se realiza desde esa oscuridad para ahora abrir el encuadre y mostrarnos a los espectadores, en el interior, sentados a la espera de la entrada del predicador, alguien, al fin y al cabo, que es un agujero negro que sólo quiere aportar un espejismo de luz para apropiarse de su dinero. Muere el padre de David en la guerra, y la madre, Sarah (Diana Scarwid) pierde la razón, se trastorna irreversiblemente. La hermana de Sarah, Mae (Gena Rowlands) confiesa que los hombres de su vida la convirtieron en mercancía, tras engatusarla con promesas que eran también, como las del predicador, agujeros negros. Pero no hay amargura en su talante, sino que siempre prima el ánimo voluntarioso que no se queda atrapado en la red de las añoranzas del pasado cuando era joven y admirada en los locales que cantaba aunque no fuera el canto su principal cualidad. La madre, Sarah, se escombra en su pena, incapaz ya de encontrar ninguna luz. Mae, curtida ya en los baqueteos de la vida, sabe reconstituirse. En sus venas vibra el canto y la danza, el arte que aún resiste, como buen junco flexible, a las agresiones de la vida (la hermosa secuencia en la que canta, acompañada de un trío de músicos, o danza, con otras mujeres, tras que los hombres se hayan ido a la guerra).

La madre solloza estrujando la carta mientras como una letanía repite el nombre de su marido. Feretros en un camión, cubiertos por una bandera. David en el vagón del tren, encuadrado desde el exterior, con la luna reflejada en el cristal, que intenta coger con la mano. Transiciones: mientras se escucha la mayestática banda sonora de Max Steiner de Lo que el viento se llevó (1939), de Victor Fleming, una sábana ondeando al viento (un lienzo, una pantalla en blanco); un plano de la bandera estadounidense; un travelling que recorre un aula mientras los niños cantan el himno americano. Ilusiones, películas de la vida: las pantallas son realmente sábanas. Tantas lunas que se intentan vender, tantos sueños que se intentan alcanzar, la vida como una pantalla de posibles, o cubierta con engaños que camuflan agujeros negros, y que pueden causar la perdida, la muerte. La narración se desplaza y desliza, se hace canto, música (que es lo que hace sentir a los personajes que transcienden las decepciones o frustraciones de su ras de suelo). La narración se convierte en un trance que hace cuerpo de esa epifanía que escasos cineastas han conseguido, esa que transpiraba, como en pocas, ¡Qué verde era mi valle! (1941), otra obra vertebrada sobre la memoria, sobre las decepciones e ilusiones, sobre los estragos de la vida y la música que alienta a quienes aún saben crear belleza, porque la negación nos les ha cercenado los ojos ni la sensibilidad. Los sagrados motores del cine, los que parecen espectros en la obra de Carax, aquí palpitan de vida rebosante. La que ha seguido deslumbrando y alumbrando en sus portentosas obras posteriores. Unos versos de Cuatro cuartetos, de TS Elliot, podrían acompañar las imágenes finales de La biblia de neón. El hogar es el punto del que partimos/Vuélvese más extraño el mundo a medida que envejecemos/más complicada la trama de muertos y vivos/No el vivido instante aislado sin después ni antes/sino el arder constante de una vida/y no la sola vida de un hombre/ sino de viejas piedras que nadie sabe descifrar.

El extraño dentro de la mujer

 

En los planos iniciales de El extraño dentro de la mujer ( Onna no naka ni iru tanin, 1966), de Mikio Naruse, adaptación de The thin line, de Edward Atiyah, que poco después sería adaptada en Al anochecer (1971), de Claude Chabrol, hay algo en la forma de desplazarse por la calle, de mirar alrededor, de Isao (Keiju Kobayashi), que transmiten la sensación de que algo no va bien. Pareciera que anduviera con el paso cambiado, vacilante, como si la realidad ya no fuera la misma. Cuando enciende su cigarro, pareciera que se estuviera ocultando. Sus gestos transmiten la sensación de que se ha dejado a si mismo atrás. Cuando se encuentra con su amigo Ryukichi (Tatsuya Mihashi) se hace palpable que no sólo es su rostro el que mira. Poco después Ryukichi recibe la noticia de que su esposa, Yumiko (Mitsuko Kusabue), ha sido asesinada. Y una mirada vaciada, la del cadáver, y una mirada extraviada, elusiva, la de Isao, empiezan a perfilarse como notas de un mismo acto. En su hogar, con su esposa y dos hijos, Isao mantiene la compostura, como una estatua que sigue reproduciendo los mismos gestos imperceptibles ya que siempre son los mismos. Pero la pantalla de su rostro tiembla, durante el funeral, cuando escucha que está presente una vecina de la fallecida, que ha podido quizá ser una testigo.

La narración, hasta ese momento ha estado orquestada sobre leves temblores, que comienzan a ser más manifiestos, como el sobresalto de la testigo cuando en la calle cree ver en un transeúnte a Isao. Como siente Isao cuando el presente ya se convierte en un recordatorio de un pasado del que no puede fugarse. El pasado irrumpe en la narración como breves estallidos que remarcan que la fisura que se estaba gestando como temblor es irreparable e incontenible. Porque la culpabilidad atormenta a Isao como una llaga interior que no deja de crecer. La piedra se resquebraja e Isao se precipita en un desmoronamiento que busca un alivio que no puede ser nunca satisfecho. Lo comparte con su esposa, Masako (Michiyo Aratama), cuya reacción no es otra que la de afirmar con más rotundidad la pantalla sobre la que se ocultan, como sus risas en una atracción de un parque de atracciones. Las fisuras se tapian, se parchean, aunque implique la constatación de que su marido se había quedado prendado de otra mujer, apresado por una nube de mero pero incontenible deseo, como si una vida estrangulada hubiera acabado, como perversa rima, derivando con el estrangulamiento de ella en un juego sexual que se había convertido en excitante ritual en sus encuentros. La muerte, a veces, se produce por el enmarañamiento accidental de unos impulsos.

Es como si esa pantalla de vida sufriera una infección y el deseo se convirtiera en la compuerta de escape, como también refleja la historia paralela de otro compañero en su lugar de trabajo. Pero frustrada, queda la culpa, como si la explosión se hubiera convertido en implosión. Isao también necesita compartirlo con el marido, su mejor amigo, necesita recibir sus bofetadas y desprecio, quien, por otra parte, intuía que podía ser su amigo el amante y asesino pero prefería abocarlo a los márgenes de sus pensamientos porque afrontarlo supondría la demolición de los frágiles cimientos sobre los que se sostiene su vida como inercia. Pero tampoco es suficiente esa confesión para Isao. Necesita también confesarlo a la policía. Porque Isao se quedó dentro de una mujer, de un cadáver, que le convirtió en un extraño que no puede habitar, aunque para su esposa no fue él quien realizó el asesinato sino el extraño dentro de esa mujer. Y entran en colisión dos prioridades, la que siente él de exponer su culpa, su error, como única forma de alivio, como si extendiera su tendencia masoquista a la exposición de su vergüenza, y la de su esposa con el fundamento de la imagen familiar como bastión y orden de vida. Si se expone, arrastra a su familia. Y la mujer, Masako, tiene claro cuáles son sus prioridades. Por eso, la muerte, a veces, no es una cuestión de justicia, ni siquiera poética, sino de conveniencias.

El expreso de París

 

El hombre que observaba los trenes pasar, como observa pasar la misma vida. Inmóvil pasajero que observaba otras vidas en las que parecían pasar, ocurrir, cosas, el hombre, espectador, que soñaba con otros lugares, con otras vidas, como su expresión se interrumpe, arrebolada, cuando escucha pasar el expreso de París junto a su hogar. Kees (Claude Rains), en El expreso de París (The man who watched trains go by, 1952), producción británica dirigida por Harold French, quien adapta una novela de Georges Simenon, se sorprende de que el encargado de la estación nunca se haya preguntado sobre los trenes que pasan cada día ante él, hacia dónde van, como si no se preocupara de otras vidas más allá de la pantalla, del horizonte estrecho, que constituye su vida, en esa población de Holanda, Groningen. Ambos viven inmóviles, pero uno está satisfecho con su posición y función en un engranaje de vida, mientras que el otro sueña con lo que podría ser su vida, otras posibles narrativas de vidas, las que vidas que no han sido. Kees controla los horarios de los trenes mejor que él, como quien lleva la contabilidad de los sueños no realizados, pero aún posibles. También lleva, desde hace dieciocho años, la contabilidad de la empresa en la que trabaja, dirigida por De Koster (Herbert Lom); empresa en la que tiene invertido su dinero; labor y empresa en la que ha invertido su vida.

Kees ha instituido su vida en el cumplimiento de su función, ser alguien aplicado que controla los números de la vida, apoltronado en su pequeña esquina, o pequeño compartimento, con su familia, su esposa y dos hijos, con sus rutinas y rituales, mientras observa pasar la vida que podría haber vivido, que podría quizá vivir si alguna vez habitara los puntos suspensivos que ha aparcado en su existencia. Hasta que toma consciencia de que su vida ha sido un engaño, que su subordinación no tenía sentido alguno, que cumplía una función que posibilitaba que otros sí vivieran mientras disponían de su presente, y él aplazaba o abortaba sus posibles futuros, como descubre que ha hecho De Koster. No sólo es aquel que vive un sueño, más allá, como cuando le ve en la noche despidiéndose de una hermosa mujer, Michele (Marta Torne), sino que ha llevado a la bancarrota a la empresa, y por lo tanto el dinero invertido por Kees, todo su dinero, por esos sueños, por esa mujer, por ese otro mundo más allá, París. Y su furia posibilita un accidente, y que determine un giro radical en su vida, ya que intentará suplantar la vida de aquel otro que robaba la suya, sus sueños. Kees toma por fin ese tren, en dirección a París, y se convierte en otro.

French narra con eficacia y precisión, apoyado en unos excelentes intérpretes, este trayecto, que supone un viaje más que a la realización, al trastorno, a un callejón sin salida que resulta de una insalvable escisión, de no poder ser del todo otro. Intentar suplantar, vivir la vida de otro (no sólo disfrutar del dinero que hubiera disfrutado De Koster, sino incluso de la misma mujer, Michele) propicia el enajenamiento en el proceso de convertirse en otro para mantener la posibilidad de realizar sus sueño. Porque Kees aún sigue siendo vulnerable a los que quieren engañarle, aprovecharse de su ingenuidad, como es el caso de Michelle, pero también, a la vez, puede ser alguien, otro, capaz de realizar lo que no imaginaba, de ser tan expeditivo como cruzar umbrales inesperados, los que implican agredir, asesinar, a quien corporeiza la decepción de los sueños. Las secuencias oníricas en el último tramo señalizan ese proceso, esa pérdida progresiva de referencia. Más que la persecución del policía Lucas (excelente Marius Goring), entusiasta del ajedrez, templado y comprensivo, el peligro subyace en sí mismo, en las sombras que puedan brotar de la frustración al comprobar que los sueños largamente larvados, observándolos pasar en forma de tren, se materializan en unos siniestros y turbios sumideros.

Entrevista con el vampiro

 

Hay un personaje que cobra un especial, y pasajero, protagonismo, en uno de los tramos centrales de la narración, cuyo conflicto interior propicia los pasajes más brillantes y perturbadores de la sugerente Entrevista con el vampiro (Interview with the vampire, 1994), de Neil Jordan, adaptación de la homónima novela de Anne Rice. Más allá del protagonismo, durante la primera hora, de Louis (Brad Pitt) y Lestat (Tom Cruise) y los conflictos de conciencia del primero, o su dificultad para adaptarse a su condición de vampiro (alguien que deseaba morir, tras la muerte de esposa e hijo, desea la inmortalidad en el momento en el que se le ofrece la posibilidad en vez de morir, pero luego no siente sino nausea ante la posibilidad de matar a un humano, porque siente que moriría interiormente), y los perversos esfuerzos del segundo para corromperle, Claudia (Kirsten Dunst), esa mujer atrapada en un cuerpo de niña (dado que es cuando fue convertida), adquiere, valga la paradoja, tal estatura como personaje que difumina al resto. Los pasajes que nos relatan su desgarro interior, consecuencia de los deseos de su mujer interior en colisión con su cuerpo de niña, y esa construcción sintética y elíptica de su incontenible voracidad mordiendo a sus profesores, poseen una transgresora y poética condición perversa. Son como una película dentro de la película.

A Jordan le interesaba particularmente cómo el personaje de Louise se revolcaba en su culpa, de ahí su obstinada resistencia a matar a humanos, y preferir matar animales de otras especies, revolcarse incluso en alcantarillados matando decenas de ratas, o en corrales decenas de palomas. Ese alcantarillado o ese corral refleja ese masoquismo vital que Jordan asociaba con el sentimiento de culpa en el que parece solazarse el catolicismo. Esa primera hora es una sucesión de tentaciones que Lestat le ofrece para que se decida a nutrirse de la sangre humana. En cierto momento, dado que Louis posee una mansión prototípica sureña, se asocia con el esclavismo. Louis se resiste a la voluntad de Lestat, aunque no deja de subordinarse a su propio sentimiento de culpa. Adquiere, por ello, perversas resonancias que sea Claudia la primera humana que muerda, aunque sea por compasión (cuando la encuentra, desamparada, junto al cadáver de su madre). La sume también en la desesperación cuando, ya convertida en vampiro, ella tenga que asumir que nunca podrá crecer y ser una mujer adulta; no envejecerá pero nunca podrá disfrutar del cuerpo de una mujer adulta joven. Louis busca sentido a una circunstancia que parece definida por lo caprichoso. Su búsqueda de un sentido a través de la búsqueda de otros vampiros por Europa no es sino la búsqueda de esa respuesta a su condición. No la hay, porque todo es cuestión de suerte, o aleatoriedad, y sufre la muerte de sus seres queridos, cuando era vivo, como deberá aceptar de qué tendrá que nutrirse como vampiro, y Claudia asumir, resignada, que vivirá siempre en un cuerpo de niña. Como también resulta significativo que sea Claudia (esto es, a través de Claudia) como se rebelará a su artífice o creador, Lestat (el deterioro y la degradación adquieren poderosa presencia corporea; la corrupción del cuerpo de Lestat engullido en el pantano de arenas movedizas y, posteriormente, el fuego que convierte su cuerpo en una llama que se revuelca).

Los pasajes en los que cobra relevancia Claudia son los más inspirados. Jordan da lo mejor de sí con esa capacidad para el detalle turbio o sórdido y el extraño toque lírico, con su atracción por lo siniestro, por los claroscuros, por las atmósferas fronterizas, afiladas y enrarecidas, característico de sus nada ortodoxas aproximaciones al universo de la fábula, como demuestran sus excelentes En compañía de lobos (1984), Amores con una extraña (1991), o la minusvalorada Dentro de sus sueños (In dreams, 1999). Tampoco es que carezca de interés el resto de la película. Hay fascinantes detalles fantásticos, como esa estatua que abre los ojos cuando Louis está sufriendo sus primeras convulsiones en su transformación en vampiro, irreverentes golpes de humor negro como Lestat bailando con el cadáver putrefacto de la madre de Claudia, momentos que conjugan lo burlón y lo terrorífico, como cuando Santiago (Stephen Rea) aparece tras Louis en los callejones oscuros de París, cual siniestro mimo acróbata, perversos detalles mórbidos como la chica que, tras sentir un literal orgasmo de placer, descubre horrorizada que sus pechos están ensangrentados tras ser mordidos por Lestat. Quizá también destaque aún más el personaje de Claudia, y por lo tanto, los pasajes que protagoniza, porque Pitt, Cruise y Banderas, sin estar mal, no logran estar a la altura de sus personajes. Aunque resulta sugerente la idea de investirles con esa apariencia en la que lo femenino y lo masculino difuminan sus fronteras, Pitt aún evidenciaba sus limitaciones, Cruise, pese a su voluntarioso esfuerzo, carece del suficiente carisma ( el Jude Law, el de El talento de Ripley, de Anthony Minghella, o Camino a Perdición, de Sam Mendes, hubiera sido ideal; no desde luego quien prefería Anne Rice, Julian Sands; y sí, quien había sido su inspiración, si hubiera sido más joven, Alain Delon) y Banderas se excede un tanto en engolamiento. Pero aun así Entrevista con el vampiro es una atractiva obra de genuino ánimo transgresor y muy poco complaciente. Son particularmente sugerentes la perturbadora secuencia de la representación teatral, del grupo de vampiros comandado por Armand (Antonio Banderas), con Louis y Claudia como espectadores, en la que muerden a una atemorizada mujer desnuda ante un público que ignora que es real y no representación, o la bella secuencia, en la que se aúna el lirismo con lo terrible, de la muerte de Claudia y su novia (o más bien la representación de lo que quisiera ser), convertidas en cenizas, en la celda en la que están cautivas, por el sol que las abrasa. La vida, como sugiere su final, no es sino una ficción definida por su caprichosa aleatoriedad.

The walker

 

En principio, The walker (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de American gigolo (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de <<paseante>> (walker), o sea, <<acompañante>> social de pudientes mujeres maduras (particularmente, inspirado en Jerry Zipkin que ejerció tal labor con Nancy Reagan, entre otras). Carter tiene su misma edad (en principio, Schrader había pensado en Kevin Kline, de la misma edad que Gere, pero lo acabó interpretando Harrelson, que es más joven, aunque esté excelente). Carter vive en y de las apariencias, como usa un peluquín que oculta su notoria calvicie (como si con ese apósito se neutralizara la consciencia del paso del tiempo). Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en esa década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas atrás (característica que delata su sentido meticuloso del orden; cada elemento en su lugar y con la misma cuidada pulida apariencia). Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. Hay más de uno que se lo dice, porque, como complemento, vivía ajeno a la realidad, siempre con una sonrisa o una gracia dispuesta para amenizar la vida de otros.

En el trayecto dramático de The walker, Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice, sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, se afirmara en sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezzo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en (Michelle) Lauren Hutton, como un <<bello durmiente>> que despertara. Carter también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo indefinido, impreciso, con Emek (Moritz Bleibtreu), artista que aún sabe de conciencia y que más bien desnuda las apariencias con sus obras. Durante la narración su relación se define por los forcejeos, por un tira y afloja, que necesita enfocarse para que Carter realice una muda y se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como <<animador socio cultural>> de las clases privilegiadas, siempre con la diplomacia, como eufemismo de flexibilidad, en su forma de comportarse y reaccionar. Es revelador para el curso de su relación, pero sobre todo para la modificación de actitud de Carter, su beso a través de una verja.

Carter también forcejeará con un <<fantasma>>, con el de su padre ya muerto, alguien que sí se implicó en una lucha social para transformar el estado de cosas, en los setenta, en el caso Watergate. Su padre se preocupaba por la realidad, por los demás, por la mejora social. Pero era solo apariencia, ya que en realidad era un corrupto. Carter se ha acomodado y sólo se preocupa de sí mismo, del cajón que ocupa, de la pantalla en la que no puede salir despeinado, como Julian entonces. Y como este, también se encontrará en el vórtice de una espiral, como sospechoso de un crimen. Todo por actuar, precisamente, de pantalla para una amiga, Lynn (Kristin Scott Thomas), para que no se descubra que la esposa de un notorio senador, Lockner (Willem Dafoe), era amante del <<lobbysta>> asesinado. Vida de pantallas, vida de apariencias. Carter se enfrentará a la sórdida revelación de que su gesto de ayuda es más bien considerado un acto servil, ya que es una pieza subordinada, y por lo tanto prescindible. Es un siervo de los que dominan el escenario. Carter tendrá que optar por una decisión, o replegarse, subordinarse a la corriente, aceptando la suerte que le toque (aunque sea de chivo expiatorio) o intentar esclarecer la maraña que implica salirse de su papel asignado. Exponerse mplicará ponerse en el centro del escenario, ahora inestable, y supondrá el cruce de un umbral que transformará su actitud, su perspectiva y su posición en el escenario, al margen pero afirmado en sí mismo.

Hay películas que reflejan el clima de un tiempo. American gigolo reflejaba un momento crucial, el de un giro social que se extiende hasta nuestros días como un manto que ha ido corrompiendo nuestra sociedad cada vez de un modo más remarcado. Aquel tránsito tuvo su reflejo en las instancias del poder con la elección como presidente de Ronald Reagan en 1981 (como en Gran Bretaña, con Margaret Tatcher, dos años antes). Se propulsó la era de la desregularización del control financiero que ha derivado en los desajustes extremos de la actualidad, y en concreto, como evento álgido, en la crisis del 2008 con la quiebra del banco Lehman. The walker refleja en qué ha derivado aquella gestación de entonces que se embriagaba con la ostentación y con la insaciable avidez de posesiones. Esa que se refleja en el revelador documental Inside job (2010), de Charles Ferguson, del que The walker puede ser iluminador complemento. Aquellos a los que <<sirve>> Carter son aquellos a los que no basta con tener una mansión, un yate o un jet. Su codicia no tiene freno ni límites. Que el asesinado sea <<lobbysta>> también señala esa enmarañada realidad de inciertas criaturas con múltiples caras. No se sabe si es alguien que simplemente con su influencia quiere conseguir unos beneficios o alguien que quiere socavar un corrupto statu quo. Este sí es manifiesto (revelador, por otro lado, que se defina en el rostro de Ned Beatty, quien encarnara la implantación de esa mentalidad, de ese sistema, en Network, 1977, de Sidney Lumet). 

Y también, como refleja The inside job, cuando concluye que todos los responsables de la crisis económica siguen detentando cargos de decisión e influencia en el gobierno de Obama; nada cambia, nada se altera, sustancialmente, en el escenario de quienes mueven los hilos, esa difuminada maraña de alianzas entre bambalinas que influye en las decisiones gubernamentales. Como se apunta en The inside job, no importa mucho qué partido gobierna, es Wall Street quien rige, para favorecer ese 1% de la población cada vez más próspero, mientras se incrementa la precariedad del resto de la sociedad. Como apunta Natalie (Lauren Bacall), una de las damas pudientes que ameniza Carter, el bisabuelo esclavista de Carter sería muy feliz en esta sociedad. Al menos quedan las decisiones individuales, como la de Carter, quien decide salirse del escenario, cuyo emblema es ese salón en el que había sido presentado en la primera secuencia (aunque primero se escucharan las voces, ya revelador de una impostura de sociedad) donde juega a las cartas con las damas pudientes. Ese escenario que observa cómo se cierra para él, tras Lynn (aún asombrada de que le ayudara tan generosamente sin reprocharle nada por su comportamiento <<evanescente>>) mientras es él ahora quien desaparece del encuadre, porque ya se ha encontrado. Ya no necesita tantos cajones (ni mullidas falsas apariencias de conveniencia).

Mi texto en Dirigido por de Mayo 2023

En Dirigido por de Mayo 2023, mi texto sobre Hilma, de Lasse Hallstrom

Los intrusos

 

Cuando le preguntaban a Jacques Tourneur sobre sus películas predilectas dentro del género de terror, solía citar en primer lugar Los intrusos (The uninvited, 1944), de Lewis Allen, la primera producción hollywoodiense que planteó un relato de fantasmas, o de casa encantada, sin el filtro distanciador o la perspectiva del tratamiento humorístico, aunque el humor no deje de estar presente, en especial en el talante irónico, y en principio escéptico, de Roderick (Ray Milland), quien junto a su hermana, Pamela (Ruth Hussey) compran una casa junto a un acantilado en Irlanda. Si por un lado se puede contemplar el desarrollo de la narración como la evolución de la sonrisa escéptica a la gravedad de una desestabilizadora revelación ( hay abismos no entrevistos; como en paralelo se da la confrontación con los agrestes acantilados del sentimiento amoroso y el vértigo de la caída, de la atracción del vacío) también, por otro lado, como una singular progresión del lamento a la risa (liberadora). Martin Scorsese la situaba en cuarto lugar dentro de sus preferencias en el género. Una lista que encabezaba precisamente La casa encantada (The haunting, 1963), de Robert Wise, y en la que estaban incluidas otras obras de esa variante del género terrorífico, Suspense (1961), de Jack Clayton, El resplandor (1983), de Stanley Kubrick o Al final de la escalera (1979), de Peter Medak.

Quizá la obra de Allen no posea la densidad y complejidad dramática de las obras de Wise y Clayton, pero se puede entender por qué resultó una obra tan sugerente para Jacques Tourneur (de hecho, visualmente parece empaparse de los tenebristas trabajos lumínicos de Nicholas Musuraca con Tourneur). Por un lado, es una obra pletórica de sombras, en la que la negrura, la oscuridad, adquieren tal cuerpo, tal espesor, que se convierte en un personaje más, en un sumidero que puede ser habitado por lo inconcebible. Como esos lamentos que escuchan los hermanos, que viene de todas partes y de ninguna, la oscuridad parece haberse extendido, propagado, sedimentado en la casa. Una oscuridad que las velas hienden tímidamente con su luz, como si la negrura fuera una tela de araña. El trabajo de Charles B Lang es extraordinario, tanto en interiores como en fascinantes exteriores (de Estudio), caso el acantilado. Por otro, es una narración tramada sobre la sugerencia, sobre el fuera de campo, sobre lo no visible, que va dosificando con habilidad los aspectos sobrenaturales, las insinuaciones, las incógnitas y las revelaciones, y en donde la inclusión del humor, particularmente en su primer tramo, no deja de estar relacionada con esa misma distancia o indefinición con la que vive Roderick su vida, como si deslizara entre superficies, sin percatarse de que hay sombras y recovecos alrededor. La narración deriva en un último tramo en el que irrumpe la vibración siniestra del melodrama, ciertas corrientes envenenadas, otro tipo de sombras más escurridizas, como si se abriera un sótano con un aire largamente estancado que invade la narración, al manifestarse las turbias emociones enquistadas desde el pasado, veinte años atrás, con la entrada en escena de un nuevo personaje que introduce perspectivas que establecen vínculos con Rebeca (1941) de Alfred Hitchcock, cineasta al que Charles Brackett propuso, en principio, que fuera el dircector, pero no pudo aceptar por estar comprometido con otro proyecto.

Al mismo tiempo,se hila con delicadeza la atracción entre un peculiar héroe, con atributos de bufón, Roderick, y aquella sobre la que parece pender la amenaza de lo sobrenatural, Sheila (Gail Russell), la nieta del dueño de la casa, el rígido Beech (Donald Crisp). Una amenaza cuya razón permanece neblinosa hasta los últimos pasajes de la narración, aunque esté relacionada con la enmarañada relación de su madre (que se suicidó en el acantilado) con su padre y la amante, española, de éste. Los intrusos, adaptación de Uneasy freehold, una novela de Dorothy Macardle, publicada en 1942, convertida en guion por Dodie Smith, con aportaciones de Frank Partos y reescrituras del mismo Brackett, se revela como una muy sugerente sinfonía tenebrista, hilvanada con componentes que se han ido instituyendo como patrones: Animales, sean perros o gatos, que se muestran remisos a subir al segundo piso, o que directamente huyen de la casa, habitaciones recorridas por corrientes frías, escaleras sinuosas que parecen cortarse en las sombras, flores que se marchitan súbitamente, lamentos de mujer que se escuchan en plena noche hasta la llegada del amanecer, sesiones de espiritismo en donde lo imprevisto contraría los intentos de manipulación, visitas a sanatorios psiquiátricos, semblantes en trance que no saben cómo han llegado hasta el acantilado con disposición a lanzarse o que hablan en lengua española y neblinas difusas, en las que se perfilan vagamente los rasgos de un rostro, como si fueran la huella de unas emociones que han permanecido enquistadas con su ponzoña durante décadas, y a las que la risa parece desalojar cuando se revela lo que la conveniencia y los mezquinos orgullos (de clase) quisieron ocultar.

Till we meet again

 

Este bello melodrama de Frank Borzage, Till we meet again (1944), es una singular variante de esas obras que relataban la forja de una relación amorosa en una pareja que es perseguida, cuyo prototipo podían ser las obras de Alfred Hitchcock, como 39 escalones (1935), Inocencia y juventud (1936) o Sabotaje (1942). En ellas eran los personajes masculinos los perseguidos por la ley, que se veían ayudados, en cierto momento, por el personaje femenino, a quien, en algún caso, incluso retenían en principio contra su voluntad. En tiempos de guerra se dieron ciertas variantes, como es el caso de la que formaban Cary Grant y Ginger Rogers en Hubo una luna de miel (1942), de Leo McCarey, que consolidan su amor aunque a través de un territorio más amplio, ya que la acción se sucede en varios países (a medida que se extiende el poder nazi), en un relato en el que el periodista que encarna Grant parece un Orfeo que rescata a Euridice de un falso sueño, representado en su esposo, un alto mando nazi, encarnado por Walter Slezak. En Till we meet again (Hasta que nos encontremos de nuevo), no solo son perseguidos la Hermana Clothilde (Barbara Britton) y John (Ray Milland), un piloto estadounidense, cuyo avión ha sido derribado en territorio francés, por los alemanes. A Clothilde también le persiguen otras sombras, aquellas que le impiden creer en la naturaleza humana, en la posibilidad de una relación sentimental luminosa, en la capacidad o posibilidad de amar las mujeres de los hombres. Esta circunstancia imprevista que vive (pues reemplaza en el último momento a la mujer que debía actuar como si fuera la esposa de la falsa identidad de John) supone conocer, por primera, el mundo afuera, y por tanto, conocerse a sí misma desde una perspectiva más amplia, conocer sus lastres y sombras.

No hay en este caso una relación ni atracción sentimental entre ambos, pero si un proceso de acercamiento que propicia que Clothilde logre desembarazarse de ciertas heridas del pasado. Clothilde vivía enclaustrada en ese convento en un sentido amplio (también en el de su mente) como único espacio de experiencia, como una forma de apartarse de un mundo que rechaza y desprecia, y en concreto a los hombres, por el brutal maltrato que ejercía su padre sobre su madre. De ahí que los más bellos momentos de la película sean aquellos que abren su mirada, en los que su mirada se ilumina, cuando primero en el bosque, en la noche, en plena huida, John comparte, emocionado, detalles de la relación con su esposa e hijas, esto es, cómo añora su presencia, y sobre todo, tras que ella cure su herida por metralla (herido durante el bombardeo de aviones aliados a un puesto alemán), cuando él realiza un entusiasta canto de los hermosos aspectos de los que se compone una relación íntima de pareja. El rostro de Clothilde se va iluminando, como si se empapara de la emoción que transmite John. Es uno de esos instantes tocados por la gracia que abundan por el cine de Borzage, uno de los cineastas que mejor han retratado las luces de los sentimientos, y las sombras con las que bregan.

Para Clothilde hacerse pasar por su esposa (sin que él sepa en principio que es monja: bello el momento en que la reconoce cuando la ve fregando el suelo, porque estaba haciendo lo mismo cuando la conoció: un gesto de limpieza que adquiere simbólicas resonancias; ya que ella ha limpiado las sombras de su recelo) en esta fuga que es liberación para ambos, propiciará que abra su mente, que comprenda que en el mundo, afuera, no sólo hay relaciones violentas como la de sus padres. Cura las heridas físicas de John, y el relato o canto de su amor cura sus heridas interiores. Borzage compone otro de sus arrebatados cantos líricos, que contraponen la luz del amor con la negrura de la guerra, esa que cruzaba el personaje de Gary Cooper, entre bombardeos y cuerpos arrastrándose en el fango, en la bellísima Adiós a las armas (1932), en busca del sentimiento pacífico del amor, ese que toda guerra o todo fanatismo quiebra, como reflejan las maravillosas Tres camaradas (1938) y Tormenta mortal (1939). Esa es la pureza, la luz que Borgaze materializa en acto de realización. Hay otras secuencias que se pueden citar entre lo más destacado de su obra, como ese plano en el que desde el otro lado de la puerta del convento disparan los soldados alemanes y la bala hiere a la madre superiora en primer término, o sobre todo, en la misma secuencia, ese posterior hermosísimo plano de grúa ascendente en picado desde el cuerpo de la madre superiora, rodeada de las otras hermanas, que implica una ruptura de eje vital para Clothilde; la elipsis ya nos la muestra con su disfraz, con su identidad falsa, ya afuera, en el mundo, decidida a ayudar al piloto estadounidense. Las secuencias finales son su combate con las sombras, esas que encarna el mayor Krupp (Konstantine Shayne), y corporeizadas en las que dominan el escenario final de angostos pasillos, liberándose con botes, navegando más allá de un territorio dominado por las sombras, que puede ser el de la vida, a través del sacrificio.