La vida es un apósito que se me escapó. Manchas, líneas, cicatrices. Durante los títulos de crédito de Dolor y gloria (2019), de Pedro Almodovar, se suceden diversas manchas de pintura. Los colores primarios, en especial los rojos, salpican los decorados, los planos, como colores que buscaran un latido. Esas manchas encadenan con unas líneas, como si siguiéramos en otro tipo de lienzo. Es el suelo de una piscina, que encadena con la línea de una cicatriz en un abdomen, el de Salvador (Antonio Banderas), quien aguanta la respiración bajo las aguas. Una cicatriz porque esta es una obra que brota de las entrañas, y evoca heridas que no han sido cerradas. Salvador es un cineasta que ya no dirige porque su cuerpo ya no responde. Ahora la vida le dirige, y parece que para desvanecerse, como respiración que se pierde gradualmente. Los colores en su organismo ya son desvaídos, desparramados en múltiples dolencias. Los colores de la vida ya no parecen responder, porque su cuerpo es ya un lastre, una molestia que entorpece su misma imaginación, por eso busca aturdirse con analgésicos, o incluso heroína. Parece que ya su vida se hubiera detenido en el entumecimiento. No dispone del latido del primer dibujo que hizo de él su primer objeto de deseo. Su cuerpo deserta, y ocupa su lugar la memoria, los recuerdos. Manchas, como esos colores primarios, rojos o verdes, del decorado o de las vestimentas, como celdas o campos de color de un cuadro de Rothko, o más bien prótesis desajustadas de los cuerpos. El primer recuerdo tiene que ver con el agua, con las canciones a la orilla del río que entonaban su madre (Penélope Cruz) y sus amigas mientras limpiaban las sábanas. Entonces el agua fluía, como el impulso de las emociones, incluso de la imaginación. Ahora los recuerdos parecen dominar, como respiración asistida del que se siente ahogar, por eso cualquier detalle, el agua, una música, le retrotraen a su infancia, cuando aún todo era posible, y no dominaban en su vida las manchas. Pero el pasado no se sólo se invoca, como quien se refugia en una ilusión edénica, sino que también reaparece, a veces de modo indirecto, casual, como si la vida se urdiera con mimbres escurridizos, cuya partitura o secuencia ignoraras, para recordar las direcciones truncadas o interrumpidas. La vida es una narración que no controlas, aunque te empecines en que así sea.
La narración de Dolor y gloria, como una fractura, como un amasijo de manchas, de líneas que se entrecruzan sin que su diseño sea previsible, alterna sus evocaciones de la infancia, con las reapariciones en su vida de relaciones dañadas. Alguna relación laboral interrumpida, como con el actor Alberto (Asier Etxeandia), el protagonista de su primera película, al que extirpó de su vida por los desacuerdos de enfoques. Ahora reexamina su interpretación, y reexamina la relación, y reconoce sus errores. La mirada cambia, y cambia la relación, con los otros, con la misma vida. Reaparece también la relación truncada de su primer amor, Federico (Leonard Sbaraglia), que ahora, incluso, parece su réplica física, aunque sin tantas dolencias físicas. Como si brotara el pasado que no fue (o no pudo ser) como un cuerpo intacto, sin cicatrices. Relatos que dejaron de ser y que corresponden a sus primeros pasos en las relaciones sentimentales y profesionales, alrededor de treinta años atrás. ¿Su vida hubiera sido diferente si las decisiones hubieran sido otras?. Tampoco sabes cómo juega el azar. Tu voluntad mancha la posibilidad de un lienzo, de una dirección en la vida, pero también el azar. Aunque puede ser a la inversa, cuando algo cobre forma, y se perfile de un modo que no esperabas ya, como un dibujo reaparece cincuenta años después, cuando tu cuerpo ya sólo es el residuo de heridas y dolores, por las colisiones e intransigencias, los remordimientos y resentimientos, que ahora ya parecen haberse hecho materia, tu mismo cuerpo. Glorias soñadas, imaginadas, interrumpidas, que se mancharon porque las entrañas saltan y emborronan posibilidades. Es lo que tienen las emociones. Se ofuscan y convierten la realidad y las relaciones en salpicaduras de manchas. Su cuerpo parece haber absorbido, somatizado, todas esas ofuscaciones y todos esos desatinos emocionales, en incrustaciones calcáreas en su esófago o problemas de ciática. Como quien nunca dijo lo que debería haber dicho, o se movió por la vida con la rigidez de la mente demasiado inflexible e intolerante.
Dolor y gloria se empapa de la propia vida del cineasta (a través de un juego de reflejos), como si Salvador fuese una especie de trasunto, o variante, del mismo Almodovar, y, de modo bastante autocomplaciente, echara la mirada atrás, aunque más bien resulte un Orfeo con mirada un tanto envarada, como quien paraliza a Euridice, la propia realidad, con su autoindulgencia. La fractura narrativa más bien deviene desajuste. La narración, irregular, deslavazada, fluctúa entre momentos logrados, o que respiran dramáticamente (en buena medida gracias a las prestaciones de ciertos actores), y otros más impostados, o simplemente, inconsistentes, o poco inspirados (las evocaciones de su infancia, la secuencia de la filmoteca, las citas con los médicos, los pasajes con su madre...). El cine de Almodovar siempre ha lindado con lo impostado. Sorprende, a estas alturas de su carrera, también patente en su obra precedente, Julieta (2016), que, en ocasiones, quede evidente, de modo torpe, la carpintería, como si no extrañara que dijeran corten en cualquier momento. No es que se desentrañe, con agudeza, un artificio (o los difusos límites entre representación y realidad), sino que resulta artificioso. Incluso transmite cierto amateurismo en términos más básicos de realización y producción (dicho coloquialmente, canta).
En Dolor y gloria intenta conjugar la reflexión, evidenciando la misma condición de representación, y difuminando límites entre personajes y persona real, entre un yo y un él, con la emoción de la entraña o raíz del melodrama, pero esta se le escurre, o brota, de modo amortiguado, en instantes muy puntuales. Lejos, muy lejos, de la potencia emotiva de las secuencias finales de Mula, de Clint Eastwood, o de modo particular, del cineasta que ha transitado del modo más genuino e inspirado, en las últimas décadas, las corrientes del melodrama, Terence Davies. El cineasta británico combina estructuralmente los tiempos como si la narración fuera una partitura, mientras que Almodovar no logra, ni siquiera, encontrar la cohesión entre las partes. Contrastar la secuencia de la excelsa El largo día acaba (1992), en la que el niño protagonista, encarnación del propio cineasta, mira con admiración y deseo a un albañil, y aquella en Dolor y gloria en la que el niño, trasunto del cineasta, observa desnudo a su primer objeto de deseo, evidencian la distancia que separan el talento, el refinamiento expresivo y la capacidad de generar emoción de uno, con el rudimentario y desaliñado estilo y la falta de sutileza del otro. En el cine de Davies, la inventiva formal armoniza con las entrañas de la emoción expuestas con la desnudez más descarnada. En Dolor y gloria no hay entrañas, sino apósitos.
En las oficina de empleo, a una de las cinco prostitutas protagonistas de La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956), última obra de Kenji Mizoguchi, le dicen que si quiere ganar dinero que vaya al barrio rojo, precisamente donde trabaja en un burdel, El país de los sueños, en una calle cuyos patéticos neones no pueden ocultar la miseria y sordidez que rezuma, la de la pobreza y las carencias, esa que se manifiesta en ( o que supuran) decorados como los arrabales en donde vive Hanae (Michiyo Kogure), con su bebé y su marido desempleado, o los desoladores parajes industriales en los que Yasumi (Aiko Mimasu) es despreciada por su hijo, para quien es una vergüenza el que su madre haya tenido que dedicarse a la prostitución, aunque fuera para poder mantenerle a él y a sus suegros. La nueva prostituta en el burdel, Mickey (Machiko Kyo), la única que no viste al modo tradicional, sino con un vestuario a la moda, rocker ( y maneras chulescas, mascando el chicle, como si fuera una de la pandilla a la que se enfrenta James Dean en Rebelde sin causa, 1954, de Nicholas Ray), pone un dedo en otra llaga: El reverso de la condición mísera a la que se ven subordinadas es que para salir de ese sumidero hay que engañar, porque la otra opción es que te engañen. O te arrumbas en la pobreza, sufriendo el desahucio, mientras piensas que si no te suicidas es porque de ti depende de un bebé, como expresa el enfermo marido de Hane mientras come unos tallarines en un mugriento local, o engañas a otros, de los que te aprovechas, para no ser quien caiga en el sumidero de la precariedad. No queda otra que recurrir a esas artimañas. Como Yumeko (Ayako Wakao), prestando dinero a sus compañeras, para que se lo devuelvan con intereses, o engatusando a un cliente haciéndole creer que se va a casar con él, y logrando que le preste grandes cantidades de dinero, con las que conseguirá montar un negocio. O te engañan, o engañas.
Otane (Kumeko Urabe) anhelaba poder convertirse en esposa, llevar una ‘vida normal’, pero cuando lo consigue, tendrá que retornar al de poco tiempo porque resulta preferible la vida de prostituta a la de esposa, porque como esposa te hacen trabajar como a un burra, como si fueras una sirvienta y, al menos, para lo primero te pagan. La aparente superficialidad de Mickey esconde una fuga que fue rebelión ante la influencia sojuzgante de su padre. Cuando este aparece para pedirle que vuelva no porque le importe lo que haga ella sino porque su hermana se casa, y porque no quiere que hablen mal de él en el pueblo, es una cuestión de apariencias. Esa doblez enerva a Mickey, por lo que le escupe todo su desprecio por cómo trató durante tantos años a su madre, manteniendo relaciones extramaritales aunque la madre le suplicara de rodillas que dejara de hacerlo. Si ella lleva la vida que tiene es porque siguió el ejemplo de él. ¿Cómo encima puede pedirla que complazca su hipocresía a la vez que suelta píldoras como que la mujer es el eje de la familia y todo hombre de negocios necesita disponer de una esposa para poder consolidar su posición?.
A las prostitutas las califican como mercancías, pero no dejan de ser el papel de esposa otra variante de mercancía. Cumple otra función complaciente. Era, aún en los cincuenta, una sociedad en función de hombres. Las mujeres eran periferia o extensión. Si te quedas viuda, o tu marido está desempleado ¿cómo puedes conseguir dinero?. Los hombres representan los míseros valores de una sociedad, de hiriente hipocresía. De hecho, durante la narración se está debatiendo sobre una ley que pretende ilegalizar la prostitución (que se debatía realmente en la sociedad: cinco meses después fue rechazada, como también anticipa la película). Si se declaraba ilegal ¿qué podía ser de estas mujeres?¿De qué vivirían?. En la narración, los hombres son los que detentan el poder, y, sobre todo, los que no saben apoyar. No sólo el hijo de Yumeni, el padre de Mickey o el marido de Otane, sino el marido desempleado de Hanae quien intenta suicidarse porque no soporta tanto la pobreza como la humillación de que su esposa tenga que trabajar en un prostíbulo para ganar algo de dinero.
La extraordinaria, y demoledora, última obra de Kenji Mizoguchi (que ya sabía le quedaban pocos meses de vida por la leucemia diagnosticada), combinación de desaforado melodrama (Mickey expresa que parece un serial radiofónico tras expulsar con cajas destempladas a su padre) y áspero (neo)realismo, es un exquisito ejemplo de condensación y precisión ( como contar cinco películas, cinco historias, en una, en hora y media). El último plano es el de la mirada que no quiere acceder a una realidad que resulta obscena por su horror, la nueva chica, virgen, que empieza a trabajar, y que recula, con la expresión atemorizada, desapareciendo su rostro tras la esquina. Mizoguchi también sabía que iba a desaparecer tras una esquina de la que no se puede volver, y esa mirada que se desvanece no deja de ser la despedida de quien no siente abandonar esa desoladora realidad, o se siente ya demasiado abrumado por una desolación que no puede soportar ya mirar y habitar.
1. Resulta tan desgarradora la secuencia, en Orca, la ballena asesina (Orca, 1977), de Michael Anderson, en la que la orca macho grita con desesperación y dolor cómo sale la cría nonata del cuerpo de la orca hembra que ha sido alzada, tras ser arponeada, sobre la cubierta del barco que capitanea Nolan (Richard Harris), como aquella, en Mystic river (2003), de Clint Eastwood, en la que Jimmy (Sean Penn) grita a los cielos, agarrado por varios policías, porque le han confirmado que el cadáver encontrado pertenece al de su hija mayor, Kate. Debió impresionarme tanto cuando vi Orca por primera vez, con catorce años, que me había costado revisarla durante cuarenta años pese a la buena impresión que me causó entonces (aunque quizá influyera años después, cuando en la veintena uno se empapa de esnobismo, que quizá no era tan meritoria al estar dirigida por un cineasta como Michael Anderson cuya restante filmografía se define, cuando menos, por la discreción). También quedó impresa en mi memoria la mirada de Richard Harris, en las secuencias finales, cuando teniendo a tiro a la orca, que ha ido eliminando uno a uno a los integrantes de la tripulación del barco, alza su mirada, perplejo y asombrado, como si contemplara una epifanía, o lo inaudito, y (se) pregunta ¿Quién demonios eres?. Y no dispara. No era una conclusión convencional. Ni uno ni otro sobreviven, como si uno y otro fueran reflejo del otro. Porque no podían sobrevivir a la violencia, el daño, que uno y otro habían infligido. Revisada la película, por fin, aún me resulta igual de sobrecogedora esa secuencia concreta, amplificada por una de las más inspiradas bandas sonoras de Ennio Morricone, que parece fusionarse con la voz desesperada de la orca, como emociona esa mirada interrogante, a la vez admirada. Y, sin duda, con sus irregularidades, su montaje, en ocasiones, abrupto, y reconociendo la ausencia de matices en la caracterización de los personajes secundarios, me parece no sólo la mejor obra de Anderson, sino una obra estimable, incluso, por momentos notable, surcada por un genuino sentido trágico. De hecho, como La delgada línea roja (1998), de Terrence Malick, o su inspiración, Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, comienzan con la armonía y la conciliación, las danzas efusivas de las dos orcas. El trayecto de la narración, también, es el de la degradación de esa armonía, por la injerencia de la violencia.
2. Orca, la ballena asesina destaca, además, por su singularidad, ya de entrada en las coordenadas de un cierto tipo de producción frecuente en la década de los setenta, los natural horror films, caracterizados por la agresión o revuelta de los animales (o plantas), en suma, la naturaleza se sublevaba. Por una parte, relacionada con cierta sensibilización por el maltrato medioambiental, en relación a la desmesura de la voracidad del capitalismo corporativo, que implicaba la sobreexplotación de los entornos naturales, lo que determinó cierta concepción apocalíptica, manifiesta en la recurrencia de películas centradas en catástrofes (¿no era inevitable que concluyera con la consolidación del capitalismo salvaje que se propulsó con las medidas políticas de privatizaciones de los gobiernos de Reagan o Thatcher?). Una de sus variantes era la hecatombe ecológica fruto de los desmanes del ser humano con la naturaleza. Por ejemplo, la amenaza en Profecia maldita (1979), de John Frankenheimer, una de las más estimables dentro de este subgénero, proviene de un oso mutante que ha sufrido los efectos de la contaminación de una fábrica de papel (no es el único animal afectado: hay salmones que devoran patos). En El día de los animales (1976), de William Girdler, las diferentes especies, incluida la humana, se tornan virulentamente agresivas debido a los efectos de la radiación solar. Y en otras podrían ser la indiscriminada extracción de petroleo o experimentos gubernamentales.
Por otro lado, este tipo de producciones se incrementaron, exponencialmente, como consecuencia del éxito de Tiburón (1975), de Steven Spielberg (en la que, por otra parte, el escualo no dejaba de ser el reflejo siniestro de la indiferencia de unos intereses económicos que minusvaloran la amenaza porque menguaría sus beneficios). Proliferaron amenazas diversas. En el escenario acuático, Tentáculos (1977), ¡Tintorera! (1977), Barracuda (1978), Piraña (1978), Voracidad (1979) o las diversas secuelas o variaciones de Tiburon que se extendieron hasta la década siguiente. Y en el terrestre, Grizzly (1976), que, directamente, repetía el esquema de Tiburón (el protagonista es un policía también asistido por un experto científico, y también se enfrenta a la reticencia de las fuerzas políticas a cerrar el Parque porque les preocupa más el dinero que puedan aportar los turistas. Por coincidir, hasta es la misma actriz, Susan Blacknie la primera en ser atacada por el tiburón y por el oso), The pack (1977), El enjambre (1978), que adapta una novela de Arthur Herzog, el mismo autor de la novela que inspira Orca, El imperio de las hormigas (1979), Alas en la noche (1979) o La bestia bajo el asfalto (1980). Durante los ochenta se fue reduciendo el número de producciones en esta línea (en parte por redundancia, en parte por no encontrar más variantes de amenaza animal, y en parte porque dominaban ya el escenario económico y social las nuevas bestias, los yuppies). De hecho, el proyecto de Orca, la ballena asesina también surgió directamente como consecuencia de Tiburón. Dino de Laurentis encargó a Luciano Vincenzoni (según parece llamándole a medianoche tras ver Tiburón) para que pensara en alguna criatura acuática que fuera más terrorífica que el tiburón. Vincenzoní buscó la asesoría de su hermano, Adriano, más instruido el terreno de la zoología, quien le sugirió la orca.
3. Pero la aproximación de Orca, la ballena asesina, con guión de Vincenzoni y Sergio Donati, se desmarca, incluso, con respecto al resto de las producciones con sensibilidad ecologista, o respeto por las otras especies y el medio ambiente, por enfocar la identificación emocional en el animal. Es otra especie la que sufre el ultraje, la muerte de sus seres queridos, la hembra y la cría, y decide efectuar la venganza correspondiente. Hay quien podría discutir que podría estar incurriendo en la tendencia de antropomorfizar la aproximación a la (explicación de la) conducta de los animales. ¿Es así?. Edward Abbet escribió en la excelente El solitario del desierto. Una temporada en los cañones (1968): ¿Cómo puedo descender a un antropomorfismo tal? Fácilmente... pero ¿ es, en este caso, totalmente falso? Quizá no. No estoy atribuyendo motivaciones humanas a mis conocidas serpientes y aves. Reconozco que cuando y donde sirven a mis propósitos, lo hacen por razones propias bellamente egoistas. Lo que es exactamente como debería ser. Añado, sin embargo, que es un racionalismo necio y simplón negar cualquier forma de emoción a todos los animales salvo el hombre y su perro. Esto no está más justificado de lo que están los musulmanes que niegan que las mujeres tengan alma. Me parece posible, incluso probable, que muchos animales no domesticados no humanos experimenten emociones desconocidas para nosotros. ¿Qué quieren decir los coyotes cuando cantan a la luna?¿Qué intentan contarnos tan pacientemente los delfines?¿Qué pensaban, exactamente, aquellas dos serpientes toro arrobadas cuando venían deslizándose hacia mis ojos por la piedra arenisca desnuda? Si yo hubiese sido capaz de confiar en vez de ser tan susceptible al miedo podría haber aprendido algo nuevo o alguna verdad tan antigua que todos la hemos olvidado. Si enfocamos en el animal específico, la orca, Morten A Stroksnes escribe en otra obra espléndida, El libro del mar (2015): Puede que alguna de las orcas del grupo con el que acabamos de cruzarnos recuerden esos encuentros incomprensibles con los seres humanos, porque, como las personas, tienen inteligencia y memoria. La orca posee el cerebro más grande de todos los animales marinos, a excepción del cachalote, que cuenta con el cerebro más grande de todos los seres vivos y de los extintos. El cerebro de la orca puede pesar cerca de siete kilos. Enseña a sus crías a cazar, y cada grupo puede transmitir costumbres singulares de generación en generación. Cada clan tiene su propio dialecto, con una entonación y frecuencia diferentes, para que sus miembros puedan reconocerse y separarse de otros grupos que pudieran ser hostiles. Las orcas y los seres humanos tenemos una trayectoria vital parecida. Las hembras, que a menudo son las que conducen el grupo, son fértiles a partir de los quince años más o menos, y hasta que cumplen unos cuarenta tienen como máximo cinco o seis crías. Viven alrededor de unos ochenta años.
4. Podría haber omitido este extracto, y transcrito las los comentarios de la clase magistral que imparte la bióloga Rachel Bedford (Charlotte Rampling). Es un personaje, en principio, que parece la antagonista de Nolan (aunque a la vez se perciba que se siente atraída por él), por cuanto cuestiona sus actos, o su propósito de cazar alguna orca para venderla a algún acuario. Pero la evolución del desarrollo dramático, en este aspecto, adquirirá un sesgo inesperado. Si se plantea, en principio, el sorprendente salto de eje de identificación, o comprensión emocional, del dolor de la orca, y de su propósito (la venganza), se efectuará otro cuando se revele que el mismo Nolan sufrió en su pasado lo mismo que la orca, ya que él perdió a su esposa e hija por la injerencia de otra voluntad, que propició un accidente de coche con consecuencias fatales para sus seres queridos. Por tanto, en un principio, es el humano el que adquiere la condición de especie agresora a otra especie (animal), a la inversa de lo que solía ser la tónica (aunque, en determinadas obras, se señalara que la agresión animal era consecuencia o derivación de la contaminación o injerencia humana), después se establece un desconcertante giro hacia una identificación emocional con el animal (es particularmente hermoso cómo arrastra el cadáver de la hembra hasta la orilla), que no deja de contener, a su vez, un subyacente cuestionamiento (sobre la venganza: como apunta Rachel, uno de los instintos más básicos, y ciegos, del ser humano), y, por último, se establece un paralelismo entre contrincantes. Son contendientes, pero a la vez reflejos. Por lo tanto, el uno es otro. Se equiparan en lo que sienten.
Esa equiparación, o ese reconocimiento (por parte de Nolan), dota a la segunda parte de Orca, la ballena asesina de una singular patina melancólica: Nolan no es alguien que quiera, en principio, enfrentarse a la orca, ya que se siente responsable de su dolor, con el que se siente identificado. Cuando acepta embarcarse, a lo que se mostraba remiso, y dirigirse a alta mar, para combatir con la orca, lo hace, por un lado, porque la orca ha atacado tanto a otros barcos pesqueros, que ha hundido al embestirlos, como a alguno de sus tripulantes, como Annie (Bo Derek), tras derrumbar los pilotes de su casa sobre el agua (es un detalle elocuente que arranque la pierna enyesada de Annie; como si se remarcara una herida no cicatrizada o no enyesada). Y, por otro, porque, como le hace comprender Rachel, esos ataques responden a un desafío, que adquiere un rango de duelo caballeresco: la orca quiere que se dirija a alta mar para enfrentarse en un duelo. Se podría considerar que en la aceptación de Nolan, o en la progresiva comprensión de la motivación de los actos de la orca, está contenido un cierto de sentimiento de autoinmolación. Debe afrontar lo que hizo. No es a la orca a la que combate. No es un trayecto como el de Achab en busca de Moby Dick como autoafirmación (un combate que declare quién es el dominador), sino una asunción de la propia ignominia. Ha infligido a otra criatura lo que alguien le hizo a él cuando quien fuera provocó aquel accidente mortal en el que perdieron la vida su esposa e hija. Por eso, alza la mirada asombrado, cuando tiene la orca en su punto de mira, y pregunta quién demonios eres, como si se mirara a sí mismo, y aceptara lo que la orca busca. No hay catarsis, sino tristeza, como si la desesperación se desvaneciera bajo los hielos, mientras la orca se dirige hacia su propia muerte. A los hielos le conduce a Nolan para el enfrentamiento final, como si la venganza se fundiera con la congelación de las emociones, y de la propia vida. Tras la sustracción de lo que te vinculaba de modo más pleno con la vida, tus seres más queridos, la venganza sólo conduce a la propia desaparición, como si eliminado el causante te eliminaras a ti mismo.
El tema principal de la excelente banda sonora de Ennio Morricone.
El eclipse de la nobleza. En el prólogo de El niño que pudo ser rey (2019), de Joe Cornish, se condensan algunos de los aspectos de la leyenda artúrica, o más bien se focaliza, de modo significativo, en la capacidad de El rey Arturo para, en unos tiempos definidos por la división y la desorientación, lograr ser el líder que, incluso, se aliara con sus enemigos para conseguir la armonía. Su principal contrincante fue su hermana, la bruja Morgana, quien, ya derrotada, amenazó con reaparecer cuando de nuevo domine la división y la desorientación, y la falta de un líder que lime las asperezas de las diferencias y consiga esa armonía conjunta. O sea nuestra época. ¿Por qué esta pervivencia del mito de la leyenda artúrica? Aún más ¿Por qué su necesidad aun cuando se hayan realizado múltiples adaptaciones y variaciones?. Quizá porque nuestra sociedad se define por una carencia que es como un agujero negro. Algo falta. Y al fin y al cabo, los caballeros de la tabla redonda, como señala Merlín (Angus Imrie/Patrick Stewart), son el símbolo de la nobleza (concepto no muy utilizado hoy en día, parece que por lo poco pragmático que resulta). Se definen por cuatro características: honrar a los que aman, no ser crueles, no mentir, y ser perseverantes en su propósito. El niño que pudo ser rey es una aventura fantástica con niños de doce años que se enfrentan a la posibilidad de un apocalipsis por la reaparición de la bruja Morgana (excelente Rebecca Feguson), coincidente con un eclipse solar que acontecerá en cuatro días. Y es, además, una alegoría que señala que nuestra época no se define precisamente por esas cuatro cualidades caballerescas, en particular por el uso recurrente de la crueldad y la mentira. Esa falta es lo que define nuestra sociedad: el eclipse de la nobleza.
Alexander (Louis Asbourne Serkis, hijo de Andy Serkis) es un niño de doce años que no duda en pelear, aun infructuosamente, con un chico y una chica mayores que él, Lance (Tom Taylor) y Kaye (Rihanna Dorris), al ver cómo abusan de su amigo Beddes (Dean Chaumoo). Pero no denuncia ese abuso o maltrato porque no cree que variara nada. El sistema no varía. Las conductas no varían. Está convencido de que, simplemente, los abusones se empecinarían en hacerle daño por enfrentarse a ellos. No deja de ser elocuente que sea tras una caída, amenazado por ambos, y significativamente en unas obras (obras y ruinas pueden ser parecidas, como algo en proceso de construcción y o los restos de una destrucción, otro agudo reflejo de nuestra época de apariencias en abismo), sea cuando extraiga la espada Excalibur de una piedra. En la noche, en mitad de la nada, en el desvalimiento de su impotencia, encuentra la posibilidad de que no sea nadie como así se siente sino alguien que sí sea capaz de enfrentarse a las fuerzas oscuras que hacen del abuso y la crueldad su dominio sobre los demás y la realidad. De hecho, Lance y Kay justifican sus acciones en el hecho de que ven que el mundo es así. Es el escenario predominante. Se adaptan. Es la actitud que se demanda para sobrevivir e imponerse y dominar, para ser el más fuerte, para no ser el más vulnerable. No sentirte nadie imponiéndote sobre otros, incluso con el placer de la saña, y con la mentira como arma de conveniencia.
Primero, Alexander deberá asumir que, de verdad, es el heredero de la espada Excalibur y que puede realizar la gesta que transforme el destino de la realidad que conoce. Para lo primero será fundamental la intervención de Merlin, que aparece bajo los rasgos de un chico de dieciséis años, (salvo los momentos en que adopte los rasgos de Patrick Stewart, en alguno de ellos, para lograr ser más persuasivo cuando Alexander se muestre reticente a asumir su misión). Un personaje, cuyas primeras intervenciones, depara inspirados momentos cómicos (la dislocación de su excentricidad frente a la uniforme intercambiabilidad predominante). En segundo lugar, Alexander, como el rey Arturo, deberá convertir a sus enemigos en aliados, porque necesitará caballeros que le ayuden en la realización de su propósito o misión. Hay un interesante detalle argumental: en cuanto irrumpen en la realidad, y siempre en la noche, los esbirros de Morgana, seres de cuerpos en descomposición con espada flamígera, no existe nadie humano alrededor, excepto Alexander y sus caballeros, como si se desenvolvieran en una realidad alternativa. Esa realidad, en un sentido simbólico, que Alexander no desea que se imponga como relato de su propia vida, como si la borrara. Esa realidad que quiere imponer el relato del abuso, la crueldad y la mentira como espectro dominante. Ese espectro pútrido que pretende arrasar lo noble como una abrasión en la que nada crezca.
En cierto momento se menciona que él, como los personajes de Arturo, o aquellos que inspiró, caso de Luke Skywalker o Harry Potter, carecen de padre, sea por fallecimiento o ausencia. Por eso, Alexander está convencido de que su padre sea quien puede facilitarle la clave que le oriente hacia esa entrada al submundo donde podrá enfrentarse con Morgana. Sublima o mitifica a un padre, el cual cree que, años atrás, le regaló, como si fuera un mensaje cifrado, un relato gráfico sobre la leyenda artúrica. Para encontrarlo será necesario realizar un viaje, acompañado de Beddes, Lance y Kay, a Tintagel, en Cornwall, localidad asociada a Arturo y los caballeros de la tabla redonda, lo que para Alexander, certifica la conexión y el sentido del viaje. Hay una dirección, que incluso parece que pueda resolver o curar la frustración o falta de su vida, como si pudiera recuperar también su pasado truncado: ¿Por qué les abandonó su padre?. Un viaje hacia adelante, que puede asegurar un futuro, es también un viaje hacia el pasado que pueda restituir lo que no logró ser. Como si la restitución en su vida de la figura paterna evitara que la sienta como un submundo. En este sentido, y es uno de los aspectos más sugerentes de la película, la película fusiona lo fantástico con un realismo a ras de suelo que no descuida la amargura de la desilusión, o más bien, su posibilidad, como prueba a la que enfrentarse sin que debilite el propósito de mejora o transformación.
Resulta revelador que para Cornish la fundamental referencia, en cuanto a tratamiento estilístico, haya sido Los héroes del tiempo (1981), de Terry Gilliam. No es tan estilizada, por ejemplo, como la saga Harry Potter, como el contraste de la faceta corriente, la familia adoptiva de Harry, se define más por lo grotesco que por la inmediatez o naturalidad que evidencia tanto la complicidad como la tristeza de lo no compartido o dicho en la relación materno filial de El chico que pudo ser rey. Hay también un viaje, incluidos saltos en el espacio que atajan los trayectos, como lo había en Héroes del tiempo, o en la película de la que es variación su título, El hombre que pudo reinar (1975), de John Huston, O más de acuerdo a sus títulos originales, The man who would be king/El hombre que sería rey y The kid who would be king/El chico que sería rey. La obra de Cornish quiza sea irregular, y con un falso climax, que podría haber sido excelente conclusión, por lo que cuesta reintegrarse en el nuevo ascenso de montaña rusa para una conclusión más espectacular, en cuanto aparatosa. Pero aún así, y ya sé que se considerará sacrilegio por los muchos que tienen mitificada la película de Huston, no me parece El niño que pudo ser rey tan desequilibrada como El hombre que pudo reinar, la cual, a duras penas, se sostenía, en su apático desarrollo, por su excelente dúo protagonista y las sugerencias de su materia dramática y subtexto. Pero no dejaba de revelarse como otro ejemplo del apagado y deslavazado estilo de un cineasta que fue engrandecido por su mítica del perdedor y su modo de vida hedonista. Sublimaciones de lo que representaba, no de sus cualidades como cineasta.
Por añadidura, la obra de Cornish me parece más estimulante, o gratamente entrañable, que las últimas obras de la saga galáctica, la insulsa Han Solo (2018), de Ron Howard, la mortecina Rogue one (2016), de Gareth Edwards, e incluso la aplicada, aunque más bien cual fórmula de laboratorio, El despertar de la fuerza (2015), de JJ Abrams (pese a que su trayecto argumental se sostenga sobre delicados filos, la única sugerente, por las intensidades que surcan su narrativa, me parece Los último jedi, 2017, de Rian Johnson). Aunque quizá por esa combinación de fantasía y realismo, con resonancias del cine de lo ochenta ( aún más atrás, de La bruja novata, 1971, de Robert Stevenson), que no hace demasiada ostentación de aparatosidad, o sofisticación, en su diseño de producción o efectos visuales (aunque resulten efectivas y sugerentes las criaturas tenebrosas), y que puede parecer a algunos más bien desaliño, haya sido un fracaso en taquilla en Estados Unidos. Quizá como el espíritu combativo de su planteamiento, ese impulso de acción apoyado en esa cualidad en desuso como es la nobleza, cuyo propósito es la lucha contra la crueldad y la mentira, no parece de nuestro tiempo. Pero lo es. De hecho, rescata, con agudeza, y a través de una mirada en formación, la de un niño, un referente simbólico necesario, y además, como también The escape room, matiza la conclusión feliz. Lo que resulta factible es la transformación de nuestra actitud. Pero eso no implica la transformación de la realidad o un sistema o modo de vida. Para que esto fuera factible se necesitaría la modificación colectiva, conjuntada, sin que se restringa al aislamiento de unas miradas singulares que no se arredran en su resistencia. En definirse en sus actos por esa nobleza que no sabe de infligir daño ni de engañar a otros para su conveniencia.
Los reflejos del laberinto. Si restringes las variables en tu vida, si te encierras, no reduces tu vulnerabilidad. Más bien cierras los ojos y esperas que la vida discurra sin que se produzca la temida explosión que quiebre tu vida. No te expones, no intervienes, permites que el escenario sea delineado y dominado por otros, por aquellos a los que se les halaga con la consideración de que se salen del molde, por su éxito, cuando se ajustan, mejor que nadie, al patrón del molde establecido, ese que rige en nuestra sociedad, el molde que valora a quien proporciona beneficio a costa de otros. Su éxito es su eficiencia. Habitamos el escenario de la eficiencia, en el que no tienen cabida, en primera línea, los que no se ajustan a ese molde, o no disponen de las cualidades requeridas, por lo que que son relegados. Los títulos de crédito de aquella lúcida disección de la infección del ensimismamiento de nuestra sociedad, La habitación del pánico (2002), de David Fincher, se superponían sobre edificios, construcciones cerradas, metáfora y emblema de una sociedad cerrada en sí misma, cuando no crispada (una sociedad en la que para el individuo la realidad gira alrededor de sí mismo: la habitación del pánico es el escenario, cual fortaleza, en el que nos recluimos cuando la realidad nos contraría). Lo mismo en los título de crédito de la notable The escape room (2019), de Adam Robitel, guionizada por Bragi F Schut y Maria Melnik, con seis personajes en busca de una salida, aunque no dejarán de preguntarse quién es el autor de ese juego, que es tortura, en el que son contendientes o piezas de una competición por la supervivencia para la que han sido reclutados sin su consentimiento. Piensas que te han elegido, porque has sido llamado, pero has sido reclutado para una competición en la que eres una pieza prescindible, incluso sacrificable. Un reflejo de lo que es la realidad afuera. Es un edificio que se asemeja a otros edificios. Uno entre tantos múltiples edificios intercambiables. En el cuerpo de una de las participantes destacan las quemaduras sufridas durante una contienda bélica. Como una contienda se disimula en ese escurridizo escenario de apariencias afuera, nuestro afuera, que genera quemaduras, heridas de guerra no visibles.
Por eso, ese juego, o esa competición, es, como plantea uno de los responsables del juego, también un reflejo del gusto del ser humano por el espectáculo de la violencia. Como decía la voz en off de Morgan Freeman, en Million dollar baby (2005), de Clint Eastwood, al ser humano le gusta la violencia, por eso se detiene ante un accidente. El cuadrilátero, en esa película, era otro reflejo o símbolo de esa atracción o ese deleite. Aquí lo son las seis habitaciones que deben superar los seis personajes. Seis pasajes de un laberinto: al fin y al cabo, la empresa se llama Minos, como el que debía superar Teseo para enfrentarse, en el centro que debía alcanzar, con el minotauro. En este caso, es la salida lo que buscan los personajes, aunque algunos de ellos encontrarán su centro en el proceso, su confrontación con su particular minotauro, la resolución de sus conflictos, como es el caso de Zoey (Taylor Russell), quien precisamente señalará que la configuración de ese escenario, a su vez reflejo del afuera, quizá sea como las equívocas o paradójicas perspectivas de Escher. Un edificio que es muchos más, camuflado en la multiplicidad. Por eso en esos seis pasajes, en esas seis habitaciones, de las que hay que lograr escapar antes de morir, prima la distorsión, las falsas perspectivas, la manipulación artera que mina las voluntades, el control sibilino. Las palabras de un nombre si son combinadas de otro modo pueden evidenciar la manipulación que pretende ser aviesa conducción y determinación. De nuevo, un reflejo de nuestro afuera.
Son seis personajes, pero de modo significativo, en el prólogo se centra en tres de ellos. Zoey, una estudiante de Física, que se esconde en la supuesta seguridad de la invisibilidad, de no hacerse notar, como si así evitara llamar la atención a la vida que genera accidentes por exponerse demasiado. Reduce las variables de posibilidades de su vida. Para el sistema, sin que lo sepa, es una actitud idónea para ser controlada. En esa clase inicial no responde a una pregunta del profesor sobre el efecto cuántico Zenon, según el cual, si hay observador no hay movimiento. Está (o parece) detenido (o en un sentido estricto, se ralentiza la evolución de la acción) cuando se hacen medidas en intervalos muy cortos. De alguna manera, Zoey permite que la congelen (controlen) de ese modo por su actitud temerosa. No te enfrentas a un sistema, no intervienes en la realidad, y por eso propicias, o permites, que esta se configure según un molde en el que no encajas, ese que representa Jason (Jay Walker), un eficiente comercial al que premian con la consideración de que se sale del molde, pero él es la quintaesencia del molde del sistema, aquel que sabe arrollar o ahogar a quien sea para conseguir el éxito (y beneficiar de paso a su empresa). Su ecosistema, la distorsión persuasiva y la mentira conveniente para conseguir su propósito. Siempre habrá un Ben (Logan Miller) al que dejar en la cuneta, alguien que se sienta frustrado y fracasado, sin perspectiva de encontrar la salida de su reclusión en las casillas marginales, del mismo modo que le niegan una mejora de posición en su trabajo en un supermercado, porque no consideran que disponga de las condiciones para ser la imagen adecuada cara al público.
En el transcurso de la superación de los seis pasajes se evidenciarán, en su pasado, las circunstancias que los marcaron, paralizaron o congelaron, o de las que se aprovecharon para superar la circunstancia, aunque procuraran distorsionar el relato del mismo a su conveniencia. Esos seis pasajes, esas habitaciones que deben superar, abrasan, congelan, paralizan, envenenan, aplastan o precipitan la caída. De nuevo, un reflejo de nuestro afuera. Por eso resultará inevitable que los opuestos se enfrenten, precisamente, en el escenario que envenena con la distorsión de las equívocas apariencias. Alcanzar el centro no implica que se alcance la salida. Puedes alcanzar tu centro, confrontarte con tu minotauro y superar lo que te congelaba, quemaba o paralizaba, pero, desde luego, eso no implica que el sistema varíe.
La estética del extravío. Beautiful boy (2018), de Felix Van Groeningen, es una obra cuya narración se desplaza, como una capa tectónica desajustada, sobre los efectos, sin que se logren perfilar las causas. ¿O es que no se pueden perfilar, y en esa fisura reside su abisal elocuencia?. Es una narración a la deriva, como dos piezas, padre e hijo, David (Steve Carell) y Nic (Timothee Chamalet), no logran encontrar el nexo. Se adaptan las memorias del padre, o su perspectiva, o desorientación, Beautiful boy: a father's journey through his son's addiction, pero también las del hijo, su perspectiva, o desorientación, Tweak: Growing Up on Methamphetamines. La narración está constituida por esquirlas, o añicos, de distintos tiempos y perspectivas, que parecen representar el denodado pero infructuoso viaje de un padre a través de la adicción de su hijo a las drogas. A través, como si se consignara un trayecto, pero no un puerto que se alcance. Se alternan las vicisitudes o extravíos de ambos. David se desplaza por su hogar idílico, esa exquisita casa que parece extensión del entorno natural, un espacio luminoso, aseado, armónico, como si no existiera mácula alguna. Las paredes son de madera, como si no existieran barreras o límites, pero David sí las siente, o quizá las implante él mismo. No logra penetrar en la mente de su hijo,como no logra solucionar su extravío, porque desconoce de qué materia esta hecho. ¿Brota de la desesperación, de la desconexión o desajuste con el entorno, como quien se siente fuera, sin lograr integrarse por mucho que lo intente?¿Es el cortocircuito por la presión de conseguir los más brillantes resultados en sus estudios?¿Es una búsqueda epicúrea, una amplificación de los sentidos, que se torna enajenación?. La narración se delinea sobre esa fractura, con saltos en el tiempo, que reflejan diversas edades de Nic, diferentes pasajes de la relación paterno filial. Pero, aun así, no logra vislumbrarse con nitidez la raíz de ese extravío que captura a Nic con la adicción a las drogas.
El trayecto parece concluir en la afirmación de los letreros finales: la adicción a las drogas es la más mortífera epidemia, el principal causa de muertes. ¿Esa era su dirección, como advertencia, como si resucitara la recurrente apocalíptica demonización de las drogas décadas atrás?. Sea o no sea ese su propósito, lo fundamental es que, finalizada la narración, no se ha logrado definir, más allá de ciertos detalles difusos, por qué Nic se embarca en esa red que le atrapa y convierte en un ser definido por las mentiras, el comportamiento errático, la ofuscación, el parasitismo y los arrebatos de intemperancia. La superficie del comportamiento del adicto, su cartografía, se delinea con precisión: Roba y miente por conveniencia y necesidad. Su finalidad es la consecución de los medios que le faciliten lo que desea, la droga. Descoloca a los que le rodean, a la vez que se coloca, aunque más bien se descoloca, como quien desajusta una sistema, y se implosiona a un mismo tiempo. Por ello, tras esa mirada vidriosa, desorientada, aturdida, ¿sólo hay el vacío?¿O es la mirada del padre que no logra descifrar por qué alguien con excepcionales cualidades intelectuales, reflejadas en sus notas y becas conseguidas, opta por esa negación de sí mismo, ese borrado en una deriva en la que quisiera desaparecer, sin saber si realmente quiere retornar al hogar, volver a encontrar un puerto, o simplemente alejarse del mismo, perderse?¿Se rebela contra algo, es mera desidia, un cortocircuito vital, una mera inercia que le hace prisionero?. Quizá el trayecto de la narración sea el de las interrogantes, o más bien el del extravío, o parpadeo perplejo o desesperado, hacia las respuestas que se enroscan y confunden en las interrogantes.
Por eso, el fundamental atractivo de Beautiful boy reside en su modulación narrativa, impresionista, y sus medidas composiciones, como retazos de penumbras que no consiguen del todo hacerse luz, aunque se esfuercen. Sus medidas composiciones parecen esbozadas en un proceso de definirse, como la deriva narrativa musicaliza la cohesión que no logra consolidarse entre la mirada impotente del padre y la emborronada del hijo. Es una narración que se define por las paradojas, pero también por las colisiones. Por sostenerse en superficies, la narración forcejea con la irregularidad y el desequilibrio, como si avanzara a brochazos, algunos más intensos o efectivos, en los que resulta fundamental el diseño sonoro. No sólo el empleo de las canciones que jalonan la narración, como si fueran pedazos que buscaran unirse en una sola composición, sino por el puntual uso de distorsión o sustracción parcial de sonidos, acordes a esos trances en los que Nic se queda colgado en ese estado que no es armonización, aunque parezca buscar ese estado, esa sensación de ajuste, que no logra encontrar en estado sobrio. Pero su padre, en su capsula, como su hogar parece aislado del resto de la realidad, no logra discernir cuándo su hijo desea lo que expresa o cuándo más bien expresa lo que le conviene para conseguir de su padre lo que necesita. Por eso, no sabe cómo lidiar con sus lágrimas, no sabe qué expresan, si son sinceras, si evidencian una intemperie vital, o si son estrategias escénicas. No sabe si quiere volver para aprovecharse de él o porque añora un vínculo que no logró consolidar por alguna causa que ignora. El plano final, un plano distante, general, con enredaderas a su espalda, condensa ese desencuentro, esa distancia no superada entre ambos.
Una de las primeras composiciones que jalonan el desarrollo narrativo de Beautiful boy, la exquisita Helicon 1, de Mogwai. Otras corresponden a Sigur Ros, Neil Young, Tim Buckley, Henryk Gorecki, Perry Como, Tortoise, David Bowie, Nirvana, Massive attack...
