Al tercer día de rodaje Burt Lancaster decidió que no le convencía el enfoque de Arthur Penn. En su guión el tren no cobraba protagonismo, o no se ponía en acción, hasta la página 90. Penn quería centrarse, ante todo, en lo que representaba para los franceses el arte, por qué resultaban tan importantes para ellos esas pinturas que el invasor ejercito alemán, en retirada, en agosto de 1945, por la llegada inminente del ejercito Aliado, quería sustraer, y llevarse para Alemanía. Lancaster pensaba que debía dar más relevancia al tren, por lo tanto, a la mecánica, o músculo, de la acción, ya que tendría más posibilidades de tener éxito en taquilla (y compensar el escaso que había tenido 'El gatopardo', 1963, de Luchino Visconti), por lo que contrató a John Frankenheimer, con quien había ya trabajado en las excelentes 'Los jóvenes salvajes' (1961), 'El hombre de Alcatraz' (1962) y 'Siete días de mayo' (1964). Este se aprovechó de la circunstancia de urgente necesidad, y logró unas condiciones de contrato que determinaron que su nombre apareciera antes del título de la película, que el co-director francés, que debía colaborar según los términos de coproducción no apareciera en el plató, un Ferrari, y sobre todo, control completo del montaje final.
El resultado: una obra magistral con una modélica modulación narrativa por su refinado montaje ( de David Bretherton y Gabriel Longier), que armoniza la coreografía de la peripecia externa, la circulación narrativa orquestada a través de la figura del tren, y la compleja dramaturgia del dilema subyacente, que asoma como dolorosas fisuras en las interacciones entre los personajes, en especial, a través de sus acciones y miradas: véase cómo se pauta, evoluciona, y se modifica, la relación entre Labiche y Christine (Jeanne Moreau). Este despojamiento, o esta condensación, comparable a las de Robert Bresson en 'Un condenado a muerte ha escapado' (1956) o Jacques Becker en 'La evasión' (1960), encuentra su emblema en el hecho de que durante los últimos veintisiete minutos el personaje de Lancaster sólo dice dos frases. Y la asociación con ambas obras no es sólo por precisión y síntesis expresiva, y por la minuciosidad en la descripción de procedimientos y tareas, sino porque 'El tren' se centra en la acción, por parte de la resistencia francesa, de impedir una fuga (con los modos de quien efectúa un atraco o robo: de nuevo, Bresson y su 'Pickpocket' o Jules Dassin y 'Rififi', 1955). El largo pasaje en el que modifican las señales indicadoras de los pueblos que cruza el tren para que los alemanes crean que van en dirección a Alemania en vez de en sentido contrario es una soberana pieza de orfebrería de montaje.
El dilema que palpita en 'El tren' (The train, 1965) es claro, pero planteado con todas sus rugosidades. ¿Valen igual las vidas humanas que unas obras de arte, y más cuando estas, se convierten en emblema de un tesoro nacional, en representación de una identidad patria?. El coronel Von Waldheim (Paul Scofield) es un amante apasionado del arte. Y las pinturas del Louvre, como si se equiparara a un templo sacro, para él también representan una sensibilidad elitista que no tiene que ver con la zafiedad que considera posee quien intenta impedírselo, en concreto, Paul Labiche (Burt Lancaster), a quien escupirá que para él el arte es como un collar para un mono. Para él, esas obras son reflejo de cómo se considera a sí mismo, son para él el reflejo de su propia aristocracía de espíritu, de su condición superior, por lo tanto, una voluntad que debe ser siempre complacida. Aunque tendrá que usar otros argumentos disuasorios para que le conceda su superior el permiso de urgente traslado por delante de otros convoys: el valor material de esas obras de arte, su traducción a dinero. Las fuerzas de resistencia francesa están decididas a impedirlo. En buena medida, por lo que representa. Son un símbolo de una identidad, son su manifestación cultural. Su sustracción adquiere la condición de mutilación, de extirpación de un órgano vital. En tal grado, que implica la asunción del sacrificio de vidas, intercambiables, y prescindibles, frente a la singularidad del símbolo.
Labiche es quien expondrá los reparos, la perspectiva de quien no subordina la pérdida de más vidas, y aún más cuando se supone que en pocos días llega el ejercito Aliado. Y por añadidura, o sobre todo, porque está cansado de ver cómo mueren alrededor todos aquellos que han luchado junto a él. Ya sólo quedan vivos otros dos compañeros del grupo de resistencia con los que opera. Labiche es quien coordina la circulación de trenes, pero no deja de ver cómo muchos intentos de control se ven desmantelados por las sucesivas pérdidas. La vida en guerra se ha convertido en un pulso en el que sus estrategias, o 'sistema de control de vías de acciones saboteadoras', han conseguido complicar y sabotear 'el tráfico' del enemigo invasor. Pero ahora se enfrenta a una acción de interferencia más complicada , ya que el sabotaje de ese tren no contempla la opción, más expeditiva y que implica menos riesgos de pérdidas de vida, de explosionar el tren. Debe impedirse que el tren cruce la frontera hacia Alemania, pero no puede ser destruido.
La dirección de fotografía, de Jean Tournier y Walter Wottitz, parece esculpida en un severo blanco y negro que dota de esa textura que parece apresar a los personajes en una 'representación' que es una prisión, marcada por un sesgado fatalismo, como por una determinación que parece ciega, amplificada por el uso de lentes que potencian la profundidad de campo y la tensión opresiva por la interrelación entre las figuras en primer y segundo término, característico del cine de Frankenheimer: cfr. el rostro de Lancaster en primer plano suplicando por la vida del maquinista Papa Boule (Michel Simon), y al fondo el cuerpo de este, hasta entonces oculto tras una pared, cayendo tras ser fusilado. Un peso que parece alentar cada imagen que encuentra su correspondencia en el rostro de un magnífico Burt Lancaster que ejecuta decidido su misión, pero como si fuera él mismo un engranaje. Una misión que es pesar, una obligación dolorosa que, para mantener su determinación, debe afrontar con el gesto circunspecto, el rostro de alguien dispuesto ya de entrada a encajar las dolientes pérdidas de las que será testigo por el trayecto. Un héroe pétreo, paradójico, como una máscara en movimiento.
La importancia de una maquina como protagonista, y objetivo, de la trama, impregna a la misma narración, tramada como un afinado mecanismo de relojería, en la que las estrategias y tácticas son las que hacen avanzar la acción, en ese duelo, o partida de ajedrez a contrarreloj, entre los intentos de la resistencia por impedir que ese tren salga de Francia, y las previsiones alemanas para sortear o dinamitar sus propósitos y eliminar a quienes colaboran: tras la eficaz acción, o elaborada 'escenificación' de la Resistencia que implica el retorno del tren y colisión resultante, cuando ya pensaban que habían cruzado la frontera, se efectúa una purga en las diferentes estaciones que habían colaborado.
El pulso o misión adquiere la condición de escenario en el que los humanos son actantes, piezas de un engranaje, funciones de una partida. Y a veces las apariencias pueden ser difusas, y parecer el enemigo, como Labiche y sus dos compañeros, cuando el tren que conducen es ametrallado por un avión aliado. A la inversa, deberán pintar de blanco los tres primeros vagones para que el tren de las pinturas no sea bombardeado por los aviones aliados, una acción que, paradójicamente, determina la pérdida de vidas de resistentes. Al final, Labiche se convertirá en la implacable 'sombra' del tren, otra entidad, determinada, que no cejará en su propósito, cuál autómata espectral. Las imágenes finales, que alternan planos de las pinturas y de los cadáveres de los sacrificados, es el remate elocuente de una obra ejemplar en su modulación narrativa y seca como un fustigazo en su rasgón de un tenebroso y doliente dilema, donde el escenario se superpone a la vida.
'Rooms for tourists', la versión de Edward Hopper del último plano de la excelsa tercera temporada Twin Peaks antes de que las luces se apaguen, pero no los sueños, ni las diversas realidades, ni los múltiples tiempos, ni las interrogantes que consiguen que permanezcamos despiertos...
En un momento dado, la voz en off que puntúa la acción destaca de los Servicios secretos su meticulosa precisión, que no deja nada al azar. De mismo modo describiría el impecable engranaje narrativo de ’13, Rue Madeleine’ (1947), de Henry Hathaway. Su primer tramo es arrolladoramente vibrante. Se aplican los mismos modos semidocumentales que Louise De Rochemont, productor, Henry Hathaway, director, Norbert Brodine, director de fotografía y John Monks jr ( co guionista junto a Sy Bartlett), ya habían planteado en ‘La casa de la calle 42’ (1945), pero complejizando las interacciones entre metodologías del documental y de la ficción, entre realidad y puesta en escena. Si allí, también con la introducción y acompañamiento de una voz, nos narraban con exhaustivo detalle los procedimientos de las investigaciones de contraespionaje que realizaba el FBI con agentes nazi infiltrados en territorio Estadounidense, en este caso, es el de los Servicios secretos (OSS). Durante la guerra habían pedido a los Estudios que no se les mencionara en ninguna de sus producciones, para que su actividad se mantuviera en el más completo secreto. Al acabar la guerra, se visibilizaron sus actividades en películas como ‘Encadenados’ (1946), de Alfred Hitchcock o ‘Clandestino y caballero’ (1946).
De todos modos, William Donovan, el agente en el que, en principio, se iba a inspirar Bob, el personaje de James Cagney, puso varias objeciones al planteamiento de la obra, con lo cual se denominó a la agencia como O77, y la caracterización de Bob poco tuvo que ver con la del propio agente. Entre las objeciones de Donovan, una importante estaba relacionada con una de sus principales vértebras dramáticas, el hecho de que hubiera un agente nazi infiltrado entre ellos, presencia intrusa de lo que era consciente el director de la agencia, porque precisamente quería utilizarla mediante el suministro de información falsa sobre el desembarco aliado en Europa. Por lo tanto, una intrusión permitida, como maniobra escénica de alto riesgo. A Donovan no le interesaba presentar una imagen de la agencia en la que se apreciaran fisuras, signos de vulnerabilidad (o debilidad), o simplemente torpezas o errores de planificación o ejecución. A Hathaway, en cambio, lo que le interesan son las fisuras, las inestabilidades.
En ese primer tramo nos introducen a tres de los nuevos agentes, O’Connell (Richard Conte), Lassiter (Frank Latimore) y Suzanne (Annabella). Se nos muestran su instrucción, las diferentes pruebas que tienen que superar, y, a la vez, los modos de trabajo de la agencia. La capacidad de síntesis, de dinamismo narrativo, es portentosa. Ya conocido quién es el infiltrado (que no desvelaré por quien no la haya visto, aunque ya se sepa sobrepasado el primer tercio), tiene lugar en el ecuador de la narración una secuencia extraordinaria ( que no dudaría en situar entre lo mejor rodado por Hathaway): aquella que transcurre en el avión desde el que los tres nuevos agentes van a lanzarse en paracaídas sobre Holanda, orquestada (tensada) a través de las miradas, del infiltrado que advierte en los gestos, miradas y actitudes de uno de sus compañeros ( aquel a quien han informado de quién es el infiltrado) que sabe que es un agente nazi, que se corrobora, en el último plano de esta secuencia, cuando el tripulante del avión (Karl Malden en uno de sus primeros papeles) advierte que han cortado una de las cuerdas del paracaídas; elipsis, notifican la muerte del agente a quien habían informado de quién era el infiltrado.
El segundo tramo narra la misión en Francia que realiza el propio Bob, pese a las protestas de su superior. Bob sabe que cometió un error, y no precisamente leve (no debería haberlo compartido con un agente no lo suficientemente preparado, como demostró con su incapacidad de fingimiento ante un agente experto como el infiltrado), y de alguna manera debe penar por ello, enfrentarse a sus propias tinieblas como un sacrificio. La ficción, o los modos de la ficción se van apoderando de la narración, del mismo modo que la puesta en escena se irá haciendo cada vez más tenebrosa. El cálculo, el método, la realidad vista a través de la distancia, como si fuera un informe, se ve sacudida por la inestable meteorología de las emociones, de los criterios individuales, que son falibles. Los héroes cometen errores, la eficacia del enemigo puede superar, en muchos momentos, a la propia. La realidad es un escenario: Bob no sólo tendrá que evitar tener que ser capturado por el enemigo, para lo que es necesario 'escenificar', crear un personaje (una biografía inventada), sino superar la aduana de otras ‘escenificaciones’ (la de la resistencia francesa), para los que, en cambio, tiene que demostrar quién es en realidad.
13, Rue Madeleine es la dirección del edificio de la Gestapo en la zona. El objetivo del último bombardeo. Aunque el planteamiento inicial era otro. Fue la Oficina Hays (La oficina de Censura) quien señaló que era excesivo que los estadounidenses realizaran el bombardeo de un edificio sólo para evitar que un agente prisionero confesase. Hathaway, cuando se lo han permitido, ha sido más descarnado que nadie, saltándose correcciones o lanzando jarros de agua fría a las expectativas del público (la muerte del niño en ‘Camino del pino solitario’, el lanzamiento de la mujer en silla de ruedas por la escalera, en ‘El beso de la muerte’, la brutalidad que tiene que ejercer el personaje de Cooper sobre los que se agarran al bote de los supervivientes del naufragio, para evitar que se sobrecargue, en ‘Almas en el mar’...). Si esto es un viaje a las tinieblas, aunque sea por la idea de un sacrificio (o el sacrificio por una idea, ¿o un autocastigo, un turbio masoquismo, porque se ha cometido un error grave?), su final es una cruda inmersión en las mismas: La carcajada desquiciada del agente, y su cuerpo torturado, surcado por los azotes que ha resistido sin confesar, se torna el sonido y las llamas de la bomba que sus compatriotas lanzan sobre él por si no lograra resistir.
Hay planos de esta magistral obra, 'Fuego en la llanura' (Nobi, 1959), de Kon Ichikawa, que parecen extraídos de una pintura de El Bosco: El protagonista, el soldado Tamura (Eiji Funakushi) cruzando escarpados, agrestes o áridos espacios cubiertos por una 'manta' de cadáveres. En su obra más (re)conocida, 'El arpa birmana'(1956), el protagonista, otro soldado, en su periplo para unirse con sus compañeros, se encuentra también con desolados paisajes sembrados de cadáveres, los cuales se esfuerza en enterrar. Pero si esta obra, que empezaba ya, mediante un plano cenital sobre la naturaleza, con una voz en off que señalaba que es el caos el que domina en su 'interior', la actitud de este soldado, que sustituye el uniforme militar por el del monje budista, se trenzaba sobre ese contraste entre conciliación y caos (precedente del cine de Malick), 'Infierno en la llanura' se constituye, quizá, en la película más tétrica y descarnada en su forma de abordar y representar, de un modo tan extremo, el paisaje de la guerra, pero sin incurrir en la afectación ni en el subrayado, sino siempre con una afilada distancia. En su momento tuvo una recepción bastante divergente, ya que hubo a quienes pareció excesiva la aspereza y tenebrosidad de su tono, su violencia (pero no porque incurra en explicitud, ya que son escasos los momentos de acción bélica, y muy concisos, sino por esa lóbrega atmósfera de abyección en la que toda luz parece desterrada, por su crudeza sin asideros). Tiene esa atmósfera alucinatoria, o desquiciada, de la excepcional 'Los diablos de la colina de acero' (Men in war,1958), de Anthony Mann, pero yendo aún más allá, y equiparable a lo que consiguió Masako Kobayashi en los pasajes centrados en el conflicto bélico en su prodigiosa trilogia 'La condición humana' (1959-1961).
El paisaje que refleja Ichikawa, en los estertores de la guerra, en 1945, en el frente filipino, asemeja al de una hecatombre nuclear. El mismo Ichikawa fue testigo de primera mano de los efectos de la bomba atómica,y reconoce que desde entonces sintió que tenía que hablar contra/de los horrores de la guerra. Y pocos como él han llegado tan lejos (como los mismos actores en conseguir ese aspectos cadavérico, no cepillándose los dientes ni cortándose las uñas, e incluso reduciendo considerablemente lo que comían; el actor principal a causa de ello sufrió desmayos, dado que llevaba casi dos meses comiendo escasamente). La primera secuencia, que refleja el absurdo y desquiciamiento de las circunstancias, ya es como una literal bofetada al espectador. Una serie de primeros planos de Tamura y un superior, quien le somete a un expeditivo rapapolvos porque haya retornado del hospital, donde no le habían aceptado pese a padecer tuberculosis (porque aún puede andar), y le ordena que lo vuelta a intentar, y sino lo consigue que se suicide con su granada de mano. Lo que se nos narrará es el viaje de Tamura hacia la localidad donde están realizando la evacuación de un ejercito al borde de la derrota, ya que en el hospital de nuevo le rechazan, convirtiéndose en uno de tantos 'indigentes' que no están en su compañía o pelotón pero tampoco atendidos por los médicos, sino en una especie de tierra de nadie o limbo como figuras errantes, al margen.
En este infierno no hay piedad y la condición humana alcanza extremos inconcebibles de degradación. Los soldados salen corriendo, ante la amenaza de bombardeo, dejando desamparados a los enfermos, que se arrastran fuera de las chozas, sufriendo la caída de las bombas; los soldados que se acercan con los brazos en alto para rendirse, son abatidos; si alguien cae muerto junto a ti, quizás puedas aprovechar y coger sus botas; en un poblado abandonado hasta los perros, hambrientos, te atacan; estás tan desorientado que aunque no lo pretendieras, acabas disparando a una joven filipina porque se ha puesto a gritar asustada al verse encañonada por tu fusil; los dientes se te caen de lo debilitadas que tienes las encías; un soldado, tan escuchimizado, que parece adherido al árbol contra el que está apoyado, te dice que cuando muera puedes comerle. Porque ese es ya el último límite que se cruza, el del canibalismo al que se ven abocados, o umbral que no tienen reparos en cruzar para sobrevivir, y al que se resiste aún Tamura, convertido cada vez más en un despojo humano (su uniforme se va desintegrando, ya asemejando en el último tramo a una serie de raídos harapos). Ichikawa logra transmitir con una admirable precisión, sin estridencias (cual imperturbable entomólogo), con un proverbial sentido de la mirada justa ( y serena aunque sea tan desabrida; es la mirada del equilibrio que contempla de frente el horror y el caos), el colapso de la integridad que supone la guerra, los extremos de degradación a los que conduce tal hecatombe. Y, desde luego, me resulta sorprendente que una obra de tal excelsa envergadura permanezca en el limbo del olvido.
Sean Connery accedió volver a interpretar James Bond en 'Diamantes a la eternidad' (1971), de Terence Young, tras llegar a un acuerdo que le permitía elegir, a cambio, dos proyectos personales (y el personaje que quisiera interpretar), siempre que la producción no superara los dos millones de dolares. El primero fue 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet. Fue tal fracaso que imposibilitó el llevar a cabo el segundo proyecto, una adaptación de 'Macbeth' que el mismo Connery pretendía dirigir, y que acabó realizando Roman Polanski, de manera desangelada. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más magistrales obras que dio la década de los 70. Y, sin duda, una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y tumescentemente siniestras que ha dado el thriller (o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que había cruzado el cine de Ingmar Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco había logrado en obras como 'Los comulgantes', 'Pasión' o 'La verguenza' por ejemplo. Su turbiedad (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente, y dolorosa, como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. John Hopkins adapta su propia obra teatral, 'This story of yours', con la que Lumet ejemplifica la radical diferencia entre el arte escénico y cinematográfico haciendo de la fractura del montaje cuerpo de la mente del protagonista. Gerry Fisher logra transmitir con su paleta de luces y colores apagados, tenebrosos, los abismos en los que se sume la mente de un hombre que ya no es capaz de resistir el mirar de frente el horror cada día, por lo que el abismo le devora a él.
Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, expresión que puede equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Joseph Conrad y Francis Coppola. El detonante que le lleva a traspasar todo límite, es decir, a matar a un sospechoso, es la cuarta violación que ha sufrido una niña, por mucho que mantengan vigilancia a la salida de los colegios. Como prólogo de turbia incertidumbre, la película se abre con una secuencia que nos introduce ya en el abismo del trastorno, en la distorsión de una mente: imágenes en la comisaria, al ralentí, y superpuesta la luz de la lámpara del habitáculo donde se interroga ( semejante a un ojo; la perdida de visión de Johnson), con sonidos distorsionados. Sólo logramos distinguir un cuerpo en el suelo, y a Johnson de pie, con expresión aturdida, como si acabara de despertar de una pesadilla. Lo que ha ocurrido en ese habitáculo no se sabrá hasta el final.
La estructura narrativa asemeja a esa fractura de su mente. La espiral se desvía y muestra los otros escenarios deteriorados, heridos, de la vida de Johnson, prosigue con el interrogatorio al que le somete un superior para clarificar los hechos de su agresión, y concluye con la evocación de la fisura que desangra definitivamente la vida de Johnson, quien queda en el presente posterior, que es la espera de su reclusión, tras ser detenido por asesinato, y derrumbe de su mente. Lumet, en ese recorrido sinuoso definido por las astillas de fragmentos del pasado que arrasan ya la mente de Johnson, se centra en dibujar esa atmósfera de malestar, perceptible ya en las primeras secuencias, en la que los policías están apostados vigilantes a la salida de un colegio, a través de gestos y miradas, tensas, y una luz mortecina, nublada. Tras que detengan a un sospechoso, Baxter (Ian Bannen), quien erra, ebrio, por la noche de la ciudad cual sombra extraviada,con expresión aturdida, ausente, como un muñeco abandonado, Johnson siente el pálpito de que es el violador, y decide interrogarle sin comunicárselo a sus compañeros. Pero del interrogatorio sólo se nos suministran fragmentos. Su resultado es que Baxter ha quedado gravemente herido por la paliza que le ha infligido Johnson.
Pocas secuencias tan sobrecogedoras ha dado el cine, como precipitación el abismo, como las siguientes. El viaje en coche de Johnson a su casa, durante el que se alternan fragmentos inconexos de los casos de los que ha sido testigo a lo largo de dos décadas ( y que le han 'conducido' a extraviarse; la inconexión de esas imágenes entrevistas como flashes son el reflejo del estado de su mente). Como dirá, en la posterior secuencia, con su esposa, Maureen (Vivien Marchant), en el hogar (que transmite sensación de lugar inhóspito, mustio y desapacible), necesita que alguien meta las manos en su mente para lograr esa serenidad que ansía. Es de una crudeza, rayana en lo insoportable, el diálogo entre ambos: las frases de Johnson espetándole por qué no se cuida, por qué va tan desaliñada, por qué no es guapa ni siquiera atractiva (como tampoco lo es el mundo afuera, sólo la fealdad del horror), y su relato, por primera vez desde que se casaron (tras que ella se lo pida), de los múltiples horrores, de dolor, crueldad y pérdida, que ha presenciado. Esta secuencia, en la inmersión en las turbias fisuras que separan a una pareja, es equiparable, como decía, a Bergman (en particular, 'Los comulgantes': esa desoladora combinación de intemperie y sordidez vital), algo que ya había demostrado en 'Llamada para el muerto' (1967), en la relación entre James Mason y la bergmaniana Harriet Anderson.
Tras comunicársele que Baxter ha muerto, dos largas secuencias reflejan sendos enfrentamientos. El primero, con un admirable uso de las elipsis temporales, como sutil recurso de acentuar el desequilibrio, con el superintendente Cartwright (Trevor Howard), quien le interroga sobre lo que sucedió con Baxter y, posteriormente, como si se evidenciara, supurara, el núcleo de la infección, el momento crucial en el que una mente cruzó un umbral que supondría una fractura sin posible retorno: el interrogatorio, brutal, que él efectuó a Baxter. Como reflejo distorsionado, y hasta contrapunto catalizador, se insinúa sutilmente que Baxter es un hombre que ha llegado también al límite, al de la decepción con la vida, pero, en su cambio, su respuesta es la de la risa que revela un absurdo: es la desesperación que se torna carcajada. Mientras que Johnson, por el contrario, como el policía que encarnaba Alain Delon, en 'Crónica negra' (1971), de Jean Pierre Melville, lo que no acepta es la irrisión, sentir que él no es nada, que nada tiene sentido, que nunca logrará dominar el horror y la abyección del mundo, que él no es diferente a lo que combate, lo que propicia que ese horror le venza a él. Es la carcajada de Baxter la que detona su furia. Tras que Baxter haya compartido su hartazgo de que durante toda su vida ha soportado a gente que quiere imponer su voluntad (y hacer de la humillación y el sometimiento actitud de vida, como forma de afirmar posiciones), Johnson le pregunta si también lo sufrió con su padre, lo que provoca esa carcajada incontenible de Baxter (ante tal pregunta de rudimentario manual de psicoanalisis). Pero, por un momento, Johnson, deja translucir su fragilidad, su indefensión, su dolor (consciente, como le señala Baxter, de que sus pensamientos no se diferencian de las acciones de aquellos que persigue), y solicita ayuda a Baxter, quien le grita que él debe resolverlo solo. Pero Johnson es incapaz, no sabe cómo, o sólo la furia es con lo único que es capaz de reaccionar. Por eso destruye a quien le ha desnudado en su intemperie, inconsistencia e impotencia. El primer título de esta excepcional obra era 'Algo como la verdad'. Y Johnson no sabe enfrentarse a su terrible desnudez.
Preminger plantea, con 'El rapto de Bunny Lake' (Bunny Lake is missing, 1965), una nueva desestabilización de las certezas, llevando la narración hacia el terreno de las interrogantes que nos enfrentan a una movediza realidad, a las grietas de lo posible: se plantea la duda de que la niña presuntamente desaparecida realmente exista, de que quizá sea invención fruto del trastorno de la madre, Ann (Carol Linley). 'Bunny Lake falta', es la traducción del título original. Preminger hace de una incógnita, o misterio, la desaparición de una niña, una perturbadora e inquietante incursión, de tenebrosa y afiladas sombras, en la inestabilidad e incertidumbre de la percepción de la realidad. Ya no sólo la cuestión de si existía o no esa niña que desapareció tras que su madre la dejara en el colegio (nosotros espectadores tampoco vemos a la niña), sino que el rasgado de telón de las apariencias es aún más incisivo. Lo que no puede decirse no puede verse. La institución de realidad se sostiene sobre lo que puede decirse y puede verse, lo decible y lo visible. Preminger, en sus producciones previa a ésta, había realizado una irreverente y demoledora visión, y reflexión, sobre la presunción de certeza de cualquier institución, sobre sus fisuras y falibilidad, sobre sus contradicciones e hipocresías, sobre sus inconsistencias y falacias, desde la judicial ('Anatomía de un asesinato') a la militar ('Primera victoria') pasando por la religiosa ('El cardenal), la política ('Tempestad sobre Washington') y la de la identidad nacional ('Exodo').
Con 'El rapto de Bunny Lake' vuelve a descascarillar el rostro de la institución familiar como había hecho en 'Buenos días, tristeza' (1958). En esta la inconsciencia de una hija determina la desaparición de una posible madre, una desaparición que es erradicación de la amenaza de una mujer que ocupe la posición de su madre muerta, o sobre todo, que sea la nueva pareja de su padre. Su deseo de que no lo sea, por inconsciencia de las posibles consecuencias de sus urdimbres conspiratorias para extraerla de su escenario íntimo, familiar, determina, aunque no fuera esa su intención, la desaparición radical, que esa mujer ya 'no sea', ya que propicia su muerte accidental. En 'El rapto de Bunny Lake', el desquiciamiento de un hermano, Stephen (Keir Dullea), que no acepta que haya una figura intrusa en la arcadia idealizada de su relación fraternal implica el intento de erradicación de la principal amenaza, la hija de su hermana.
En el cine de Preminger, esa indefinición que parece poner en evidencia, ese ángulo ciego del juicio, ya estaba presente en 'Juana de Arco', como la difuminada frontera entre lo real y lo imaginado en 'Laura'. El escenario de la realidad se transmuta en un espacio amenazante, porque cualquier cosa o percepción puede ser posible, como cualquier persona puede esconderse bajo una máscara, o ser sus actos o comportamientos factibles de poder interpretarse desde diferentes prismas, caso de Ada, la directora del colegio que vive en lo alto del mismo (interpretada por Martita Hunt, siniestra madre de vampiro en 'Las novias de Dracula', de Terence Fisher), o Wilson, el crápula casero sin escrúpulos ( Noel Coward). Ambos evidencian un turbador comportamiento, como si habitaran una realidad infectada. Ella parece desequilibrada, cual trasunta de Miss Havisham de 'Grandes esperanzas' de Dickens, que décadas después seguía portando el traje de novia tras ser abandonada el mismo día de la boda; vive aislada en su espacio de penumbras, de cortinas corridas, y sus grabaciones con voces de niños, como si ya habitara los residuos de un tiempo pretérito, o más bien su derrumbe. La descomposición de Wilson dispone de otros atributos, de otro tipo de degradación, el aislamiento relacionado con la carencia de empatía, como si sus entrañas hubieran degenerado en quiste sebáceo, como evidencia con su fusta y presunta calavera del Marques de Sade, y sus acercamientos procaces a Ann, insensible a la angustia que padece por la desaparición de su hija. Ambos, de un modo u otro, son reflejos corpóreos de lo que se camufla bajo las apariencias inocuas en Stephen.
Pero ¿la niña de verdad ha desaparecido?¿No es casualidad que Ann tuviera una amiga imaginaria con cinco años a la que llamaba igual, como revela su hermano, Stephen? La desaparición de Bunny (cuyo sobrenombre provenía del conejo de un relato infantil) es como si hubiera desaparecido el conejo de Alicia, y ésta quedara desamparada en una realidad que desconoce, escurridiza y amenazante. Esa es la sensación, que con su preciso estilo, sabe crear Preminger, y con la que lidia el templado inspector Newhouse (un magnífico Laurence Olivier). El fuera de campo, lo no visible, o hurtado a la mirada, se convierte en un equívoco espacio de lo posible que impregna las secuencias de una turbulencia contenida. La mirada de Newhouse, como si nombre evidenciara la consecución de una segura y cierta forma de habitar la realidad, la consecución de una raíz de firme certeza, intenta esquivar una realidad escurridiza, rebosantes de trampas, desvíos y callejones sin salidas.
La secuencia inicial, como el inicio de un hilo en el laberinto ya se inicia con una imagen que ya anuncia o apunta la revelación final. Stephen en el jardín de la casa, junto a los columpios, recoge un osito de peluche. Acto seguido abandona la casa, que será habitada por Ann y su hija, recién llegadas de Estados Unidos. Posteriormente, en una conversación entre Newhouse y Stephen, en la habitación de recreo del colegio, con el inspector sobre un caballo y Stephen sentado en un columpio, contiene en varios sentidos, por lo que se ve y por que lo que se dice (pero camuflado aún), lo que al final se verá revelado, en el escenario de la secuencia final, el jardín, aunque ahora ya no en hora diurna sino nocturna, y con el columpio como figura crucial (emblema del tiempo en el que ha quedado atrapado Stephen en su desquiciamiento), en el que Ann insta a que Stephen le empuje más fuerte para distraer su atención de su hija, a la que quiere matar.
Los magníficos títulos de crédito de Saul Bass, esos pequeños trozitos que se rasgan de la pantalla, como trozos de realidad, en la que la percepción del conjunto de ésta, el puzzle completo, no pudiera apreciarse, y sólo restara el ángulo ciego, anuncia la compleja entraña de esta excelente obra. Una tienda de muñecas, convertida en tenebroso espacio, pondrá de manifiesto lo que se escondía sobre la imagen de la normalidad ( ese rostro que puede parecer un inofensivo rostro de una muñeca, el de Stephen). Por eso, la posterior huida del hospital de Ann, a través de su tenebroso y sórdido sótano, parece la superación de un laberinto infectado. Ya no sólo es que las apariencias sean equívocas, una maraña de imágenes y máscaras, como interferencias y distracciones, y el juicio y la percepción puede sugestionarse fácilmente por ellas, o por la presunción (una madre soltera ya porta en sí una imagen factible de estigma y sospecha), sino que es en aquel que porta la legitima imagen de la normalidad, donde no se aprecian fisuras ni asomo de conducta calificable como 'desviada', donde reside el horror.
