El aceite de la vida

La celebridad y el reconocimiento del cineasta australiano George Miller se debe preferentemente a la saga de Mad Max, en especial la última, 'Mad Max: Camino de la furia' (2015). En cambio, permanece en el olvido la que me parece su obra maestra, 'El aceite de la vida' (Lorenzo's oil, 1992). Ambas se definen por la épica, por la gesta que realizan sus personajes, enfrentados a unas circunstancias adversas, a una opresión, a un condicionamiento, sea la voluntad de otros o la de esa difusa entidad que se puede llamar destino o azar o aleatoriedad. En 'Mad Max. Fury road', Furiosa (Charlize Theron) encarna la furia de los justos a la que se une el que se sentía mutilado en su interior pero ya no dispuesto a creer posible que la realidad podía transformarse. Max (Tom Hardy) vivía preso de su pasado, de su pesadumbre (el fantasma de la muerte de una niña), otra máscara que le asfixiaba, como la que porta, como un bozal, cuando es capturado por quienes abusan de su posición de poder. Desprenderse de esa máscara le liberará y hará de su cuerpo la furia efectiva que complementa la determinación de la rebelión. En 'El aceite de la vida', la rebelión del matrimonio que conforman Augusto (Nick Nolte) y Michaela (Susan Satandon) es la que no acepta la resignación ante lo que otros padres consideran una fatalidad irresoluble, la enfermedad degenerativa, ALD, heredada genéticamente a través de las madres, que padecen sus hijos, que se manifiesta entre los seis y diez años, y que les conduce en pocos años a la muerte.

Augusto y Michaela no aceptan que no sea posible buscar alguna solución ante una enfermedad sobre la que los propios médicos tanto desconocen. De hecho, no hay comunicación o conjunción de información entre diversos investigadores, sobre todo con animales, aunque alguno con humanos, en diversas partes del globo. Lorenzo y Michaela consiguen que se organice un congreso para que compartan sus interrogantes y resultados y especulaciones, mientras, en cambio, otros padres han creado una asociación que más bien, para Lorenzo y Michaela, se dirige al consuelo de los padres (como posibilidad de compartir, y por tanto descargar pasajeramente, la frustración y desolación) que a los hijos. Augusto y Michael indagan, investigan, se instruyen en materias que ignoran, para intentar encontrar alguna solución que pueda combatir esa enfermedad, o al menos conseguir que remita parcialmente, o encontrar soluciones que alivien el padecimiento del niño, porque las interrogantes también se dirigen hacia otro aspecto que ignoran, cómo el niño lo vive, en qué medida su mente se ha visto deteriorada, en qué medida ha perdido la consciencia de la realidad, y por lo tanto, de lo que sufre. Si es posible que conserve, en algún grado, aunque haya perdido la facultad de voz y vista, de comunicarse. Lorenzo y Michaela, por otro lado, no dejan de cuestionarse a sí mismo, o entre ellos, sobre en qué medida subordinan excesivamente su vida a ese propósito o misión, olvidándose de sí mismos, y bordeando la inflexibilidad, sobre todo en el caso de Michaela. Su perseverancia consiguió, pulsando las teclas de las posibilidades entre investigadores y científicos, enfrentándose a la maraña de los trámites y las conveniencias y los protocolos, que se encontrara un remedio que fuera efectivo para evitar que la enfermedad progresara en los niños en los que comenzara a manifestarse. En su hijo Lorenzo la mejora fue parcial, pero logró vivir una década más de lo que los médicos auguraban (fallecería en el 2008 a causa de una neumonía, con 30 años; Michaela había fallecido ocho años antes por un cáncer de hígado).

Miller se lanza a tumba abierta en un enfoque expresivo que abraza la épica operística, con una puesta en escena expresionista, exuberante, que propulsa la inmersión emocional. Encuadres que se tensan a través de la relación de las figuras en distintos términos de los mismos, rupturas expresivas, transiciones y elipsis como desgarrones o espasmos, que evidencian la violentación de la vivencia de la realidad, su transfiguración y desquiciamiento, como si hubiera sido desencajada, como si se sintiera sin la protección, en los nervios, de la mielina. Miller busca la genuina raíz del melodrama y la encuentra, como tres años después Clint Eastwood en la también magistral 'Los puentes de Madison'. Las emociones se palpan, su dolor impregna la narración, sin nunca incurrir en la afectación, sino en un descarnado equilibrio como una cuchilla que no deja de rasgar, implacable, el tuétano de la emoción, como quien no deja de mirar de frente a la espesura de la oscuridad, aunque duelan los párpados, porque sabe que manteniendo los ojos abiertos, el dolor en tensión, y no anestesiado, quizá logre encontrar la brecha para que irrumpa la luz. En este sentido es crucial el uso de la música seleccionada en la banda sonora. Desde la opera 'Norma' de Bellini a composiciones de Allegri, Mozart y Algar pasando por el 'Bogoroditse devo', el himno de la iglesia ortodoxa rusa, interpretado por Gloria del Cantorae. Mención especial para el uso, en los pasajes más dolorosos, del Adagio de Samuel Barber, que la conecta con otro soberano melodrama, y el dolor por una enfermedad anómala, 'El hombre elefante' (1980), de David Lynch.

El hijo de Jean

El peso de las ausencias, el alivio de los relatos. Dos notables obras de Philippe Lioret. Ausencias que duelen cuando alguien desaparece, relatos que inyectan vida, como respiración asistida, con las incógnitas del Continuará. Ausencias que suministran relato, y por tanto vida, quizá la dirección extraviada, cuando reaparecen, y como buen relato proporciona requiebros inesperados, derivaciones insospechadas a otros relatos colaterales, aperturas a otros escenarios y posibilidades de generar otros relatos en su intersección. En 'Estoy bien, no te preocupes (Je vais bien, en t'en fais pas, 2006), de Philippe Loriet, Lili (MelanieLaurent), una chica de 19 años, siente que ha perdido a su gemelo, tras que haya abandonado el hogar paterno, o ese es el relato que le han proporcionado, debido a un enfrentamiento con el padre. Lili pierde el deseo de vivir, se consume, se abandona, parece querer desaparecer, como su hermano ha desaparecido sin dar señal alguna de vida. Esa falta de comunicación para ella es un indicativo de que ha muerto, y sobre todo porque así lo 'siente', como si le hubieran extirpado parte de sus entrañas. Cuando, ingresada en el hospital, recibe al fin una misiva de su hermano, recupera el incentivo de vivir. Su vida, durante un año, girará alrededor de la búsqueda de su hermano, ayudada por el novio de una amiga. Esa búsqueda, ese seguimiento de indicios, que dota a la vida de un Continuará, y no de la desolación de la interrupción, propiciará a la larga una alumbradora derivación, la gestación de una historia insospechada, no imaginada, la relación sentimental que establecerá Lili con ese amigo.

Matthieu (Pierre Deladonchamps), en 'El hijo de Jean' (Le fils de Jean, 2016), es un hombre de 33 años, que trabaja en una empresa de nutrientes de animales. Pero su vida parece un poco desnutrida, en un estado de tránsito desconcertado, como si hubiera perdido el paso, recién divorciado, con un hijo. Una familia desintegrada. Y desde la lejanía, Canada, le llega la noticia de la muerte del padre que nunca conoció, ese enigma que ha pervivido desde siempre a través del difuso relato de su madre sobre un fugaz encuentro pasajero. Matthieu decide ir a conocer a esa familia paralela, esa otra vida que no vivió, esa vida con padre, como si con esa incursión, o irrupción, en el escenario de otras vidas dotara a la propia de historia, de dirección o propósito, de nutriente vital. El cuerpo del padre desapareció en un río mientras pescaba, y Matthieu parece partir para pescar su propia presencia en la vida, la sensación de que se relaciona de un modo consistente y definido con ella. Irrumpirá en otros escenarios, en otros conflictos, en los que él es una figura insospechada, un cuerpo extraño, un intruso, pero también un alivio, un estímulo, como las páginas de un libro que amplían el propio. Se preguntaba cómo podrían ser unos hermanos, y se confronta con dos seres con los que quizá no tendría demasiado interés en que fueran parte de su vida dado lo poco que siente que comparten. Irrumpirá en la vida de su tío, con quien sí establecerá una sí sustanciosa compenetración. Sí se sentirá parte de su familia, como creará un vínculo más cercano con la hija, también separada.

Como en 'Estoy bien, no te preocupes', los relatos también se revelarán que no se corresponden con la realidad. Pero no serán traumáticas esas revelaciones. Llegan cuando ya se ha conseguido cauterizar las heridas, y dotar de firmeza los cimientos sobre los que ya ha logrado definir su vida, como le ocurre a Lili. Transformarán la percepción de las figuras en el escenario, y a la vez perfilará lo que las acciones, las conexiones de las relaciones, ya indicaban, como es el caso de Matthieu. Lili y su ya novio, cada uno, por su lado, descubrirá al final que ese hilo de Ariadna que seguía Lili en busca de su hermano no eran sino las migas, en formas de misivas inventadas, dejadas por su padre para que recuperara de nuevo el impulso de vivir. Una pintura, heredada por Matthieu, se convierte en el objeto que insinúa veladamente que los trazos de la vida pueden ser otros diferentes. Pero sobre todo, más allá de qué vínculo de sangre tenga o no con cada personaje, de lo definitorio de las ausencias, lo fundamental son las conexiones que se logran crear, genuinas, enriquecedoras, y cómo alguien que parecía sentirse ausente de la vida recupera el sentido de la dirección, la sensación de que vuelve a crear vínculos con las realidad, con los otros.

Ghost in the shell

Realidad y fantasía, puro ruido, afirma un personaje de Ghost in the shell. El alma de la máquina (2016), de Rupert Sanders, adaptación del manga de Masamune Shirow. Ese mismo personaje recibirá el implante de unos ojos mecánicos, de sofisticada tecnología, con zoom e infrarrojos incluidos. Los implantes físicos son ya una tónica habitual en la sociedad futura descrita. Hay quien, simplemente, solicita el implante de un hígado para poder consumir más alcohol sin temer el deterioro orgánico consiguiente. Pero ¿y los implantes mentales? La expresión Ghost in the shell es una variación conceptual de Ghost in the machine, descripción con la que los filósofos Gilbert Ryle y Arthur Kostler cuestionaban el dualismo de Descartes que separaba mente y cuerpo. La noción japonesa de fantasma (Gosato) más que a alma se refiere a la consciencia. Ghost in the shell: La consciencia en el caparazón (cibernético). La adaptación de un manga publicado hace casi tres décadas (1989) resulta pertinente si se considera el agravamiento de la infección que domina la mirada, o forma de relacionarse con la realidad, de esta sociedad, cada vez más puro ruido. ¿No son nuestros ojos intrínsecamente mecánicos en cuanto nuestra mirada está programada? De ahí la pregunta sustancial que alienta la narración: ¿Cómo discernir qué es lo real y quién eres si predominan las interferencias, porque se es ya más un ente conectado a extensiones tecnológicas, que neutralizan y hasta anulan nuestra consciencia? ¿No somos ya, en cierta medida, en esta sociedad hiperconectada, extensiones tecnológicas, más caparazón que consciencia?.

'Quiero saber qué es lo que me han arrebatado': es la motivación de Kuze, la figura enigmática que se dedica a sabotear la empresa de inteligencia artificial Hank Robotic, así como a asesinar a los principales responsables de sus experimentos cibernéticos. Esa pregunta se convertirá en la dirección que impulsa la narración de Ghost in the shell, es decir, el trayecto dramático de The major (Scarlett Johansson), un híbrido cyborg-humano, agente de Sección 9, grupo de élite dedicado a la persecución de criminales cibernéticos. The major es el resultado exitoso de uno de esos experimentos, un cuerpo sintético en el que se injertó un cerebro. The major aceptó un difuso relato sobre la causa de su muerte, una explosión causada por un atentado terrorista en el que perdieron la vida sus padres. En sentido estricto no es un robot, ya que dispone de la capacidad decisoria de su cerebro humano, aunque contemple a un robot que ha ejecutado con la perplejidad de quien no sabe en qué se reconoce como reflejo. ¿Es más una aplicación o programa que una voluntad con deseos e inquietudes de ser humano? Se pregunta si las visiones que padece son interferencias en su sistema o intrigantes sombras de su pasado, entre las que no logra encontrar el nexo. Esa interrogante abre fisuras en quien, por falta de un perfil nítido de pasado, sufre la carencia de vínculos, la realización de conexión que, piensa, caracteriza a los humanos. Se siente una figura indefinida, sin raíz, entre lo humano y lo robótico (no es una mera aplicación funcional como la agente cibernética de Morgan, de Jake Scott).

Aunque, como alguien le plantea, quizá lo que nos defina sean los actos que realizamos más que el pasado de cada uno. Somos seres que nos construimos de modo incesante, en continuo movimiento, y esa consciencia, de identidad que se modifica y afina, propicia fisuras que alteran el control de un sistema que busca la homogeneización de las mentes, carcasas que deseen lo mismo y actúen de modo parecido. La programación se efectúa como neutralización social. En cierta secuencia, The major desconecta, se libera de ese puro ruido, en el que se confunde realidad y fantasía, la maraña en que transita entre imágenes virtuales, extensiones tecnológicas y cuerpos que ya disponen de enchufes a través de los que recargarse, y se sumerge en las aguas del río que rodea la ciudad. Simplemente fluye, en contacto con lo real. Por unos instantes no intenta discernir quién es en el difuso escenario, ni se enreda entre relatos injertados y especulaciones de búsquedas e interrogantes. Es una desconexión que posibilita conexión con la materia de lo real. Quien se revela como su alter ego, su reflejo en el espejo (la sombra de sus interrogantes), aspira a desvanecerse en la mera virtualidad porque no se siente parte de una realidad definida por la neutralización. En cambio, para The major la sublevación reside en la consciencia que se afirma en lo material, no en lo virtual o maquinal (conecta con la sublevación final de Ex-machina, de Alex Garland). De hecho, en la narración acontece un cambio radical de dirección cuando la mirada interrogante y su sombra se encuentran. El trayecto de la rebelión de la aparente máquina parte de la consciencia de que el sistema crea cuerpos sintéticos con cerebros injertados, a su vez manipulados y diseñados, para neutralizar a su base humana original, las mentes disidentes que se enfrentaron al sistema.

Como 'Logan', de James Mangold, 'Ghost in the shell' sorprende porque no prioriza el espectáculo vertiginoso de atracción de feria, en el que domine la acción trepidante y el arrobo por el diseño visual de escenarios y efectos especiales que terminan atrofiando el desarrollo narrativo de tantas recientes superproducciones. A diferencia de estas, que suelen derivar en un tercer acto de arrolladoras secuencias de acción, la que concluye Ghost in the shell es más bien escueta. De hecho, las secuencias de acción, tampoco precisamente abundantes, son lo menos destacado de una narración centrada en el proceso dramático de su personaje protagonista, que propulsa las aristas de su planteamiento reflexivo. La narración se define por una desconcertante distancia, como el parpadeo perplejo de una máquina que se interroga sobre su función y poco a poco va recordando que ante todo es una consciencia humana que hace de la interrogación el impulso de sublevación. La iluminación en permanente penumbra refleja esa relación fronteriza, entre el sueño virtual y una difusa realidad. Los mismos efectos visuales del diseño de la urbe remiten a unas formas de representación pretéritas, las del tech noir de los noventa. Ese extrañamiento de estar en otro tiempo de formas de representación amplifica, como un zoom histórico, la consciencia de cómo en tres décadas la sociedad se ha empantanado en un modo paradójico: la sofisticación de los instrumentos o implantes de conexión con la realidad parece proporcional a la desconexión o perdida de vinculo con lo real, con la significación de los propios actos individuales, ya extensiones sintéticas de un sistema ante el que las mentes injertadas no se sublevan ni disienten sino aplican, como sumisos programas, sus directrices y patrones. Es en los que nos hemos convertido, invisibles y confundidos ya con el telón de fondo. La sublevación, por tanto, partirá de esa consciencia para demoler desde su misma entraña, como aplicaciones insurgentes, el sistema que nos neutraliza con frases como que ya nos tenemos que dar por satisfechos con el mero hecho de disponer de un empleo.

Certain women

Esas conexiones que se quisieran crear, esos tabiques invisibles que nos separan. ¿Quién es aquel con el que creas un lazo, sea porque es tu abogado, tu pareja, o tu profesora?. No contestas una carta, porque aquel otro no significa nada para ti, pero para él significaría todo un mundo porque su vida carece ya de intimidad, de cualquier lazo, incluso de privacidad, desde que está recluso en la cárcel. Pero no lo pensaste, no te pusiste en su piel, porque no suponía nada para tí. O miras con perplejidad, pero también indiferencia, a la mujer con la que estableciste un pasajero lazo cuando tuviste que realizar un viaje de varias horas, un par de días a la semana, a otra localidad, para impartir un curso sobre una materia que ignorabas. Y un día dejaste de ir, porque ya te suponía demasiado desgaste ese ritmo, porque al mismo tiempo tenías tu dedicación laboral. Optaste por prescindir de esa otra tarea porque te reportaba más contrariedad que satisfacción. Pero no pensaste que para aquella otra mujer, a quien nada interesaba la materia que impartías en un curso al que ni siquiera se había apuntado, te convertiste en el mundo sobre el que giraba su vida periférica dedicada a cuidar unos caballos en un rancho. Los momentos que compartíais fueron perfilándose como el centro del mundo sobre el que orbitaba con sus sueños e ilusiones. Y un día no regresaste, y decidió ir en busca de ti, la mujer que le había rescatado de los márgenes de la falta y la añoranza, y recorrió kilómetros para buscarte, y cuando vuestras miradas se reencontraron una rebosaba anhelo de plenitud, expectativa, hambre de conexión, y tú la miraste como si su decisión fuera una extravagancia, una acción desproporcionada que sólo te hizo pestañear perpleja antes de volverte y retornar a tu universo de rutinas en la que aquella mujer no tenía ya presencia, ni siquiera como huella de un pasado. Ella comprendió que en el retrovisor sólo existía su propio reflejo.

En la primera secuencia de la magnífica Certain women (2016), de Kelly Reichardt, la cámara encuadra dos habitáculos. En uno, Laura (Laura Dern), una abogada, se despereza en la cama, y se coloca el sujetador. En el baño, en el otro extremo del encuadre, Ryan (James Le Gros), se pone sus calzoncillos largos. Han compartido una noche de sexo. Se visten con sus máscaras diurnas. Ese encuadre transmite distancia, separación. En la relación con uno de sus clientes, Fuller (Jared Harris), Laura está ya cansada de que, tras ocho meses, no haya asumido que no hay nada que hacer en su caso. Parece que lo asume, para perplejidad de Laura, cuando encuentra la corroboración de un abogado masculino. Quizás le importa más ese detalle que lo que él padezca. ¿Qué suponen el uno para el otro? Aunque también se podía plantear pregunta parecida sobre la relación de Laura con Ryan.

En el segundo relato, se revela que Ryan está casado con Gina (Michelle Williams), y tienen una hija adolescente. No parece que el lazo marital sea firme, sino más bien zarandeado por distancias contenidas y algún espasmo en forma de reproche. ¿Qué se construye entre los vínculos? ¿Qué vínculos derribados se disimulan entre la inercia y la indiferencia? Gina está interesada en unos bloques de piedras que tiene en su patio un vecino, Albert (Rene Aubejernois), un vínculo con la raíz en el tiempo, con los cimientos con los que se construyó una vida que ya se acerca a su finalización. De nuevo, parece que influye más la presencia masculina que la femenina para consolidar la decisión. Por la ventana, se puede admirar un amplio paisaje, una inmensidad que transmite la sensación de estar apartado del mundanal ruido, sino fuera por el hecho de que se escuche en la banda de sonido la circulación de los coches, como en el anterior segmento narrativo se escuchaba el sonido de los trenes (tránsitos, estados pasajeros, cruces, lo que se aleja, lo que se aproxima, pero ¿qué se hace residencia?). Un amplio paisaje, pero no parece que la comunicación fluya sino que se enrede entre interferencias. Aunque el resultado satisfaga a Gina, no queda satisfecha de los modos. Una mujer construye su hogar, y no tiene consciencia, del todo, de sus fisuras, de la relación que su marido mantiene con otra mujer. Se irrita por las manifiestas, las que evidencian falta de apoyo por parte de él, pero las encaja como si aún no revelaran más bien ruinas.

En el simplemente extraordinario tercer y último segmento, los trenes siguen sonando en la lejanía, como los otros coches circulan en la distancia. Jamie (Lily Gladstone) descubrirá que quien pensaba que podía circular en su misma dirección, la profesora de la que se enamora, Beth (Kirsten Stewart) ni siquiera contemplaba como posibilidad esa dirección. En la distancia, los sueños permanecen, como un sonido lejano que quizá algún día se acerque como se desea y se dote de cuerpo, como una misiva que se responde porque se sabe cómo el otro se siente, y quizá hasta puedan compartir, de un modo u otro, que se sienten en una prisión, esperando que la conexión añorada les libere, en vez de encontrarse con esa otra mirada de perplejidad de quien nunca había pensado en ti ni en lo que sientes o cómo te sientes. Nadie piensa, ni advierte, de qué ruinas está constituida su vida. Sólo ve piedras.

Lo mejor del primer trimestre del 2017

10. Como perros salvajes, de Paul Schrader

9. Logan, de James Mangold

8. Manchester frente al mar, de Kenneth Lonergan

7.Felices sueños, de Marco Bellocchio

6.Múltiple, de M Night Shyamalan

5.Loving, de Jeff Nichols

4. Jackie, de Pablo Larrain

3. La tortuga roja, de Michael Dudok de Wit

2. El viajante, de Asghar Farhadi. 1.Billy Lynn, de Ang Lee (debajo)

En este primer trimestre se han estrenado dos obras, en las que interviene Matthieu Amalric, que remiten a un cine (alternativo) al que se le ha pasado la fecha de caducidad, la discreta BELLA DURMIENTE, de Ado Arrieta y la plomiza EL HIJO DE JOSE de Eugene Green. Como los personajes que se han quedado detenidos en el tiempo en la obra de Arrieta, los cineastas parecen haberse quedado estancados en enfoques y tratamientos que ya resultan un tanto apolillados, e incluso, en el segundo caso, impostados. En cambio, 'Nocturama' de Bertrand Bonello, en cambio, como propuesta de cine alternativo, que va por delante,en sus exploraciones del lenguaje cinematográfico, no parece que se vaya a estrenar por el momento (a no ser en proyecciones de filmoteca y similares). Aún más sangrante resulta que dispongan de más aristas en su planteamiento reflexivo o conceptual, ingenio expresivo, e inclusive, en algún caso, más complejidad (sin tener que revestirse de pretenciosidad) obras de género recientes que transitan en patrones narrativos más ortodoxos (motivo por el cual hay quienes ya presuponen que carecerán de sustancia alguna: incluso, los hay que alardean de su falta de interés en verlas), caso de MÚLTIPLE, LOGAN, GHOST IN SHELL (que puede aburrir o no, pero calificarla de simple, como he leido, indica que no se ha discernido lo que plantea) O LIFE (y particularmente, reconozco, que no iba con especiales expectativas con respecto a las tres últimas). Cada una de ellas pone en cuestión los prejuicios (como las mentes cerriles que se negaban de entrada a ver Logan) de quienes no esperan que una obra de gran presupuesto o muy publicitada no sea tan sustanciosa que otra de producción en pequeña escala y escasa difusión. La sustancia o la sugerencia estás más allá de los límites o de las etiquetas que restringen a algunos (en un extremo o en el otro). También los hay que reprocharon a Farhadi la occidentalización de su estilo, como si eso le sustrajera pedigrí con respecto a sus cineastas compatriotas, por no transitar de modo más directo el realismo y sostenerse sobre complejas y férreas estructuras dramáticas, como refleja de nuevo con EL VIAJANTE.

La excepcional BILLY LYNN no fue bien recibida en Estados Unidos, en especial por la elección de su forma de proyección, y aquí no ha merecido atención alguna, como también el caso de la muy singular LA CURA DEL BIENESTAR. Dos obras que plantean una mirada inclemente,la primera de modo más directo, la segunda a través de una concepción fantástica de fábula, un cuestionamiento del substrato que define a un país, pero también a un modelo de sociedad (global). JACKIE también se complementa con BILLY LYNN, uniendo cincuenta años de historia, con su incisión en la condición escénica de la realidad, de la imagen proyectada conveniente, de los sueños enajenados. Son dos demoledoras sacudidas para mirar la realidad de frente, despojadas, desnudas, y con moratones. Nichols vuelve a demostrar que es uno de los más sugerentes nuevos cineastas estadounidenses. Con LOVING también rasca en esa primera capa de pintura frágil de sociedad progresista (hace nada aún no se permitían en ciertos estados el matrimonio interracial). Además, con sutil y contenida fuerza expresiva, recupera las aristas del melodrama, como también logra MANCHESTER FRENTE AL MAR (que contiene, en la secuencia del reencuentro en la calle entre Michelle Williams y Casey Affleck, uno de los grandes momentos del cine reciente, y una lección magistral de interpretaciones a través de frases incompletas y miradas elusivas, doloridas). Dos veteranos como Schrader y Bellochio, demuestran con sus insurgentes COMO PERROS SALVAKES y FELICES SUEÑOS que no dejan de explorar en las formas y en escupir a cualquier complacencia y aveniencia. Y LA TORTUGA ROJA es, simplemente, exquisita poesía.

Mejor interpreción masculina. Shabab Hosseini, El viajante. Joe Alwyn, Billy Lynn. Joel Edgerton, Loving. Casey Afleck, Manchester frente al mar. Hugh Jackman, Logan.

Mejor interpretación femenina. Taraneh Alidoosti, El viajante. Ruth Negga, Loving. Emma Stone, La ciudad de las estrellas. Natalie Portman, Jackie. Adele Haenel, La chica desconocida.

Mejor dirección de fotografía. Jackie (Stephane Fontaine). La cura del bienestar (Bojan Bazelli). Como perros salvajes (Alexander Dynan). El día más feliz de Olli Maki (Jani Petteri Passi). Ghost in the shell (Jess Hall).

Mejor banda sonora. Múltiple (West Dylan Thordson). Loving (David Wingo). Jackie (Mica Levi). La tortuga roja (Laurent Perez del mar). Figuras ocultas (Hans Zimmer).

Mejor montaje. Billy Lynn. El viajante. Jackie. Logan. Felices sueños.