No hay distancias. La cámara encuadra el interior de un ferry, una nave que se desplaza entre costas que no difieren mucho para una protagonista que no se mueve, aunque se desplace físicamente, mientras su interior, astillado, más bien parece desenfocarse, deshilacharse, extraviarse. Porque no deja de caer. Es el relato de una caída que asciende a la deriva porque el mundo se quebró en múltiples reflejos y ya no parece haber direcciones ni identidades que doten de alguna certidumbre o refugio. Ese plano es uno de los pocos instantes de la fracturada narración de la muy sugerente producción suiza Cherry pie (2013), de Lorenz Merz, en el que la cámara no se centra en el rostro de la joven protagonista Zoe (Lolita Chammah), como si por un instante el atasco del engranaje se hubiera desatornillado. No hay distancias porque no se mueve, aunque incluso cambie de país, y cruce un mar. La narración se divide, o se secciona, en siete capítulos, pero acaba de nuevo con el primero aunque no sea el mismo porque en el comienzo ya está el fin, y no ha habido transformación. Por eso la cámara está atornillada a su rostro, acorde a ese atasco vital de alguien que huye, de alguien que ha salido despedida de una explosión, como un interior en llamas que corre huyendo de una mano que la anulaba y golpeaba e intentaba atornillar subordinada a su voluntad, una mano masculina que la quería atrapar como un cepo, y cercenar su voluntad.
Zoe erra por las carreteras, hace autoestop, intenta que la lleven a otro lugar. La narrativa sufre espasmos, a veces se dilata en un surco rayado, en otras se quiebra sobre un rostro que no logra cauterizar las heridas que han seccionado sus entrañas. En otras se desenfoca, pero siempre respira, como si palpáramos el temblor retenido en su piel. En uno de esos tránsitos un coche que parece portar la matrícula de la metáfora de su naufragio vital, un ave muerta en el parabrisas. Un coche fantasma conducido por una mujer cuyo rostro nunca vemos, una figura encapuchada, de blanco dañado en el húmedo y nublado paisaje. Un coche que la traslada, como entre sueños, a otro espacio, un espacio intermedio, el interior de un ferry, en el que despierta. Quizá un atajo, quizá un desvío, quizá un precipicio. Despierta en el interior de un coche con alas rotas, como su vida, y aquel otro cuerpo sin rostro, que podría ser el suyo, su reflejo, la blancura que ha perdido, o desangrado, desaparece en ese tránsito, como si fuera el tránsito en un purgatorio a otro espacio que es diferente pero es el mismo, los muelles de Brighton donde los edificios parecen pender sobre el agua del mar, un espacio fronterizo, un espacio de esperas de nada, de sueños que volaron, que se precipitaron en un vacío que asciende a unas alturas que no existían como un abismo que atrae a la noche donde se pierden los nombres, como ella ha adoptado la identidad de esa mujer sin rostro encapuchada que se desvaneció en el tránsito entre dos costas, como ella se ha ido desvaneciendo, pero aún añorando caricias que parecen ya ruinas de un pasado que la dejó herida, y sus manos se acarician, el gesto de una sublevación de quien no quiere difuminarse como un cuerpo sin rostro que es arrastrado por el viento sin que nadie se percate de su presencia, como la espuma blanca de un fantasma, el fantasma en el que se va convirtiendo. Aún quiere morder la tarta de cerezas, aún quiere morder el presente. La narrativa de Cherry pie es un deslizamiento, una corriente de agua de sombras, que brotan de un rostro desesperado que no quiere desaparecer en las alturas que no existían.
Una estupenda obra que se estrena hoy 12 de junio
'Seguridad no garantizada' (2011) era el título de la anterior obra de Colin Trevorrow. Podría ser también el de la cuarta entrega de la franquicia de Parque Jurásico, 'Jurasic world' (2015). Se insiste en no dejar de poner en cuestión el afán del ser humano por el control. El mismo multitudinario parque temático representa, en el ámbito recreativo, el apuntalamiento de la relación virtualizada con la realidad, definida por la sensación de inmunidad. Aunque lo que no está garantizada en esta cuarta entrega de la franquicia es la singularidad.El parque necesita una variante más original de dinosaurio para atraer más publico, por lo que se ha creado una peculiar variante de dinosaurio con algunos ingredientes desconocidos. Pero la película no ha encontrado nuevos ingredientes que logren diferenciarla de las anteriores producciones de la franquicia (a las que no supera pero frente a las que no desmerece) o de otras películas con recurrentes patrones, desde la comedia de los treinta y cuarenta a comandos enfrentados a peligrosas criaturas. Eso sí, qué ganas entran pronto de que se coman a todos los turistas (Más en El cine de Solaris y Factor Crítico próximamente).
Alexander MacKendrick dando instrucciones a Phyllis Calvert, ante la atenta presencia de Terence Morgan, durante el rodaje de la excelente 'Mandy' (1952)
Hay un espectro un tanto beligerante, o sea insidioso, al que le falla la respiración. A la propia película, 'Insidious: Capítulo 3 (2014)', de Leigh Whannell, guionista de las dos anteriores obras de la franquicia Insidious, dirigidas por James Wan, le pasa algo parecido. Sí logra ser efectivo en suscitar algún que otro sobresalto, y en crear en ciertos pasajes una opresiva atmósfera terrorífica, de esas que se agazapan y anidan en la piel, como el propio espectro con problemas de respiración en su acoso de la adolescente Quinn (Stefanie Scott), pero en su progresión más que sedimentarse un sugestivo poso dramático se diluirá a medida que se intensifiquen las atracciones de barraca de feria, incursiones en las otras dimensiones espectrales y confrontaciones con los insidiosos espectros, porque hay más de uno. La medium Elise (Linn Shaye), que ya aparecía en las dos obras previas (aunque sus aconteceres son posteriores en el tiempo), no sólo tendrá que combatir a ese espectro cuyo estado de descomposición parece en un estado más avanzado que el resto de habitantes avistados en esa dimensión, sino con el espectro que no ceja, ni cejará, de intentar matarla cada vez que intenta ponerse en contacto con algún espíritu, como si fuera una señal de tráfico de dirección prohibida con impulsos de estrangulamiento. Precisamente,la narración también parece estrangularse en cierto punto del recorrido, desde el momento en que la amenaza se hace más explicita. Cuando es sombra, figura entrevista, sonido turbador, cuando la narración se gesta en su proceso de dotarse cuerpo dramático, resulta inquietante, e incluso intrigante, pero, como en la recientemente estrenada 'Poltergeist' (2015), de Gil Kenan, desfallece el trayecto dramático cuando debería ya perfilarse, como si se seccionara su potencial desarrollo y se interrumpiera para dar paso a las meras acrobacias y contorsiones en la pista.
Quinn es una adolescente que quiere contactar con su madre. Lo intenta primero sola, y eso implica que invoque a esa indeseada presencia insidiosa. Su madre falleció no mucho tiempo atrás a causa de un cáncer que minó y descompuso su cuerpo. En esa figura espectral amenazante, de respiración escasa y cuerpo macilento, casi pútrido, no cuesta ver el equivalente de una agonía que no se ha superado, ni extirpado del pesaroso ánimo, como si no se hubiera enfrentado al estertor de una muerte, de una desaparición. Aún queda pendiente, y no avanza en el escenario de la vida. Por eso, en correspondencia, Quinn no logra actuar con desenvoltura en la prueba que realiza en la escuela de interpretación en la que quiere ingresar. Esa muerte es un lastre que la impide ingresar en la vida. Se ha atascado. Su mismo padre, Sean (Dermot Mulroney), se queja de su insuficiente apoyo en el hogar, en el cuidado de su hermano pequeño. No deja de ser también un reflejo en correspondencia el rechazo de Elise a volver a realizar sus contactos con entidades sobrenaturales. Prefiere mantenerse al margen, sin posibilidad de sufrir peligros.
Una se ha quedado atascada en el pasado, y la otra en un presente inmóvil, un retiro de la realidad sobrenatural y de la inmediata, sobre todo desde que falleció su marido. Ayudando a Quinn, Elise recuperará la fuerza, la confianza en sí misma, se enfrentará a su miedo, y lo superará. También en ese proceso se confrontará con un amor perdido, el de su esposo fallecido, como Quinn se confronta con el de su madre. O cómo las pérdidas, en un caso y otro, se pueden convertir en ciertos quistes o lastres que dificulten el reingreso en la vida, atoramientos en cuestiones pendientes o en postramientos por falta estímulo vital (la misma Quinn está inmovilizada en la cama con dos piernas enyesadas tras ser atropellada por un coche; en Elise es postramiento más bien anímico). En su último tercio se logra crear algún momento perturbador (cuando comprueban en el monitor que la cámara ajustada en la cabeza de la inmovilizada Quinn se desplaza por el pasillo como si se hubiera levantado), pero en vez de despegar se queda en tierra, en la superficie, tras conseguir perturbar intermitentemente, como en un pasaje en el tren de la bruja de una atracción de feria. Pero no hay sensación de catarsis ni de, realmente, haber realizado un viaje, un trayecto. Y no la distingues en el recuerdo de parecidos sobresaltos en otros relatos de posesiones, cuyo filón parecen querer explotar hasta dejarlo como el espectro asmático Whannell y Wan (que rodará la continuación de 'Expediente Warren', 2013). Se agradecen los escobazos, pero a la fórmula le sigue faltando el resuello de la sustanciosa inspiración.
Nelly (Nina Hoss) necesita que reconstruyan su rostro desfigurado en el campo de concentración en el que estuvo recluida, por ser judía, durante un año. Prefiere utilizar el término recrear a reconstruir. Reconstruir recuerda que ha habido una destrucción. Recrear sugiere más un reinicio. Como un ave fenix que surge de sus cenizas. Por eso, el título, Phoenix (2014), de Christian Petzold. También es el nombre del local en el que por fin reencuentra, entre la abundancia de ruinas, al hombre al hombre que ama, su esposo, Johnny, ahora Johannes (Ronald Zherfeld). Su amiga Lene (Nina Kunzerdof) está convencida de que fue quien le delató. Pero durante su reclusión, durante ese año en el que su cuerpo y sus emociones sufrieron constante vejación, el recuerdo de ese amor representaba la brecha de luz en la que sostenía para no sucumbir. Resistió gracias a su recuerdo, a la música de unos sentimientos que transcendía la que interpretaban en los escenarios, él pianista y ella cantante. Y el escenario es el que parece que superará a ambos. Nelly necesita recrear aquel amor. Por eso, no duda de él. Necesita que el pasado vuelva a ser presente como si no hubiera habido una herida de por medio. No puede pensar en posibles manchas que enturbien su recuperación, su reingreso en la vida, para lo que es necesario el olvido. Un perdón, como apunta su amiga Lene, que es más necesidad de ignorancia. Las ruinas se convierten en signos de lo que no fue y ya no es. El tiempo se reinicia como si no hubiera habido una franja de pasado que se convirtió en demolición y daño. Este es el relato de la negación de unas heridas, o cómo se genera el olvido histórico.
La ironía es que esa necesidad de olvidar el dolor se confrontará con un reflejo que inflige un dolor inesperado. Johnny no la reconoce. O la ve como una réplica de quien fue su esposa. Por eso, pensando que es otra, la conmina a que le ayude a conseguir la herencia que ella heredó de su familia haciéndose pasar por su esposa. Por sí misma. Nelly acepta hacerse pasar por sí misma. Acepta ser instruida para actuar como ella misma. Vestir la ropa que vistió, recuperar su firma, su condición de ser social que acepta contratos. Acepta ser una ficción que implica ser la representación de ella misma, o la versión de sí misma que niega un dolor, unas heridas, una vejación, una desfiguración, Se encuentra con el ácido reflejo de su necesidad de olvido. Se viste con su vestido de París, se maquilla esplendorosamente y se tiñe el pelo como lo llevaba entonces. Se convierte en lo que era antes, una versión maquillada, como si no hubiera realmente huella de lo padecido. Ella busca desesperadamente que él la reconozca en el proceso, pero él no deja de reprocharla que pretenda actuar como su esposa. Ella quiere que la recuerde, y él no quiere recordar ¿Quiénes somos? ¿Qué somos capaces de discernir de los otros? ¿Qué queremos o necesitamos ver?. Johnny ya es Johannes porque quiere olvidarse de quien fue o de lo que quizá hizo o dejó de hacer, quiere borrarse. La ambivalencia se enrosca en su actuación en el pasado. Como si ya primara el desenfoque desde todos los ángulos, en uno y otra, con uno mismo, con respecto al otro, con la realidad. Petzold orquesta una narración distante, gélida, como en su anterior obra, Barbara (2012), pero logrando armonizar mejor las partes del conjunto. La secuencia final es prodigiosa. Una canción que ambos interpretan juntos, unas miradas que por fin se enfocan, y reconstruyen, y un desenfoque que clausura, como rechazo, una ceremonia de desenfoques, olvidos y negaciones.
'La vida muchas veces no es lo que quisiéramos. Quien iba a imaginar que terminaría friendo costillas en Tokio'. Lo dice Osuke (Chishu Ryu) a Otsune (Choko Lida), a quien quince años antes convenció de que pagara los estudios superiores de su hijo Ryosuke, alumno entonces de Osuke, para que pudiera ser alguien en la vida. Otsune, trabajadora en una fábrica de seda, decide vender sus posesiones, decide, ya del todo, sacrificar su vida para que su hijo no sea alguien más, como ella, sino alguien que alcance una posición privilegiada en la vida. En los planos iniciales de 'Hijo único' (Hitori musuko, 1936), soberana primera obra sonora de Yasujiro Ozu, destacan unas lámparas de luz. En el primer plano, pende en el vacío, apagada. En el segundo, permanece en primer término, desenfocada, mientras varias mujeres cruzan el encuadre en dirección a su labor en la fábrica. Años después, luces, encendidas, penden en la escuela de tarde en la que imparte clases de matemáticas Ryosuke (Shinishi Himori) en Tokio. Ni la luz, al menos la material se ha logrado encender en su vida, ni en la vida de quien le instruyó, Osuke. Rysosuke se esfuerza en pedir dinero prestado cuando su madre le visita. Frente a una incineradora, en un paisaje árido, quemado por el sol, el hijo confiesa a la madre que no ha logrado ser lo que ella esperaba. Pide perdón por desilusionarla. Es uno de tantos indiferenciables habitantes que malviven en una ciudad que genera incontable basura.
Esa ausencia de vida, esa no realización, se palpa en el uso del fuera de campo y los espacios vacíos. En el cine de Ozu se haría recurso habitual el uso de planos de espacios ambientales como secuencias de transición. En 'Hijo único' resaltan como planos que evidencian ese desajuste entre plenitud y vacío, realización y fracaso, presencia y ausencia. Son versos seccionados. Una gran rueda vacía en un descampado responde a los hilos que tejió durante décadas su madre y que no parecen que dieran sus frutos. Como el desenfoque de la madre en el fondo del encuadre, tras un plano de su hijo mirando por una ventana, hacia una distancia en la que no encontró el contraplano con el que soñaba, En el horizonte, construcciones industriales, disonancias entre volúmenes distantes y vacío próximo, entre ropas que son mecidas por el viento, huellas de cuerpos de ilusiones que no se realizaron. El paso del tiempo también se hace palpable, como pocas veces en la historia del cine, con un sutil uso de las elipsis y transiciones temporales (como agua que se derrama), como también lograría en otra de sus más sublimes obras maestras, 'Había un padre' (1942).
El paso de los años, el niño que ahora es padre (ese bebé que siempre parece dormir, un plano transición que tanto arrulla como duele por contraste), la mujer que ha encanecido y cuya vista se ha deteriorado de tanto hilo que ha tejido, y la sensación de la expectativa confrontada con la decepción. Se siente entre planos, entre secuencias, esa herida abierta que se soñó como un puente. Ozu sangra, y a la vez transpira una serenidad incomparable. Los caballos no cabalgaron, sino que se quedaron perdidos en una tierra quemada. Pero entre las lágrimas cortadas, y las miradas derrumbadas, aún puede latir una luz que germina vida aunque no sea suficiente para transformar el horizonte de construcciones secas. Ryosuke aporta todo el dinero escaso que tiene para ayudar a la operación del hijo de la vecina, tras un accidente que ha sufrido, precisamente, entre caballos. Aquellas lágrimas que un niño utilizaba como táctica para conseguir sus caprichos, se hacen reales. Las emociones superan las distancias de las exigencias de quien esperaba que el otro fuera como esperaba que fuera. Ya no mira el propio escenario de sus expectativas, lo que quería que su hijo fuera, sino su pesadumbre, su herida, el forcejeo de quien sigue luchando para que su vida no se deshilache.
Henry Fonda y su hija Jane, fotografiados por Allan Grant, durante el rodaje de 'Cazador de forajidos' (The tin star, 1957), de Anthony Mann, y por Leonard McCombe, en 1959
John Wayne y el gran Henry Hathaway, un cineasta nunca lo suficientemente reivindicado, durante el rodaje de la exultante 'Los cuatro hijos de Katie Elder' (1965), uno de los más grandes westerns de uno de los cineastas con filmografía más conspícua dentro del género ('El pastor de las colinas', 'El correo del infierno', 'El jardín del diablo', 'Del infierno a Texas', 'Alaska, tierra de oro',' La conquista del oeste', 'Nevada Smith', 'El poker de la muerte', 'Valor de ley' o 'Círculo de fuego')
Si hay una característica predominante en el ser humano sin duda es la inconsistencia. Por eso, en Nuestro último verano en Escocia (What we did on our holiday, 2014), de Andy Hamilton y Guy Jenkin, si algo ha aprendido el septuagenario Gordie McLeod (Billy Connolly) es que desperdiciamos demasiado la vida con disputas y reproches y susceptibilidades. Si uno es demasiado envarado, si otra habla demasiado sin pensar en las consecuencias o implicaciones de lo que dice, si otro es un desastre que no deja de cometer torpezas en sus relaciones con los demás, como quien se queda dormido al volante del vehículo de su vida porque no sabe qué dirección tomar, o quiere tomar demasiadas a la vez, y si hay quien se define por un amplio repertorio de manías que puede asfixiar a los que le rodean y en cierto punto asfixiarla a ella misma cuando implosiona su neurosis (y que puede ser en un supermercado acorde a quien su vida la configura como una arquitectura de estantes clasificados con sus correspondientes etiquetas identificatorias, y a poder ser rebosantes de objetos de lujos), qué más da, para qué enervarse o agobiarse. Como decía el protagonista en una de las más bellas secuencias de El curioso caso de Benjamin Button (2008), de David Fincher, y de la historia del cine, cuando lleva a su padre a que vea el crepúsculo antes de morir, olvidándose de cualquier resentimiento que tuviera hacia él por abandonarle, 'déjalo estar'. De alguna manera es lo que le transmite Gordie a su nieta Lottie (Emily Jones). Para qué tanto aspaviento, para qué tanta tontería. Por qué tanta frustración e ira cuando los demás no se ajustan ni adaptan al escenario de vida que quisiéramos configurar. Qué logramos con ello cuando después de tantas décadas en esta vida te das cuenta de lo poco que sabes.
En Nuestro último verano en Escocia, esa inconsistencia de los presuntos adultos se ve contrapunteada desde un principio por la mirada infantil. Por eso, en el día en el que se han congregado a más de doscientos invitados en la ostentosa mansión de uno de sus dos hijos, el envarado y compulsivo del control Gavin (Ben Miller), para celebrar el que probablemente sea su último cumpleaños, ya que padece cáncer terminal, Gordie opta por pasar buena parte del día con los tres hijos de su otro vástago, Doug (David Tennant), quien prefiere mantener oculto a su padre que se encuentra en trámite de divorcio de su esposa Abi (Rosamund Pike). El contraplano de los hijos evidencia cuánto hay de grotesco en las relaciones enquistadas en las confrontaciones desquiciadas, sin dejar de señalizar la mirada resignada de la desolación (cómo contemplan la discusión fuera del coche, sin sonido de diálogo, entre sus padres), e incluso desmonta las presuntuosidades y los cuadriculamientos (en especial, en su tío). Su lenguaje abre fisuras que buscan crear otra realidad que no resulte tan patética ni arrogante. Sea el lenguaje de las piedras, como la menor Jess (Harriet Turnburn), pizpireta criatura que porta gafas de colores, porque ese así sabe mirar la vida, o la fascinación por los vikingos en Mickey (Bobby Smallbridge): en las secuencias iniciales, en la preparación del viaje, contempla imágenes de Los vikingos (1958), de Richard Fleischer, la secuencia de la primera llegada de la nave al poblado, al son de la exuberante música del cuerno que le recibe, y el funeral con que se clausura la narración. Es la película, y es la música, que inicia y propulsa viajes, y miradas que se sublevan ante una realidad encogida y encorvada.
Para Mickey su abuelo es otro vikingo. Al fin y al cabo, es de otra dimensión, no tiene que ver con sus padres o sus tíos, figuritas atrapadas en sus disputas y manías, en sus mundos de desconcertada o escasa perspectiva, enmarañada en indecisiones y volubilidades o acotada en un ombligo inane de acumulación de posesiones. El abuelo pertenece a la realidad deseada, al mundo del sueño, ese en el que las piedras sí hablan, y tienen más vida que los humanos encapsulados en sus ridículas dramaturgias vitales de restringido repertorio. Por eso, la hermana mayor, Lottie, no deja de tomar nota de todo, como quien tiene que registrar las pautas de un guión para el que tiene que prepararse cuando sea adulta, aunque no le estimule nada, sobre todo porque lo que más tiene que consignar son las mentiras que se supone que debe considerar en las diferentes situaciones. Las mentiras son componentes fundamentales en la enrevesada, y un tanto desnaturalizada, trama de la vida. Por eso, ante tal poco estimulante escenario humano por qué notificar que el abuelo ha muerto plácidamente frente al mar. Por qué no hacer algo especial, que además dignifique a alguien que ciertamente es singular y diferente entre tanto ser anodino y enquistado. ¿Por qué no hacerle un funeral vikingo al que parece el último de los vikingos?
Posdata: Este comentario es sobre la película que es, y a la vez sobre la que podría ser. Puede parecer una contradicción, pero no lo es. Según se mire con el vaso medio lleno o con el vaso medio vacío. Probablemente, los que miran con este segundo vaso remarcarían que hay tanta luz que se amortiguan demasiado los aristas dramáticas y hasta desfigura el encanto singular del paisaje escocés. Dirían que es una versión suavizada de las aproximaciones, sin complacencias ni miedo a los aspectos más incómodos y patéticos o más turbios y siniestros, al mundo infantil que realizaron grandes cineastas como Alexander MacKendrick o Jack Clayton. Y, sobre todo, que en su desenlace, imposta demasiado la voz con las buenas intenciones conciliadoras y aleccionadoras, con lo que resulta una conclusión un tanto torpe que parece licuar sus cargas de profundidad. Pero, aún así, qué más da, 'déjalo estar'. Mejor mirarla con el primero de los vasos, y destacar lo reconstituyente que resulta la combinación de su revulsivo aliento vikingo vital con la irreverente mirada infantil que aún no se ha dejado atrofiar, una combinación que, a ráfagas, sabe dejar al desnudo lo irrisorio de tanta inconsistencia humana, esa que utiliza pantalones cortos en sus neuronas.
Nelly (Nina Hoss) necesita que reconstruyan su rostro desfigurado en el campo de concentración en el que estuvo recluida, por ser judía, durante un año. Prefiere utilizar el término recrear a reconstruir. Reconstruir recuerda que ha habido una destrucción. Recrear sugiere más un reinicio. Como un ave fenix que surge de sus cenizas. Por eso, el título, Phoenix (2014), de Christian Petzold. También es el nombre del local en el que por fin reencuentra, entre la abundancia de ruinas, al hombre al hombre que ama, su esposo.Este es el relato de la negación de unas heridas, o cómo se genera el olvido histórico. Petzold orquesta una narración distante, gélida, como en su anterior obra, Barbara (2012), pero logrando armonizar mejor las partes del conjunto. La secuencia final es prodigiosa. Una canción que ambos interpretan juntos, unas miradas que por fin se enfocan, y reconstruyen, y un desenfoque que clausura, como rechazo, una ceremonia de desenfoques, olvidos y negaciones. Se estrena este viernes. Más próximamente en El cine de Solaris y Factor Crítico.
Una paloma se posó en una rama para reflexionar sobre la existencia porque no tenía dinero. Es un poema que va a recitar una niña discapacitada en una representación de niños discapacitados, pero que no recitará porque el profesor, que no tiene trazas de estar muy capacitado, ya anuncia con detalle lo que no recitará así que ella sólo asiente y vuelve a su sitio, a su plaza, su butaca. Esa es la sensación en la vida, te adelantan lo que puede ser la vida, pero luego no se cumple, no hay poesía, simplemente esperas en un estacionamiento, en una butaca, en una parada de autobús. Y te preguntas de qué somos capaces realmente. Y te preguntas qué pasaría si consideraras que lo importante no es saber que es miércoles, y que después siempre será el mismo día, jueves, no otro, sino qué día sientes que es. 'Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia' (En duva satt pa en gren och funderade pa tillvaron, 2014), de Roy Andersson, te hace sentir que es otro día distinto del que es porque su mirada abre brechas en el inercial ángulo con el que miramos y representamos la realidad. Es una comedia, pero es tan sombría que supura.
A Sam (Nils Westblom) y Jonathan (Holger Anderson) les gusta hacer sentirse felices a los demás, suministrarles un poco de alegría, aunque su expresividad sea más bien circunspecta, envarada, incluso apesadumbrada en el caso de Jonathan, al que a veces sacude el llanto porque no se siente apreciado por su compañero. Una actitud, una imagen, que no parece ser muy efectiva si eres comercial del espectáculo e intentas vender cajas de la risa, colmillos de vampiro o una careta de un hombre con un diente. Se desplazan como autómatas, y no se diferencian mucho de la maleta y del maletín que portan. Viven en una pensión cuyo pasillo parece más bien el de una prisión. Esa sensación transmiten los encuadres del cine de Roy Andersson. Son planos celda. Planos de larga duración, o larga condena. Parecen viñetas, como los encuadres del cine de Wes Anderson o Ulrich Seidl, viñetas de elaborada composición en la que cuerpos y objetos y vacíos se confunden, indistintos, engranajes de una impecable simetría en la que todo parece en su sitio. Aunque nada lo esté. Los semblantes son cerúleos, como cubiertos por una capa de ceniza, o la primera capa de maquillaje de un payaso. Son espectros que transitan con aspecto inmovilizado la sucesión de encuadres como capítulos deshilachados aunque ajustados con nudo corredizo.
La narración se orquesta sobre gestos y frases que se enquistan como letanías, como si no hubiera nada más allá de los repertorios y los trámites, y no hubiera forma de subvertir la coreografía. Hay quienes se tumban, o se sientan con gesto absorto en la celda de su habitación, porque no tienen dinero. Disponer de tiempo, y preocupaciones, incita a la reflexión. Hay quienes, y son bastantes, se alegran de que a alguien, con quien hablan por teléfono, le vaya bien. Como si estos siempre estuvieran fuera de su realidad, porque a ellos, los que habitan esta celda de realidad disecada, no parece irles bien. De hecho no parece ir nada, como si vivieran en compartimentos estancos. En consonancia, los tiempos se confunden porque realmente no se ha avanzado ni evolucionado mucho. Los tiempos se han apelotonado, cambian las apariencias pero no hay progresión sustancial remarcable. Por eso, varían las letras de las canciones, pero no la música, que es siempre la del aleluya, ese aleluya que parece eludirles. Por eso, en un bar cualquiera en el que entran Jonathan y Sam porque se sienten perdidos y no encuentran una dirección, irrumpen inmediatamente unos soldados de inicios del siglo XVIII que sí parecen saber cuál es su dirección, una guerra, contra los rusos, en la que serían derrotados, con la batalla de Poltava como decisiva confrontación, inicio del fin de Suecia como país dominante en Europa. Su pretensión no deja de ser el reflejo de una arrogancia, humana, demasiado humana, imponerse a los demás, y ejercer la dictadura del capricho, como ejemplifica su rey, Carlos XII, cuando expulsa a todas las mujeres del bar, porque su único interés son los hombres).
Cuatro siglos después, se sigue traspirando derrota. Y poca confianza en el género humano. Un cartel indica 'Homo sapiens'. A continuación, como ilustración, un mono atado con correas sufre descargas eléctricas. Y posteriormente, para remachar cuáles son las principales inclinaciones que definen cuán escasa es nuestra evolución, unos soldados del siglo XIX introducen a unos nativos negros en una especie de gigantesco barril que se usa como asador que se cocina a fuego lento. Homo sapiens, o cómo remarcar la posición dominante mediante el ejercicio de la crueldad. Quien devore antes al otro, gana. Hay resquicios, brechas, en el paisaje lunar de estos planos celdas, cuerpos que se abrazan y acarician, cuerpos que parecen desasirse del envaramiento o de la pesadumbre, esa que te puede condenar a una misma silla en un mismo bar durante setenta años después de una decepción amorosa. Por eso, muchos tienden a contemplar criaturas aladas disecadas en vitrinas de museos. No dejan de ser su reflejo. Seres estacionados que esperan la misma línea de autobús a la misma hora de cada día mientras escuchan el arrullo de una paloma posada en una rama para reflexionar sobre la existencia. Quizá la mente de alguien sí vuele, y sienta que es otro día distinto a aquel en el que se posan los que sólo esperan que la sucesión de los días siempre sea la misma. Quizá alguien sí recite una poesía con su vida alada en vez de apoltronarse en la misma plaza de vida disecada.
