Hay bestias que persigues e intentas abatir, y no están necesariamente en el exterior. Son bestias, con forma de resentimientos y frustraciones, que no dejan de dar dentelladas en las propias entrañas. El pasado permanece como corriente subterránea minando de modo imperceptible el presente. Y a veces el presente colisiona con el pasado, y lo que no fue se enfrenta con lo que puede ser, y lo que imposibilitó se convierte en recordatorio que agrieta con su bilis el presente, y te hace sentir cómo renquea el presente, y por qué. En la excelente 'Harry Black y el tigre' (Harry Black and the tiger, 1958), de Hugo Fregonese, adaptación de una novela de David Walker, por Sidney Boehm ('Relato criminal' (1949, de Joseph H Lewis, 'Side street' (1950), de Anthony Mann, 'Union station' (1950), de Rudolph Mate 'Los sobornados' (1953), de Fritz Lang, 'Sábado trágico' (1955), de Richard Fleischer, o 'Barreras de orgullo' (1956), de Henry Hathaway), Harry (Stewart Granger) es un cazador que persigue a un tigre de Bengala que aterroriza a unos poblados en la India. Se dispone a disparar sobre ese tigre cuando el pasado irrumpe con el ruido del motor de un coche. El tigre se sobresalta, y huye. Harry también se sobresaltará, y tendrá tentaciones de huir, cuando sepa a quien pertenece el coche, y quien es su esposa. Hay motores que hacen retroceder, que recuerdan las brechas no cerradas en las entrañas, pero también pueden abrir brechas en el presente, brechas de futuros posibles. Él, Desmond (Anthony Steele), es el hombre que, indirectamente, propició que ahora tenga media pierna de metal, y ella, Christian (Barbara Rush), es la mujer que amó doce años atrás, una espina clavada en las entrañas de la que no se ha desprendido, fantasmas que retornan como sombras. Fantasmas que le dejaron sin una parte de su cuerpo o de sus emociones. Dejó atrás parte de una pierna, y emociones que parecían hibernadas y que ahora resurgen.
El trayecto del tigre y Harry se conjugan. Cuando uno está convaleciente, el otro también. La convalecencia de Harry es causa de un ataque del tigre, en el que ambos resultan heridos. Pero ese percance se debe a un error de Desmond, y no es el primero. La precipitación en disparar en el presente, y su impulso de huir, son la reproducción de su vacilación pasada, durante una fuga conjunta de un campo de prisioneros alemán. Su miedo e indecisión, su reticencia a arriesgarse, propició en el pasado que Harry retrasara su salida a través del agujero excavado y fuera herido en una pierna. Ahora en el presente, de nuevo resulta herido por la irresolución de Desmond. El pasado sigue siendo presente (no deja de ser significativo que la resolución tenga lugar en el interior de una cueva: en el pasado Desmond retrocede y desaparece en la oscuridad del agujero excavado/en el presente Harry se introducirá en la cueva donde permanece oculto el tigre).
En su convalecencia, Harry se confrontará con una herida que es aún más profunda y dolorosa que la pérdida de una pierna. El amor que aún perdura en ambos, en Christian y él como un nervio seccionado. Doce años han transcurrido pero el presente sigue siendo aquel pasado. Ambos luchan ahora por no dejarse desbordar por los sentimientos y deseos, combaten esa bestia que surge de la oscuridad en la que permanecía hibernada, Harry se aturde con el alcohol, porque tiene aún más miedo de ese amor que resurge que del tigre, pero todo intento de contenerla será vano. A no ser que muera el niño. El tigre suele atacar a niños. Y será el hijo de Christian y Desmond quien, en un momento dado, sufra esa amenaza. Y, tras la reaparición de Desmond, será la figura del hijo la excusa que contenga e impida el amor resurgido en ambos. Será precisamente el hijo quien se quede con la piel del tigre, quizá porque él sea el tigre simbólico que ha matado las aspiraciones de recuperar el miembro cortado de su amor no realizado. Cuando comenzaban a reinjertarlo, la inocencia lo devora de una dentellada. Hay tigres a los que parece que no se puede nunca abatir.
Cary Grant y Ginger Rogers durante el rodaje de 'Hubo una luna de miel' (Once upon a honeymoon, 1942), singular y extraordinaria obra de Leo McCarey, una aguda reflexión sobre el compromiso, sobre la forma de habitar el sentimiento, y de habitar la realidad.
No son tres integrantes de la asociación Amigos de la cerveza, ni los componentes de una réplica del grupo teatral Tricicle, sino Israel Paredes, Carlos Tejeda y este caballero en los momentos previos a la presentación de libro sobre Jim Jarmusch, coescrito por Hilario J Rodriguez y Carlos, editado en Catedra, y coloquio sobre Dead Man y la obra de este gran cineasta. La gente permaneció en su sitio, y no estaba encadenada. Incluso, participaron en un diálogo a varias bandas de lo más vivaz y jugoso. Tan a gusto que por poco conectamos con el sábado sin darnos cuenta. A ver si es verdad y nos contratan a los tres como teloneros de Les Luthiers.
Qué gusto disfrutar de la compañía de Carlos e Israel, qué gusto escucharles, y qué gusto disfrutar de su amistad. Que haya muchos bises de este grupo salvaje cinéfilo.
Hay un cine que se alimenta reflejos, imágenes que remiten a otras imágenes. Hay un cine que reflexiona sobre los reflejos, sobre los difusos límites entre la ficción y lo real, entre cuyas hendiduras, convergencias y (con)fusiones se erige, y a veces se disuelve, la realidad. Somos también lo que imaginamos y soñamos y proyectamos. A la segunda categoría pertenece 'Irma Vep' (1996), una de las obras más inspiradas de Olivier Assayas, pero también su última obra, la más discutible 'Clouds of Sils Maria' (2014). En 'Irma Vep' René Vidal (Jean Pierre Leaud) es un director al que le contratan para realizar una nueva versión de una célebre película silente, 'Los vampiros' (1915), de Louis Feuillade. Pero pronto se atasca y se cortocircuita. Su inspiración para revisitar algo ya realizado desde una perspectiva que aporte otros ángulos, otras perspectivas,que consigan que lo anterior sea lo mismo pero diferente, se basa en la utilización de una actriz china, Maggie Cheung, en vez de una actriz francesa. Es una fantasía, una imagen, una singularidad, que no logra dotar a la obra de esa singularidad que busca. Las imágenes que rueda se remiten a las imágenes del pretérito. Se confunden porque son su recreación sin ser otras, como si el cine no hubiera avanzado. Como si sólo se alimentara de referencias (en lo que se había enquistado el cine desde la década de los 80 con la inflación e inflamación de cine fundamentado en las referencias y las citas y los homenajes, cine de cinéfilos que se constituía sobre reconstrucciones de tipos y situaciones ficcionales, la fetichización del lenguaje). Esta tendencia acentuó la preeminencia de la levedad, el rechazo de la densidad y la complejidad, el metarrelato como juego más que como reflexión.
Maggie Cheung es entrevistada por un periodista que escupe su desprecio sobre el cine intelectual que se alimenta de subvenciones e interesa a un reducido público, y realiza una apología del cine espectáculo, en su vertiente más testosterónica, que es el que, afirma, interesa al público mayoritario (el cine de John Woo, las películas protagonizadas por actores que eran ante todo músculo, como Jean Claude Van Damme: el cine como mero escape, la atracción primaria del alarde formal, las coreografías de los montajes de los tiroteos o de las peleas) Otra interrogante sobre la circunstancia entonces del cine, en una década de los noventa que pareció perder el paso para abrir pronto nuevas vías de la que esta obra es modélico ejemplo: ¿qué es eso de la identidad nacional del cine? ¿hay un cine francés tipo al que amoldarse, o rechazar, por pesadamente intelectual, porque es su inevitable tendencia? Ese intento de utilizar otra figura, una actriz china, para interpretar a un personaje francés no sólo característico, sino mítico, como el interpretado por Musidora en la película de Feuillede, busca abrir brecha, desvíos, rupturas mediante la extrañeza, con la combinación, con una mutación de lenguajes que se abra a la multiplicidad (lo que podía derivar en superficiales mixturas formales). Maggie Cheung, además, representa a un cine oriental de género que estaba influyendo en el cine occidental: una nutrición y absorción que también reflejaba una búsqueda desesperada de nuevas formulas que aportaran ilusión o espejismo de novedad o de diferenciación: el injerto quirúrgico como destello de singularidad. La película, en cambio, aporta nuevos senderos fructíferos, una construcción laberíntica que se despliega en la multiplicidad de los reflejos, encontrando el hilo precisamente en el descentramiento narrativo: la trama es la propia reflexión sobre las construcciones de la trama de las proyecciones en la ficción y la realidad, y entre ambos.
Maggie Cheung, por su parte, en la segunda senda o vía en la que se enrosca y amplifica en juego de espejos la interrogante narración, también comienza a sugestionarse con el personaje q que interpreta. Tras que Vidal le exprese sus dudas y desconciertos, su atasco de inspiración y motivación, porque siente que hace algo que resulta falaz, la actriz se viste con el traje de latex de su personaje y recorre los pasillos del hotel con actitud furtiva, incluso introduciéndose en habitaciones ajenas, como si ella fuera el personaje, Irma Vep, o un personaje entremedias, como si habitara en una pantalla. En una habitación sorprende a una mujer desnuda que está hablando por teléfono: la actriz que la interpreta es Arsinée Khanjian, la esposa y actriz habitual del cine de Atom Egoyan (quien en principio iba a realizar, como Claire Denis, una obra sobre un extranjero en París), otro cineasta que exploró la entraña y condición de la imagen, los difusos límites entre lo real y la ficción, entre realidad y representación, la condición equívoca de las apariencias, los límites de la percepción, las proyecciones: el contraste significativo en esta secuencia entre la desnudez de una y la máscara y caracterización de la otra( ¿dónde acaba la desnudez y dónde empieza la máscara?). En la tercera vía narrativa, entremedias, en el espacio real, en el supuesto espacio real, Zoe (Natalie Richard, actriz que, como Bulle Ogier que interviene como secundaria, había trabajado con Jacques Rivette, otro cineasta que reflexiona sobre los difusos límites entre la realidad y la representación, que difumina, y sobre la entraña de laberinto y condición especular de la realidad), la encargada del vestuario, se siente atraída por Maggie Cheunge. El deseo y el sentimiento la cautivan y ofuscan. No deja de ser apunte mordaz que sea encargada de vestuario. Viste con su proyección a la mujer que desea, el sujeto que es objeto porque es representación. Los tres se atascan en sus fantasías, el director cuando advierte en las primeras proyecciones de lo rodado que no se corresponde con lo que pretendía, que se había obnubilado con una fantasía, una imagen de ruptura, una actriz china interpretando un personaje mítico nacional, pero no encuentra sino meras imágenes. La actriz se fascina con su propia caracterización, esa imagen de mujer investida en cuero negro, esa figura de gesto furtivo que parece que incursiona en la realidad de puntillas como una incógnita a la vez que una transgresión.
Y Zoe con un cuerpo que viste con sentimientos y deseos cuando no es sino ante todo una fantasía, una representación. Los tres colisionan con lo real. El director entra en crisis, incluso teniendo una lance violento con su propia esposa (como si la frustración también implosionara, por extensión, su propia realidad, o evidenciara sus inconsistencias y carencias, las que una fantasía podía parecer contrarrestar, la fantasía de introducir lo novedoso, una representación novedosa y una realidad nueva). Posteriormente, Leaud interpretaría en la también bella 'Le pornographe' (2001), de Bertrand Bonello, a otro cineasta en circunstancia de atasco. Ambos cineastas utilizan al actor como representación de un cine pretérito y de una época pasada. Bonello lo reutiliza, por su lado, para interrogar sobre qué fue de aquella mirada comprometida y combativa de finales de los sesenta y setenta que parecía haberse quedado atascada en la apatía y el desconcierto. La actriz, Maggie Cheung, será sustituida por otra actriz, francesa, cuando otro director, Mirano (Lou Castel, actor característico del cine de Fassbinder, cuya obra 'Atención a esa prostituta tan querida', 1971, Assayas reconoce como su principal inspiración) supla a Vidal. Y Zoe optará por aturdirse y entumecerse en la embriaguez en precipitación cuando asuma que no tiene posibilidad alguna de que la actriz le corresponda. Las pantallas y la realidad entran en colisión, sin encontrar un punto de convergencia: en las últimas imágenes que ha montado el director se superponen rayas y líneas sobre los ojos de los personajes, una alteración que ya es declaración de impotencia, negación, borrado que refleja la incapacidad de crear imágenes que reflexionen sobre los reflejos y reflejen lo real. Incluso, se puede decir que resultan las fantasías y las ficciones las dominantes, imágenes que son abismo, simulacros de los real, imágenes que son fugas, juegos inconscientes, imágenes que son distancia, proyecciones mudas de la mente.
Este viernes 10 de abril tengo el honor y privilegio de acompañar, junto a Israel Paredes, a Carlos Tejeda en la presentación del libro que ha escrito con Hilario J Rodriguez, sobre el gran Jim Jarmusch, y que ha sido editado por Catedra. Una insigne y grata compañía, uno de mis cineastas predilectos, del que se proyecta una de las obras más singulares y excelsas que ha parido el cine estadounidense, 'Dead man', y en mi zona preferida de Madrid, Malasaña. Este es el programa (que podréis disfrutar):
· 20:00 Proyección: DEAD MAN (Jim Jarmusch, 1995), con Johnny Depp.
· 22:30 Coloquio-presentación.
Los escritores y críticos de cine Israel Paredes y Alexander Zárate acompañarán a Carlos Tejeda, uno de los autores del libro.
Lugar: La Tirana Malas Artes, C/ Santa Lucía 10 (Malasaña)
Dentro del subgénero del cine de atracos hay una variante en la que, tras una sintética presentación de participantes y exposición del plan y objetivo, los atracos son realizados ya en el primer acto, desarrollándose después la fuga o búsqueda, según la perspectiva sea la de los ladrones o la de los policías. O situaciones derivadas de lo imprevisto, como es el caso de ' Un diamante al rojo vivo' (The hot rock, 1972), de Peter Yates, quien ya había realizado una obra inspirada en el célebre robo del tren de Glasgow, la apreciable 'Robbery' (1967), que se ajustaba a la variante dentro del subgénero que dedica su parte central al atraco en sí, en concreto, una secuencia de 25 minutos, casi tanto como la de Rififi (1956), de Jules Dassin, que se extiende a 28. La adaptación de la novela de Donald E Westlake la realiza William Goldman, quien había guionizado una obra centrada en atracadores de bancos, 'Dos hombres y un destino' (1969), de George Roy Hill, de la que, de hecho, toma el diálogo de una escena que no fue incluida en el montaje final: la conversación inicial entre Dortmunder (Robert Redford), cuando sale de prisión, y el alguacil, está inspirada en un diálogo entre Butch Cassidy y el Gobernador de Wyoming. Redford consiguió al año siguiente uno de los mayores éxitos de su carrera con una película centrada en robos y estafas, 'El golpe' (1973), de George Roy Hill, de nuevo junto a Paul Newman, y reincidiría en este subgénero con 'Los fisgones' (1992), de Phil Alden Robinson. 'Diamantes al rojo vivo' coincide con las obras de Hill en la combinación de drama y comedia, aunque me parece más inspirada que ambas, y junto a 'El confidente' (1973) y 'La sombra del actor' (1983), la obra más destacable en la filmografía de Yates, quien se muestra aplicado cuando dispone de unos potentes guiones. 'Un diamante al rojo vivo' es una obra que se despliega con una vivaz fluidez, una notable capacidad de concisión, y que no carece de unas sutiles y sustancias resonancias alegóricas.
Se vertebra a través del frustrado robo de un diamante conocido como 'La piedra del Sahara', y los tres nuevos intentos para recuperar y por fin conseguir el diamante en cuestión. Los tres nuevos reintentos de apropiarse del escurridizo objeto de deseo tendrán como escenario la prisión, una comisaría de policía y un banco, tres espacios representativos del orden establecido, el recorrido inverso de derrota y sumisión a un Orden: reclusión, sanción y detención, infracción. Parece un objeto que representara a la misma escurridiza realidad, no sólo difícil de controlar, sino que tiende más bien a controlarte y sojuzgarte (las rejas que se interponen o que se aprecian tras Dortmunder en reiterados encuadres). Para Dortmunder se convierte, en un momento dado, tras el segundo frustrado reintento de conseguir apropiarse del diamante, en todo un desafío, una obsesión, una lid entre él y la realidad. No cree en maldiciones, pero parece estar convirtiéndose en algo parecido a una maldición. Dortmunder es la mente que planifica, que urde los planes de los robos, y la realidad, con los imprevistos, o con la intromisión de otros, no deja de contrariar su propósito, su voluntad. Incluso, por su talante, parece que domina las situaciones, pero ese aparente control disimula una tensión interna que ha propiciado una gastritis consecuencia de la ansiedad. Por eso, no deja de resultar irónico que el primer escenario en el que tenga que realizar una segunda incursión que es infracción sea la prisión de la que acaba de salir (como si la realidad le atrajera como un remolino al abismo de la derrota y la sumisión).
En la segunda incursión no deja de tener su ironía que el oficial al mando en la comisaria piense que los botes de humo que están lanzando en la calle como maniobra de distacción tengan que ver con una revolución: Greenberg (Paul Sand), quien se encarga de los explosivos, le confiesa en una secuencia previa a Dortmunder que aprendió el manejo de explosivos en las diversas universidades en que ha estudiado (Dortmunder apostilla: Te gusta estudiar ¿no?), reflejo de los movimientos insurgentes universitarios, de enfrentamiento a la autoridad, en aquellos años. Al respecto, mordaz apunte es que el padre de Greenberg, Abe (Zero Mostel) sea un abogado que no duda en traicionar a su propio hijo por apropiarse de un beneficio económico. Que la hipnosis se convierta en el recurso para conseguir realizar con éxito la última incursión en el banco no deja de ser otro reflejo irónico de la sumisión de la voluntad de la sociedad por parte de un poder financiero que convierte en autómatas consumidores a unos ciudadanos que no desean rebelarse sino cumplir. Controlados plácidamente, como ganado sumiso hipnotizado. Por eso, es tan exultante el logro final, la sensación de haberse enfrentando a la autoridad que aboca a una realidad prisión que no permite las voluntades disidentes que se enfrenten a sus imposiciones, planes y controles.
Quincy Jones compuso otra excelente banda sonora (ese mismo año también para otra obra del subgénero de atracos, la excelente 'La huida' de Sam Peckinpah
Muerte y eutanasia, vejez y deterioro físico son cuestiones que pueden resultar incómodas, cuestiones que pueden resultar abrumadoras y que pueden incitar a mirar hacia otro lado. Como el desnudo si se relaciona con cuerpos ya ancianos. Lo visible se convierte en un espacio que no resulta confortable, no es la pantalla que se prefiere tener de horizonte, sobre todo si es futuro. Nos confronta con el tiempo de un modo descarnado, con su implacable decurso que es deterioro. Nos confronta con la finitud, con una impotencia y un desamparo, por eso cuestiones como el aborto o la eutanasia resultan perturbadoras para quienes necesitan sentir que la vida es un continuo, no un paréntesis entre incertidumbres. En la estimulante producción israelí 'La fiesta de despedida' (Mita tova, 2014), de Tal Granit y Sharon Maymon, se mira de frente a todas estas cuestiones con una reconfortante naturalidad, y una luminosa desdramatización que no es sino la asunción de nuestra condición, de lo que somos y seremos, criaturas solas en un universo incierto pero que sí pueden contar con el apoyo y afecto en los momentos frágiles, con el apoyo y afecto de miradas que no quieran mirar al pasado o a otro lado, miradas que no nieguen la realidad del deterioro de la mente y cuerpo de quien ama, de su dolor que quizá no sea soportable y convierta ya su vida en condena y calvario.
La eutanasia no deja de ser un acto de empatía, incluso para quien quizá prefiera abandonar la vida, pero no porque sufra dolores insoportables, sino porque no quiere sufrir la progresiva degradación del deterioro físico, quien no encuentre ya incentivo en esa circunstancia dependiente, o sienta que su vida ya sea una mera espera de un final, cuestión que enlaza con otra estimable obra estrenada el año pasado, 'Miel' (2013), de Valeria Golino, en la que la protagonista realizaba servicios de eutanasia pero se resistía a hacerlo a quien se lo pedía porque no encontraba ya incentivo en la vida, no por padecer una enfermedad terminal o sufrimientos indecibles.El inicio de 'La fiesta de despedida' ya marca el tono de una mirada que más que irreverente simplemente no se anda con melindrosidades y rehuye engolamientos dogmáticos: la llamada que realiza Yehkezel (Ze'ev Revach) haciéndose pasar por Dios a una compañera de la residencia de ancianos para incentivarle sus perdidos deseos de vivir con el argumento de que no hay plazas disponibles en el Cielo. Los ancianos protagonistas se encontrarán con una circunstancia que les superará y les enfrentará a unas decisiones en el filo. La decisión de ayudar a morir a una amiga que no resiste el dolor que padece, postrada en una cama, propiciará una cadena de peticiones de aquellos que necesitan que alguien asista del mismo modo a seres queridos que padecen situación similar. Irónicamente, quien se muestra más remisa a realizar esos actos de compasión será quien se encuentre en la tesitura de necesitar que realicen ese mismo acto con ella cuando su mente comience a deteriorarse irremisiblemente.
La narrativa juega vivazmente con las elipsis, lo que constituye un reflejo de su equilibrada mirada, esa que sabe conjugar lo se debe confrontar, visibilizar, con lo que no es necesario mostrar, No rehuye mirar de frente, ni amortigua aristas, y no incurre en tremendismos ni se solaza en la desgracia. Su mirada es la de quien mira con serenidad la condición ciclica de la existencia, de la que el deterioro y la desaparición son parte consustancial. Cuestiones en las que no tiene cabida la vergüenza ni esos miedos que se esconden y cierran los ojos en mandamientos morales y pudores sociales. Por eso, esta obra es una radiante celebración que termina, de modo conciso, con una acción dolorosa, terminal, que es clausura, la vida se termina, pero parece una interrupción. La vida, y el dolor de la pérdida, continua, pero para los otros. La vida se compone también de despedidas.
Esta estimulante obra se estrena el próximo 17 de abril
Sebastian (Saga Becker) no se siente parte del aquí. Su mirada siempre está ausente, distraída, en el fuera de campo, donde otros miradas quizás ni miran. Sebastian es también Ellie. Sebastian parece una mujer pero es físicamente un hombre. Andrógino, es a la vez que deja de ser. Ante todo, por eso su mirada se escurre por las hendiduras y brechas de lo que no es visible y está más allá, lo que desea Sebastian, que es lo que mismo que desea Ellie, es conectar. Pero resulta difícil cuando desconcierta su apariencia a los demás, y no logran enfocarle, o se extravían en sí mismos, entre sus deseos y pensamientos. Como Andreas (Iggy Malmborg), que se siente atraído por Sebastian, pero afirma que no es gay, por lo que no deja de retroceder y retornar, en un vaivén que refleja su desconcierto, porque quisiera que Sebastian fuera mujer, no logra sentirse cómodo con esa indefinición, o por lo menos con la incapacidad de su mirada de simplemente conectar con quien le atrae. Por eso, es más fácil que algo se rompa que conectar. Sebastian rompe con un entorno que no logra entender. También le dice a Andreas que no es gay, ella simplemente conecta, Aunque él quiera que sea fisicamente mujer, ella progresivamente se inclinará por su vertiente femenina, en la que se afirmará de modo disidente, pero no para complacer la restringida perspectiva de Andreas, sino para romper con el aquí y afirmarse en sí misma, sobre una realidad rebosante de residuos, empezando por unas mentes que no saben lidiar con lo que no encaja dentro de unos límites que son cercos mentales.
'Algo debe romperse' (Nanting maste ga sonder, 2014), producción sueca dirigida por Ester Martin Bergsmark, quien hasta ahora había realizado documentales, es un obra que hace cuerpo de esa sensación de no sentirse parte del aquí, de esa fractura, de esa dificultad de lograr establecer unos nexos. Una narración impresionista, deslizamiento de vibraciones, con fugas y detenciones, pausas y excursos que son trances a un mismo tiempo, un recorrido sinuoso que capta un estado de ánimo, unas sensaciones y unas emociones, el calado de las aproximaciones, la aspereza de los distanciamientos y la colisión con las miradas ajenas. 'Something must break' es la canción de Joy división de la que toma su título esta estimulante obra. “Dos caminos a elegir/ante el filo de una navaja/quédate atrás/o impúlsate adelante”son algunas de sus estrofas. La mirada que mira hacia lo que no está aquí hace palpable las inconsistencias de un aquí que no sabe mirarla, que no logra encajar ese cuerpo que abre brechas entre el parecer y el ser, brechas que impulsan interrogantes y umbrales, esos en los que respiran los cuerpos que penetran la piel con las miradas abiertas en sus entrañas.
Aquí se puede ver en versión original subtitulada:
http://www.cinegayonline.org/2014/12/algo-debe-romper.html
Y la canción de Joy división de la que ha tomado el título:
