Ingmar Bergman y Sven Nykvist: Como en un espejo

Ingmar Bergman, junto a Sven Nykvist durante el rodaje de otra de sus grandes obras, 'Como en un espejo' (1961).

Madame De...

Sentimientos atrapados en los espejos de una ficción. Louise (Danielle Darrieux), en Madame De…, está atrapada aunque no lo sepa, cautiva de su frivolidad. En la primera secuencia, un movimiento de cámara sigue la evolución de los brazos de Louise, buscando entre sus ropas y joyas, hasta que vemos su rostro reflejado en el espejo. Ella se representa en sus posesiones. Y se define en su vanidad. Presentada a través de su reflejo queda evidenciado que su vida está dominada por las apariencias. Su trayectoria es, como la de Leonora, la del discernimiento, o la del conocimiento de lo auténtico frente a las imposturas. Pero si Leonora dejará atrás sus engañosas fantasías románticas, Louise deja de ser, como ella misma reconoce, esa mujer caprichosa que vivía entre mentiras, para ser una mujer que ama radicalmente y sólo desea entregarse. El desgarro se producirá cuando, al querer liberarse, se evidencie la dificultad de romper ese círculo vicioso de espejos de reglas de relaciones establecidas sobre conveniencias e imagen social. Porque ella estará marcada por la imagen de ser la Señora De… Ophuls hacía uso recurrente de elementos de la escenografía o del atrezzo como componentes especulares que condensan o definen la condición de los personajes. Como el tren de atracción de feria que comparten en su única noche de amor en Cartas de una desconocida, y que remarca la ciega ficción en la que ambos viven, cual pasajeros de la ilusión, o del autoengaño, y de modo más explicito, en la representación circense que sirve de guía narrativa en Lola Montes. O un abrigo de visón en Atrapados (desprenderse de la prenda connota despojarse de sus falaces modelos de aspiración, como revela el plano final) encuentra su correspondencia, en Madame De…, en unos pendientes. Su trayecto de mano en mano representa una irónica e hiriente encarnación del azar o destino, pero también un cambiante espejo, por la modificación de significado, en paralelo a la radical transformación interior de Louise.

En las primeras secuencias, Louise vende unos pendientes que le regaló su marido, André (Charles Boyer), para conseguir más dinero para sus caprichos. Su vida está sustentada en el derroche que le posibilita su posición privilegiada. Y en la simulación. Louise realiza toda una puesta en escena para su marido cuando le hace creer que ha perdido los pendientes, y obligándole a que los busque. No casualmente, cuando le revela esa supuesta perdida, se encuentran en el palco de un teatro, espectadores de otra escenificación (aunque ésta evidenciada como tal). Su misma relación marital es una puesta en escena establecida sobre un acuerdo tácito: se permite los amantes pero no el enamorarse. En las obras de Ophuls es frecuente hallar superficies, como cristales, u objetos que se interponen en el encuadre, reveladores ya sea de la ofuscación de la mirada y de la emoción trabada o del condicionamiento de unos hábitos sociales que alientan el fingimiento. En este caso, las cortinas con adornos (en concreto, estrellas) se interponen entre sus camas separadas. La trayectoria cual boomerang de los pendientes será el filo que corte los hilos de la representación de Louise y los velos ilusorios entre los que vive. Louise ignora que el joyero al que le ha vendido los pendientes notifica la venta al marido, pero éste, en vez de decírselo a Louise, se los regala a su amante, la cuál se traslada a Constantinopla, donde, por cuestión de apuestas en el juego, los vende. Y acaban en manos de un diplomático italiano, Donati (Vittorio de Sica), con quien Louise se cruza en dos ocasiones. En la segunda, tras que las ruedas de ambos carruajes se traben, Donati le pregunta cómo se llama, y sólo se la oye contestar, antes de que se aleje, Madame de...Este detalle define y anuncia el condicionamiento que trabará su amor, las reglas sociales de ser la Señora de…. No importa de quién es señora, sino el hecho de ser señora de alguien. E ironías del azar, Donati regala esos pendientes a Louise. Lo que era un símbolo de su capricho, ahora se convierte en un símbolo del amor. Pasará de ser un complemento de adorno que la afirmaba en los reflejos de la vanidad a ser el emblema del desnudo rostro del sentimiento que quiebra cualquier espejo.Ophuls transmite la música de la forja de ese sentimiento amoroso a través de sus movimientos de cámara, y significa cómo la relación crea un espacio propio aparte mediante su sutil juego con la disposición de los actores y el uso de los objetos y decorados en el encuadre.

Véase esa sucesión de escenas, que nos muestran a Louise bailando con Donati, moduladas con movimientos de cámara encadenados que pautan su amor en progresión. Por otro lado, en el largo plano sostenido en que ambos, sentados en una mesa, son saludados por otros integrantes de la fiesta, a su espalda, apreciamos un espejo en el que, en profundidad de campo, se perfilan las figuras de los otros invitados. Un espejo del que han salido creando el espacio propio de su sentimiento verdadero, pero no deja de ser un fuera de campo que se cierne sobre ellos. El espacio del plano es un escenario desentrañado. Y la emoción es movimiento frente al enquistado cristal de las vidas atrapadas en la desnaturalizada escenificación.Pero ambos deberán separarse antes de que su amor se materialice porque se ha evidenciado (a ojos del marido, sobre todo) su pasión. El conflicto surge cuando Louise es incapaz ya de fingir, y de plegarse a la conveniencias de la imagen social. Louise muestra sin pudor el dolor por su amor no realizado. Ya no hay escenificación, sino emoción desnuda. Pero ésta se ve enmarañada porque Louise recurre, de nuevo, a otra artimaña, a otra simulación, para poder portar, camuflado en sus ropas, ese emblema de su amor. Se inventa una casual recuperación de los pendientes. Y ese gesto es fatal. Se convierte en una afrenta, y el marido se ve impelido a retar a duelo al amante. Porque ese símbolo es la fisura de un telón de fingimientos, y recurrir a uno, en vez de a la claridad, es la contradicción que propicia la tragedia.Esa transformación de símbolo profano a sagrado queda condensada en dos secuencias, al principio y al final, en un mismo escenario, una iglesia. En la primera, antes de la venta, la petición de Louise ante el altar es un trámite, mero capricho que quiere ser complacido. No hay que dejar de reseñar la presencia de un hombre en el fondo del plano, un soldado que está arrodillado y que la mira admirativamente. En la del último acto, el sentido es otro. Es una súplica sentida para que su amado no muera en el duelo. Y, aún más, el último plano es un movimiento de cámara que desciende desde una efigie religiosa a los pendientes. Ahora son sagrados. Aunque lo sagrado, o lo verdadero, poco lugar parece tener en una realidad que privilegia el espejo de los fingimientos y las conveniencias.
'Madame De...' (1953) es otra de las grandes obras maestras de Max Ophuls, uno de los cineastas de más refinada y rigurosa puesta en escena, que desentrañó, como pocos, las ilusiones y conflictos del sentimiento amoroso.

Jeanne Crain, la chica de la puerta de al lado

Jeanne Crain fue un actriz con más méritos de los reconocidos, encasillada en papeles de la guapa 'chica de la puerta de al lado', pero que demostró ser capaz de crear personajes con más recovecos, como la ranchera de 'Una pradera sin ley' (1955) de King Vidor. Merecen ser recordados sus colaboraciones con Joseph L Manckiewicz en las notables 'Murmullos en la ciudad' (1951) y 'Carta a tres esposas' (1949), Otto Preminger en las sugerentes 'El abanico de Lady Windermare' (1949) y 'Centenial summer' (1946), Elia Kazan en 'Pinky' (1949), John M Stahl en la turbadora 'Qué el cielo la juzgue' (1946) o Russell Rouse en un excelente western, 'The fastest gun alive' (1956), junto a Glenn Ford.

Ray Milland y Jean Arthur: La publicidad de un sueño

Ray Milland y Jean Arthur en una imagen publicitaria de 'Una chica afortunada' (Easy living, 1937) de Mitchell Leisen. Una deliciosa comedia que narra lo que se desencadena cuando a la protagonista le cae en la cabeza un abrigo de pieles cuando iba caminando por la calle (¿Se podrá usar esta imagen cual San Pancracio?).

George Sanders y Albert Lewin: En el set de La vida privada de Bel Ami

George Sanders y Albert Lewin, protagonista y director, durante el rodaje de 'La vida privada de Bel Ami' (1947), sugerente adaptación de la novela de Guy de Maupasant. Un corrosivo retrato de un arribista sin escrúpulos en el mundo de la prensa (y qué poco parecen haber cambiado las cosas en poco más de un siglo).

Sylvia Sidney, la mirada vulnerable

Sylvia Sidney, esos grandes ojos negros casi candescentes. Con Fritz Lang, en 'Furia' (1936) y 'Sólo se vive una vez' (1937) eran el emblema de la vulnerabilidad y del último reducto de la integridad. Deslumbró con su expresividad, tierna, cercana, en 'Las calles de la ciudad' (1931) de Rouben Mamoulian, 'La calle' (1931) de King Vidor, 'Una tragedía americana' (1931) de Josef Von Stenberg, 'Sabotaje' (1936) de Alfred Hitchcock, 'El camino del pino solitario' (1936) de Henry Hathaway, 'You and me' de Fritz Lang, 'Callejón sin salida' (1937) de William Wyler o 'The searching wind' (1946) de William Dieterle. A partir de esta década sus apariciones serían ya más bien intermitentes, como en 'Sabado trágico' (1955) de Richard Fleischer o 'Bitelchus' (1988) y 'Mars attacks' (1993) de Tim Burton.

El último tren de Gun Hill

En 'El último tren de Gun Hill' (1959) de John Sturges, el sheriff Morgan (Kirk Douglas) llega a Gun Hill para detener a los violadores y asesinos de su esposa. La casualidad es que uno de los dos asesinos es hijo de un antiguo amigo suyo, Belden (Anthony Quinn), próspero ranchero latifundista, y ante todo, cacique. El impone su ley. El mismo representante del orden del pueblo se lavará las manos, no implicándose en la detención. Morgan, como Kane (Gary Cooper) en 'Solo ante el peligro' (1952) de Fred Zinemann, se enfrentarán no sólo ante esos representantes de la barbarie y detentadores de la ley del más fuerte, sino tambien a la casi unanime indiferencia o temor del pueblo, los cuáles prefieren plegarse al tirano que unirse en nombre de la justicia y la civilización. El colectivo se revela como una masa sin personalidad que se deja zarandear por las fuerzas que establecen su dominio. Barbarie y civilización ven cómo sus fronteras son muy difusas. Además, hay otro elemento añadido en esta ecuación en la cinta de Sturges. La esposa asesinada de Morgan era india. Morgan, a diferencia de Kane, no necesita recurrir a ningún apoyo. El se basta y se sobra, tal es la furia de indignación que le domina, y la convicción de que la justicia está de su lado, aunque se enfrente con una ley no escrita, la del que ha construido su imperio sobre la ley del más fuerte, y que siempre ha conseguido que se complazca lo que desea, a su libre arbitrio. Y como en 'El tren de las 3 10' el último tramo de la narración transcurre, en buena medida, en la habitación de un hotel, en la que Morgan se ha parapetado junto a su prisionero, el hijo de Belden, mientras este intenta convencerle que le devuelva a su hijo.

Belden es alguien acostumbrado a que todos y todo se subordine y pliegue a su voluntad. El saturado decorado de su salón lo define (en el que resalta en los encuadres las astas de un toro; en especial con su hijo), cargado de elementos que insinúan esa condición viril primitiva que ha hecho de la depredación, la pulsión del dominio, y la satisfaccón del instinto, guía de conducta y base de su poder.Con tal modelo, no es extraño que su hijo, cual niño malcriado, piense que el mundo está a sus pies, y pueda conseguir lo que le apetezca, o lo que su instinto demande, y llegué a violar y matar a una mujer, que además desprecia por que 'sólo era una india'. Por mucho que su padre le repruebe, en parte porque era la esposa de su amigo, esta actitud, es consecuencia de lo aprendido bajo el modelo de su imagen paterna. Esa amistad pasada, entre Belden y Morgan, enriquece este duelo, dotándole de emociones encontradas, donde se hace más dificil conducirse no sólo por el juicio, sino por la emoción, ya que está se encuentra en conflicto en Belden. Entremedias, está el único personaje que es capaz de enfrentarse tambien a éste, Linda ( Carolyn Jones), su enamorada amante, que sabe superponer su sentido de la justicia al sentimiento, y será la única que ayude a Morgan (Significativamente, acaba de regresar al pueblo, tras una estancia en un hospital, por una paliza a la que le sometió Belden: De nuevo ¿Cómo no va a actuar el hijo considerando cómo actúa su padre con las mujeres?).Inolvidable es el momento en el que Morgan, con su escopeta apoyada en el cuerpo del hijo, le explica, con contenida furia, lo que siente alguien, paso a paso, cuando le ahorcan. Un sobrecogedor momento que refleja cómo Sturges dota de crispación al relato, apoyado tambien en una fotografía pregnante, que parece que suda, de colores vivos saturados, entre el rojo y los marrones y el negro. Como una noche que parece que pesa, donde las sombras se tensan con el conflicto en juego.

Y, por ello, no sorprende que el fuego haga su aparición en el último tramo, con el incendio del hotel. Pues las llamas del instinto y de la justicia se debaten como fuerzas cósmicas de la tragedia griega. Si la violación y muerte de la esposa de Morgan tenía lugar cuando persiguieron a su carromato hasta que éste volcó ( a retener ese plano en el que interpuesto sobre los violadores se destacan los radios de la rueda; quizás la rueda del destino, caprichosa y brutal; véase también cómo en la escena del reencuentro entre Belden y Morgan,cuando se saludan también ambos aparecen encuadrados tras los barrotes de las grandes puertas de madera) el desenlace, en el que ambos asesinos pierden su vida tiene lugar cuando Morgan lleva al prisionero hacia la estación en otro carromato. El duelo final con Belden tiene lugar en la misma estación, con el tren esperando realizar su salida. No hay vuelta atrás. No es la justicia lo que estaba en juego, sino la satisfacción de una voluntad caciquil que se ha visto por primera vez contrariada. Aunque sea su amigo, y este no busque el enfrentamiento, Belden necesita afirmarse. Aunque implique su muerte.

Linda Darnell, las curvas de la Fox

Linda Darnell quizá sea ante todo recordada por su entrañable personaje, Chihahua, en 'Pasión de los fuertes' (1946), de John Ford, pero su filmografía durante la década de los 40, hasta 1952 (cuando se le acabó el contrato con la Fox) está repleta de estimulantes títulos. Empezando con algunos poco conocidos y necesitados de revalorización como 'Infielmente tuya' (1946), que no tiene el reconocimiento de otras grandes comedias de Preston Sturges, o la fascinante 'Concierto macabro' (1945) de John Brahm. Más populares son 'Carta a tres esposas' (1951) de Joseph L Manckiewicz o 'El signo del zorro' (1941) de Rouben Maumolian. Añádase, entre otras, sus colaboraciones con Douglas Sirk en 'Extraña confesión' (1944), Raoul Walsh en 'El pirata Barbanegra' (1952), Otto Preminger en 'Ambiciosa' (1947), 'Angel o diablo' (1945) o 'Cartas envenenadas' (1951) o Robert Wise en un singular western, 'Entre dos juramentos' (1950). Sin duda, una breve pero admirable filmografía.

Robert Mitchum, fuerza de la naturaleza

Robert Mitchum instruyendo sobre los esforzado que es el duelo entre el 'amor' y el 'odio' en una imagen publicitaria de 'La noche del cazador' (1955), de Charles Laughton. Una de sus más memorables y celebradas interpretaciones, en una filmografía abundante en ellas, y rebosante, por añadidura, de grandes y notables títulos: 'Retorno al pasado' (1947) de Jacques Tourneur, 'La hija de Ryan' (1970) de David Lean, 'Eldorado' (1967) de Howard Hawks, 'Una cara con ángel' (1952) de Otto Preminger, 'Sangre en la luna' (1948) de Robert Wise, 'Hombres errantes' (1952), de Nicholas Ray, 'La huella de un recuerdo' (1946) de John Brahm, 'También somos seres humanos' (1945) de William A Wellman, 'Rio sin retorno' (1954) de Otto Preminger, 'Yakuza' (1975) de Sidney Pollack, 'The track of the cat' (1954), de William A Wellman, 'Cualquier día en cualquier esquina' (1962), 'Bandido' (1956), de Richard Fleischer, 'Hasta el fin del tiempo' (1946) de Edward Dmytryk, 'Pursued' (1947) de Raoul Walsh, 'Con sus mismas armas' (1955) de Richard Wilson, 'Encrucijada de odios' (1947) de Edward Dmytryk,'El cabo del miedo' (1962) de J Lee Thompson, 'Página en blanco' (1961), de Stanley Donen, 'Dead man' (1995) de Jim Jarmusch, 'El último magnate' (1976) de Elia Kazan, 'Los amantes de María' (1984) de Andrei Konchalovski, o 'Duelo en el atlántico' (1957), de Dick Powell. Magnífico está en 'Sólo Dios lo sabe' (1957) de John Huston o 'Con él llegó el escándalo' (1960), pero me parecen sobrevaloradas o fallidas. Un prodigio de actor con un muy especial carisma, y una filmografía de lujo.

Preminger, Seberg, Sagan: Buenos días, tristeza

Otto Preminger, Jean Seberg y Francoise Sagan durante el rodaje de ese exquisito y sutil bombón 'envenenado' que es 'Buenos días, tristeza' (1958), de Preminger, y basada en la novela de Sagan. Preminger, pese al poco éxito de 'Saint Joan' (1957) apostó de nuevo por Jean Seberg, aunque tampoco se saldaría con éxito en taquilla.

El plácido desayuno de Carl Dreyer

Carl Theodor Dreyer, el gran autor de 'Vampyr' (1931), 'Ordet'(1955), 'Dies irae'(1943) o 'Gertrud' (1965) disfrutando de los sencillos y relajados placeres de la vida.

Flandres

El cine de Bruno Dumont despoja la narración de las estrategias narrativas convencionales que permiten que el espectador cree ese vínculo automático, envuelto en el curso de la historia y en la implicación psicológica con los personajes. Y da, según sus palabras, primacia al ‘fondo’ del cuadro, al escenario. Incluso, minimiza la presencia de los diálogos (eso que el espectador medio considera cómo la evidencia de que hay un guión, ignorando el hecho de la construcción narrativa). Los personajes son ya cuerpos, o máscaras que se desplazan sobre el fondo. Conducen la narración, a la vez pasajeros, y portadores, y habitantes que son signos de ese fondo. Suspendidos en un mundo que es representación. el trayecto de un aprendizaje.

El personaje protagonista, Andre (Samuel Boidin) aprende a expresar lo que siente, a articularlo y materializarlo, y hacerlo saber a aquella a quien ama. Porque, en principio, es menos elocuente que una roca. Sí, ama a Barbe (Adelaide Leroux), pero su casi única manera de expresarle algo es follándola en cualquier rincón de la campiña de esta zona de Flandres. Se tiene constancia de que está vivo porque se desplaza y mueve, lo que le diferencia de un árbol o un matojo, y seguimos sus tránsitos porque realmente es lo que define su vida, un cuerpo que se desplaza, en ocasiones come, o folla. Barbe desespera ante esa condición mineral de André, y busca consuelo, aunque es ante todo fuga desesperada, en los brazos de un amigo de éste, Blondel (Henri Cretel). Un acontecimiento exterior rompe esa viciada inercia, en un tris de estallar en cualquier momento tal es la cerrazón y congestión en la que parecen habitar estos personajes ( o que parece habitarles a ellos). André y Blondel son reclutados como soldados y deben trasladarse a un innominado pais del extremo oriente. Otro espacio desértico, pero, al fin y al cabo, otro espejo de ese presunto espacio habitado rural. De hecho, Dumont ya en las secuencias finales, tras la vuelta de André, compone un plano, manifiestamente abstracto, en el que la campiña y el desierto son colindantes. Son mutuo reflejo, o el mismo espacio ‘interior’.

Algo que ha quedado evidenciado en los avatares vividos en la guerra, donde los personajes, casi máscaras mudas, se desplazan, batallan, y follan, o más bien, violan. Algo que pone de manifiesto que lo que hacía con Barbe no era muy diferente, porque sólo la poseía, o penetraba, pero no expresaba afecto alguno, como meros animales que desatan su instinto indiscriminadamente a golpe de apetencia. El ciego instinto, depredador y violento, es la guía de sus actos. Sufrirlo, en su caso, le servirá de lección. Y será capaz en su regreso, aun ignorante de la crisis nerviosa que ha sufrido Barbe en su ausencia, de expresar por fin sus sentimientos en las hermosas secuencias finales. La ternura y el afecto acompañan sus gestos y sus palabras. Ya no sólo la penetra, ya no sólo es un cuerpo que posee, un receptáculo en el que saciar su instinto. Ahora le hace el amor. Le expresa lo que siente por ella. Y sus gestos ya son delicados porque se preocupa por sentir lo que ella siente en su piel. La relación, establecida como una guerra de desencuentros, deja paso a la ternura que es encuentro con el otro.

'Flandres' (2006), una brillante y radical obra, no se ha estrenado en España, como el resto de las obras anteriores de este discutido cineasta francés. Ni 'La vida de Jesus' (1997), como 'La humanidad' (1999) o 'Twentynine palms' (2004) la otra obra que conozco de este interesante cineasta, y en la que se puede rastrear de modo más manifiesto la influencia del cine de Antonioni.

Rock Hudson y su singular baile favorito

El risueño baile de Rock Hudson. Un notable actor que sabía reírse de sí mismo, como demostró en una de sus mejores creaciones, en la maravillosa 'Su juego favorito' (1964) de Howard Hawks. Por otro lado, Hudson dio lo mejor de sí en su extensa colaboración con Douglas Sirk, sobre todo en la magistral 'Los ángeles sin brillo' (1957), pero también en 'Obsesión' (1954), 'Sólo el cielo lo sabe' (1955) o 'Escrito en el viento' (1956). A destacar también sus interpretaciones en 'El último atardecer' (1961) de Robert Aldrich o en 'Plan diabólico' (1966) de John frankenheimer y su simpática creación del comisario McMillan en la seis temporadas que duró la serie desde 1971 hasta 1976.

Clara Bow y la esvastica