Sorda

 

Desde 1978 a 1988 se emitió en la primera cadena de Televisión Española un programa de nombre Vivir cada día, el cual se centraba, a modo de docudrama, en la vida de personas corrientes. Durante los primeros cinco años en quien representara a un colectivo, después en una individualidad. En esta última década han proliferado producciones españolas que parecieran adaptar ese planteamiento, sobre todo dirigidas por mujeres, con planteamientos formales que parecieran eludir la estilización, con tratamientos visuales que optan por el registro, sin uso expresivo del color o de la luz, como un ojo neutro que se asocia con la mirada externa que documenta. Es el caso también de Sorda (2024), de Eva libertad, que podría ajustarse al subapartado de conflictos con la maternidad, como fue el caso de la notable Mamífera (2024), de Liliana Torres. En esta se planteaba un conflicto que hurgaba, de modo indirecto, en una cuestión que raramente se aborda. La protagonista no aspiraba a ser madre, por lo que se sumía en vacilaciones y desesperación cuando se queda embarazada, ya que forcejea entre lo que desea y lo que el entorno presiona o demanda (si eres mujer o lo que se supone que debe desear toda mujer). Interrogante que confronta, de modo indirecto, con esa preocupación por nuestra propia parcela de vida en vez de la preocupación de la visión de conjunto, si se considera que vivimos en un mundo superpoblado.

Sorda también se centra, desde otro planteamiento, en la cuestión de la relación con la realidad. O en los conflictos que depara un diferente enfoque, cómo determina el hecho de ser sorda u oyente. En las primeras secuencias prima ese tratamiento que documenta, sin buscar el enfoque en cómo afecta a los personajes, como en la secuencia en la consulta médica, en la que la pareja que conforman Angela (Miriam Garlo), sorda, y Héctor (Alvaro Cervantes), oyente, preguntan a la doctora si su hija nacerá sorda o no, y la doctora solo puede decirles que hay mitad de posibilidades para cada opción. Pero la narración progresará, gradualmente, en exponer, a través de los recursos cinematográficos, cómo afecta a los sujetos, cómo se vive desde su perspectiva, cuya culminación es el último tramo de la narración desde el punto de vista sordo de Angela, es decir, cómo se relaciona con la realidad desde su privación de sonido o su distorsión (cuando intenta usar audífonos que solo amplifican de modo estridente todos los sonidos sin filtro diferenciador).

Esa misma dificultad de relación ya queda patente en la excelente secuencia del dificultoso parto, ya que si al principio ella puede contar con su marido para que le traduzca con lenguaje de signos lo que enfermeras y doctoras le dicen, en cierto momento crítico pedirán al marido que se aparte por lo que ella quedará expuesta, vulnerable, con su sufrimiento sin poder entender, ni siquiera lograr leer en los labios, lo que las doctoras y enfermeras le dicen. Es una circunstancia que se repetirá en la secuencia en la que les visitan amigos oyentes. Le resulta complicado entender el rápido intercambio de frases y a veces discernir quién le alude o no, porque ellos hablan, inercialmente, por lo que la pueden aludir sin que ella pueda enfocar en sus labios. Pero la narración dará un giro cuando el conflicto que se enquista, al ser la niña oyente, determina que colisione su diferente lenguaje de relación, y Angela se sienta progresivamente relegada. Aunque en parte sea así, el marido le planteará que durante los tres años de relación él se ha adaptado a ella por su circunstancia de sorda, por lo que la condición de víctima quizá disponga también de un ángulo de imposición o condicionamiento para otros. O cómo la relación con la realidad se funda en una adaptación pero también propicia colisiones cómo evidencia la relación con su hija, su educación. Por eso, en el último tramo se enfoca en el punto de vista de Angela, desde su parcela, que es afirmación, pero también constancia de impotencia y de necesidad de reconfiguración de su relación con la realidad. La asunción de una dificultad, y la necesidad de un esfuerzo, como refleja su infructuoso intento de ponerse audífonos, al ser su hija oyente, pero que no niega la posibilidad de una comunicación.

No habrá paz para los malvados

 

No es habitual en las últimas dos décadas encontrarse con thrillers que te hagan sentir que los cristales te rasgan la piel, que la sangre es pegajosa y que las sombras tras los ojos son abismos afilados en los que podemos ver reflejadas las inconsecuencias e inconsistencias del mundo en que vivimos. Se había sofisticado la pirotecnia de los efectos especiales, cómo explosionar decorados, sobre todo a espaldas de personajes que caminan hasta la cámara y convertido la pantalla en una pista de circo en el que no hacen falta redes, por lo cual lo imposible podía campar a sus anchas en ese subgénero llamado cine de acción. De vez en cuando surgían en el horizonte islotes como No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu, que no busca ser complaciente sino sacudirte un poco el riñón. No hay filigranas que valgan, los golpes son secos, no hay asideros donde sostenerse sino una emponzoñada atmósfera que arrastra como un remolino. Recupera el aliento de los estimulantes film noirs que se produjeron en España desde finales de los 40 a principios de los 60, dirigidos, entre otros, por Julio Buchs, Francisco Perez Dolz, Miguel Iglesias o Julio Coll. Y reverdece una herencia, la del film noir en general, que ha sido recogida muy puntualmente, como hizo una de las grandes obras maestras del género y del cine de estas últimas décadas, Distrito 34: corrupción total (Q&A, 1990), de Sidney Lumet, con la que se pueden advertir ciertas concomitancias. Su doble línea narrativa, en paralelo: por un lado la que seguía al policía corrupto encarnado por Nick Nolte para lograr acabar con aquellos que pueden incriminarle con el crimen que realiza en la primera secuencia, como Santos Trinidad (excepcional José Coronado) en busca del testigo de sus tres asesinatos, en un club nocturno, en una las primeras secuencias. Hay similitudes entre ambos personajes, aunque también diferencias en su corrupción: en el segundo, como magistralmente se condensa en la presentación, bebiendo primero en una tasca, hasta que cierran, con un semblante que es pura pulpa de sombras, que parecerán corresponderse con las que dominan, después, el club nocturno, en donde sus disparos parecen la proyección de su bilis vital, de su extravío, en descenso de caída libre, con un interior que exuda deterioro, desvencijado, un sórdido estercolero vital (como ese en el que quema las posibles pruebas incriminatorias y desde el que lanza las balas).

Si en la obra de Lumet la otra línea narrativa seguía el proceso, en la investigación, del joven abogado que encarnaba Timothy Hutton, aún con ilusiones de que en el mundo prevalezca la integridad, y entrando en colisión hasta con sus propias contradicciones (un ramalazo xenófobo que ni él mismo imaginaba), en la obra de Urbizu son dos figuras casi robóticas, Leiva (Juanjo Artero) y la jueza Chacón (Helena Miquel), dos burócratas de impecable aspecto (o diseño estético; el atildado policía de traje y corbata y la jueza que parece salida de una pasarela tras realizar varias carreras) que contrastan con el desastrado aspecto de Trinidad. No parece que tengan un espacio íntimo más allá de su labor (a la inversa de Trinidad y su intimidad arrumbada), sobre todo ella, por eso choca (eficazmente) ese breve instante en que el rictus de su máscara de eficiencia, de su rol, se quiebra, y surge una sonrisa, y una distensión, cuando conversa con su marido e hijo. Tras la máquina, que sólo busca realizar eficazmente, y con la pertinente distancia, su labor, pero no comprender, lo que implicaría mancharse ( porque la vida mancha), hay algo separado con condición humana (cual Jekyll y Hyde pero una dualidad seccionada voluntariamente y controlada). En un caso u otro, es la enajenación del Orden, perdidas ya las raíces o los horizontes ( Trinidad) o neutralizados como máquinas ajenas a lo real (Leiva y Chacón).

También coinciden ambas películas en el componente de la diversidad étnica, o en la condición del otro con otras señas de identidad étnicas ( y en el espacio de la no legalidad; son las figuras sospechosas o amenazadoras). En la de Lumet, los latinos, y en concreto los cubanos. En la de Urbizu, los colombianos y los musulmanes. Es admirable cómo conjuga la subtrama del grupo musulmán preparando los atentados (bombas camufladas en extintores; irónico en un paisaje humano, como el descrito, necesitado de otro tipo de extintor). Hay otra vertiente muy sugerente en esa doble dirección narrativa, la cual conecta con Conspiración de silencio (1955), de John Sturges. En esta se conjugaban las perspectivas de un recién llegado a un pueblo perdido en el desierto y las de algunos recelosos habitantes. Uno se preguntaba qué ocultaban y los otros qué buscaba ese hombre. En No habrá paz para los malvados, Trinidad parte de una cuestión personal, que le afecta solo a él, la búsqueda de un testigo que pudiera incriminarle, a una cuestión colectiva, que afecta a los ciudadanos en general, ya que en su búsqueda se encontrará con que ese hombre está relacionado con una célula terrorista que pretende realizar un atentado con extintores, colocados en varios lugares públicos, como supermercado o cine. Su búsqueda egoísta termina siendo beneficiosa para un colectivo. Por su parte, los investigadores policiales buscan respuestas en aspectos generales, habituales escenarios de conflicto, como el narcotráfico o el terrorismo, sin poder considerar en ningún momento que la causa de los crímenes fue un elemento anómalo, el extravío de un hombre que descargó su amargura y rabia vital en aquel momento con aquellas tres personas, independientemente de cuáles fueran sus actividades. Urbizu demuestra su gran talento como narrador, su impecable precisión, su sabio uso de los planos generales, sin enfatizar acciones, como cuando pregunta la encargada del caso en el night club donde Trinidad ha realizado los crímenes qué es ese olor, y le contesta Leiva que en esos sitios siempre huele así. Urbizu logra que se sienta el peso de las sombras, que dominan buena parte de la obra, sombras que sangran, que tiemblan, que hieden. La secuencia final recupera, combinado, el aliento de ciertos finales de obras de Schrader o Peckinpah, aunque aquí no hay ni redención. Su destino, en caída libre, ya estaba marcado (su gesto sosteniendo con un dedo su pistola como, en las secuencias iniciales, en la oscuridad de su hogar, tras matar a las tres personas en el club nocturno). Además, nadie sabrá lo que contienen esos extintores que no explotarán (metáfora de una violencia larvada).

Morlaix

 

No me resultaron sugerentes las dos anteriores películas de Jaime Rosales. Me parecieron impostadas por diferentes motivos. Petra (2018) por su envaramiento. Los actores articulaban sus diálogos como autómatas. La formalización del planteamiento expresivo de la película se encasquillaba. Girasoles silvestres (2022) en el otro extremo, por intenta parecer natural como si se captara al vuelo la vida de seres corrientes y molientes. Le lastraba esa tendencia, por desgracia extendida en el cine español de esta última década, de pretender realizar, en forma de largometraje, un episodio del programa televisivo Vivir cada día (1978-1988), de la que es representante exitosa el anodino cine de Carla Simón. Infección que afectó también a un cineasta de muy estimulante filmografía, Manuel Martín Cuenca, cuando decidió El amor de Andrea (2023), tan insulsa como la propia vida de sus corrientes y molientes protagonistas. Hay cineastas a los que en sus películas, aunque no siempre, les gusta utilizar actores no profesionales. Es el caso de Jaime Rosales en varias de sus obras, no en la interesante Hermosa juventud (2014), en la que contaba con Ingrid García Jonsson, una obra en la que esa captación de realidad ordinaria, aunque sean circunstancias singulares, encontraba mayor equilibrio con un conflicto dramático. Una combinación que resulta aún más inspirada en Morlaix (2024).

Morlaix cuenta como protagonistas, en la mayor parte de su narración, con jóvenes que no disponen de mucha experiencia en la interpretación, pero cuenta con actores profesionales como Melanie Thierry o Alex Brendemuhl, protagonista de la premiada primera película de Rosales, Las horas del día. Desde sus iniciales secuencias se percibe que su planteamiento resulta sugerentemente heterodoxo, ya que combinará color y blanco y negro y diferentes formatos, el panorámico y el cuadrado. Pero, aun más, transgredirá todo verosímil con una muy ocurrente idea, una película que los protagonistas ven el cine en la cual los protagonistas son ellos mismos. Una película de nombre Morlaix, dentro de la película Morlaix, que ejerce como ingeniosa constatación de la vivencia de los sentimientos como una película. La película se inicia con imágenes de paisajes, rurales y urbanos, en Morlaix y en París (en la que transcurrirá buena parte del último acto), y concluye ese montaje secuencial con un rostro, el de Gwen (Amithe Audiard). El blanco y negro sustituye al color. La narración, con personajes, se inicia con un funeral, el de la madre de Gwen. Una ruptura en la banda sonora: Se queda en silencio, en un primer plano sobre el rostro de Gwen que son numerosos planos, porque parece que se fragmentara en gestos de convulsión. Los sentimientos y sus convulsiones. Un plano que se repetirá en las secuencias finales con la Gwen adulta (Melanie Thierry), veinte años después. Entremedias unas vivencias sentimentales que se viven, en ese periodo de la juventud, como si fuera sinónimo de transcendencia, pero años después quedarán como eco de una historia con su conclusión que queda arrinconada, como escombros, mientras se construye la relación con otro hombre, con quien tiene dos hijos.

Gwen dispone de una pareja, Thomas, pero se siente atraída por un recién llegado de París, a mitad de curso, Jean Luc (Samuel Kircher), aunque quien establecerá primero amistad será el hermano pequeño de Gwen, Hugo, quien se siente solo en un colegio en el que no logra conectar con nadie. Jean Luc se integra en el grupo de amigos de Gwen y pronto destaca por su singularidad, no solo porque transpire procedencia urbana como señala una amiga de Gwen, como si perteneciera a otro universo. Es un cuerpo extraño en el conjunto, y distintivo, por singularidad como individuo. El planteamiento expresivo resulta ortodoxo dentro de las coordenadas de observación de las relaciones de unos adolescentes, con los recelos de Thomas con respecto a Jean Luc para que no se convierta en interferencia que trastorne la estabilidad de su relación, aunque ciertamente no falten ciertos desajustes. Será así hasta que acontece la singularidad de Morlaix, o la irrupción de la película Morlaix, dentro de la película Morlaix, en la que Jean Luc cita a Thomas y Gwen en un puente para que Gwen se defina y declare a quien quiere, y si se decide por Thomas abandonará, como si se dijera, el escenario, y si es por él, para perplejidad de Thomas, optaría por tirarse del puente porque no quiere que su amor se deteriore. Para él el amor es la espera, la fantasía de la expectativa, la ilusión, como expresará después, cuando todos los amigos se reúnan y comenten su impresión sobre la película, lo cual, a su vez, no deja de ser una reflexión compartida sobre la vivencia de los sentimientos y la idea del amor. En otro ocurrente giro de guion, la narración avanza veinte años. La vida de Gwen es otra. Nada tiene que ver con aquella circunstancia y sus integrantes, nada que ver con aquel escenario dramático, porque, al fin y al cabo, en esas circunstancias hay quienes tienden a la dramatización, que puede ser extrema. La vida tomó otros cursos que nada tenían que ver con las expectativas de absoluto que sintieron en aquella circunstancia. Pese a que no lo consideraran posible en el momento su amor, efectivamente, sí se deterioró, y la relación de Gwen y Jean Luc concluyó. Aún más, el pasado retorna, con el rostro de uno de los aspirantes amorosos, Thomas, para compartir que el otro contendiente entonces, Jean Luc, ha muerto de cáncer. Gwen parece vivir una relación armónica, con su marido, y sus dos hijos, pero decidirá realizara un viaje que es también hacia el pasado, hacia la evocación de lo que sintió entonces, durante un tiempo. Visita el lugar de su primer beso, el cual, curiosamente, fue un cementerio. Y asiste de nuevo, como espectadora, a una sesión de la película Morlaix, en la que su conclusión ya no es la misma que entonces, porque las circunstancias variaron, las relaciones tuvieron un curso que no era el soñado, y determinaron que la película sentimental que vivía variara. De alguna manera ella murió. Las películas de lo que sentimos varían con el paso del tiempo por mucho que en algún momento se sientan como promesa de eternidad.

Desayuno con diamantes

 

Richard Sheperd y Martin Jurow, productores de la Paramount, compraron los derechos de la novela Desayuno con diamantes (Breakfast at 'Tiffany's), de Truman Capote, publicada en 1958. Contrataron a Summer Scott Elliot para que desarrollara un guion, pero no les convenció, aunque fuera bastante fiel a la novela. Más bien quería que se desmarcara y es lo que hizo George Axelrod. Paul, el narrador, gay, vecino de la protagonista, Holly, fue convertido en heterosexual recién llegado como nuevo vecino, y se potenció la vertiente de comedia romántica, añadiéndose nuevas situaciones, como la larga secuencia de la fiesta en el piso de Holly o la compra que realizan Paul y Holly en la joyería Tiffany, como se varió el final, acorde a esa reconfigurada relación romántica que no acababa de materializarse por las reticencias de Holly. En el libro ella se marcha, y será él quien encuentre el gato. Por añadidura, se dio más presencia al personaje del vecino japonés, Mr Yunioshi, quien en la novela tenía escasa presencia en los primeros pasajes, pero que en la película es ampliada, como recurso cómico. Años después suscitaría controversia porque se consideraba ofensivo el tratamiento caricaturesco, por la caracterización de un actor, además, no oriental, Mickey Rooney (y ciertamente, más allá de que pueda resultar ofensivo o no, es quizá el aspecto que más desentona en la narración, cual estridencia). Aunque Axelrod había ampliado la presencia del personaje, al tomar consciencia del tratamiento cómico que Edwards iba a plantear, se esforzó en que fueran reducidas sus intervenciones, buscando incluso la colaboración de Hepburn, pero Edwards impuso su criterio (del que se arrepentiría décadas después). Hepburn sí fue decisiva en el cambio del director. Quería que fuera un cineasta de más prestigioso perfil, y no consideraba que John Frankenheimer, realizador de solo una película, Un joven extraño (1957), se ajustara a esa condición, pese a que ya había trabajado con Axelrod durante tres semanas en el guion. Tampoco fue ella la primera opción para Holly. Capote quería a Marilyn Monroe, pero esta prefirió rodar Vidas rebeldes (1961), de John Huston. Shirley MacLaine también prefirió otro proyecto, Dos amores (1961), de Charles Walters, y Kim Novak también rechazó la propuesta. Audrey Hepburn aceptó aunque no estaba segura de que fuera la indicada ya que consideraba que ella y personaje eran muy diferentes. Desde luego, no se puede negar que buena parte del encanto de Desayuno con diamantes proviene de la excepcional creación de Audrey Hepburn, con esa gracia sin par que poseía, y esa capacidad de saber transmitir emociones subyacentes más frágiles bajo su desparpajo aparente. En cuanto al protagonista masculino, antes de que aceptara George Peppard, fue ofrecido a Steve Mcqueen que no aceptó porque estaba bajo contrato con United Artists, Jack Lemmon, que no estaba disponible, y Robert Wagner. Por otra parte, la exitosa, y hermosa, canción Moon river estuvo a punto de ser desechada porque a Martin Rankin, presidente de la Paramount, no le convencía y abogaba por ser reemplazada por otra canción y otra cantante, a lo que se opusieron, con éxito, Jurow y Sheperd.

John Frankenheimer quería rodarla en blanco y negro, y probablemente su planteamiento hubiera estado más cerca del triste sabor a realidad de la excelente Cualquier día en cualquier esquina (1961), de Robert Wise, otra historia de amor urbana, aunque truncada, entre los personajes encarnados por Robert Mitchum y Shirley MacLaine. Hubiera resultado interesante comprobar cómo hubiera sido esa otra película. La película sí realizada por Blake Edwards, de título Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's,1961), es una notable obra, aunque no la situaría entre las más destacadas películas de Edwards, a mi parecer, El guateque (1967), su obra maestra, Chantaje contra una mujer (1962), Operación Pacífico (1959) y Víctor o Victoria (1982). De todas maneras, tras las apariencias de vivaces colores (gracias a una magnífica dirección de fotografía de Franz F. Planer) de una sofisticada comedia romántica que es Desayuno con diamante, como el escaparate de la joyería Tiffanys que admira Holly (Audrey Hepburn) en la secuencia introductoria (tampoco presente en la novela), late como un dolor sordo una melancolía, una sensación de orfandad, como esas calles desiertas en las que se desplaza Holly, cual espectro de aristócrata presencia, en esa secuencia inicial (en la que es encuadrada desde fuera, mientras observa el contenido del escaparate, pero también desde dentro, como si fuera ella la que viviera en un escaparate, y de algún modo es así). Poco tiene que ver con la realidad, o no es más que una fuga para no asumirla, ya que vive en una constante precariedad que intenta neutralizar con el suministro monetario de quienes seduce con su encanto y presencia (aunque luego tenga que eludirles como pueda cuando ellos intentan que les devuelva el favor con permisividad carnal), como oculta un pasado poco distinguido, y sí más prosaico, en entorno rural. Es una ilusión, y ella utiliza esa sugestión para su beneficio. Para conseguir ser una mujer mantenida por un acaudalado hombre que disponga además del suficiente atractivo (para que no tenga que dribarle cuando se ponga exigente con sus demandas de intercambio).

Al fin y al cabo, Holly es como una niña grande que solo quiere jugar, y no crecer, entre lujos, a diferencia de aquella chica en una modesta granja entorno rural que se casó con catorce años con Doc (Buddy Ebsen) un hombre que tenía ya cuatro hijos, y que reaparece para intentar recuperarla porque aún la ama, en las que probablemente sean las más potentes secuencias de la película. Es la aparición de Doc, irrupción en esa vida irresponsable y de ambientes de trivial sofisticación, la que rasga esas risueñas apariencias. La realidad empieza a asomar con sus grises rasgones, y empezamos a ver, como el escritor Paul (George Peppard), que Holly y la realidad no es sólo lo que parece. Paul, que no lograba publicar nada desde hacia cuatro años, es también un mantenido, por una mujer, Emily (Patricia Neal), personaje también inexistente en la novela. Pero mientras que él, por lo que siente por Holly, decide desligarse de ese apoyo pragmático, de esa comodidad, para que Holly se quite ese antifaz metafórico que la protege de una vulnerabilidad que es desamparo, y que no quiere asumir, debe afrontar que todos en el fondo somos como gatos perdidos bajo la lluvia que necesitamos del abrazo que nos haga sentir un calidez real que no tiene que ver con exorcismos de apariencias de cuentos de hadas, como su obcecación en casarse con el acaudalado Silva (Villalonga), brasileño que dice olé mientras porta unas banderillas de torero. Tomará consciencia de que no hay que desaprovechar la oportunidad cuando encuentras otro gato que quiere compartir tu vulnerabilidad y precariedad, como es el caso de Paul. La cámara les encuadra en picado en tres sucesivos planos, cada más lejanos, en ese callejón, abrazados, con el gato en medio de ambos, bajo lluvia. El abrazo de la plenitud en la precariedad.

Mis textos en Dirigido por nº Marzo 2025

En Dirigido por nº de Marzo 2025 se publican mis textos sobre A complete unknown, de James Mangold, Misericordia, de Alain Guiraudie, Wolfgang, de Javier Ruiz Caldera y la serie Monseiur Spade, de Scott Frank
 

El olor de la papaya verde

 

'Si existiera un verbo que expresara la idea “moverse armoniosamente”, debería aplicarse aquí'. Estas palabras, dichas por Mui (Tran Nun Yen-Khe) en los planos finales de la coproducción franco-vietnamita El olor de la papaya verde ((L'odeur de la papaya verte, 1993), de Tran Anh Hung, condensan el logro de esta prodigiosa obra, hacer del habitar el tiempo conciliación con lo efímero y fluir armónico. Es una película que se desplaza, fluye, narrativamente de modo armonioso. El logro de la forma, el cerezo, que en el budismo representa la belleza de lo efímero, la conjugación en lo transitorio de la desaparición y del florecimiento, y la forma lograda es la celebración de lo segundo junto a la serena asunción de lo primero. Las vibraciones profundas se palpan en la serena superficie. Esta obra es pura musicalidad, es un trabajo sobre la duración, el tempo, el que la vertebra, a través de delicados movimientos de cámara conjugados con una narración elíptica, y acciones, gestos y miradas, pero también sonidos, no sólo la bella partitura musical (de Ton-That Tiet), sino que parte de ésta son los sonidos, los de la naturaleza (grillos, ranas o pájaros) o el de los instrumentos domésticos. Estructurada su narración en dos tiempos, separados por diez años, en el primer tramo, que acaece en 1951, se introduce con la llegada de una niña de diez años, Mui (Lu Mun san), para ayudar en las tareas domésticas. Su relación con el entorno es de armonía y asombro: cómo observa a las hormigas, los grillos o los lagartos, a diferencia de los dos hijos pequeños de la casa, que torturan a los animales, uno tirando cera sobre las hormigas y el otro ahorcando a un lagarto.

La armonía no habita en el hogar: El padre, en estos últimos años, ha tendido a coger el dinero ahorrado y desaparecer durante días; por otro lado, en una de sus ausencias, la hija falleció de una enfermedad: la madre ve en Mui a aquella que pudo haber sido su hija (bello el momento en que la mira con expresión apesadumbrada como si mirara al fantasma de su hija a la vez consciente de que no lo es ni ha podido ser). Mui es curiosa también con respecto a los otros, lo que emana de sus objetos, las fotografías, una cajita ( a diferencia del hijo pequeño que orina dentro de un jarrón en su presencia mientras ella mira la cajita). Mientras los hijos crecen ensimismados en su frustración y despecho, transfiriendo al mundo el dolor de sentirse desatendidos por su padre (al que no se nos ha presentado tocando música; como quien no está ahí sino en otra parte, insatisfecho con su vida), Mui pregunta sobre los otros. Bello es cómo se planifica el momento en el que la sirvienta le relata a Mui, por la noche, ambas en sus camas, la historia de la muerte de la niña. Hung intercala dilatados planos de ropa tendida ( el cuerpo ausente) y el movimiento de las ramas de los árboles ( lo transitorio). Hung trabaja con exquisitez la fragmentación en la planificación así como la composición dentro del plano: Cuando el hijo mayor sale corriendo de la mesa, tras preguntar cuándo vuelve su padre, la madre entra en su habitación, encuadrada a través de la ventana; el siguiente plano nos muestra, encuadrados desde el interior, a ambos sentados contra la pared con la cabeza gacha; un tercer plano muestra el brazo del hijo que se extiende para acariciar el pie de su madre. Exquisito.

Hung también trabaja, de modo admirable, el plano largo, como cuando Mui se dirige, con la bandeja de la cena, a la mesa donde está el amigo del hijo mayor, del que se siente atraída. Su rostro cuando se vuelve, tras haberle visto en primer plano, rebosa júbilo. Hung asocia este estado, en una feliz asociación de montaje, con el relato, en el plano siguiente, del anciano hombre que en los previos días se acercaba a la casa para preguntar por la abuela, recluida en el piso superior desde la muerte de su marido. El anciano le relata cómo se declaró a ella tras que muriera, pero fue rechazado. Desde entonces, se ha dedicado, aunque ella se haya mudado de casa o población, a seguirla, porque su felicidad es poder ser aún admirado testigo de ella, preocupado siempre por su bienestar. Tras pedirle a Mui que la convenza de que algún día salga de su reclusión y baje al jardín para poder verla, Mui le dice que por qué no sube a verla. El anciano lo hace, y su rostro rebosa ese mismo júbilo que Mui tras ver a su amado. Bellísimo. El segundo tramo, ya Mui con veinte años, nos relata cómo ahora es sirvienta precisamente de su amado, ahora pianista. Exquisito el modo en que parece extraer aliento de los objetos no sólo relacionados con él sino con la que es su novia ( Mui probándose sus zapatos) que me evocaba, y con casi misma envergadura lírica, a la relación idealizada y fetichista del personaje de Joan Fontaine con respecto al vecino, también pianista, en la sublime Carta de una desconocida (1948), de Max Ophuls. La diferencia es que aquí sí acontece la realización del logro, la flor del cerezo del amor. Tran Anh Hung, cineasta vietnamita que se trasladó a Francia con doce años, refrendaría su singular talento con sus posteriores obras, I come with the rain (2009), Eternidad (2016), El sabor de las cosas (2023) y, sobre todo, las también magníficas Cyclo (1995), Pleno verano (2000) y Tokio blues (2010).

El increíble hombre menguante

 

Ese singular fenómeno que llamamos vida está definido por cómo nos relacionamos con ella. Sobre unas medidas y proporciones que adquieren los rasgos del hábito y la adaptación (después viene la mecánica inercia). Quien se interroga quiebra los engranajes, pierde el paso o impulsa otro tipo de paso (reconfigura la relación con la realidad). Pero ¿y si un fenómeno fuera de lo corriente te precipita en una situación fuera de toda medida o proporción de relación con la realidad? Miras de frente y ves una nube que se aproxima, y la pantalla de la realidad se modifica, y puede ser el rostro de un gato o los rasgos de una araña. Quizás sientas que ya la carencia de límites, pues sobre límites instituidos configuramos nuestra relación con la realidad, es una prisión. ¿Cuáles son los barrotes de nuestra celda, los límites que imponemos o la mutabilidad de la relación con el entorno, la pérdida de centro? Es lo que le sucede a Scott (Grant Williams), quien descubre que está menguando, en El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man, 1957), de Jack Arnold, con guion de Richard Matheson, que publico la novela cuando la producción de la película llevaba en marcha ya dos meses. Aunque consta solo como guionista Matheson, el productor Albert Zugsmith pasó el guion a Richard Alan Simmons, quien, fundamentalmente, varió la estructura, convirti3ndo en desarrollo lineal una alternancia de tiempos, que es la construcción narrativa de la novela. En el primer capítulo de esta se presenta, brevemente, cómo la nube impregna con radiación a Scott: secuencia más desarrollada en la película, con planteamiento de comedia, ya que Scott intenta convencer a su esposa, Louise (Randy Carey), tumbada junto a él sobre el bote, para que le traiga una cerveza, a lo que ella resiste, un pulso que concluye con él prometiendo que se encargará de preparar la cena si ella trae las cervezas (la realidad no se amolda a la voluntad, implica negociación con las otras voluntades). En el segundo, se presenta una circunstancia de tensión, la colisión de voluntades, en la que no es posible la negociación, entre Scott, ya diminuto, en el sótano, con la araña. 

La narración de la novela combina la evolución del enfrentamiento de Scott con esa araña con el progreso de la reducción de tamaño de Scott. Varios de esos percances son eliminados en la película, caso de la paliza que recibe de otros niños, la última relación sexual que mantiene con su esposa con la desesperación que conlleva la consciencia de que no será factible a medida que mengue, la obsesión de Scott con la cuidadora de su hija (personaje que también desaparece en la película), a la que observa, furtivamente, desnuda, como varía la relación con Clarice (April Kent), la enana que trabaja en el circo (ya que en la novela es la posibilidad de mantener una relación afectiva o sexual que ya no puede, por tamaño, con su esposa). Eliminaciones comprensibles, dada la relevancia del aspecto sexual, ya que no podía ser explicito o visible de ese modo en el cine de esa década. Hay interesantes variaciones: en la novela, la irrupción del gato meramente dejaba abierta la puerta, y Scott quedaba fuera, en la nieve, hasta que conseguía entrar por la ventana rota del sótano; en la película, se crea una secuencia más tensa: al huir del gato, que le ataca en su casa de juguete, cae por las escaleras del sótano: por lo tanto, se acentúa la condición desacogedora de la realidad, la conversión en amenaza de lo que era afecto. Y también afortunados añadidos en la película en relación con sus avatares en el sótano, caso del queso que intenta alcanzar en la ratonera sin que esta le atrape, la inundación del sótano cuando el calentador se estropea o el listón que usa para cruzar como puente y del que logra saltar antes de que se precipite en el vacío. En principio, Arnold quería como protagonista a Dan O'Herlihy, que acababa de disfrutar del éxito con Robinson Crusoe (1954), de Luís Buñuel, pero el actor irlandés no quería volver a interpretar a otro hombre aislado, aunque no fuera en una isla sino en un sótano. El elegido sería Gran Williams, que ya había tenido papeles secundarios, como villano, en obras previas de Arnold, Red sundown (1956) y Outside the law (1956)

En la narración de la película, Scott percibe prontamente que la ropa le viene grande. La relación de adaptación a la realidad se realiza sobre ajustes, cómo (te) vistes la realidad, las medidas son las adecuadas, todo funciona en su adecuada proporción. Si hay desajuste, la relación entre el yo y la realidad se desestabiliza. La desestabilización pudiera posibilitar la modificación de percibir y habitar la realidad. Cuando los médicos informan a Scott de que su anómala degeneración, su mengua, fruto de una aleatoria combinación de radiación y sustancia fumigadora, parece irremisible, su esposa, Clarice, le dice que le apoyará en todo momento sea cual sea la derivación de su degeneración, encuentren o no una cura. La sonrisa confortadora se demuda cuando a Scott, en ese instante, se le cae el anillo de casados. La voluntad se ve demolida por la ineluctabilidad de una certeza. La firmeza de los sentimientos se ve derrumbada por la impotencia, por la desesperación que irá transfigurando la forma de relacionarse con quien ama como se acrecienta progresivamente el desajuste de proporciones entre los dos que se aman. Uno y otra ya habitan la realidad de un modo diferente, desde perspectivas que cada vez divergen más. Scott siente que se aleja, que se reduce su posibilidad de relación con el entorno. Se ve como un adulto con estatura de niño, o desde otra perspectiva, como un enano en un mundo de gigantes. Es una anomalía, un monstruo, una atracción de feria. Su último reducto de relación con quienes le rodean es una enana, Clarice. Pero también es un equilibrio pasajero, porque, pese a que pensaba que gracias a un antídoto no se reduciría más su estatura, si en principio era unos centímetros más alto, pasado el tiempo, constatará que es más bajo que ella, por lo que resulta ineluctable que seguirá menguando y que tampoco será factible una duradera relación, en unos parejos términos, por tanto equilibrada, con ella.

La distancia define progresivamente su vida, con respecto a la realidad que consideraba familiar, con la que se reconocía, en la que se sentía pieza entra otras piezas de un engranaje que transmitía ilusión de certeza, previsión y familiaridad. La alteración de relación con la realidad se radicaliza. La normalidad se ve transgredida. Ya no se habita el mundo como la realidad consensuada por aquellos que se sienten integrados, normales, sino que es un Otro. La relación con otras criaturas se modifica. Su gato ya no es alguien a quien arrulla antes de dormir sino una amenaza que quiere devorarle, como una aleatoria encarnación del destino que se descubre ahora caprichoso. O debe enfrentarse con una araña por el dominio de su propia realidad. El sótano de la casa se convierte en escenario transfigurado, inhóspito, en el que debe extremar sus reflejos de supervivencia para no desaparecer de una existencia en la que ha empezado a ser invisible. En una realidad modificada, por variación de proporciones. Una caja de cerillas puede ser el compartimento en el que poder refugiarse para dormir, un lápiz ser el objeto sobre el que sostenerse cuando le arrastran las aguas hacia el colector, una aguja la espada con la que combatir a la araña, un hilo la cuerda con la que ascender por un cajón, unas tijeras el lastre con el que intentar arrastrar a la araña al vacío tras clavarle una aguja que ha convertido en garfio al que va atado un hilo que une a las tijeras. Pero Scott, pese a su victoria con la araña, decrece, y decrece, hacia el infinito, sin límites. Ese escenario (de realidad) en el que lo ínfimo y lo infinito convergen. Es nada y es otra cosa, y tiene que buscar cómo sentirse algo. Y eso conlleva una relación con la realidad, con la vida, que implica modificación de adaptación continúa para sobrevivir. Porque la realidad ya es un espacio hostil de modo extremo. Ya no podrá encontrar la placidez de la inercia establecida en la adaptación definida por un ajuste invariable a unas medidas y proporciones. Su relación con la realidad ya no dejará de alterarse a medida que siga menguando. Y así será hasta el infinito, hasta que un día desaparezca cuando quizá se enfrente a una bacteria. Pero mientras, en el proceso de flexible asunción de la naturaleza cambiante de su relación con el entorno y la permanente y sucesiva modificación en abismo de la adaptación a la realidad, Scott ha encontrado cómo sentirse algo, alguien, infinitesimal e infinito a un mismo tiempo, en el hecho de luchar por su propia vida, por su propia existencia, da igual la medida o proporción en la que se relacione con la realidad.