14 Bandas sonoras 2021

 

14. The Night house - Ben Lovett

13. The green knight - Daniel Hart

12. The power of the dog - Jonny Greenwood

11. Tiempo - Trevor Gureckis

10. Una cuestión de sangre - Mychael Danna

9. News of the world - James Newton Howard

8. Despierta la furia - Chris Benstead

7. The nest - Richard Reed Parry

6. Imperdonable - David Fleming y Hans Zimmer

5. Cruella - Nicholas Britell

4. Spencer - Jonny Greenwood

3. Jat Wedley - El canto del cisne

2. El contador de cartas - Robert Levon Been

1. Pequeños secretos - Thomas Newman

Maestras del engaño (Impedimenta), de Tori Telfer

 

¿Por qué nos resultan tan atractivos, y en ocasiones incluso simpáticos, los timadores o embaucadores? En la Historia del cine abundan los ejemplos, y además de diversa índole y con diferente enfoque, desde la magistral El buscavidas (1961), de Robert Rossen a El golpe (1973), de George Roy Hill pasando por House of games (1987), de David Mamet, Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges, Almas sin conciencia (1955), de Federico Fellini, No va más (1997), de Claude Chabrol, En bandeja de plata (1966), de Billy Wilder, Los timadores (1990), de Stephen Frears, Atrápame si puedes (2002), de Steven Spielberg, La gran estafa (2008), de Lasse Hallstrom o Anastasia (1957), de Anatole Litvak, cuya protagonista (¿era o no era, como ella decía, la hija del último zar, Nicolas, por tanto la única superviviente de la fusilada familia?) es una de las diferentes singulares figuras que protagonizan el sugestivo recorrido que realiza la escritora estadounidense Tori Telfer en Maestras del engaño. Estafadoras, timadoras y embaucadoras de la historia (Impedimenta). En su introducción, plantea que tal vez haya un motivo por el que nos gustan las estafadoras en lo más profundo, queremos ser ellas. La mayor parte de la gente, y sobre todo de las mujeres, vive su vida constreñida por mil y una pequeñas barreras sociales. Sin embargo, por medio de una misma alquimia de talento y criminalidad las artistas de la mentira atraviesan esas barreras igual que Houdini escapaba de sus famosas camisas de fuerza colgado de un edificio. ¿Por qué no ejercer el engaño con inventiva si la misma sociedad se configura sobre engaños y fraudes legitimados?¿Y acaso no nos restringen en escenarios de rutinas y funciones y roles que debemos cumplimentar de modo aplicado, resignado y sumiso? ¿Cuántos y cuántas no siente, o no toman consciencia en cierto momento de su vida, quizá tardío, que el modo de vida al que se han plegado no era sino una estafa? Es algo que se desentraña de modo particularmente perspicaz en Brotes de pasión (1961), de John Sturges, cuyo abogado protagonista tomará consciencia de que no era como él pensaba, un modélic pilar soial sin fisuras, sino un mero engranaje con forma humana que funcionaba como un resorte, aplicado a un guion de modo de vida, ignorante de las necesidades de los otros. Sturges se sentía, desde niño, muy atraído por las figuras de los pícaros. Pero, como demuestra la diferencia entre el vivaracho pícaro de Alias Mr Twilight o los aviesos estafadores de Kind lady (¿y acaso los prisioneros de guerra de La gran evasión no cultivan el arte del engaño o la manipulación de las apariencias para disimular su plan de fuga?), puede haber una muy diferente actitud, como muy distinta motivación, entre quienes ejercen el arte del fraude o engaño, y hacen uso de disfraces, simulacros, historias vitales falsas y fachadas engañosas, como la canadiense Cassie, una de las figuras que explora Telfer, quien decidió trasladarse de Canadá a Estados Unidos porque necesitaba un país obsesionado con hacer las cosas a lo grande, un país que no pudiera evitar sentirse impresionado por las herederas, un país donde el límite entre los sueños y los fraudes se difuminara de forma constante y maravillosa.

Como expone Telfer, se ha usado a quienes realizan las estafas como metáforas de distinto cariz, sea como reflejo a pequeña escala de un sistema o como respuesta u asalto al sistema con sus mismos términos, aunque como ella apostilla, les importan un comino las figuras retóricas. Solo responden ante sí mismas. ¿No resulta impactante una especie de egoísmo desnudo? ¿Y no da la sensación de ser una delicia? Quien estafa parece liberarse de cualquier escrúpulo, y atadura moral, y simplemente sortea los recoveco de la legalidad, aprovechándose de las fisuras del sistema, o de su propia doblez e inconsistencia. Al fin y al cabo, cuántos no anhelan alcanzar la posición más elevada y ventajosa en la escala social, esa que no le reporta esfuerzos sino solo beneficios y disfrutes de los lujos. ¿Por qué no usar los medios que sea para conseguir tal estado? Tolfer plantea tres ejemplos en tres diferentes contextos, e incluso dos épocas. En la Francia previa a la Revolución francesa todo el país anhelaba más, y pisaba sin escrúpulos las cabezas de quienes se hallaban por debajo de ellos con tal de ascender unos milímetros en la escala social. Y no había nadie en toda aquella Francia hambrienta y revuelta que quisiera ascender más alto que Jeanne, quien se percató de que el deseo ponía en situación vulnerable, por lo que sus maniobras tácticas buscaban la brecha adecuada para conseguir su propósito arribista, y la consecución de los diamantes de Maria Antonieta, una mujer en la posición más alta, su extremo en el pináculo social, se convirtió en su propósito, en el fetiche emblemático de su particular asalto al disfrute de la posición de poder. Cualquier maniobra era válida. Si hay tanta gente que cultiva la rumorología y el cotilleo, ¿por qué no propagar que era amiga de Maria Antonieta? Hay quien, incluso, apunta que el asunto de los diamantes había desempeñado un papel importante en la caída de la monarquía. Esto es, muchas revoluciones no se fundamentan en un cambio sustancial de estructura, aunque enarbolen esa razón, sino en tomar el relevo en las posiciones de poder. Por su parte, en la China de este siglo en la que el humo tóxico era tan intenso que a veces hasta el sol quedaba tapado, Wan Tin, nacida en una escala baja de la sociedad, en el extremo opuesto de los principitos, los superprivilegiados hijos e hijas de la antigua guardia comunista, decidió usar sus talentos en el dominio del engaño y cultivo de las apariencias para alcanzar esa posición privilegiada, sea falsificando sus orígenes, como hija de un célebre político, o haciendo gala expositora de las mejores marcas y siempre, en concreto, del último móvil que hubiera aparecido en el mercado. ¿Quién no quería ser amigo de alguien que formaba parte de los principitos? ¿Por qué dedicarse a buscar incongruencias en su relato? Tolfer la equipara con otra timadora, en esos mismos años, en otro supuesto diferente modelo social, el estadounidense, en el que entre la recesión de 2008 y las elecciones del 2016, la estafa se convirtió en la lógica dominante. Por lo tanto, se distinguen por su inventiva y arrojo (o desfachatez), pero son reflejos de una sociedad. Son espejos poco favorecedores en los que todos podemos vernos reflejados, con nuestras necesidades de ascenso social, nuestros deseos de ser adorados por gente importante, nuestra desesperación por que se nos considere alguien.

Al respecto de la necesidad de sentirse importante, Tolfer dedica un muy revelador, y estimulante, capítulo a lquienes denomina las actrices trágicas. En cada tragedia se produce también una reacción equivalente y opuesta: siempre aparece alguien que ha detectado la posibilidad de cometer una estafa, siempre surgen las actrices trágicas que estaban entre las bambalinas, esperando a que el mundo se derrumbara. Enumera múltiples ejemplos pero se centra particularmente en tres, Ruksana, que realizó fraudes a compañías de seguros, Ashley, haciéndose para por una esposa de bombero o Tania, como superviviente del atentado a las Torres Gemelas, en donde supuestamente había perdido a su marido. Esta tercera no fue la única. Proliferaron como esporas quienes se declaraban supervivientes del atentado, cuando, por otra parte, los reales supervivientes fueron los peor atendidos o tratados por las instituciones. Muchas personas de todo tipo y de todas las clases sociales parecían sentir que llamar la atención de ese modo, haber formado parte de un acontecimiento así, les proporcionaba un poder que tenía que ver con una especie de importancia histórica. Abundan quienes necesitan sentirse centro de escenario, ser protagonista de los focos, y ¿por qué no inventarse identidad, biografía, acontecimientos en los que se ha participado, aunque eso implique que pierdan la capacidad de discernir qué es real y qué es ficción?. Cada una de ellas, también síntoma o ejemplo extremo de una dinámica de nuestra sociedad, no se preocupaban en absoluto de las consecuencias, en otras vidas, de su necesidad de atención, avidez codiciosa o simple tendencia patológica a mentir. ¿Quién sabe cuántas personas de las que sobrevivieron al atentado de Manchester han sufrido retrasos porque Ruksana estaba atascando el sistema?¿Y qué decir de los 11000 dólares que recaudó Ashley y que podrían haber servido para ayudar a los verdaderos bomberos?¿Cuántos auténticos supervivientes del 11 de septiembre vieron cómo sus historias quedaban ahogadas debido al melodramático monólogo de Tania? Solo se preocupaban de ellas mismas. El mundo es nuestra particular parcela de vida que mantener y cultivar (con convenientes escenarios y pantallas que favorezcan)

Forajidos

 

Forajidos (The killers, 1946), de Robert Siodmak, dispone de un inicio que es enigma de sombras. La estructura de su narración es indagación que intenta dar luz a esas sombras que esculpen el cuerpo de El sueco (Burt Lancaster). En los planos de apertura, los faros de un coche alumbran la carretera. Dos figuras en sombras se recortan en primer plano. Sombras aciagas, mensajeros de las sombras. La luz ilumina un letrero: entramos en Brentwood. Los títulos de crédito aparecen superpuestos sobre el plano general de una calle, que tuerce hacia la derecha, y de dónde proviene una resplandeciente, casi cegadora luz, de la que surgen, caminando, los dos hombres, ataviados con sus gabanes y sus sombreros de fieltro. Se dirigen hacia el otro extremo, y se detienen ante el escaparate de una gasolinera cerrada. Se vuelven, y vemos sus rostros, tan inquietantes como gélidamente determinados (los rostros de Charles McGraw y William Conrad). El primero hace un gesto con su mano hacia el interior de su gabán, un ademán que no vaticina nada bueno. Pájaros de mal aguero, sin duda. Se dirigen al local que está en enfrente, una cafetería en forma de caravana, pero no entran por la misma puerta, sino que cada uno lo hace por un extremo distinto. Con un humor afilado, cruel, como quien disfruta jugando con un animal indefenso, empiezan a jugar tanto con el dueño como con un cliente, Nick. Buscan a El sueco. Son meramente los asesinos (The Killers), los ejecutores. La cegadora luz de la muerte.

Mientras se informan de dónde vive el sueco, El chico, Nick, que trabaja en la misma gasolinera que el sueco, sale corriendo por la puerta de atrás, y llega antes a la casa de el sueco. La cámara le encuadra en un angosto patio en el que salta una tapia, y se mueve mediante un travelling de retroceso desde la ventana hasta la figura en sombras que yace en la cama, el sueco, y prosigue hasta la puerta que se abre, y por la que entra Nick. Ya sugiera que será un movimiento inútil. Nick no entiende que no quiera marcharse, pero El sueco ya ha asumido que las sombras le han alcanzado, y ya está cansado de huir. Reconoce que cometió un error una vez, tiempo atrás, y por eso le van a matar. No se mueve de dónde está. Sabe que es el momento. No tiene fuerzas, las sombras le pesan. Su rostro surge de las sombras, cuando Nick se marcha; es un rostro cansado, resignado. Oye los pasos que suben las escaleras Mira la puerta, bajo la cual asoma la luz del rellano. El plano sobre la puerta se dilata. El momento se demora, como si unos segundos contuvieran una eternidad. Su gesto se tuerce de desesperación, como si se enfrentara a lo largamente anunciado, no deseado, pero sí inevitable. Un gesto a la vez expectante, como si necesitara que se abriera esa puerta de una vez, para que la luz entre, y pueda descansar al fin. Ansía que la muerte, que lleva tiempo sobrevolando sobre él como un peso que ha ido minándole, fulmine de una vez su vida, la cuál ya sólo era, por otra parte, una mera sombra anhelante de que le liberen de su condena en vida, la condena de una decepción. Los dos asesinos abren la puerta, y le acribillan. Su mano se agarra al cabecero, y cae. Una mano en la que resalta una cicatriz que asemeja a un sello de lacre, el sello de su fractura interior, la huella de su pasado como boxeador. Concluye un excepcional prólogo sembrado de preguntas. ¿Por qué el sueco no quiso huir?¿Por qué le mataron?¿Quién ordenó a esos hombres que lo ejecutaran.

Esas preguntas se contestarán a través de una prodigiosa estructura en forma de encuesta, acorde a la investigación de un agente de seguros, Jim Reardon (Edmond O'Brien), intrigado por esa actitud, y por un pañuelo con un arpa irlandesa. Diversos flashbacks, correspondientes a los relatos de varios personajes que conocieron al sueco, Ole Anderson, en un momento dado de su vida, irán delineando los ángulos del por qué, aunque esa estructura parcial, fragmentada, siempre desde perspectivas ajenas, determina un singular enfoque que privilegia la sugerencia e insinuación, el fuera de campo de lo inasible, los intersticios del por qué, como sombras que nunca podrán ser alumbradas de modo completo por la luz, a no ser la de la muerte. Lo sustancial, aquello que determinó que El sueco se convirtiera en un espectro de sí mismo se sugiere entre las sombras, cómo él pasó de ser de ser un protagonista en el ring de la vida, como lo fue durante un tiempo, como promesa, en el del boxeo, para convertirse en una sombra ausente. Si en el cuadrilátero boxístico la fractura de su mano derecha determinó que abandonara la práctica del deporte, la fractura de sus sentimientos le condujo a difuminarse en los márgenes de la vida como una sombra que sólo anhelaba su propia desaparición.

‎El productor Mark Hellinger puso en marcha el proyecto, su primera producción, que sería distribuida por Universal Pictures. Anthony Veiler, con la colaboración no acreditada de John Huston (porque estaba bajo contrato de la Warner) y Richard Brooks, adaptó el relato breve de Ernest Hemingway, circunscrito a la situación inicial de la llegada de los asesinos, pasaje que dura aproximadamente veinte minutos. En El Dirigido por nº 401, en el 2010, en un texto sobre Ciudadano Kane titulado Los trucos del mago, dentro de un dossier dedicado a Orson Welles, señalé cómo la estructura narrativa de Forajidos, en forma de encuesta, parecía una variación de la de Ciudadano Kane, incluido la relevancia de objetos con enigma incorporado ( el trineo Rosebud, en un caso, y el pañuelo con lira irlandesa, en el otro). Y también apuntaba cómo me parece que ese planteamiento dramático y narrativo estaba desarrollado con más rigor en Forajidos. En Ciudadano Kane, más allá de que adolezca de cierto espesor narrativo a partir de su ecuador, y de que en ocasiones parezca que el relato lo subordine a la búsqueda del alarde formal, a partir de las evocaciones del personaje de Joseph Cotten, prescinde del rigor de la perspectiva, ya que en muchas ocasiones no estuvo el personaje presente. En Forajidos, cada evocación implica una nueva esquirla a través de la que entrever otro detalle que va agregando una pieza más al rompecabezas de la fractura emocional de El sueco, como en muchas secuencias se sugiere su enamoramiento sin red mediante las miradas que dirige a Kitty (Ava Gardner). Importa tanto lo que se ve como lo que se sugiere.

La primera evocación es la de la mujer a la que le legó su herencia; ella evoca la noche en la que le salvó la vida, cuando él, tras destrozar su habitación, intentaba suicidarse. Si nos es presentado como una sombra a la espera de la muerte, el siguiente añico evocado de su vida será su agonía, el momento decisivo en el que comenzó a gestarse como sombra. La siguiente evocación nos hace retroceder mucho más en el tiempo, pero están vinculadas de modo metafórico (ya que ambas circunstancias están relacionads con dos abandonos y dos frustraciones), ya que será aquella que relata su último combate de boxeo, el inicio de su fin, ya que determinó que, en vez de aceptar la propuesta de su amigo Sam (Sam Levene), teniente de policía, para que ingresara en el Cuerpo de policía, prefirió dejarse tentar por las sirenas de los lujos que proporcionaban las actividades ilegales, escenario en el que, precisamente, conoció a Kitty en una fiesta a la que asistió acompañado de su novia entonces, Lilly (Virginia Christine), luego, con el tiempo, esposa de Sam. Durante esa fiesta, en un encuadre, Lilly observa a el sueco mientras él observa encandilado a Kitty; él se desplaza, y la cámara también, y queda fuera del plano Lilly. Ya no existe para él. En cambio, en el encuadre, entre él y Kitty se interpone una luz (la que le cegará). Esa obnubilación será su perdición. Su primer indicio, su sacrificio, cuando Sam encuentre una joya que incrimina a Kitty. El sueco preferirá inculparse aunque implique tres años de cárcel. Compartirá celda con Charleston (Vince Barnett), quien le hablará de las estrellas y los planetas. Pero para el sueco no hay otra estrella sino Kitty, siempre lejana, aunque él orbite alrededor de ella como si fuera su particular sol. Una luz que no advierte cómo le ciega, hasta que, tras un atraco, ella le engañe para conseguir quedarse con el dinero a costa de los cómplices. Para ella el sueco es un mero instrumento. La excepcional secuencia del atraco en la fábrica condensa el rigor y el ingenio creativo de esta magistral obra. Un plano secuencia acorde a la mirada objetiva del relato periodístico del suceso que lee el jefe de Reardon. Un hecho sin perspectiva subjetiva, por ello, relatado desde la distancia, mediante el desplazamiento coreográfico de una cámara que, desde las alturas, desciende, para aproximarse, y vuelve a alejarse, como el sueco sintió por un momento que se acercaba a la estrella luminosa que representaba Kitty, para luego ser arrojado a la distancia de la nada, como un cuerpo que es mera sombra.

La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de Judith Schalansky

 

A lo largo de la historia hemos utilizado distintos símbolos para representar lo desconocido y lo indefinido, lo ausente y lo perdido, el vacío y la nada. Son múltiples los lugares, los seres o los objetos que ya no existen, como también los que pudieron ser. En el fondo, cualquier objeto está llamado a convertirse en basura, cualquier edificio encierra en sí mismo el germen de una ruina y cualquier creación comporta destrucción. Hay cursos y direcciones que no fueron tomadas, hay posibilidades que quedaron estancadas. Relaciones que se deterioran. Circunstancias que cambian de modo radical. Durante un periodo de tiempo se puede ser centro de pantalla o escenario, una estrella o figura relevante y distinguida, en una escala u otra, y, quizá de repente, quizá de modo progresivo, te conviertes en una figura marginal o periférica, nadie. Por añadidura, lo que ya no es o no pudo ser también implica lo que representa. No son concreciones sino también metáforas que se exploran, en Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de la escritora alemana Judith Schalansky (1980), en forma de ensayo o relato ficcional, el palacio de la república de Berlín, el tigre de Caspio, el unicornio de Guerecki, los cantos de Safo, los siete libros de Mani, o la isla de Tuanaki en el Pacífico, una isla en la que sus habitantes no sabían lo que era luchar y desconocían la palabra guerra en cualquiera de sus funestas acepciones. Una isla desconocida, y lo que lo que no se recuerda no existe. Fue una posibilidad ignorada que se convierte en metáfora de lo que la especie  humana no ha sido. El mundo pudo ser como aquella isla que dejó de existir, pero el ser humano ha preferido, de modo intencional o de modo inconsciente, tomar otras direcciones. Con la extinción de tigre del Caspio se refleja la tendencia humana al disfrute del Circo romano en sus diversas manifestaciones y variaciones, al deleite con la desgracia y la violencia. En ese relato una tigresa combate con un león después de haber sufrido las penurias de un confinamiento en un espacio reducido. Metáfora de lo que hemos hecho con nuestro entorno y otras especies. Metáfora de cuáles son nuestras pantallas recreativas predilectas. Metáfora de nuestra indiferencia.

El unicornio representa a toda esa serie de monstruos míticos que protagonizaban los relatos en los que su fundamento vertebrador era poner a prueba el valor de un hombre, someter a la naturaleza indómita, enfrentarse con éxito a lo desconocido y superar el pasado. El sometimiento y la conquista se cimenta y apoya en la definición de lo otro como monstruoso. No es el ser humano, o esa actitud conquistadora, la monstruosa. Hemos siempre preferido vernos en el espejo del modo más conveniente y favorecedor. El mundo es un escenario en función nuestra. La ficción que pergeñamos. En contraste con esa concepción y perspectiva utilitaria, la idealista o idealizadora: los románticos ven en el fragmento una promesa infinita, un ideal cuyo poder persiste, gravitando todavía sobre nosotros. El mundo podría ser un modo que se ajustara a esos ideales sublimes. O quizá una y otra tendencia humana sean tendencias complementarias, aunque parezcan contrarias, como el psicópata y el soñador romántico cosifican desde la distancia, ya que para uno y otro los demás son representaciones, de las que aprovecharse (y por lo tanto, a las que dañar con absoluta indiferencia) o las que sublimar, como planteo en mi novela Desconocido.

La relación con la vida se tensa entre dos extremos. Uno es la perturbadora consciencia de nuestra condición mortal, inexorabilidad con respecto a la que el ser humano se ha rebelado con las contorsiones de los relatos consoladores. El otro es la convivencia asombrada con lo posible, la incertidumbre, los espacios en blanco o las tinieblas oscuras, la vida como una sucesión de territorios desconocidos, cuya equiparación podrían ser los puntos suspensivos, los cuales tienen el poder de abrir el texto a ese reino de sensaciones, vasto e indefinido, que no puede verbalizarse o que huye ante las palabras de las que solemos servirnos: <<… el ser por quien me desvelo>> (…) estos tres puntos se han convertido en un signo que invita a deducir aquello que se sugiera, a imaginar aquello que falta, un símbolo que representa lo que no se puede decir, aquello sobre lo que callamos celosamente, lo repugnante y obsceno, lo quimérico, lo reprobable y, a veces, la propia realidad tal cual es, por más que queramos cerrar los ojos ante ella. Si mantenemos los ojos abiertos, la realidad es una singladura de imprevistos y recovecos diversos, nieblas que disipar con la perseverancia de quien asume la vulnerabilidad ante lo impredecible (en un momento estamos vivos, y en el siguiente quizá no). Incluso el pasado vivido es un territorio por explorar, un espacio palpitante y vivo que comprender y descifrar, como sus fulgores brotan en nuestro presente del modo más imprevisto. Somos al fin y al cabo tanto nuestros sueños como nuestros recuerdos. Y lo que fue aún puede ser el eco de un futuro larvado. Esta obra habla por igual de búsquedas y de hallazgos, de pérdidas y de conquistas, guiada por la intuición de que la diferencia entre presencia y ausencia es puramente marginal, siempre que exista la memoria.

Los puentes de Madison

 

'Sólo lo diré una vez, nunca lo he dicho antes, hay certezas que sólo se presentan una vez en la vida'. Son las últimas palabras que le dice Robert (Clint Eastwood) a Francesca (Meryl Streep) antes de despedirse, y alejarse en la oscuridad. Condensan las entrañas de la magistral Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995), de Clint Eastwood, adaptación de la novela de Robert James Waller, cuyos derechos habían sido comprados por Amblin Entertainment antes de que se publicara. Steven Spielberg le propuso a Sidney Pollack que se encargara de la dirección. Kurt Lutke escribió un primer borrador, con Robert Redford como posible protagonista, pero Pollack se desentenderí del proyecto. Spielberg, que seguía supervisando el proyecto, trabajó en un nuevo borrador con Ronald Bass, pero tampoco le satisfizo. Sí el tercero, escrito por Richard LaGravenese, como también a Clint Eastwood que había aceptado encarnar al protagonista. A ambos les gustaba la idea de que se enfocara desde la perspectiva del personaje femenino, Francesca. Y Spielberg fue quien planteó a LaGravenese la idea estructural de la lectura de los diarios por parte de los hijos de Francesca tras el fallecimiento de ésta. Spielberg consideró la posibilidad de dirigir el proyecto, pero cambio de opinión y se lo ofreció a Bruce Beresford, quien trabajó junto a Alfred Uhry en otro borrador, en el que Francesca no fuera originariamente de Italia, pero no convenció a Spielberg, quien prefería el de LaGravenese. Fue entonces cuando Eastwood decidió dirigir el proyecto y, pese a las reticencias iniciales de Spielberg (y la preferencia de Waller por Isabella Rosellini), abogó por Meryl Streep para interpretar a Francesca. Para el que aparecería como su hogar remozaron una granja que llevaba treinta años abandonada.

Eastwood aborda el proyecto como un genuino melodrama, lanzándose sin red a la exploración de las emociones en su completa desnudez, sin vaselina ni sacarosa, con un planteamiento estilístico realista (ni recurre al formato panorámico, como también hará con Medianoche en el jardín del bien y del mal, en la que el contexto también cobra particular relevancia) y con la precisa contención que le caracteriza (de la que, por ejemplo, es exponente su decisión de volverse de espaldas cuando unas lágrimas asoman en su rostro durante una discusión de su personaje con Francesca, para sorpresa de la actriz, al comprender que prefería potenciar la emoción del momento que lucirse como actor). La vertiente musical está potenciada por la hermosa banda sonora de Lennie Niehaus, y en concreto el bellísimo tema principal, que compuso con Eastwood, el cual se convierte en matizada caja de resonancia de los diversos estados emocionales o de las diferentes circunstancias, de la plenitud de la presencia a la dolorosa añoranza de la ausencia. Los puentes de Madison es una de las obras que con más complejidad y potencia expresiva han reflexionado, y hecho sentir, sobre la condición de ese amor único con el que se realiza ese logro, o materialización, de un puente entre dos intimidades que se sienten y comunican como no lo han hecho ni harán con otra persona. Esa suerte de cruce o encuentro que, como apuntaba Woody Allen, tan raramente se dan en la vida, y que no muchos pueden disfrutar, aunque sea de su mera promesa o posibilidad, la cual, por otra parte, también depende las circunstancias o del resultado de la fricción entre las voluntades y las circunstancias. Y ese es otro aspecto sobre el que esta obra realiza una incisiva reflexión. Ese encuentro, además de confrontar a ambos, sobre todo a ella, con sus miedos e inseguridades, sitúa a los personajes, por añadidura, en la encrucijada de qué decisión tomar, cómo conjugar los sentimientos con los condicionamientos de las propias circunstancias, con el juicio o valoración de los otros, en especial porque implica romper con lo establecido como costumbre, dentro de las coordenadas del molde social de las convenciones aceptadas (en este caso, su matrimonio o familia), y que determinaría, por parte de su entorno, un estigma (como la mujer del pueblo que ya lo sufre) para su familia. La decisión personal se ve condicionada por su inscripción en un conjunto social.

En este sentido, es hermosa la decisión del planteamiento estructural, que se desmarca de la novela de James Waller o cómo este relato, o descubrimiento de las emociones ocultadas, o no vistas ni apreciadas por su familia, influye (cual trasuntos de espectadores) en Carolyn (Annie Corley) y Michael (Victor Slezak), los dos hijos (que décadas después, tras su fallecimiento, descubren lo que ignoraban de su madre, al leer su diario), y determina que tomen decisiones que sean más consecuentes con lo que de verdad sienten, ya sea por soportar una relación que ya no funciona, o por no mostrar el suficiente amor a su pareja. Han transformado o reconfigurado su mirada sobre su madre con otros ojos, mirada de descubrimiento (de una mujer que sacrificó sus propias emociones por el efecto que tendría en su familia la condenatoria mirada social), y su espejo les ha determinado a mirarse a sí mismos, y descubrirse, y así optar por la fidelidad a los sentimientos genuinos propios, el amor propio que implica cómo saber amar y amarse, por encima de lo que supuestamente dictan las convenciones o conveniencias sociales. Los hijos se tornan en trasunto de cualquier espectador que se sobrecoge con la indecisión de Francesca por romper con el enclaustramiento de su vida de costumbre que ha cortado sus alas de luciérnaga, como un fósil incrustado en el decorado de la inercia y de su funcional rol doméstico, cual mujer invisible, y lanzarse al riesgo de iniciar una incierta nueva vida, cual territorio desconocido, pero asombroso, con ese hombre que le ha hecho sentirse ella misma más que nunca y con quien por fin ha sentido la emoción verdadera a flor de piel.

Resulta elocuente la presencia fugaz del perro, en la secuencia de tránsito, acompañando a Francesca en la oscuridad del hogar, tras que la familia se haya ido, previa a la aparición de Robert, como si hubiera respondido a la invocación de un deseo, como encarnación de una falta o carencia. Detalle, el de la invocación de un fantasma (de una falta o necesidad), ya presente en obras anteriores de Eastwood como, por ejemplo, en sus westerns Infierno de cobardes o El jinete pálido. Posteriormente, el perro acompañará, a la carrera, la furgoneta que conduce Francesca hasta el puente en el que Robert realiza las fotos, cuando decide dejar una nota para que vuelvan a verse y cene con ella en su hogar. Francesca, en ese momento, no quiere que sea una mera ave de paso que vio cruzar su vacío. Quiere sentir esa plenitud que intuye que lo exorciza, ya que Robert la hace sentirse visible, única y excepcional, en el centro del encuadre de la vida. No un mueble más, parte del hábito, para su familia. Resulta ejemplar la síntesis descriptiva de las primeras secuencias cuando les prepara el desayuno, como si ella no estuviera ahí, o diera igual lo que quiera o siente: el gesto de la hija cambiando la música que ella había puesto, o todos cerrando la puerta con estrepito. Por eso es tan bello ese momento en el que Francesca advierte cómo Robert la cierra con delicadeza. Siente que tiene en consideración lo que ella puede sentir, cómo le puede afectar. Ella ya no gira alrededor de otros, como con su familia, sino que, como Robert le demostrará después, para él ella es el centro de su vida. Aunque haya recorrido decenas de países él siente la certeza de que ella, la conexión de amor único que se ha dado con ella, cómplice y profundo, es su hogar, su tierra, su patria. Él sabe mirarla, la reconoce, la admira, es el encuadre que buscaba encontrar, el rostro, la presencia, que quiere sea su permanente paisaje.

Pero Francesca no logra sobreponerse a lo que su decisión puede afectar, como una infección incurable, a su familia. Piensa en los otros, en qué efecto tendrá  sobre sus vidas. Tras que él se marche, su voz en off constata cómo buscaba estar lo más activa para no pensar en él. Cuando su familia retorna, Francesca mira hacia el camino por el que vio por primera vez acercarse la camioneta de Robert (ahora un espacio vacío), y la sublime música, el leitmotiv de su amor, resuena breve, y dolorosamente, amortiguada, como entre tules, como un recuerdo presente que es a la vez ausencia. Posteriormente, Francesca, sentada en su furgoneta (mientras espera a su marido), advierte que, al otro lado de la calle, Robert está observándola, dejándose mojar por la lluvia (todo un elocuente detalle de que él está dispuesto a exponerse a la intemperie, apostando por el agua de los sentimientos). Tras que vuelva el marido a la furgoneta, Francesa sufre un desesperado y desgarrado debate interno, agarrada su mano al picaporte de la puerta, dirimiendo si dejarse llevar por el impulso o contenerse, mientras observa cómo Robert, ya en la furgoneta delante de la suya parada ante el semáforo, coloca, sobre el retrovisor, el colgante que ella le regaló. Otro gesto declarativo de cómo ella es su espejo y su visión, su horizonte y su guía. Es su mirada. Y es el gesto del caballero que señala con un símbolo quién es su dama. Pero ella no es capaz de dejarse llevar por el impulso de sus emociones que claman por desbordarse, ante la mirada de un perplejo marido que no comprende el porqué de las lágrimas de su esposa. Eastwood dilata la secuencia hasta la agonía, que se torna a la vez,  paradójicamente, en éxtasis, esa característica del genuino melodrama fundamentada en la renuncia. Cuánta emoción contenida en ese momento, en esas contorsiones de un sentimiento que quisiera decidirse a liberarse y apostar por la vivencia de las emociones verdaderas, cuya sombra herida, pero celebrativa (a través de la comprensión asombrada y empática por parte de sus dos hijos del amor único que sintió su madre y que fue capaz de sacrificar por ellos) se expandirá en las secuencias siguientes, en particular, cuando Francesca reciba las pertenencias del fallecido Robert años después. La emoción hecha carne y celuloide, o cuando la belleza es conmoción, con una intensidad que rara vez he podido sentir en el cine en las últimas décadas, quizás solo en El curioso caso de Benjamin Button (2008), de David Fincher o The Deep blue sea (2011), de Terence Davies.

Las primeras páginas de mi novela Desconocido

Las tres primeras páginas de mi novela Desconocido. Anticipo que en enero firmaré ejemplares el 13 de enero en el FNAC de San Sebastián/Donostia, y semanas después, en Madrid, en La Casa del Libro, en Goya., la tarde del viernes 28 y la mañana del sábado 29, a vuestra disposición durante dos horas (que ya especificaré).

 

Tres pisos

 

En la primera secuencia de Tres pisos (Tre piani, 2021), de Nanni Moretti, tres vidas, tres hogares vecinos, convergen en un suceso nocturno, el atropello de un coche a una peatona que cruza la calle. El coche que conduce Andrea (Alessandro Perdutti), hijo de Vittorio (Nanni Moretti) y Dora (Margherita Buy), tras el atropello, embiste la cristalera del piso que ocupa Lucio (Riccardo Scarmaccio) con su esposa Sara (Elena Lietti) y su hija. Monica (Alba Rohrwacher), que se dirige al hospital para dar a luz, es testigo del suceso. Atropellos, colisiones, percepciones. La narración alterna, durante varios años, el curso de las relaciones en cada uno de esos tres hogares, como si se estableciera un diálogo especular entre los diferentes conflictos que se viven en uno y otro. Ese suceso no conecta las tres vidas pero si señaliza o anticipa los percances que se viven o vivirán en cada hogar. El atropello se corresponde con la sensación de atropello que siente Andrea con respecto a la figura de autoridad de su padre, juez. La rotura de la cristalera con la desestabilización que quebrara la vida de Lucio cuando tema que su hija haya podido sufrir abuso sexual por parte de un vecino, anciano, que solía cuidarla cuando ellos estaban ausentes. Por su parte, Mónica, que no puede dar un testimonio preciso sobre el accidente, sobre si la mujer cruzó sin mirar o fue responsabilidad del conductor, se caracterizara por una progresiva desestabilización de su percepción de la realidad. Por ciertas visiones, como la de un cuervo en su salón, teme haber heredado la enfermedad neuronal de su madre, aunque el médico le indique que no tiene por qué ser así.

Fragilidades, inestabilidad. La imprecisa u ofuscada percepción de los otros ¿Qué percibimos de los demás o qué proyectamos sobre los demás?¿En qué medida se pueden convertir más en lo que representan, de nuestros temores o frustraciones, que lo que son? La percepción es una cuestión capital en el entramado dramatúrgico y conceptual. En especial, en relación con Lucio, cuya conflicto es el que ocupa más tiempo narrativo (y que, de modo específico, se hace eco de dinámicas condenatorias sociales que en la última década han sido recurrentes). A diferencia de su esposa, se ofusca y obceca con su convicción de que su vecino infligió abuso sexual a su hija. Cuando les encuentra en el parque en la noche, no percibe un hombre al que han fallado las piernas, ni se convence de que sea fiable el relato de su hija. No cree que se perdieron, como ella le dice, más bien él se pierde en sus temores y recelos. Hay una cristalera que se rompe en su mente. La evolución de las circunstancias le colocara en el otro extremo, propiciado, paradójica o irónicamente, por su propia obcecación. Podrá comprobar cómo las se pueden distorsionar unos hechos, por percepción o relato de otra perspectiva, siendo en este caso él la víctima. Será acusado de abuso sexual por la nieta adolescente del vecino. Si el primer suceso, el relacionado con su hija, no se visibiliza, con lo cual su fuera de campo se convierte en prueba de la capacidad de percepción de unos y otros (y de los mismos espectadores), o cómo se puede generar un fuera de campo (una convicción de realidad) que era inexistente con inseguridades y temores, el segundo suceso será visibilizado. Es una relación sexual consentida. Pero más allá de la falta de consistencia de la acusación de violación, fundamentada en el despecho, sí hay una infracción ética por parte de ambos. Por parte de Lucio, ya que accede al ofrecimiento sexual de ella porque es una manera de que después le enseñe unos emails que pueden aportar pruebas con respecto a si hubo o no abuso sexual de su hija. Por parte de ella, que le había engañado ya que realmente no existían esos emails sino que solo quería propiciar la circunstancia que posibilitara la relación sexual con el hombre del que estaba enamorada, por priorizar su despecho, su sentimiento de agravio, y convertir en asunto judicial una frustración sentimental. Tanto uno como otra se ofuscan. La ofuscación que distorsiona la percepción y el relato de los hechos.

Por su parte Dora no logra asimilar que su hijo no sea como quisiera que hubiera sido, o no logra encajar por qué parece ser alguien que solo se preocupa de sí mismo, y no quiere realizar un acercamiento al marido de la mujer que atropello para pedirle perdón, y que incluso reacciona con violencia contra su padre. Durante años se convierte en una herida no cerrada, como una película que quisiera que fuera otra. No logra encajar que fueran responsables de un hijo que creció amargado porque no le dieron lo que necesitaba o demandaba (como demanda que el padre haga uso de sus contactos para conseguirle un veredicto favorable). En qué medida fueron responsables o en qué medida simplemente el hijo se ha convertido en el hombre que es independientemente de cómo ellos le trataron y educaron. ¿Quiénes son los atropellados?  Esta dificultad de percepción de los otros, o cómo los hechos pueden distorsionarse según los relatos que se establezcan, encuentra de modo manifiesto el eco de su reverso, la fragilidad, en la figura de Mónica. La mujer que da a luz, se siente sola, porque su marido trabajo lejos y está ausente durante largos periodo de tiempo, y teme que los cimientos de su vida se resquebrajen por una cuestión biológica que no controla, ya que no sabe si, de modo progresivo, perderá la seguridad de saber si lo que percibe es real o no. La vida y sus accidentes, la vida y sus fragilidades. La vida y sus espesuras. Vidas que se comparten pero pueden ser con extraños que se puede tardar en comprender y percibir como son. En cierta secuencia son testigos, en la calle, de una especie de desfile de parejas que bailan tango. La vida y la dificultad para poder conjugar la armónica coreografía en la relación con los otros.

Lem. Una vida que no es de este mundo (Impedimenta), de Wojciech Orliński

 

La fiebre del heno, publicada en 1976, una de las más sugerentes novelas del escritor polaco Stanislaw Lem, plantea cómo la cadena de sucesos de la vida puede estar tramada por la mera aleatoriedad pese a que intentemos inferir una trama de sentido, una velada causalidad. En la novela, se piensa que tras unos crímenes se puede rastrear una combinación de factores que desvelará una aviesa conspiración. Pero la película de la realidad es el ruido del proyector que chirría con meras casualidades. Durante la guerra, las personas morían sola y únicamente por elegir la calle equivocada al volver  a casa. Lem se había salvado del progromo de Leópolis porque justo cuando su grupo debía ser asesinado –igual que los anteriores-, los alemanes suspendieron la matanza. Simplemente, en el momento y lugar equivocado y estás muerto; la película de tu vida concluye, sin más. La experiencia del padecimiento de la guerra, como judío, fue capital en la vida de Stanislaw Lem. Pudo haber tomado una de esas calles equivocadas y ser uno de los miles de judíos que murieron. Wojciech Orlinski dedica los primeros pasajes su biografía, Lem. Una vida que no es de este mundo (Impedimenta), que enfoca como la historia tal como la conozco, no como lo que es, a aquellos años en los que intentaba sobreponerse a los horrores que contemplaba alrededor, en su ciudad de Leópolis, imaginando historias que acontecían en las estrellas, en la distancia que parecía inmune. La imaginación era una brecha, y era sublevación, configuraba otra realidad que era fuga y rèplica, una distancia que era refugio y reflejo (reflexión).Fue de los pocos judíos que sobrevivió a las continuas y sucesivas matanzas que se realizaron en su localidad. En septiembre de 1941 se creó el campo de trabajo, luego de exterminio, Janowska, en el que murieron doscientas mil personas. De nuevo, entre ellos, muy posiblemente, podría haber estado Lem si hubiera ido a parar al gueto y si los progromos le hubieran afectado. La <<gran acción judía>>, en el verano 1942, supuso la ejecución de decenas de miles de judíos. En febrero de 1943 había sido asesinada el 90% de la población judía. Lem logró hacerse con los <<papeles fuertes>>. Oficialmente estaba empleado como automechaniker y autoelectriker, aunque no dispusiera del necesario conocimiento, y consiguió documentos falsos que le calificaban como armenio.  Pero lo terrible no solo fueron las crueles aberraciones que realizaron los alemanes sino los propios colaboracionistas. Las preguntas sobre el exterminio y la responsabilidad moral de aquellos que participaron de forma involuntaria atormentaron a Lem durante toda su vida.

Solaris, una de sus grandes creaciones, publicada en 1959 era una obra sobre las segundas oportunidades, o la posibilidad de enmendar los errores que nos atormentan. Aunque durante su escritura le prestó demasiada atención al océano. No advirtió que en el centro de la historia debía estar la relación entre Kelvin y Hanrey, como sí sucede en los dos filmes, un acierto de estos. No sería muy benévolo con Andrei Tarkovski cuando este intento compartir su enfoque cinematográfico de la novela. Más bien poco receptivo, incluso hostil, y sin interés alguno en conocer la obra del cineasta ruso, que realizaría con Solaris (1972), otra de sus obras maestras. En cambio, si lo sería con Steven Soderbergh, cuando realizó, treinta años después, una muy sugerente nueva variación, pese a que también se desmarcara de la novela en aspectos sustanciales. En la obra palpitaba la confrontación con la inconsecuencia de las acciones del ser humano, su capacidad, por activa o pasiva, de infligir daño o de no ser sensible a lo que sienten o necesitan los demás (ese fenómeno que parece de ciencia ficción denominado empatía). Aquella enigmática materia oceánica estelar evidenciaba las inconsistencias emocionales del ser humano, sus quistes sebáceos, sus remordimientos, arrepentimientos y represiones. Probablemente, una fantástica posibilidad con la que soñaba durante los años en los que cada día temía por su vida en su ciudad natal. Aunque como pudo comprobar muchos seres humanos ni siquiera sienten remordimientos ni arrepentimiento. Quizá por eso fue uno de los pocos en advertir las vertientes negativas que podía disponer internet. No sólo facilitaba un acceso más rápido a la información o podía suponer una herramienta de agilización de los procesos de conocimiento entre las personas. Ya intuyó las numerosas arenas movedizas o marañas de ese avance tecnológico ya asentado en nuestras vidas, del cual se podía encontrar un antecedente en La nebulosa de Magallanes, publicada a principios de los cincuenta: La biblioteca de Triones <<almacena, sin excepción todas las creaciones del trabajo intelectual>> y cada ser humano puede usarla para comunicarse <<gracias a un simple artefacto de radiotelevisión>>. Esa capacidad de ver ese ángulo nada (auto)complaciente está enraizada en la mirada directa al abismo que anida en nosotros y que miró de frente durante la guerra, y al que sobrevivió. Por eso, dado lo que pudo contemplar, no podía sino disponer de reparos con respecto a los avances de la ciencia y tecnología: si a un mono se le da un ordenador, lo primero que hará será usarlo para golpear a otros monos. La ciencia y la tecnología no nos hace mejores personas: cuanto más potentes sean las herramientas que nos den, tanto más horrorosas serán las cosas que haremos con ellas.

Lem fue considerado un visionario. Orlinski considera que alcanzó la categoría de genio en 1956 con Diario de las estrellas. Y en 1964 <<el medievo robótico>> se convirtió en algo extraordinario en la ciencia ficción de todo el mundo. Pero también sufrió lo que pasó antes y sigue pasando con artistas o pensadores cuya obra tarda en reconocerse, incluso, mientras viven. ¿Para qué se escribe si parece que no suscita reflexiones, debates, transformaciones? Eso se preguntaba Lem  ¿Dónde estaba el fracaso? La mayor fama y riqueza se la habían traído libros que él mismo no respetaba (como Astronauta, por ejemplo). Lem estaba más orgulloso de sus libros posteriores, que <<no tienen críticas>> : Solaris, Summa technologiae y Memorias encontradas en  una bañera. En estos textos, Lem abordaba importantes temas psicológicos y culturales, pero nadie había querido discutirlos con él. ¿No sigue siendo tónica en el presente, manifiesto sobre todo en las redes sociales, en donde parece importar más dejar constancia del propio dictamen, o la delectación fetichista, que el planteamiento de reflexiones y dialécticas a partir de las obras estrenadas o publicadas? Por añadidura, hay que asumir otro ángulo: la resonancia de autores como Lem, pese a su notoriedad o reconocimiento, es reducida. Se aspira a escribir para toda una sociedad, pero suele ser para un limitado número de lectores. Su resonancia no es la de los deportistas o cantantes. La superficie de las pantallas en las que embriagarse y proyectarse como delegación de sueños. La dirección opuesta del influjo del océano de Solaris. Otro tipo de estrellas. Nuestras ficciones. Lem supo desnudar esas tramas y mirar de frente el esqueleto de lo real, la aleatoriedad y la arbitrariedad. Y nuestras inconsecuencias e inconsistencias. Lem de nuevo estuvo a punto de morir en 1976 por las irresponsables condiciones higiénicas durante su operación de próstata. Pudo haberle matado la mugre física como durante la guerra pudo haberle matado la mugre de la bestialidad humana. Sobrevivió en ambos casos. En otra de sus grandes obras, La investigación, publicada en 1957, se especula sobre la causa de unos intrigantes fenómenos. ¿Por qué, en diversos lugares, se encuentran cadáveres a metros de distancia de la morgue donde habían sido depositados? Lem no quedó satisfecho con su conclusión, y supuso una de sus más notables crisis. Quizá no fuera un defecto. Ni un reflejo de los riesgos de su proceso de escritura, ya que no contemplaba cuál sería el destino o la meta del curso narrativo, con el que se encontraba durante el mismo desarrollo. Quizá fuera una de sus más agudas intuiciones. A veces, no hay manera de encontrar la explicación a diversos fenómenos. Y no tiene por qué determinar desesperación o frustración, sino un incentivo para proseguir con el intento de esclarecer esa serie de territorios desconocidos de la que está constituida la vida y nuestro mismo comportamiento. El más sugerente desafío, como si aplicáramos en nuestra mirada y actitud al propio océano de Solaris.