Código desconocido

 

Los fragmentos, las secuencias, que componen la radiografía de una descomposición, Código desconocido (Code innconu, 2000), de Michael Haneke, son como capsulas, compartimentos incomunicados, planos secuencias (con movimientos de cámaras o en planos inmóviles) que son pasajes interrumpidos, cuya transición, un fundido en negro, evidencia un vínculo no creado, o irresuelto, cortocircuitos en las sinapsis, nexos mutilados, cabos no lanzados, la condición deshilvanada. Las secuencias, los fragmentos, en numerosas ocasiones no concluyen, se interrumpe la secuencia de conversaciones o acciones. Reflejo de la condición fracturada de un conjunto, el que conforma nuestra sociedad, este mundo de placas tectónicas con forma humana que se desplazan separándose mientras se ofuscan en un intercambio de signos que no logran descifrarse, entenderse, armonizarse. Incluso, la realidad y la representación, lo real y el simulacro, parecen difíciles de delimitar, de discernir. En ocasiones, parecen situaciones que realmente están ocurriendo, pero se desvelará que son parte de una ficción que se está rodando. Incapacidades, interferencias. En la secuencia introductoria, unos niños sordomudos intentan adivinar cuál es la palabra que otra niña intenta comunicar, representar, con sus gestos. Nadie lo logra. Hay una tristeza que recorre como una corriente subterránea la narración, como a la vez parecen encerrados, cautivos, los personajes, en sus universos acotados, sean aquellos en los que han vivido desde su infancia, o aquellos a los que se han desplazado, en otro país, en otro entorno cultural, para intentar crear su lugar, y en el que colisionan con la dificultad de integración, aceptación, entendimiento. Extraños en el paraíso, la sociedad bienestar, como representa París, en donde sus habitantes son extraños que intentan descifrarse, o simplemente se rechazan.

Colisiones, maraña. En la primera secuencia, un plano secuencia con movimiento de cámara en dos direcciones (como un avance que retorna para colisionar, y atascarse en un callejón sin salida) coinciden cuatro personajes que compondrán, abrirán (como un organismo radial) los diversos flecos (ámbitos, familias, entornos, clases sociales, etnias) de la narración. Anne (Juliette Binoche) camina por la calle con Jean (Alexandre Hemidi), que es hermano pequeño de su pareja, y que se ha fugado de su pueblo, de la granja en la que vivía con su padre, harto de aquella vida. Cuando se separan, Jean deja caer el papel, que envolvía el bollo que ha comido, sobre el regazo de Maria (Luminița Gheorghiu ), una mujer sentada en el suelo que pide limosna. El gesto le parece despectivo a otro viandante, un joven emigrante procedente de Mali, Amadou (Ona Lu Yenke), quien le interpela exigiendo que pida perdón a la mujer. Acude la policía. Resultado: María es extraditada a Rumanía, y Amadou es golpeado y humillado en comisaría, antes de permitirle irse. Personajes que huyen de una realidad precaria, o insuficiente, congestionada, y que cruzan sus vidas como una colisión, como un desencuentro, como si se estorbaran, como si se toparan con lenguajes incomprensibles, ajenos a los conflictos, a las penurias, que cada uno ha sufrido o sufre.

Posiciones, ángulos. Gestos de hartazgos, de negación, que van dirigidos a otra realidad, pero que en su ceguera a la realidad circundante, avasallan a otros, como transferencia de una impotencia: Jean está lanzando el papel a la vida que quiere dejar, a su padre, pero esa rabia colisiona con alguien cuya propia desolación desconoce, Maria, una figura en la que descargar, porque es inofensiva, vulnerable, una figura aún más indefensa, impotente, que como se siente él, un bulto en el paisaje que es símbolo u objeto, cosa. María, por su parte, reconoce, en cierto momento, cómo, tiempo atrás, rehuyó como si fuera una apestada a una gitana que pedía limosna, para tiempo después ella encontrarse en esa posición, sintiendo en sus carnes esa humillación. Amadou, quien, en la secuencia inicial, intentaba detener el tráfico, la inercial circulación de las violencias cotidianas, las de la ajenidad y la indiferencia, esforzándose en reajustarlo con una acción empática, se ve tratado por la policía con agresividad, vejado, como si él fuera el infractor, por su condición racial, que representa perturbación del orden, amenaza de disturbios, fisura en la pantalla. Esa amenaza que realizan los dos chicos, también negros, en el vagón del metro, sobre Anne, hasta provocarle las lágrimas (aunque desconozcamos qué es lo que les mueve, si el mero capricho o el despecho y la frustración que les determina a devolver las humillaciones sufridas: la raíz se enmaraña: las direcciones, como el travelling inicial, se convierten en colisiones; para ellos, ella es un prototipo de blanca que disfruta de una posición social y económica privilegiada). Desconocemos lo que el otro siente, son representaciones, figuras pasajeras que se cruzan por el encuadre de nuestra vida, por el encierro del encuadre de nuestra vida. Aunque quizá sean también extraños los que la habitan como figuras recurrentes: Anne discute aceradamente con su novio, Georges (Thierry Beuvic) en un supermercado, para acabar abrazándose. No es fácil conseguir la armonía.

Escenarios, encierros. En este tapiz de compartimentos de vidas, de culturas, etnias, modos de vida y clases sociales, que es aislamiento a la par que maraña, convergen figuras que vienen de fuera, inmigrantes, o del interior, una raíz, una tradición, la vida rural, de la que la sociedad moderna se ha desgajado, como si fueran mundos tan extraños como los de otros países, otras culturas, Rumanía o Malí. Mientras los habitantes privilegiados, como Ann, o Georges, viven en un entre indefinido, borroso: Georges entre sus viajes a otros países para realizar su trabajo de reportero de zonas en conflicto, en guerra, sin que logre definir la propia vida, el propio conflicto de su vida íntima, de su relación. Anne, actriz, entre sus rodajes y pruebas, sin que a veces se distinga, en primera instancia, cuándo lo que vemos es parte de un rodaje o de una prueba, o cuándo no. Vida como red de ficciones, o flecos irresueltos. Atrapada, encerrada, en una habitación, sin lograr descifrar el por qué o cómo lograr superar ese encierro que aísla de los otros. Como si su realidad fuera como esa piscina en lo alto de un edificio, aislada, pero que no exime de la inmunidad. O preguntándose, en la oscuridad del escenario (de la vida) si hay alguien ahí. No se cierran círculos, nada avanza, el bucle continua: María retorna a París para intentar encontrar su lugar (como indigente) en las calles, un pequeño resquicio en la sociedad de la opulencia, Ann y Georges vuelven a separarse, ya que él tiene que realizar otro viaje, sin que se haya logrado definir su relación, sin aún poner firmes cimientos, sin aún lograr comprender, como pasa en el conjunto social, a pequeña y gran escala, lo que el otro quiere, qué expresa, abocados a una condición de representación, de código desconocido, que descifrar o que rechazar porque no se ajusta al propio mundo, a la propia ficción de vida. Capsulas, bucles, cortocircuitos. Mientras, suenan los tambores de otro mundo, de otra cultura, de otra selva. Fundido en negro.

La puerta del diablo

 

‎La puerta del diablo (Devil's doorway, 1950), de Anthony Mann, pone el dedo en la llaga en los desafueros del pasado, que no dejan de ser, como recordatorio, combativo reflejo de otros entonces presentes, tanto los prejuicios y la discriminación racial en la sociedad estadounidense de la posguerra y, como su extensión ideológica institucional, la infame Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC) en pleno auge de persecución en aquellos momentos. Aunque la estimable Flecha rota (1950), durante tiempo, fue considerada la película que por primera vez humanizaba a los indios, dándoles voz' y con un ánimo conciliador, la obra de Mann es mucho más contundente y áspera en su denuncia. En primer lugar, porque el mismo protagonista, el punto de vista del relato, es del un indio, Lance (Robert Taylor, que aunque choque, por su físico, como indio, brinda una de sus más efectivas interpretaciones). En segundo lugar, porque su conclusión no es muy esperanzadora, o está ensombrecida por la tragedia. Lance vuelve a su hogar, a sus tierras, un bello paraje entre montañas, un terreno de dieciséis kilómetros, donde es dueño de una ingente cantidad de reses, al que se accede por la Puerta del diablo (como umbral de acceso o separación). Ha servido en el ejercito yanki, durante la guerra, alcanzando el grado de sargento mayor, y ha sido condecorado con la medalla de honor del Congreso. Pero por mucho que haya servido a un ejercito que supuestamente luchaba para abolir la esclavitud y establecer la igualdad, ahora se encuentra con que los indios no son considerados ciudadanos estadounidenses sino protegidos, y con que su tierra no lo es porque carece de título de propiedad (podría ser ocupada por cualquiera menos por él o por cualquier nativo americano porque no disponen de ese derecho al no ser ciudadanos). Las leyes reestablecen un código de circulación (acceso): En el bar, donde antiguos amigos le reciben con calidez, en la secuencia inicial, ya no se permitirá servir alcohol a los indios.

Ante la amenaza de que dueños de ganado ovino ocupen sus tierras (a lo que tienen derecho por ley) se verá en la circunstancia de tener que defender sus tierras con las armas, porque cualquier intento que realiza a través de peticiones y reclamaciones por la vía legal fracasa. La infamia es desoladora. Y como decía, reflejo de aquella Caza de brujas a todo sospechoso de comunismo, en un tiempo, tras la segunda guerra mundial, en el que habían sido abundantes las producciones que resaltaban la discriminación de otras etnias (negros, latinos, indígenas americanos, asiáticos). En la anterior El reinado de terror (1949) ya se establecía otra alegoría de persecución del que opina distinto a través de las purgas de Robespierre en la Revolución francesa (el título original, The black book, el libro negro, hacía clara alusión a las listas negras que la industria hollywoodiense estableció). Claro que la efectividad del discurso no sería tan incisiva si no estuviera propulsada por la elaborada e inventiva puesta en escena de Anthony Mann, uno de los más grandes cineastas que ha dado el cine estadounidense ( de la estirpe de puros, vigorosos, caracterizados por una fisicidad proverbial, narradores, como los grandes Henry Hathaway o Richard Fleischer). Con la complicidad deL director de fotografía John Alton, con el que había formado uno de los tandems creativos más admirables en los previos film noir dirigidos por Mann, elabora encuadres de refinada composición, jugando con los diferentes términos del encuadre: ya en la secuencia inicial, en el bar, con Lance al fondo junto a su amigo Zeke (Edgar Buchanan), uno de los primeros que llegó a aquellas tierras años atrás, y que recorría con el padre de Lance sin ver un ser humano durante días, vemos en primer término, parte del hombro y cabeza de una figura decisiva, en cuanto a (pérfida) interferencia en la vida de Lance, el abogado Coolan (Louis Calhern), quien ya deja patente desde un inicio su desprecio a los nativos americanos. Con esos tensos encuadres, que pueden llegar a ser opresivos, haciendo agudo uso de recursos como las luces y sombras o los contrapicados (pienso que pocos son los cineastas que han llegado a tal grado de rigurosa e inventiva elaboración visual), logra transmitir, dar cuerpo, a la atmósfera de callejón sin salida a la que se ve impelido Lance, sitiado hasta alcanzar el grado extremo, ya físico, del asedio a su hogar por Coolan y los ovejeros, y hasta, colmo de la ironía, el mismo ejercito en el que había servido y que le había condecorado.

Se establecen reveladoras equivalencias y a la vez contradicciones en quien es indiscriminado (particularidad que también exploró con agudeza John Sturges): Lance necesita contratar a un abogado para conseguir él comprar su propia tierra. Al descubrir que la otra opción en el pueblo es una mujer, Orrie (Paula Raymond), tras pedir perdón se marcha. Afuera, sin bajar las escaleras, hace un gesto como de qué más da, no tiene tanta importancia, vuelve a entrar, para contratarla. Hasta quien es discriminado por su condición puede disponer de sus prejuicios a su vez con la condición de otra persona, en este caso por ser mujer. Cuando le remarca que es indio, la expresión de vacilación de ella, como si hubiera dado un traspiés, es de lo más elocuente, pero se recupera y acepta representarle (es su primer cliente). Ya se ha establecido una incisiva asociación entre la posición de la mujer en la sociedad y la del indio, jugando con mutuos prejuicios, y definiendo a través de gestos y decisiones a los personajes, a su honestidad ( y capacidad de superar sus iniciales prejuicios). En la secuencia umbral, a partir de la cual ya Lance actuará como un indio (hasta entonces su atavío era el del 'blanco', o con componentes de su uniforme de soldado), porque la (supuesta) civilización le ha negado cualquier opción de poder defenderse usando la ley, Mann juega hábilmente con las sombras: Orrie intenta convencerle de que ceda, haga concesiones, y acate la ley por injusta que sea, pensando en los niños y las mujeres que protege; en los encuadres, el rostro de Lance está en sombras, porque ya es una sombra; cuando le vemos iluminado, además realizando un salto de eje en la planificación, vemos que ahora viste ya como un indio (y determinado a defenderse de cualquier asalto). En la secuencia en la que deciden los ovejeros entrar en las tierras de Lance, Zeke, que es ahora el sheriff, aunque no le guste, ante todo acata la ley y decide entrar a la cabeza. Antes de hacerlo, dice que su idea de morir siempre había sido la de morir sin las botas puestas, en su cama (apunte mordaz en alusión a la figura del general Custer). En el último plano tras el sangriento combate, la cámara encuadra a Lance y el resto de los indios alejándose al galope; realiza una panorámica sobre el cadáver de Zeke, que yace en el suelo, hasta encuadrar sus botas.

En los tramos finales, durante la inversión de una circunstancia recurrente en el western, el asedio de los indios a un fuerte (en este caso a la casa de Lance por parte de los ovejeros y luego el ejército), la alianza entre Lance y Orrie evidencia su conexión también sentimental (están a punto de besarse; no sería hasta 1957, en La isla del sol, de Robert Rossen, cuando se vería en pantalla un beso interracial). En la secuencia final, en los momentos ya postreros del combate (en los que hasta se usa dinamita), cuando los indios ya casí están todos muertos, Lance recorre sus estancias, acribilladas por haces de luz que entran por la ventana, un hogar ya demolido, arrasado. Mann expresa con dos gestos las acciones interiores del personaje, y no puede ser más incisivo. Mientras se escuchan los disparos fuera, Lance coge la pipa de la paz, que vuelve a dejar con gesto apesadumbrado. Antes de salir por la puerta, observa el uniforme de sargento mayor del ejercito en el que sirvió, y del cual un destacamento ahora está apostado fuera, decidido a que él abandone sus tierras, y que los otros integrantes de su tribu que él ha acogido, escapados de la reserva, vuelvan a ella. Su muerte es como un hachazo en las conciencias: ataviado con el uniforme cae ante el oficial, en dirección a la cámara (y desapareciendo del encuadre), como un árbol que ha sido talado. El último plano (en correspondencia con aquel en la secuencia inicial de la figura de Coolan en primer término del encuadre, premonición de una fatal interferencia, y Lance al fondo), es el de parte de la nuca del oficial (representante del poder institucional) mirando hacia el fondo, hacia las montañas, como emblema de apropiación. No se puede ser más doliente y mordazmente incisivo.

Home of the brave

 

Home of the brave (1949), de Mark Robson pone en evidencia, como quien hurga inclemente en una herida, que en una guerra también se revelan otras guerras interinas, las raciales, un conflicto que arrastra un país en cuyo himno nacional una estrofa lo califica de ‘land of free and home of the brave’ (Tierra de libres y hogar de valientes). Pero quien es negro, como Moss (James Edwards) sigue sufriendo desprecios y discriminaciones sea donde sea, aunque porte el uniforme que representa a su país en una isla del pacífico; sigue habiendo categorías. Home of the brave fue la primera película en la que se permitió el término nigger (despectiva u ofensiva denominación de negro, como en castellano puede ser negrata o conguito), que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. No había sido el único caso de variación. En Encrucijada de odios (1947),de Edward Dmytryk se había sustituido al personaje que en la novela de Richard Brooks era homosexual por un judío; aunque el propósito era denunciar la xenofobia virulenta que palpitaba en el país, hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (la homosexualidad era aún menos decible o visible, en términos foucaltianos, para los carceleros del pensamiento). En Home of the brave la razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de la película citada o La barrera invisible (1947), de Elia Kazan, pero aún no se había tratado la que sufrían los negros. Ese mismo año, la esplendida Han matado a un hombre blanco (1949), de Clarence Brown, Lost boundaries (1949), de Alfred L Werker o Pinky (1949), de Elia Kazan, también metían el dedo en la llaga, como The lawless (1949), de Joseph Losey hacia lo propio con la que sufrían los latinos, los mejicanos, y al año siguiente, La puerta del diablo (1950), de Anthony Mann y Flecha rota (1950), con los nativos norteamericanos. El primer título que se barajó para Home of the brave fue High noon, que fue el título que tuvo finalmente la que aquí conocemos como Solo ante el peligro (1951), de Fred Zinnemann, cuyo guionista sería también Foreman, así como fue también producida por Stanley Kramer. Un guion, por otra parte, que cuestionaba, en su substrato metafórico, las actividades censoras del Comité de Actividades Antiamericanas (respuesta, precisamente, a las producciones de carácter progresista). Uno de los riesgos que pendían sobre Hombre of the brave es que es una película de tema ( o de propósito de denuncia), como bastantes obras posteriores que dirigió el propio Kramer, condición que amenaza con estrangular la potencia dramática, y subordinar el ingenio o rigor expresivo, si se tiende a priorizar el subrayado, o incurrir en la grandilocuencia. Sobre ese delicado equilibrio se sostendrían, en particular por el poderío de sus intérpretes, La herencia del viento (1960) o Vencedores o vencidos 1961). Robson realizaría una apreciable obra, Nuevo amanecer (Bright victory, 1952), en la que sí consiguió ese equilibrio. Una producción en la que, precisamente, también tocaba el tema del racismo. No solo se centra en la adaptación de un soldado que pierde la vista en combate a su ceguera ( o una nueva forma de relacionarse con la realidad) sino en el racismo que evidencia (otro tipo de ceguera que también superará; otra forma de relacionarse con la realidad sin prejuicios). Su carrera sería menos inspirada a partir de mediados de los 50. Desde El puento de Toko Ri (1954) o Atraco en las nubes (1955) hasta Terremoto (1973). Su narrativa sería tan anodina como desangelada, aunque realizara alguna película apreciable como Más dura será la caída (1957). Home of the brave, afortunadamente está más cercana en logros a sus sugerentes cuatro primeras obras, producidas por Val Lewton, El barco fantasma (1943), La séptima víctima (1943), Isle of dead (1945) y Bedlam (1946).

Otro riesgo que tenía que sortear esta producción es la rémora de la teatralidad: La acción está constreñida a pocos decorados, dos dependencias de la base militar (de la que no se ven sus exteriores) y la selva, la zona en la que tienen que esperar tras realizar, durante cuatro días, su misión topográfica (tienen que perfilar unos mapas del entorno) antes de volver a la base. El único exterior es la zona de la playa, cuya acción es rodada en un sombrío amanecer con escasa luz. Aire aporta el breve flashback que relata la amistad que establecieron en la universidad Moss y Finch (Lloyd Bridges), del que el primero se distanció entonces no por falta de aprecio sino porque sentía que la diferencia de razas implicaba una barrera o zanja imposible de superar (son parte del equipo de baloncesto; son amigos, pero eso es una rareza en una sociedad que no permite que socialmente sean del mismo equipo; prefiere no asistir a la fiesta de graduación en su casa porque sabe que sería el único con el que podría hablar).Esta concentración espacial propicia una gradual atmósfera opresiva de emponzoñada asfixia que se encarna en esa selva cerrada en la que los cinco soldados parecen estar en cautividad, sin cielo ni horizonte. Moss sigue sufriendo las invectivas racistas de TJ (Steve Brodie), y la silenciosa y cortés distancia del Mayor (Douglas Dick), quien al ver que era negro el topógrafo que le habían enviado había llamado a su superior para informarle de tal circunstancia inusitada (no fue hasta 1948 cuando el presidente Truman estableció la ejecución de una ley, 9981,que abolía la discriminación y segregación racial en el ejercito); el del Mayor es un racismo menos virulento y directo pero igual de opresor: le dice a Mingo (Frank Lovejoy) que no puede evitar seguir viéndole como un negro; Mingo, mordaz responde que a él no le ha costado olvidar que él es blanco. Es como si Moss se sintiera cada vez más sitiado. Se entiende por qué, para sorpresa de todos, se había ofrecido voluntario para la misión, una combinación de liberación pero también de pulsión autodestrucitva (otro apunte corrosivo: cómo los tres compañeros están tentados de negarse a aceptar la peligrosa misión, pero lo hacen porque no quedarían como valientes/Braves (ya que ha sido una petición en grupo no individual), y más aún cuando quien ha aceptado es un negro). Esa tensión acumulada estalla en una secuencia extraordinaria, dolorosa, aquella en la que Moss se agita entre contorsiones porque no soporta los gritos de Finch mientras es torturado por los japoneses; lo compañeros tienen que contenerle, agarrarle, para que no salga en su ayuda. Son los mejores momentos de la narración, de una febrilidad al borde del desquiciamiento (no exenta de áspero lirismo: la secuencia en la que Mingo comparte con el mayor cómo se deterioró la relación con la mujer que amaba, reflejada esa evolución en la primera carta que le escribió y la última). Por añadidura, Moss se tortura con un hecho que le lleva a la parálisis en la que está sumido al inicio (la narración se relata en flashback; es un relato desde la parálisis): el hecho de que se alegra de que le hirieran porque había estado a punto de llamarle nigger. Pero el médico (Jeff Corey) plantea otro posible ángulo, quizá se alegraba, como tantos otros soldados, de que fuera otro, y no él, quien sufre, quien muere. Una deriva dramática que amplifica y complejiza el alcance del conflicto dramático en varios frentes.

Edwards, por cierto, era uno de los protagonistas de una obra mucho más considerada, Casco de acero (1951), de Samuel Fuller, la cual revisada hace poco me ha supuesto una decepción, la febrilidad alucinada que recordaba ahora la sentía impostada, agarrotada. Es más eficaz en la de Robson, o aún más en otra obra bélica en la que participó Edwards, la magistral La colina de los diablos de acero (1957), en la que protagonizaba aquella memorable secuencia en la que se detenía en la marcha para poner flores en su casco, y era degollado por un soldado enemigo. En su momento, fue todo un revulsivo que al final de Home of the brave un blanco y un negro decidieran aliarse con un proyecto empresarial común. Quizá, en retrospectiva, sabiendo lo que se cocía (de hecho, menguaron las producciones combativas de modo directo y explicito, cuando en 1952 se reactivó con más virulencia la Caza de brujas del Comité de Actividades Antiamericanas, la purga los progresistas, que implicaba ser incluído en una lista negra que implicaba imposibilidad de trabajar en la industria cinematográfica, como fue el caso del mismo guionista, Foreman, quien tuvo que emigrar. Por ello, puede verse como un final idealista pero no realista, como en la obra de Clarence Brown, pero se hace doblemente apreciable por su valentía entonces, porque, de hecho, levantó muchas ampollas entre los segregacionistas. Esa es la real bravura, no la uniformada, esa que es también desgarrada en la película con unos versos de la mujer de Mingo (realmente, de Eve Merriman), que sellan la alianza del negro y el blanco, ‘Divididos caeremos, unidos nos mantendremos. Y temerosos nos sentimos todos, pero alguien debe mantenerse firme. Cobarde, toma mi mano de cobarde’.

Une semaine de vacances

 

Es importante saber escuchar, pero los niños aún no lo saben, expresa Michel Descombes (Philipe Noiret) a la profesora Laurence Cuers (Nathalie Baye). El hijo de Michel, en El relojero de Saint-Paul (1975), decía que todos oyen lo que quieren oir. No es una cuestión generacional, sino general. La presencia de Michel es fugaz, uno de los diversos encuentros, o de las diversas relaciones, de una profesora sumida en las dudas y las interrogantes, en primer lugar, sobre su dedicación como profesora, dado que piensa que los alumnos parecen carecer de motivación (no encuentra ejercicio que sea destacable; parecen todos anestesiados por la televisión), aunque no sabe si quizá se deba a su incapacidad, por eso ha decidido tomar esa semana de vacaciones, justificada en una enfermedad que no es tal, a no ser que se califique como indisposición su desconcierto vital. En la primera secuencia mira a una vecina, una anciana, con la que nunca cruzará palabra alguna, solo es una mirada como pantalla de realidad, su posible futuro, la imagen de sus miedos (hacía dónde se dirige su vida que es preguntarse cómo es realmente su vida; una imagen inmóvil que meramente se deteriorará), porque mientras la contempla recuerda los ejercicios que planteó a sus alumnos sobre sus temores o sus sueños. Esta estupenda obra, Una semana de vacaciones (Une semaine de vacances, 1980), una de las menos conocidas de la filmografía de Tavernier, no estrenada en España, se desarrolla a través de las fluctuaciones de ánimo de quien también duda sobre la relación que mantiene con Pierre (Gerard Lanvin).

Une semaine de vacances es una obra que se centra en la maraña de sus sus temores y sueños, ¿Qué teme?¿Con qué sueña? Detiene su inercia para desentrañarse a sí misma. En cierto momento, reprocha a Pierre que él, como otros, cuestione sus dudas sobre su continuidad como profesora, como si fuera inevitable que prosiguiera con tal dedicación, superado su momento de vacilación. Siente que nadie considera el ángulo de que quizá para ella sería necesario un cambio de dirección, en vez de pensar que ese cambio se asemejaría a la ruptura de una pareja ideal. La narración alterna circunstancias del presente y del pasado, reflejo de su circunstancia en conflicto, escindida, entre la añoranza y el hartazgo, de quien se siente encasquillada. Su relación no deja de ser una constante alternancia de disputas y reconciliaciones, y Pierre también siente hartazgo por su indefinición, por esa variación de sus estados de ánimo que siente que le deja fuera, como si solo importara su conflicto con su dedicación pero no su relación. Se muestra elusiva o apagada, como si la presencia de Pierre fuera más bien un inconveniente. Retorna tras una ausencia y ella se muestra distante. Pero una noche que vuelve antes le pide que le hagan el amor. ¿Qué quiere realmente?

¿Sobre qué se cimentan las relaciones? ¿Qué proyectan unos y otras en los demás? ¿Quién sabe escuchar? En el caso de Laurence, ¿no sabe siquiera escucharse a sí misma? Curiosamente, quien decidirá cambiar de dirección de dedicación será su amiga, Anne (Florence Fitzgerald), quien, sentimentalmente, también se ve superada por las dudas, porque teme que confunda amor con deseo por, simplemente, sentir la necesidad de amar. En ese entramado de relaciones diversas, Laurence también establece una relación de amistad con Mancheron (Michel Galabru), el padre de un alumno, quien, en cierto momento, en la noche que han cenado con el amigo de él, Michel, no logra contener expresar cómo la desea. Las relaciones y sus imprevistas derivas. Resulta particularmente emotiva la relación, a través de miradas y gestos, con su padre (Jean Dasté), ya irremisiblemente enfermo (dependiente), cuando le visita a él y a su madre, en el pueblo rural. En la última secuencia juntos, abrazados, él expresa 'Sé tantas cosas', paradójica afirmación en un momento en el que se refleja, con delicada contundencia, la fragilidad de uno y otra. La fragilidad subyacente entre los temores y los sueños de unos y otras. En las últimas secuencias, Laurence no sabe qué habrá sido de la anciana vecina, si se habrá mudado o qué. Sigue con su dedicación como profesora, pero quién sabe cuál será su devenir, los giros de su vida, de sus dudas y convicciones, temores y sueños. Casi veinte años después, Tavernier realizaría otra gran obra con un maestro como protagonista, Hoy empieza todo (1999), en la que se expresa que la realidad no es una anciana que contemplas realizar sus rutinas cada día, sino que puedes influir, intervenir, en el curso de la realidad, sea cual sea el resultado, si deviene colisión o realización.

El relojero de Saint-Paul

 

El intrigante inicio de El relojero de Saint-Paul (1975), de Bertrand Tavernier, adaptación de la novela L'horloger de Everton de Georges Simenon, cautiva por su extrañeza. Una niña en el pasillo de un vagón de tren, un coche ardiendo. Nos hace sentir que algo fuera de lo corriente ha ocurrido pero sin vislumbrar el qué. Asienta una incertidumbre que impregna las posteriores secuencias, donde nada parece que ocurra porque todo parece muy cotidiano, cuando nos presenta a Descombes (Philippe Noiret), departiendo con sus amigos mientras cenan y cuando se sigue a la mañana siguiente, con dilatada parsimonia, sus acciones de levantarse, desayunar y dirigirse a su tienda de relojero. Una impecable forma de definir a un hombre cuya vida es como el mecanismo de un reloj, una estructura de movimientos que son inercia de rutinas. Pero un suceso inesperado rompe éstas. La policía le informa de que su hijo ha huido junto a su novia y es sospechoso de un crimen. Deducimos que está relacionado con ese intrigante inicio, aunque a Tavernier no le importa, como a Georges Simenon, la trama, sino los claroscuros morales que no dejan espacio para la confortable certeza. El juego de la incógnita es otro, el del extrañamiento. Una de las principales virtudes de esta excelente obra es cómo, con un conciso estilo más escurridizo de lo que se puede inferir de su apariencia naturalista, nos va sumergiendo en el desconcierto de un padre que va vislumbrando lo poco que sabe de su hijo porque había dejado asentar una distancia que era ausencia de comunicación. Aunque parezcan tan dispares, se le podría aplicar sus palabras admirativas por el cine de Michael Powell: 'Sus intenciones van más allá del naturalismo cotidiano, y conduce hacia una irracional y metafísica intensidad que propicia innumerables visiones. No sigues la trama, te sumerges en un universo'. 

Ese extrañamiento va calando lentamente en la narración, con amortiguada intensidad, a través de sutiles detalles que actúan como contraste, y como signos de esa ausencia, caso de las notas de piano que suenan en un piso vecino cuando Descombes, tras recibir la noticia, se tumba en la cama de la habitación de su hijo, o el tic tac de los relojes cuando escucha en su tienda, en un magnetófono, la confesión de su hijo explicando la motivación de sus actos. La narración, por tanto, se convierte en una deriva individual pero, a su vez, perfila, con afinado equilibrio, el retrato de una sociedad que no asume sus responsabilidades a través de un telón de fondo de reivindicaciones sociopolíticas (añádase que el crimen tiene lugar en la noche de las elecciones) en el que laten ecos de los movimientos sociales contestatarios de finales de los 60 y de la narrativa existencial. El muerto era un guardián de las milicias patronales, y pronto, periodistas y policía enfocarán el crimen hacia la motivación política, para perplejidad del padre que no encaja que califiquen a su hijo de izquierdista. El padre reenfoca su mirada en colisión con un desenfoque colectivo. La recuperación de su mirada (que es abandono de inercia de vida) acontece con el discermiento de inercias sociales caracterizadas por el desenfoque en su forma de percibir la realidad. Se da cuenta de que no conocía a su hijo, pero se esfuerza en comprenderle, en vez de que, por su acto, su condición de mancha social se convierta en condicionamiento perceptivo. No lo siente como extensión de él, sino que intenta comprender sus motivaciones.

El policía encargado del caso, Guibaud (Jean Rochefort), se pregunta qué le hemos hecho a nuestros hijos, pero más que una interrogante es una queja agraviada. El hijo, en un momento dado, dice que todos oyen lo que quieren oír. Hay una implícita ironía en que el asesinado se llame Razón. Todos buscan, antes y después de la detención, una conveniente explicación sobre un acto que, ante todo, pone en evidencia, como apunta indignado un amigo de Descombes, la asfixia de una sociedad en la que los ciudadanos están presos de la cobardía y el confort. Una sociedad que, simplemente, permite el abuso por conveniencia. Para el hijo, su razón es que el asesinado era repugnante, que ya estaba bien que alguien como él se saliera con la suya (un reflejo de una sociedad asentada sobre el abuso de poder económico). Sólo el padre se esfuerza en entenderle (en las primeras secuencias, quita la verja de su establecimiento; en las secuencias finales contempla a su hijo a través de los barrotes que les separa; pero su mirada ya carece de verjas que interfieran). Esto, además, implicará que comprenda por qué su hijo había dicho de él que era demasiado amable, y que recupere a aquel que fue antes de acomodarse en su vida de rutina y tiempo mecanizado, aquel que abofeteó, durante la guerra, a un general que pretendía que entrara en una casa en llamas para recuperar su violín. Esa es su revolución personal.

No lo tuvo nada fácil Bertrand Tavernier para dirigir su opera prima. Decisivo, para conseguirlo, fue el apoyo del actor Philippe Noiret. Como escribió Tavernier en una carta de homenaje tras su fallecimiento: ”Fue su fidelidad a la palabra dada, su sentido del honor, lo que me permitió hacer El relojero de Saint Paul, pese a que el guion había sido rechazado prácticamente por todos los productores y distribuidores en París. Durante más de dieciocho meses, mientras me rechazaban y humillaban, él me apoyó, estuvo en mi rincón, sin renegar de su compromiso. Yo, sin embargo, nunca había hecho antes una película, y si él hubiera abandonado el barco, hoy no estaría aquí”. En esos momentos, Tavernier trabajaba como agente de prensa para el productor Georges de Beauregard. Se había iniciado en el mundo de cine como ayudante de dirección para Jean Pierre Melville en Leon Morin, pretre (1961), pero este, dada sus escasas aptitudes para tal labor, le recomendó que mejor se dedicara a agente de prensa, y en tal labor trabajó en su siguiente obra, El confidente (Le doulos, 1963). Al mismo tiempo, Tavernier se dedicó a la crítica de cine, en Positif y Cahiers du cinema, y publicó dos libros sobre el cine norteamericano. Como agente de prensa conoció al cineasta italiano Riccardo Freda, quien le presentó a los guionistas Pierre Bost y Jean Aucheren, que durante los 40 y 50 habían colaborado en los guiones de obras de Rene Clement y, sobre todo, Claude Autant Lara, para quien adaptaron otra obra de Simenon, En cas de malheur (1958), es decir, representantes de un cine que había sido denostado y descalificado como academicista por Francois Truffaut en su artículo Una cierta tendencia del cine francés, con términos como cine de papá o una tradición de calidad. Tavernier, apoya, o reivindica, la tradición y, a la vez, va a contracorriente (como su recurrente cuestionamiento de las contradicciones y abusos del poder institucional; algo de ello tenía esa estigmatización inflexible por parte de Truffaut con respecto a un cine del pasado con el cortaban todo lazo). Tavernier se interesó por el tratamiento que tenían escrito sobre una obra de Georges Simenon, L’Horloger de Everton, y cuando ya pudo rodarla, gracias al apoyo en la producción de Raymond Danon, trasladó la acción a su ciudad natal, Lyon. Por añadidura, la película está dedicada al guionista Jacques Prevert, conocido en especial por su amplia colaboración con Marcel Carné, representante de ese estilo conocido como realismo poético, en los años 30 y 40. Como se puede apreciar, todas las décadas del cine francés se congregan a través de esa serie de nombres. Tradición y modernidad se conjugan en el cine de Tavernier en un punto intermedio. El relojero de Saint-Paul es el inicio de una de las más sugerentes y sustanciosas filmografías del cine francés.

Crónica familiar

 

'Desde la antigüedad -en el torturado lamento de Job, en los coros de Sófocles y Esquilo- los cronistas del espíritu humano han venido forcejeando con un vocabulario que pudiera dar expresión adecuada a la desolación de la melancolía'. Es un fragmento de la magnífica obra de William Styron, Esa visible oscuridad, que resonó en mi mente, en mis emociones, tras admirar de nuevo la bellísima Crónica familiar (Cronaca familiare, 1962), de Valerio Zurlini, que pareciera que hubiera encontrado esa 'expresión adecuada' en una textura de decorados, colores y gestos, de narrativa serena que sabe mirar desde el borde del abismo y hacerlo palpable porque lo ha habitado, entre la ternura que intenta aprehender el vaho que se desvanece irremisiblemente y la pesadumbre que absorbe como un remolino. También me evocaba otra gran obra literaria, Una pena observada de CS Lewis, en la que se inspiró Richard Attenborough para su mejor obra, la excelente Tierra de penumbras (1993). 'Una situación de herido ambulante' (en palabras de Styron) es lo que refleja el rostro de Enrico (un prodigioso Marcello Mastroianni) en las primeras secuencias, y que condensa Zurlini en dos planos tras que haya recibido por teléfono la notificación de su hermano menor, Lorenzo (Jacques Perrin) en un plano fijo, volviéndose y ocultando su rostro, que hace sentir las grietas que han quebrado sus ya frágiles cimientos de vida: Un plano general de la empequeñecida figura de Enrico, caminando por una calle solitaria, ante un imponente edificio que transpira mudez, cerrazón (cual roca de Sisifo; añádase que estamos en 1945, los ecos de la rígida y vacía monumentalidad fascista); un primer plano del rostro trasegado, de orfandad extraviada, de Enrico. El contraste refleja una escisión, una realidad deshabitada, elusiva, opresiva, y hace cuerpo de estado emocional de Enrico, que relatará el transcurso de la relación con su hermano, o el porqué ha derivado su vida en sentirla como una prisión. Una crónica familiar, que es una crónica, un relato, desde la intimidad, desde esa interioridad dolida, el relato de una descomposición, reflejada de modo recurrente en espacios interiores y exteriores (como si fueran la encarnación de su interior, o cómo ese afuera ha sojuzgado su interioridad), vaciados (las calles suelen estar vacías durante el desarrollo de la narración; todos los interiores transmiten sórdido y tétrico despojamiento).

Es también la descomposición, la erosión del tiempo, hecha cuerpo en la enfermedad que vence el ansia de vida de Lorenzo. Hay un sobrecogedor plano que lo condensa. La cámara panoramiza sobre las aguas de un río, entre las calles de Florencia (de la que Zurlini hace otro personaje más) hasta encuadrar en la orilla a Enrico, en primer término, y Lorenzo, al fondo del encuadre, contemplándolo sobre un suelo sembrado de hojas muertas. Esa distancia en el encuadre también refleja la distancia entre ambos (la convencionalidad de Lorenzo que Enrico ha querido transformar, como si hubiera sido el modo de transformar la desconchada sociedad, la vida, su malestar), ya marcada desde su niñez. Al morir la madre al dar a luz a Lorenzo, y herido el padre en la primera guerra mundial, Enrico vivirá una infancia precaria, junto a su abuela, mientras que Lorenzo será adoptado por una baronesa, o más bien su rígido mayordomo, habituándose a una vida de permanentes disponibilidades entre algodones. Es la raíz de esa prisión en la que se siente Enrico, como expresan sus palabras. Pero mientras él forcejeó con la vida, con la miserabilidad, logrando sobrevivir como periodista, Lorenzo, al empezar a buscar su lugar en el mundo, se encontró con su inhabilidad (además de las precarias circunstancias previas al estallido de la guerra). Enrico evoca, en primera instancia, su reencuentro con Lorenzo, con ya diecisiete años, en 1935, cuando lo acogió durante unos días porque Lorenzo ha tenido una discusión con su padre, el mayordomo, al sorprenderle con una chica. Comparte con él su mísera y desconchada habitación, y sin luz, porque no tenía dinero para pagar alquiler (esa imagen de Enrico en las penumbras, entre libros, no dejaba de evocarme las imágenes de otra desolada habitación en la que destacaba una amplia librería, en Stalker (1979) de Andrei Tarkovski).

De cautivadora y desgarrada belleza son las visitas de ambos hermanos a su abuela (Sylvie) en el geriátrico regido por monjas, secuencias en las que se hace sentir cómo se fuga el tiempo, mientras la calidez del afecto pareciera gritar con gesto ensombrecido por lo irrevocable (en especial ese plano picado en el bar, con los tres en un extremo del encuadre, sentados en una mesa, hasta que Enrico se marcha); la sucesión de secuencias, de proverbial síntesis, en las que Lorenzo busca un trabajo; o todos los pasajes de Lorenzo en el hospital, como cuerpo de pruebas para los médicos que intentan comprender esa enfermedad que desconocen (con errores en la aplicación de las inyecciones que provocan infecciones), y en especial, un larguísimo plano de Enrico, arrodillado sobre la cama, sosteniendo la mano de un Lorenzo que ya no le distingue (¿por qué estás tan lejos?), y que culmina con un distante plano general, con cama al fondo, y Enrico alejándose, en un espacio de penumbras, de sombras que ya devoran las emociones, y que es la replica, la raíz, del plano citado al inicio de Enrico como herido ambulante por las mudas calles. De la desolación puede construirse lo sublime, un sofocante lirismo arrebatador escanciado en la mirada tierna de Lorenzo que, como expresa en sus últimas palabras, cuando ve alejarse la ambulancia con el cadáver de su hermano, espera que los pobres de espíritu hereden la tierra. Crónica familiar es una obra sublime de Valerio Zurlini, quien junto a Mario Missirolli adapta la obra homónima de Vasco Pratolini. La portentosa ambarina textura de la fotografía de Giuseppe Rotuno hace cuerpo de esa emoción exiliada en la melancolía ante la fugacidad y descomposición del tiempo, en ese forcejeo que la propia memoria intenta restituir en homenaje como la leve luz titilante de una vela en la intemperie.