Les girls

 

El guion de John Patrick para Les girls (1957), de George Cukor, parte de un argumento de Vera Caspary, del que solo conserva el título. Caspary, quien volvía a colaborar en Hollywood después de haber sido vetada durante unos años por su pretérita relación con el partido comunista (y que fue obligada por la Metro Goldwyn Mayer, a firmar una texto en el que declaraba que nunca había pertenecido al partido comunista para poder ser acreditada), se había inspirado en un artículo de la revista Atlantic, en la que una bailarina evocaba sus experiencias como tal, aunque Caspary las convirtió las evocaciones en una disputa sobre la verdad, en otra reflexión sobre las apariencias y las ofuscaciones, en el escenario amoroso, como su novela Laura, cuya adaptación cinematográfica había dirigido Otto Preminger en 1944. En las primeras secuencias de Les girls, un vendedor de periódicos porta un cartel en el que se lee '¿Cuál es la verdad?' en relación al juicio que ha comenzado en Londres, en el cual Angele (Taina Elg) acusa de libelo a Sybil (Kay Kendall), por el relato, en sus recién editadas memorias, de su intento de suicidio, que ella considera falso, cuando ambas compartían piso y eran integrantes de la troupe de cabaret 'Barry Nichols y les girls'.

El primer relato, el testimonio de Sybil será contestado por el de Angele que no será no solo otra perspectiva sino una inversión. En el relato de Sybill, Angele, nueva integrante de Les girls tras pasar la correspondiente prueba con Barry (Gene Kelly), se enamorará de éste, pero sufrirá un colapso cuando su prometido la visite, y ella crea que es espectador durante una de sus representaciones (de hecho, no quedará siquiera claro si estaba presente o no). Según Sybil, posteriormente, intentó suicidarse porque la encontró desmayada en casa y con el gas abierto. En el relato de Angele será Sybil, quien tiene problemas con la bebida, quien establecerá relaciones con Barry (cuando Angele convence a éste de que Sybil está enamorada de él, una estrategia para evitar que la despida). En este caso, será Angele quien encuentra desmayada a Sybil, con el gas abierto. ¿En qué medida las evocaciones, más allá de las imprecisiones de la memoria, se ajustan a los hechos o son relatos maquillados por conveniencia, ya que ambas están ya casadas?¿Los relatos se ajustan más bien a lo que prefieren que piensen sus maridos?

La tercera evocación corresponde a Barry. Según su relato él estaba enamorado de la tercera integrante de Les girls, Joy (Mitzi Gaynor), de quien tenía fotografías colgadas en una de las paredes de su piso. Por la presión de los enamorados, y por su interés en que la remisa a sus encantos Joy por fin ceda, decide escenificar que tiene un problema del corazón para conseguir que Angele y Sybil se despidan, para casarse, y que Joy, preocupada, no ponga tantas trabas a sus acercamientos (pensando que su motivación es la meramente sexual) y al preocuparse por él logre que sus defensas cedan. De nuevo, la escenificación y las urdimbres y tácticas como motor de las relaciones afectivas. Pero, como planteará Mitzi, ya en el presente, pese a que la evocación de Barry sea, de modo intencional, un relato que pueda hacer sentir a Angele y Sybil que ninguna intentó suicidarse sino que ambas perdieron el conocimiento por una fuga de gas, y así sea suprimida toda sombra de duda para sus maridos, ¿en qué medida los relatos de una y otro no disponen de su vertiente de verdad con respecto a sus relaciones respectivas con Barry?. La verdad, por tanto, es la sombra difusa entre diversos relatos que parecen más bien configurados por la conveniencia.

Mis textos en Dirigido por - Septiembre 2023

 

En el número de Septiembre de Dirigido por - Septiembre 2023 se publican mis textos sobre Las chicas están bien, de Itsaso Arana, Creatura, de Elena Martín y Mansión encantada, de Justin Siemen.

Quemar después de leer

 

¿Qué diferencia hay entre el mundo de un gimnasio y el de las altas esferas de la seguridad nacional que rigen el tablero de juego de la geopolítica?. Ninguna. Ambos son un reflejo de un mundo donde ante todo importan las apariencias, la posición o imagen que detentas o representas (y la realidad o cuerpo que manipulas para lograrla). Y en el que es clave cardinal la codicia, factor determinante en ese teatro, o esa pantalla, de estrategias y conveniencias, para alcanzar lo deseado, puesto en cuestión por los hermanos Coen desde su primera obra, Sangre fácil (1985). Y cuyo reverso, bajo esos resortes, es el sinsentido, la banalidad de las ambiciones, y hasta del Mal (pues colinda con lo patético). Quemar después de leer (2008), es el reverso grotesco de la tragedia. Como al personaje de Josh Brolin (aunque con otros matices; para éste el dinero encontrado representaba lograr salir de su posición periférica en la vida) en No es país para viejos (2007), a Chad (Brad Pitt) le mueve la codicia, y para ambos su destino es fatal. También encuentra algo, en su caso un disco en los vestuarios de un gimnasio en el que trabaja, que piensa que le puede proporcionar una recompensa monetaria, pero no suministrará nada sino también su perdición. Al fin y al cabo, Quemar después de leer es una variante, en forma de mordaz sátira, de la austeridad sombría de No es país para viejos. Aunque ambas coincidan en una narración sintética, que deja de lado lo accesorio mediante una depurada capacidad de sobria condensación.

Si en la anterior obra, a través del personaje del sheriff interpretado por Tommy Lee Jones se apuntalaba la desolada melancolía del que no entiende el mundo en el que vive, rasgado por la violencia, la codicia y la ambición, y una desesperante aleatoriedad ( las monedas que lanzaba el personaje de Javier Bardem), aquí no queda ni eso. No hay un personaje sobre el que sostenerse en un mecanismo identificativo, a no ser Ted, el manager del gimnasio, enamorado de su empleada Linda (Frances McDormand), ignorante por completo de lo que él siente, ofuscada por las triviales ansias de transfiguración vía cirugía estética, impulsor de su codicia, como posibilidad de encontrar la pareja anhelada, por lo que recurre a las citas vía internet, entre las cuales conocerá al agente del Tesoro Harry (George Clooney). El ex agente de la CIA Osbourne (John Malkovich) decide escribir sus memorias, al ser despedido, y el disco que las contiene, al ser encontrado por un empleado del gimnasio, generará una sucesión de equívocos, por ser interpretadas erróneamente como importantes documentos por el lego en la materia, como es el caso de Chad, que derivarán en una maraña de acontecimientos que determina fatales cruces. La codicia de Chad y Linda colisiona, en primera instancia, con la susceptibilidad de Osbourne, soberbio como paranoico es Harry, quien Osbourne ignora que es amante de su esposa, Katie (Tilda Swinton).

Ya ese plano con que se abre y cierra el fin es toda una declaración irónica. Esa vista desde satélite de la tierra. En cuanto acercas la mirada se revela la inconsistencia inmanente. En plano general parece que se disimula algo con el teatro de las apariencias. Como con la cirugía estética, la realidad está maquillada, pero en cuanto hurgas un poco, queda la constatación de que somos como se sentía el protagonista de El hombre que nunca estuvo allí (2001), meros pelos, aunque queramos engañarnos pensando que no es así a golpe de cirugía o de fatuo despecho (como Osbourne). Y, además, con esa introducción, se insinúa la dificultad de que tengamos una visión de conjunto, ensimismados en, u ofuscados por, nuestras nubladas perspectivas individuales. Aspecto ya planteado desde su primera obra Sangre fácil, metaforizada en aquel callejón sin salida donde vivía el personaje encarnado por John Getz. En ningún momento cada uno de los protagonistas sabía qué estaba pasando, cada uno haciéndose una falsa idea de lo que ocurría, todos con una perspectiva errónea sobre los demás o sobre los hechos. Una trama sustentada en cómo cada personaje se montaba su particular trama mental sin al final llegar a esclarecerla y tener una visión clara de conjunto. En Quemar después de leer pasa algo de lo mismo. Los acontecimientos superan a los protagonistas, en una maraña de equívocos y condicionadas perspectivas, de cruces casuales sin que sepan del todo qué papel tiene el otro en la función, y siempre con deducciones erróneas. La trama del sentido, de la narración y de la vida, se desintegra o difumina en un universo de engañosas apariencias, limitadas perspectivas, y absurda y, a veces, fatal aleatoriedad. No hay realmente dirección. Como representaban el cero o vacío representado en El gran salto (1994), en aquel hoola hoop trasunto de las fuerzas gravitatorias que rodean la tierra, y sin las cuáles saldríamos despedidos al espacio ( o quizás es lo que nos pasa sin que lo sepamos), o aquel matojo del desierto zarandeado por el viento, en las imágenes que abrían El gran Lewboski.

Más allá de eso, en una realidad desértica camuflada por los teatros sobre los que se sostienen las relaciones, todo quizá dependa de qué lado caiga la moneda. Como esconderte en un armario ajeno puede determinar que te disparen en la cabeza porque quien dispara piensa que eres alguien, indefinido, que, por algún motivo, le persigue, idea que creerá corroborada cuando tiempo después una de las mujeres con las que se cita le diga que su amigo desaparecido dos días atrás iba a ese domicilio. La mujer, por su parte, no entenderá su atemorizada reacción y él pensará que ella es parte de una siniestra conspiración. Cada uno, sea en términos laborales o afectivos, engaña a los otros. Nadie sabe realmente con quién se relaciona. O no lo percibe con precisión. Y nadie sabe cómo se trenza la maraña de acontecimientos. La vida y su absurda aleatoriedad. La vida y sus inconsistencias. El superior de la CIA, encarnado por JK Simmons, cuando su subordinado intenta explicarle la maraña de sucesos, no logra percibir sentido alguno en el relato de los acontecimientos. Al final apostilla que quizá hayan aprendido algo con lo ocurrido, si supieran que es lo que ha ocurrido realmente.

La dolce vita

 

La dolce vita (id, 1959) supone un gozne o un umbral en la obra de Fellini, quien colabora en el guion con Ennio Flaiano y Tullio Pinelli. Su final parece declarar una derrota ante una realidad miserable, que tiene poco de dulce. Una realidad, da igual en qué ambiente, monstruosa y descompuesta, como ese pez de aspecto tenebroso cuyo cadáver es encontrado en la orilla del mar. El rostro demacrado de Marcello (Marcello Mastroiani) sentencia la asunción de una renuncia, de una resignación a ser un vano espectro más sin conciencia ni escrúpulos, cualidades que no parecen tener cabida en la realidad que habita. Por eso, es ya incapaz de oír (entender) a la niña, Paula, emblema de la nobleza o inocencia, que le grita al otro lado del pequeño entrante del mar (como si fuera una herida ya imposible de curar, una distancia ya insalvable). No es casual que esta secuencia tenga lugar junto al mar si consideramos el agua como el símbolo de la relación natural y fluida con las emociones, o de la fuente de la vida. La emoción es movimiento, pero el ser humano está varado, como ese pez monstruoso, en el vacío de sus entrañas. Porque no sabe vivir. No se logra la transcendencia, sino que se culmina un proceso de degradación. Es el cáustico trayecto narrativo, desde las alturas, de la inconsciencia y la vanidad, a la conversión en monstruo que no es sino una caída abisal en el aturdimiento y mero embrutecimiento vital. La gravedad de la trivialización e insensibilización vence a cualquier anhelo de elevación. Recordemos que Marcello nos es presentado en la primera secuencia subido, como pasajero, en un helicóptero. Es un pasajero de la vida trivial, que todo lo mira desde la distancia, un periodista rodeado de fotógrafos que, sin escrúpulo alguno, ejercen de intrusos en vidas ajenas porque son célebres. El helicóptero traslada un icono religioso de Jesucristo. Unas bellas mujeres son avistadas en una azotea. Pero todo es ilusorio. No hay nada sacro, no hay nada elevado. Lo único real parece sólo el hecho de desear. Aunque ¿Qué desea?. Es significativo el encuentro con Maddalena (Anouk Aimee), en las primeras secuencias. Ella expresa su desorientación vital. Hacen el amor en el hogar, inundado, de una prostituta. ¿Qué siente por ella Marcello? ¿No se refleja en el uno y el otro su propia desorientación o desenfoque vital?

Cualquier ilusión de ascensión en el film será vana, como cuando siguen a Sylvia (Anita Ekberg) a través de las estrechas escaleras que suben a lo alto del Vaticano. Es otro falso espejismo, esa opulenta mujer, otra proyección para restituir lo que se carece en lo que no es más que una trivial imagen a la que se dota de transcendencia por el deseo de elevación. En cierto momento, llama a Maddalena, para visitarla con Sylvia. ¿Por qué? ¿Llama a su desorientación? Aún más adelante, en una fiesta en una mansión de una familia aristócrata, en unas habitaciones vacías, despojadas, comparten su amor mutuo en la distancia. La distancia siempre se impone. Se pierden de vista, como se pierden de vista a sí mismos. No hay posible elevación, como no representan transcendencia alguna los andamios construidos para que las cámaras rueden el esperado milagro de los dos niños, da igual si éstos quedan expuestos bajo la lluvia, abajo, en la intemperie (con los pies en el suelo, porque quizás sólo los niños, como Paola, pueden acercar a lo real o lo auténtico). No hay nobleza, sólo espectáculo, y desesperación, necesidad de que la vidas de unos y otros que corren bajo la lluvia tras los niños, cuando gritan que han visto a la virgen, sean curadas, resueltas. La vida se escurre, como la del padre de Marcello, que le visita, y siente, tras un vahído, cómo ya no es joven que resista una noche de embriaguez. Es una figura que mira a través de una ventana, porque ya es más pasado que presente y futuro. Una sombra de lo que fue.

Todos los espacios que se transitan transmiten esa sensación vacío y orfandad, como la desierta carretera, en la noche, en la que tiene lugar, en las últimas secuencias, la violenta discusión, entre Marcello y su novia, Emma (Ivonne Furneaux), entre acerados reproches y crispados chantajes emocionales (incluidas amenazas de suicidio), para concluir abrazados en la cama (¿por qué se mantiene esa relación si él no deja de quejarse de su amor agresivo y viscoso?), o aunque sea diurnos, como cuando esperan en la calle (rodeados de elevados edificios, lo que acentúa aún más esa sensación de orfandad) a la Signora Steiner para comunicarle cómo su marido ha asesinado a sus dos hijos (como dos eran los niños que decían haber visto a la Virgen) y se ha suicidado (¿de qué tenía miedo ese hombre para decidir abandonar la vida y también truncar la de sus hijos?¿Qué vacío monstruoso percibía extenderse en la vida dentro y alrededor?). Este personaje, Steiner (Alain Cluny) es una figura crucial (no sólo en la película sino en su obra hasta entonces, porque era una figura ausente), como contrapunto detentador de sensibilidad elevada, o de esa distinción aristocrática de nobleza de espíritu que busca realizar lo sagrado (se le presenta tocando música en el órgano en lo alto de una iglesia, como si no fuera de este mundo, casi cual fantasma de un castillo gótico al que pareciera rodear una luz glauca). En cierto sentido, recuerda, como contraste, al que representaban, en La vida privada de Bel Ami (1947), de Albert Lewin, el organista, en la iglesia, y su esposa, frente a un entorno cínico, pragmático y arribista. Su drástica decisión es, en consonancia con la misma obra, la desgarradora conclusión de que aquel que quiere vivir en las alturas (las del rigor ético y el anhelo de conocimiento o superación, lejos del ensimismamiento de los intelectualoides que asisten a su fiesta o de la banal mundanidad), no puede encontrar hueco en este misero mundo. Es el anuncio de esa derrota final de Marcello, como si se hubiera ya desprendido de su último salvavidas (o posibilidad, porque ha demostrado durante la obra su condición fluctuante) de con(s)ciencia. Marcello extirpa esa posibilidad de su vida (interior) porque no la considera viable para sobrevivir sino para sentir con más agudeza el dolor ante las inconsistencias de la realidad. Prefiere enajenarse, embrutecerse, y ser uno más de los triviales espectros de la vida acomodada y epicúrea (artística), un agente de publicidad que se olvida de la escritura, de la reflexión y de la belleza, para estancarse, sin dolor, en la orilla de la vida.

La última fiesta en la que participa es un festín de abyección, de sordidez y humillaciones, de desprecios y embrutecida embriaguez. Por mucho que Marcello reaccione furibundo, descalificándoles sin compasión, ya es demasiado tarde. No es más que la rabieta resultante tanto del dolor por la muerte de su amigo Steiner como de su frustración e impotencia (sabe que no podrá ser como él; y que ser como él le distanciaría del mundo pues las elevaciones no son posibles, solo conducen a otro tipo de enajenación por aislamiento; Steiner grababa los sonidos de la naturaleza, como si ya esta fuera distancia, como si perteneciera a otra dimensión). De alguna manera, Marcello también se suicida, aceptando las bases de un contrato (ya incluso es agente de prensa, publicista de un mundo que es mera imagen). Silenciar sus restos de conciencia, e integridad, y adaptarse a una representación en la que será una deshabitada máscara más. Se deja llevar por el peso de la gravedad. Perderá su condición corporal, convirtiéndose en otro fantasma. La realidad se desvela corrompida, como ese pez monstruoso varado en la playa, como si se revelara el cuadro que oculta Dorian Gray, porque émulos de éste son muchas de las figuras que desfilan ensimismados en ese espejismo de dolce vita. ¿ Porque no es acaso La dolce vita un desfile espectral? En algunos casos bien manifiesto, como el retorno de los aristócratas del castillo al amanecer tras su ronda nocturna de fiesta (con la misma sensación de vacío que en la celebración popular reflejada en Los inutiles; varían los ambientes pero no la sustancia, o más bien, su falta). Desfiles, personajes deambulantes, realidad sonámbula, teñida de muerte. ¿Por qué no evocar el final de El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957) con los personajes en fila siguiendo a la muerte? En el cine de Fellini abundan los desfiles, las procesiones, como si casi eso fuera a lo que se restringe lo que hace el ser humano en la realidad entre vanas representaciones deshabitadas. Una realidad (o más bien escenario) en la que los espíritus nobles como el de Gelsomina o el de Steiner quedan al margen, cuando no son extirpados o se exilian definitivamente del desfile. Esa es la sensación que queda al final de La dolce vita. Perdidos en la orilla de la vida, y sin cuerpo, sin saber de esas reales y, por ello, fértiles emociones que representa el agua. Fantasmas que prefieren ignorar que sólo habitan un escenario.

Yo creo en ti

 

Yo creo en ti (Call Northside 777, 1948), de Henry Hathaway, con afinado guion de Jerome Cady y Jay Dretler, Inspirado en un artículo de James P McGuire, se abre con unas imágenes documentales que describen la forja de una ciudad como Chicago que logró reconstruirse pese a haber sufrido un incendió que devastó la ciudad en 1879. Otras describen otro tipo de incendio, las convulsas agitaciones de los años de la prohibición y la depresión económica que alcanzaron su cenit en 1932, donde corrupción y precariedad, gangsterismo y abuso policial se engarzaban como hierro fundido. Ese año tuvo lugar un caso, que nos describe como un acta sumarial la voz en off, el asesinato de un policía en una tienda en la que entra para calentarse con un trago de alcohol que le suministra la dueña (como también al empleado de correos). Ese tratamiento de documental, por la voz en off (y el rodaje en localizaciones reales: fue la primera vez que se rodó en Chicago), se conjuga con unas tenebristas imágenes (la visión de los dos atracadores entrando, a contraluz, como dos inquietantes sombras en el establecimiento). Serían acusados del crimen dos hombres, Wiecek (Richard Conte)y Zaleska (George Tyne), encarcelados con una condena de 99 años. Hechos inspirados en la circunstancia que sufrieron Joseph Majczek y Theodore Marcinkiewicz. Once años después el director de un periódico, Kelly (Lee J Cobb), advierte que han puesto un anuncio ofreciendo una recompensa de cinco mil dólares a quien aporte información sobre los reales asesinos (el título original, Call Northside 777, es el teléfono al que deben llamar; no deja de simbolizar un llamamiento a una justicia incendiada).

El periodista al que le encarga el reportaje, McNeal (James Stewart) lo realiza, en principio, con escepticismo y desgana, hasta que poco a poco va limpiando su mirada y descubriendo que la realidad no es lo que parece (piensa que si alguien es condenado será porque es culpable) sino más bien es una ficción manipulada que hay que desentrañar para descubrir el documento de lo real. Esa sensación de intemperie de la justicia está condensada de modo magistral, a través del uso de los espacios, en la secuencia en la que McNeal entrevista a quien ha puesto el anuncio que no es otra que Tillie (Kasia Orzazewski), la madre de uno de los dos acusados, Wiecek. El largo y oscuro pasillo que recorre McNeal para llegar hasta la mujer (cual túnel hacia la débil luz), quien está fregando los suelos (dedicación que es la que ha posibilitado que ahorre en esos once años los cinco mil dólares que ofrece de recompensa; pese a que McNeal en principio especule con la posibilidad de que hayan podido prestárselos alguien relacionado con actividades criminales), como el ominoso silencio que rodea a estas dos figuras solitarias transmiten esa sensación desguarnecida, esa soledad de una mujer desasistida en su determinación, su entrega sacrificial. Y que tendrán su correspondencia en el uso de la profundidad de campo cuando Helen (Joanne de Bergh), la esposa de Wiecek, visita a su marido en la cárcel (cuando éste le dice que se divorcie de él para que pueda rehacer su vida; gesto sacrificial que McNeal tampoco había contemplado, ya que infería que el divorcio había sido solicitado por la esposa porque era consciente de la culpabilidad de su marido); o en el también inquietante silencio del espacio circular de las celdas donde están recluidos los presos.

Yo creo en ti diluye o fusiona con aguda incisión los límites expresivos entre el documental y ficción en una sutil reflexión sobre la mirada comprometida con lo real, y cómo para desentrañar la verdad hay que superar unas capas ficticias manipuladas por conveniencias, cuando no meramente enquistadas por la desidia de los que juzgan de modo apresurado, por las equívocas apariencias, sin esforzarse por penetrar en sus reales condiciones. Del mismo modo que se aplican modos documentales (o minuciosa atención a unos procedimientos), en la secuencia del detector de mentiras, en la que es su inventor, Leonard Keeler, quien examina a Wiecek, o en aquella, determinante en la resolución del caso, en la que examinan con detalle una fotografía, ampliándola progresivamente, para buscar un indicio de la fecha en que fue tomada (como aquella posterior de Blade runner, 1982, de Ridley Scott), hay admirables recursos dramatúrgicos. Por ejemplo, las dos secuencias que comparten en su hogar McNeal y su esposa, Laura (Helen Walker). La primera sirve para presentarlos, descrita su relación con un eficaz sentido de cotidianeidad que ya condensa su complicidad (se palpa que hay una vida compartida con pasado). Se incide en el contraste entre el escepticismo de McNeal, que piensa que si Wiecek fue condenado es porque las pruebas presentadas eran condenatorias sin posible mácula de duda, y la actitud voluntariosa de Laura que valora lo que hay de hermoso en el gesto de la madre, que considera signo de que su hijo sí pueda ser inocente. Resulta relevante su afición a los puzzles. La segunda secuencia entre ambos refleja cómo se está produciendo esa transformación de actitud y mirada en McNeal. No logra conciliar el sueño, entre pesadillas y, frente al puzzle, comparte sus dudas con Laura, cómo siente que las piezas del caso no encajan, a lo que Laura replica que quizá sea que debe ajustar su enfoque para que las piezas comiencen a encajar.

McNeal se irá transformando en un entregado cruzado por la justicia, sorteando todos los obstáculos que intentan impedir que cruce ese túnel para llegar a la luz (como el que atravesaba para llegar a la madre de Wiecek). Desde las presiones de las fuerzas políticas que por conveniencias no quieren que los desafueros de antaño perjudiquen la imagen presente de las fuerzas del orden, la dificultad para encontrar a la mujer que dio el testimonio falso (presionada por la policía) y los ocultamientos de pruebas. En la secuencia de la liberación hay una hermosa idea de puesta en escena: Cuando Wiecek se reúne con su madre, hijo, y ex esposa, abrazándose, la cámara panoramiza sobre la familia, y vuelve sobre McNeal, al fondo del plano, que mira hacia el presidio que acaba de abandonar Wiecek, cerrando el círculo con respecto a la primera secuencia en la que McNeal había hablado con la madre, cuando, al marcharse, la contempló en la distancia al fondo del túnel. Ahora la mirada atrás es la de la satisfacción de haber logrado que saliera de ese túnel en el que estaba perdida, desguarnecida, la solitaria justicia.

Atrapados

 

Leonora (Barbara Bel Geddes) es una cenicienta que tiene que realizar malabares cada mes con el escaso dinero del que dispone, y que ejerce de modelo en grandes almacenes que presenta las prendas o los vestidos a las clientas, para quien las revistas de moda ejercen de pantallas en la que proyecta sus ilusiones, aquellas que desea habitar, o más bien protagonizar, y con el abrigo de visón como emblema de sus aspiraciones. Es con abrigo (o con dos, una para ella y otra para su madre) como quisiera retornar a su pueblo en Denver. Para ese escenario de vida se prepara cual actriz en una escuela en la que aprende a cómo comportarse adecuadamente (cómo servir el té, cómo escuchar música, cómo mantener una conversación…), es decir, cómo desplegar el pertinente encanto (encantamiento) para conseguir a ese ideal marido que le suministre el atrezzo que componga su particular paraíso de vida cuché. Atrapados (Caught, 1949) es otra de las refinadas grandes obras de Max Ophuls que despelleja las proyecciones y ficciones, escenarios y reflejos del sentimiento amoroso. Aunque no sería Atrapados la traducción adecuada de su título original, Caught, que más bien debería singularizarse en Atrapada. Porque es Leonora la mujer reclusa, primero de unas ideas de proyecto o diseño de vida que son, realmente, celdas invisibles, cuyo reverso, o revelación de su condición de falacia, de arenas movedizas, tomará cuerpo con quien se convierta, como marido, en la aparente materialización del hombre/suministrador ideal.

Según la ecuación el príncipe idóneo debe ser un buen potentado, ese que espera que un día la reconozca nada más verla mientras presenta uno de los modelo de ropa. En cambio, más bien surgiendo de la oscuridad aparece la sombra del sueño, Smith Ohlrig (Robert Ryan), millonario empresario, trasunto de Howard Hughes (quien había despedido a Ophuls del set de rodaje de Vendetta; hay quien ya ha apuntado que esta película es su particular vendetta). La cuestión es que el príncipe se revelará ogro, alguien carcomido por la oscuridad que le corroe en su interior por falta de autoestima y exceso de soberbia. Sufre ataques de ansiedad cuando alguien le contraría o se rebela a su voluntad, y su coeficiente emocional queda definido en su gusto por el pinball como descarga de tensiones. Su misma decisión de casarse está determinada por el hecho de contradecir al psiquiatra al que suele acudir, cuando Ohlrig solía declarar que nunca se casaría con nadie, ya que piensa que todos van tras su dinero, por lo cual, la mujer que quisiera casarse con él no tendría más objetivo que ese. El rico piensa que el pobre aspira a su posición. Ohlrig está encasquillado en la película de lo que piensa que es la realidad y la motivación de los demás.

Leonora hará su primer acto de rebeldía, precisamente, durante una proyección de uno de sus negocios. Como si quemara la película del proyector. Aunque el gesto disidente más radical será romper con los lujos y trabajar de secretaria para un médico pediatra de los barrios pobres, en el East side de New Work. Quinada (James Mason, quien pidió interpretar este papel en vez del que primero le ofrecieron, el de Olhrig, para no ser encasillado en villanos o figuras siniestras) es el extremo opuesto de Ohlrig. Un médico que proviene de las clases altas y que sabe qué engañosas y vacías son esas ilusiones materiales, ya que sus padres estaban obsesionados con la cuestión del dinero y la posición social (la importancia de las apariencias); y sabe lo que es la entrega en el amor, como la que manifiesta con sus pacientes. Él mismo reconocerá que durante un tiempo vivió enajenado por la importancia que concedía al dinero. El personaje de Mason ejerce de demolición de unas certezas, como, con otros matices, lo será el que interpretará en Almas desnudas (1949), para otro personaje femenino; ejercerá de fisura. Para ambos personajes femeninos no será lo mismo su vida tras conocer a los personajes que interpreta Mason. En este caso para extirpar un enajenador modelo de vida, y abrir otras perspectivas posibles de vida, más plenas, mas reales.

De nuevo, Ophuls demuestra cómo domina el espacio del encuadre y los movimientos de cámara para crear emoción y para definir los conflictos internos de los personajes. Una escalera interpuesta en el encuadre (el símbolo de la aspiración a la ascensión social, del arribismo) en un enfrentamiento entre tres personajes, entre Ohlrig, Leonora y Quinada, hace que se convierta en un personaje más, y asociada con los movimientos de cámara laterales, que sigue el movimiento de Leonor (encuadrando tras ella a uno de los dos hombres) indica la oscilación pendular de la tensión emocional, de lo que se dirime entre los personajes, pero sobre todo lo que desgarra interiormente a Leonora ya que ama a Quinada, pero su embarazo lo siente como un impedimento para romper amarras con Ohlrig, pero también con las convenciones, con los garfios de las apariencias. Secuencias antes, un dilatado movimiento (que es propulsión, despegue) se acompasa al baile que comparten Quinada y Leonora en una pista atestada que hace que sus movimientos sean casi comprimidos, como su sentimiento que aún no puede liberarse. De hecho, el circular movimiento no se cierra, se quiebra con un cambio a un primer plano de ella, tras que él le haya propuesto matrimonio, ya que ella aún no ha compartido lo que la hace sentir atrapada, comprimida, que está casada, y que está embarazada. Una elipsis evidencia su repliegue, su decisión no compartida, con Quinada, la de volver con Ohlrig. El vacío de una mesa en un espacio intermedio en la conversación entre dos personajes, entre Quinada y su socio, Hoffman (Frank Ferguson), apoyados cada uno en el umbral de la puerta de su despacho, se revela como el peso de una ausencia que es tanto enigma como anhelo. La escalera, símbolo de los anhelos de bienes materiales o de irreales idealizaciones, como ese abrigo de visón que adquirirá variada condición dramática según la evolución de Leonora. Tras que Hoffman le haya confirmado que está embarazada, no puede evitar encoger el rostro, conmovida, cuando Quinada (que lo ignora) le regala un sencillo abrigo (reverso del de visón). En la secuencia final, en el hospital, ya juntos Quinada y Leonora, la enfermera se dispone a llevarles el abrigo, pero Hoffman le indica que ya no cree que lo necesite en su nueva vida. Una vida de mirada despejada que ha descendido a la realidad. A veces, para cumplir los sueños no es necesario ascender.