Ojos negros

 

En Ojos negros (Oci ciornie, 1987), de Nikita Mikhalkov, un hombre, Romano (Marcello Mastroianni), se introduce, con gesto vivazmente circunspecto, en una piscina de lodo de un balneario para recuperar el sombrero de la mujer cuyos ojos negros le han deslumbrado, y alumbrado, Ana (Elena Sofonova). Es una imagen que propulsa el Erase una vez, o más bien, el podría ser. Una risa, también de Romano, surca unos prados, unos jirones de niebla, mientras se cruza con unos zíngaros. También impulsa la música, la danza, del Podría ser. Pero Romano dejó de escuchar a los zíngaros, dejó de meterse en piscinas de lodo, esas que suponen cruzar cualquier distancia, esas que no saben de límites, de adversidades, como cuando, portando un cristal entre las manos, fue hasta Rusia en busca de la amada que temerosa del amor había preferido huir de aquel balneario, de Romano, y encorvarse en la triste prosa del paso uniforme de los días con un marido que no amaba. Por eso, esta película es sobre el no pudo ser, o sobre el por qué no pudo ser, y que tiene que ver con las indeterminaciones, la incapacidad de atravesar toda bruma de dificultades para materializar lo que sea. Romano promociona el cristal como irrompible, pero su voluntad no lo es. En aquel viaje, poco antes de cruzarse con los zíngaros, poco antes de saber que aquello no era un comienzo sino una despedida, una renuncia, la carreta en la que viajaba se quedó estancada en un riachuelo, y un amigo le porta, sobre sus hombros, hasta la orilla, como, en cierta manera, él había hecho con el sombrero. Le porta como él hacía con el cristal, con sus sueños, que su inconstante voluntad quebró.

Romano, que antes de de conocer a Ana era un hombre que dormía en vida, un arquitecto que no construyó nada con su vida sino que optó por ser anexo de la riqueza de su esposa, se convertiría, tras renunciar a la posibilidad del amor junto a Ana, en una parodia de lo que pudiera haber sido, una imagen bufa, esa imagen patética que, en las secuencias introductorias, trabaja de camarero en un barco de recreo, y que narra su historia a un pasajero, Pavel (Vsevolod Larionov), quien acaba de casarse, e inicia un nuevo viaje en su vida, el reinicio de una ilusión, a la inversa que Romano que dejó de desplazarse, ya varado, como un maniquí engominado. Con esa introducción ya se indica que, por una razón u otra, Romano no consiguió materializar su sueño, que no era irrompible. Dispuso de la determinación para buscar en Rusia a la mujer que había conocido en un balneario pero no para decir a su esposa, Elena (Silvana Mangano), al volver de su viaje y ver que está vendiendo sus pertenencias al quedar en bancarrota, que ama a otra mujer. Romano, al renunciar a los sueños, ha convertido en mero relato su existencia. Y continúa engañándose, aceptando lo que no pudo ser como si fuera una cuestión baladí (porque, como dice, quién se acuerda de nadie). Se ha apoltronado en la negación, en el relato compensatorio. Romano era alguien caracterizado por desenfundar una mentira tras otra en cualquier circunstancia de su vida y ha hecho de la mentira, ocho años después de ser incapaz de retornar a Rusia por la mujer que amaba, su burbuja de negación de la realidad, como si se hubiera encogido tras una bruma que esteriliza toda nostalgia de lo desperdiciado y truncado. Aunque por un momento pareció un héroe que surcaba piscinas de barro y la burocracia rusa en busca de una firma que le posibilitara reencontrar a su amada para lograr rescatarla del mullido infierno en el que dormía. Su presencia sacudió las plumas de la almohada en la que reposaba durmiente, como plumas vuelan alrededor de ambos cuando de nuevo se abrazan y besan en su reencuentro. Pero no pudo desenfundar la verdad delante de su esposa y quedó cautivo de la mentira, como una sombra patética.

Destellos, sombreros que vuelan, ilusiones, cristales, oportunidades que se desperdician, la fragilidad de los sentimientos, de las voluntades. Hay un bellísimo travelling que conjuga el arco en el que oscila esta hermosa obra (amalgama de cuatro relatos de Anton Chejov, sobre todo La dama del perrito), entre la sonrisa jubilosa y las desazonadora pesadumbre. Ese travelling que se dirige desde Romano y Ana desayunando en su primera, y única, mañana juntos, tras haber hecho el amor esa noche también por primera vez; la música se va imponiendo sobre el relato de Romano mientras la cámara se desplaza hacia la cama, donde unos segundos antes estaba tumbada Elena, de espaldas a él y a la cámara, para encuadrar sus lágrimas sobre la almohada. El porqué de espaldas, ella lo revelará en la carta que le escribe, se corresponde al porqué de su renuncia a las emociones que la despertaban, que habían convertido por un instante su vida en risa. Prefirió no ser directa y en cambio sí desaparecer de escena entre lágrimas como si no fuera posible la continuidad de su relación. Pero el héroe que la podía rescatar no fue suficientemente perseverante. Su odisea se convirtió en patética. Al retornar al hogar, optó por la medrosa renuncia, de nuevo optando por la mentira. Pero la vida puede convertirse en una afilada ironía, en un demoledor reflejo, y quien escucha el relato de su fracaso, no es sino aquel que sí supo perseverar, que sí supo esperar, siete largos años. Pavel insistió, aunque supiera que ella no le correspondía, hasta que ella aceptó su novena propuesta de casarse con él. Y no es otra esa mujer que la mujer herida, que el sueño herido, de Romano, Ana. El rostro que dejó atrás, prefiriendo no volver la cabeza, o sólo como un relato de unos ojos negros que le incendiaron, pero cuyo fuego prefirió apagar con la pusilánime renuncia. Prefirió renunciar a ese fulgor que provenía de un broche en su sombrero, y cegaba sus ojos, en el balneario, antes de conocerla, fulgor que también proviene de la taza con infusión mientras Romano espera, junto al marido, en su casa en Rusia, que ella, por fin, después de la larga búsqueda por Rusia, aparezca por la puerta. Ese fulgor que optó por esconder tras la bruma de su indeterminación.

Pauline en la playa

 

Cuántas veces en el escenario de los sentimientos nuestros actos no acaban contradiciendo nuestros pensamientos, nuestras aserciones o proclamas de lo queremos o cómo sentimos o qué anhelamos o cómo reaccionaremos. Establecer una cartografía predeterminada no puede evitar que acabemos atrapados en la resaca de las marea de los sentimientos y deseos que nos arrollan. ‘Quien habla de más, se hace daño a si mismo’, es el proverbio, de Chretien de Troyes, sobre, o a través de, el que se trama y construye el escenario de la comedia de Pauline en la playa (Pauline a la plage, 1983), tercera de las obras que Eric Rohmer realizó englobadas en la serie Comedias y proverbios. Un punto de partida, o de arranque, una luz orientadora para empezar a hendir el cuchillo en la maraña de las dramatizaciones y escenificaciones, los autoengaños y engaños, de que se constituye el teatro de los sentimientos y del deseo, del amor y del instinto. O cómo nos podemos tropezar de nuevo con la misma piedra, mientras seguimos contradiciéndonos, cuando se produce la colisión entre lo que expresamos y decimos (y hasta proclamamos) a los demás, y a nosotros mismos, y cómo actuamos, lo que nuestras acciones reflejan de nosotros y que poco tienen que ver con lo que afirmamos o manifestamos. Porque el espacio de las ideas y de las acciones son como dos atmósferas distintas, separadas, cuyo peaje tanto cuesta discernir. Como esa valla que separa espacios, y que abre y cierra la película, la que traspasan Marion (Arielle Dombasle), y su adolescente prima Pauline (Amanda Langlet), para asentarse en la casa de veraneo de la familia junto a la playa, en la costa nordeste francesa, y la que cruzan al final cuando la abandonan, cuando dejan ese escenario en el que una, Pauline, ha tomado cumplida nota, cual iniciación, de las revelaciones de los teatros amorosos, tomando su primer pulso (ese que realiza el salto de la expectativa y la idea a la acción, a la relación), y la otra, Marion, la supuesta veterana en el escenario de los sentimientos, quien, como ha demostrado en el transcurso del relato, sigue cometiendo los mismos errores, y que seguirá enclaustrada en sus autoengaños ( y fácil víctima de la red de engaños de otros). Hay quienes aprenden, hay quienes no.

Marion, divorciada, anhela sentir ese flechazo que haga temblar sus cimientos, como irrupción o aparición que es revelación sacra de una conexión sublime. Afirma que si se enamora, si siente ese flechazo con un desconocido, será capaz de leer al otro, de captar al otro cómo es y piensa. Marion aún prioriza la abstracción del sentimiento, el anhelo de que acontezca una experiencia, aunque hasta ahora los hechos han demostrado que sus expectativas derivan en la decepción. De nuevo, los hechos contradecirán sus palabras, su aserción, y corroborarán que de nuevo será incapaz de discernir al otro, Henri (Feodor Atkine), engañándose de nuevo, como hizo con su marido, aunque ahora diga de él que no le amaba. Su ansia (cual adicción latente) de enamorarse, de sentir el arrebato de un flechazo, se convierte en sus arenas movedizas, en la bruma, como capcioso horizonte de espejismos, que la incapacita para discernir los rasgos de los sentimientos o deseos del otro. Incluso, piensa que puede influir en sus sentimientos, como quien modela, por activa o pasiva, o siente que la realidad pudiera ajustarse a su anhelo. Quizá porque está pendiente demasiado de sí misma, como si habitara o se desenvolviera en un escenario, quizás acostumbrada a ser una figura admirada (la representación física de lo perfecto, de lo bello). Le gusta suscitar misterio, y le atrae a su vez lo misterioso, lo novedoso, no quien se parezca a ella, o le resulte cercano. Se encapricha, o cree sentirse atraída y enamorada de Henri , etnógrafo, hombre de mundo, aunque este haya dejado bien claro que es alguien a quien no le interesan los compromisos. Quizá por eso, inconscientemente, se convierte en un desafío para Marion. Para ella es un reto el que alguien como él la admire y adore. Por eso, en cambio, no le atrae Pierre (Pascal Gregory), ex amigo, con el que se reencuentra tras cinco años, y que fue fugaz flirteo. Le resulta demasiado familiar y conocido. Como sabe de su rendido amor, su entrega o reverencia resulta prosaica, hasta obscena o patética, por obvia. No hay misterio ni desafío en su amor.

Pierre también se contradice. Piensa que el amor más que de un flechazo surge de conocerse poco a poco, pero se deja arrastrar por el ímpetu desbocado, avasallador, apabullante, hacia Marion, como si, como alguien apunta, le importara más que le quieran (que fuera correspondido). También como a Marion le pierde su ego, su vanidad, la necesidad de sentirse reafirmado a través de los otros (de su correspondencia). Autoengaños que sazonarán, o a la inversa, la maraña de engaños, de equívocos y malentendidos, detonados con la relación de Henri con una vendedora en la playa, Louisette (Rosette), que pone a prueba la confianza o la capacidad de percepción o de manipular o de dejarse manipular, de unos y otras. Y cómo las narrativas pueden ser imprecisas: como Henri señala, cuando le cuestionan cómo pudo enrollarse con Louisette, habiendo ya establecido relación con Marion, por parecer más vulgar la primera que la segunda, Henri replica que ya mantenía relación con Louisette, con lo que fue la relación con Marion la alternativa (aunque para él, realmente, haya muchas alternativas). También hay otro aspecto del Hablar de más, la revelación de algo que puede hacer daño al otro, por innecesario, pero también porque no resulta conveniente para quien realiza la puesta en escena o para quien la mentira es beneficiosa. También hay quien prefiere no hablar por absurdas lealtades genéricas, como Sylvain (Simon de la Brosse), con el que empieza una relación Pauline, y que es utilizado como peon por Henry en su escenificación ante Marion. Se convierte en esbirro de una falsificación de apariencias conveniente. Henri le hace creer a Marion que es Sylvain quien mantiene relaciones sexuales con Louisette, no él. Por su parte, Marion no cree que Sylvain sea conveniente para Pauline, ni Pierre, más allá de sus celos, que Henri lo sea para Marion, porque considera que es su opuesto. Y no dudan en exponer esos reparos. Henri es un cínico, que no habla de más por conviencia, y Pauline es la única que no se ofusca, ni habla de más, en el empeño de que las circunstancias sentimentales ( de sí misma u otros) sean como quiere que sean.

La playa es el escenario en el que se desenvuelven los principales personajes. En ocasiones, da la impresión de que fueran casi los únicos actantes presentes. La dilatación de muchos planos también incide en acentuar esa naturaleza escénica de la relación con la realidad. En algún resquicio del encuadre se aprecian otras figuras en la playa, o de modo más manifiesto, pero fugaz, en la secuencia del baile, lo que acentúa la sensación de escenario (como de despojamiento que es concentración; lo accesorio es eliminado). Incluso las apariciones de Henri y Sylvain en la playa tienen algo de entrada en escena en un escenario; en el primer caso cuando Pierre se ha reencontrado con Marion, y en el segundo cuando les da la primera clase de vela, sobre cómo mantener el equilibrio. Más complicado que sobre las aguas parece mantener el equilibrio con los sentimientos, irónicamente sobre todo en el caso del mismo Pierre, pero también Marion, que seguirá prefiriendo vivir engañada, con la confortable negación, en vez de certificar si ha sufrido otra decepción. Prefiere evitar su daño para así de nuevo, seguramente, tropezarse con la misma piedra, aunque proclame, otra vez, que será capaz de discernir cuando sienta un próximo flechazo. Pauline sonríe.

Daisy Kenyon

 

En el cine de Otto Preminger, los trayectos pueden ser imprevisibles. Su sinuosidad, su suspensión de certezas, como un perfil que aún hubiera que precisar uniendo sus puntos, alienta la interrogante, la que te hace perder el paso, para reajustarlo, como quien aprende a caminar firme sobre terrenos pedregosos o movedizos. Daisy Kenyon (1947), adaptación de la novela de Elizabeth Janeway, publicada en 1945, guionizada por David Hertz, podría parecer que va a transitar los territorios más ortodoxos del melodrama, como los que la propia Joan Crawford protagonizó, o protagonzaría, en las excelentes De amor también se muere (1945), de Jean Negulesco, o en Los condenados no lloran (1950), de Vincent Sherman, pero los dribla para situarnos en territorios que parecen variar (como los decorados de fondo de la atracción de ferie del tren en Carta de una desconocida, 1948, de Max Ophuls) y hasta confundir el escenario, apuntando posibles sendas que no son sino desvíos que dibujan un planteamiento más complejo, desconcertante, aparentemente indeciso, como las ecuaciones sentimentales irresueltas, con flecos sueltos, del trío protagonista: una mujer, Daisy (Joan Crawford), entre dos hombres, Dan (Dan Andrews) y Peter (Henry Fonda), aunque todos parecen indecisos, minados. Dan entre Daisy y su matrimonio en proceso de permanente pero nunca culminada demolición, Peter entre Daisy y el fantasma de su esposa fallecida en un accidente cinco años atrás, motivo por el que se alistó en el ejército, como si un escenario de muerte pudiera generar el olvido de una muerte concreta. Hay una secuencia en la que se insinúa sutilmente la pauta que vertebra la sinuosidad: Dan pregunta a Peter, diseñador, cómo configura el equilibrio de un yate, esa parte que está bajo la superficie, no visible; él, abogado, nunca ha sido muy amigo de la lógica (como quien navega a impulsivo golpe de timón): ¿por qué realmente se siente atraído por Daisy y por qué no se decide a romper su matrimonio?. Paradojas. Equilibrio y lógica. Pero en el territorio premingeriano será difícil que se transite sobre rígidos opuestos, sobre cuadrículas. Resulta arduo en muchas ocasiones lograr discernir lo que sientes, muchas veces vas detrás de ti mismo, sin saberlo, persigues algo, hasta que lo alcanzas, y ves que es tu propio rostro. Quizás fantasmas como películas de las que cuesta desprenderse. Quizás, como Daisy, tras casarse con Peter, ya no ama al otro, a quien parecía enganchada, a Dan, sino sólo el recuerdo de cómo le amó, pero cuesta desprenderse de ese garfio. Porque primero hay que verlo. Como un cristal surcado por gotas de lluvia, hay que restregar bien la mirada para poder ver el exterior ya no de modo borroso, sino de modo bien perfilado.

En las secuencias iniciales, Daisy, ilustradora de una revista, se encuentra enganchada a Dan, casado, con dos hijos. Pugna consigo misma; repetidamente remarca que deberían dejarlo, porque es una relación que no acaba de consolidarse, porque parece suspendida en el aire como una promesa zarandeada como una hoja por el viento. Cuando Dan deja el piso se cruza con la cita de Daisy, Peter, quien llega en el taxi, con el que pretende que él y Daisy vayan a cenar. Pero Dan no quiere esperar su taxi (como el taxista en la primera secuencia no quiso esperarle a él; como Daisy parece cada vez más decidida a no esperar que se decida a abandonar a su esposa). Cuando Peter se le declara a Daisy, alude a sus heridas emocionales, pero Daisy le detiene. Le insta a que se deje de melodramas, porque no se puede tener clara la herida que aún atormenta: la hace historia, melodrama; hay algo que no encaja del todo. Dan es alguien desconcertante, alguien que aún parece marcado por la muerte de su esposa cinco años atrás, y por la guerra misma; aún es presa de las pesadillas. Daisy le aconseja que debe afrontar la muerte de su esposa, aunque él no lo tiene tan claro; no tiene claro cuál es la raíz de sus tinieblas. Y parece también el caso de Daisy o Dan. Ella afirma que ya superó la resaca emocional de Dan, pero en cuanto este reaparece el torbellino vuelve a dominarla. Hasta que no logre mirarlo de frente, hasta que no lo logre terminar la persecución de sí misma, y ver su propio rostro, no lograra descubrir la raíz de ese garfio. Y no harán falta melodramas.

De un modo sorprendente, entonces, nos encontramos ante una obra que disecciona las pautas de un género, el melodrama, del mismo modo que la raíz de las indefinidas emociones de los personajes, que aún tienen que unir todos los puntos para lograr definir el propio perfil de cómo y por qué sienten, para conseguir el equilibrio. Dan no lo logra porque rechaza la lógica, se siente cómodo sin definirse, como quien huye de sí mismo, y de las responsabilidades, entre diferentes escenarios, como a quien le gusta sentirse en lid con el mundo. Pero esa comodidad erosiona a Daisy que necesita perfilar con nitidez el horizonte, porque es como si amara algo intangible, o escurridizo. Dan también erosiona la estabilidad de su hogar. Aparece cual fugaz visitante, como un papa Noel que sus dos hijas reciben siempre con alegría, y reparte justicia salomónicamente, mientras los sinsabores cotidianos se los traga la esposa, quien ya responde a una tensión que le sobrepasa a golpe de bofetada (a su hija menor). La relación entre ambos está viciada, como crispada entre ella y sus hijas. Una relación que es pura conveniencia, imagen, para el gran jurado de la sociedad y los valores de la corrección, pero que en su interior está minada por zapadores invisibles, a los que no se quiere dar cuerpo por la mísera conveniencia. Dan lucha en los juzgados contra la xenofobia de una sociedad que niega a un soldado de ascendencia japonesa que recupere su hogar cuando retorna de la guerra (decisión que toma, en buena medida, para recuperar el aprecio de Daisy), pero es incapaz de lograr la armonía en su propio hogar, o con Daisy. No sabe cómo configurar ese equilibrio interno. Y avasalla. Primero, cuando la fuerza a besarla, después, cuando, pensando que su matrimonio se rompe, insiste de modo implacable (incluso, sin consultarle a ella, pidiendo a Peter que firme primero la petición de divorcio), y por último con constantes llamadas que provocan la exasperación de Daisy, quien incluso, por el agobio, sufre un accidente con el coche. El instinto, la comodidad, no sabe de lógica, funciona a golpe de apetencia. Peter en cambio sabe que no se puede ir apabullando, y más cuando aún se ha realizado el enfoque adecuado sobre lo que se siente. Hay que dejar espacio, y que la mirada de quien amas logre unir los puntos, y quizá sea entonces cuando al completar el perfil vea que son los de tus rasgos.

El asunto del día

 

El asunto del día (The talk of town, 1942), de George Stevens, con guion de Irvin Shaw y Sidney Buchman, según un argumento de Sidney Harmon, es una comedia de equívocos y un drama sobre los equívocos limites entre la justicia y la ley. Se vertebra sobre una dialéctica acerca de los posibles desajustes entre los principios y la acción, o cuál es el enfoque más consecuente sobre la ley. Los contendientes son el profesor Lightcap (Ronald Colman), un ecuánime profesor de derecho que aún desconoce cuán equívoca es la realidad y cómo la ley puede aplicarse según conveniencias o juicios apresurados, y Leopold Dilg (Cary Grant), un activista fugado de la carcel en la que había sido recluido al ser acusado de la quema de una fábrica. Uno se centra en el estudio de los principios de la ley, el otro combate a pie de calle con sus mítines en las esquinas de las calles, y cuestiona al primero que se haya aislado de la realidad en la burbuja de unos principios que no contrasta con la realidad. Entremedias, una mujer, Nora (Jean Arthur), en un fuego cruzado de sentimientos que fluctúan indefinidos como equívocas son las apariencias. Como un rostro con o sin barba. Como el de Lightcap, cuya radical modificación de actitud se verá reflejada, en cierto momento, por el afeitado de su barba. El asunto del día fluye ligera, entre el drama y la comedia, mientras arroja unas potentes cargas de profundidad sobre la teoría y práctica de la justicia y la ley. Hasta los sentimientos son un terreno movedizo donde hay que rascar superficies y apariencias para desentrañar la verdad.

Ya queda patente desde la magnífica introducción, un elíptico montaje secuencial que condensa el juicio sobre Dilg y su fuga de la cárcel. En esos pasajes Dilg parece, acorde a lo que los titulares remarcan en los periódicos, una figura amenazante que abate a un guardián, al que deja inconsciente, y huye en la noche, con una cojera, tras saltar desde una considerable altura, hasta llegar a una casa aislada en el campo en la que se encuentra Nora, pero esa amenaza se disuelve cuando se desmaya ante ella, y queda manifiesto que ambos se conocían, desde la infancia. Y aún más cuando ella decide ayudarle, dado su estado, permitiéndole, aunque sea por poco tiempo, que se esconda en el desván. Pronto, lo que parecía un relato sombrío se torna comedia cuando aparece, de modo imprevisto, ya que le esperaba veinticuatro horas después, Lightcap, el nuevo inquilino de la casa que Nora está habilitando. Durante esa noche, tras Lightcap pedir a Nora que se marche para poder ir a dormir, se suceden diferentes equívocos que culminan con Nora quedándose a dormir en una habitación (al ser sorprendida por Lightcap y justificar su retorno por cierta tensión en casa con su madre) y un concierto de ronquidos de Leopold en el ático. A la mañana siguiente, la noción de la vida como sucesión de imprevistos se amplifica con la sucesiva llegada de la madre de Nora, preocupada por su ausencia, un par de periodistas que quieren entrevistar a Lightcap, los transportistas que traen los últimos muebles, el abogado de Leopold, Yates (Edgar Buchanan), al que Nora había llamado, y unos policías con la pretensión de realizar unos registros. No será la única ocasión. Ese empecinamiento de Lightcap en permanecer aislado en su burbuja sin que sea importunado será trastornado repetidamente (como con el estridente ruido de la motocicleta de un mensajero o la llegada de un amigo senador): la realidad irrumpe de modo imprevisto (no queda encajada en un cuaderno de principios).

La dialéctica sobre el enfoque sobre la ley, entre Leopold y Lightcap, que se torna aprecio y amistad, se dará desde el momento en que Leopold, intrigado por las reflexiones para su libro que dicta Lightcap a Nora (que había logrado convencerle de que la contrate como secretaria y cocinera para así poder proteger a Leopold; otro detalle que va sugiriendo cómo sus acciones también pueden estar condicionadas por unos sentimientos), decida irrumpir para cuestionarle (irrupción imprevista que Nora sorteará presentándole como Joseph, el jardinero). Una secuencia en la que juegan al ajedrez se convierte en emblema de esa contienda reflexiva en la que pugnan encontrados enfoques. Leopold aprecia la integridad de sus principios pero piensa que vive en una burbuja y no dispone de conocimiento de la realidad. Con la colaboración de Nora y Yates urden circunstancias que confronten a Lightcap con la realidad, sea, en un partido de beisbol, con la actitud del juez de su caso, que ya le había condenado aprioristicamente sin buscar la corroboración de pruebas, o sea, con el empresario Holmes (Charles Dingle), en el escenario de las ruinas del incendio. En cierto momento, cuando Lightcap tenga constancia de que Joseph es Leopold, comenzará a modificar su actitud. En principio, reacciona como quien solo se ajusta a la letra de la ley (por lo que, por lo tanto, debe denunciarle), pero comenzará a considerar la circunstancia, y tras, significativamente, cortarse la barba (como quien cambia de forma de relacionarse con la realidad), decide intervenir en la realidad, y realizar las oportunas pesquisas, como contactar con la novia del supuesto fallecido en el incendio, a través de la cual tomará conciencia de las equívocas apariencias, por manipuladas, pues no solo no es una víctima sino el artífice, por orden de Holmes, del incendio, maniobra conveniente para la economía de Holmes. De ese modo, se expone con qué pocos consistentes fundamentos se sostiene un sistema, cómo la ley puede ser manipulada por conveniencia, y cómo es necesaria indagar en las circunstancias de cada caso específico. En su discurso final ante la masa enfervorecida que pretendía linchar a Leopold, Lightcap expondrá cuán peligroso es tanto recurrir a la violencia a modo de aplicación más básica de la ley como ajustarse meramente a la aplicación de la letra de la ley sin tener en consideración cada circunstancia.

Take shelter

 

Take shelter (2011), de Jeff Nichols, uno de los más interesantes cineastas del actual cine estadounidense, es una excelsa muestra de una serie de películas que, en aquel año, lograron hacer cuerpo del extravío, tramadas más sobre las interrogantes que sobre las certezas. Como Tenemos que hablar de Kevin (2011), de Lynne Ramsey, Shame (2011), de Steve McQueen, o Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin. Obras que carecían de una clausura convencional. En algunos casos parecía una interrupción, como si la suspensión de sentido, de lo que es cierto o no, real o imaginario, no pudiera sobrepasar la incógnita. En otros, no se concretaba las causas, la red de apoyo de una interpretación que domestique al extravío, ni el horror de unos actos. O no explicitaban el sendero futuro, las decisiones que se tomarán, cuál sería el rumbo elegido de actitud y conducta. O, simplemente, se desestabilizaba cualquier presunción, dejando a personajes, y a espectadores, en una terra incognita, donde no había asideros, sino el extravío, lo incierto, el caos, las fisuras que quiebran cualquier orden, la especulación y la interrogante. Quedaban los gestos, los rostros que descifrar, como el de Michael Fassbender en el plano final de Shame, pero también en el plano final de Un método peligroso (2011), de David Cronenberg, el rostro de aquel, con una privilegiada mente aguda, Jung, que a su vez se enfrenta a una derrota difícilmente reparable, la de que los instintos tenderán a vencer a la razón, y que la mente es un espacio repleto de recovecos, de emociones, que nos dominan. Somos pasajeros, fugaces, de un viaje incierto. Son obras, además, de texturas, de trama sensorial (en Take shelter, obra de modulación pausada, y estilo visual sobrio, es capital la excelente banda sonora de David Wingo), de turbulencias y fisuras, incluso la que puede parecer menos agrietada (o su narración pautada sobre patrones más ortodoxos), la de Cronenberg, hilada con admirable sutileza sobre sus intersticios, sobre lo no dicho, sobre lo que se fuga entre las palabras, pensamientos y reflexiones que intentan dotar de orden y sentido.

En Take shelter, Curtis (Michael Shannon) no sabe qué está pasando. Sufre unas pesadillas terroríficas, con figuras sin rostro, fuerzas invisibles, que irrumpen en su espacio, queriéndole arrebatar lo propio (sus hijos, la vida), cuando no son las figuras familiares que le rodean, como su perro o su esposa, quienes, imprevistamente, le agreden. ¿Por qué? ¿Y por qué esos extraños cielos encapotados rebosantes de relampagos? ¿Y esa lluvia espesa, aceitosa? ¿Y ese enjambre de pájaros negros que pareciera intentar concretar un signo en el cielo pero hubiera quedado cautivo en su agitación? ¿Es inminente una catástrofe? ¿Esas visiones se originan en su enajenación o en su percepción excepcionalmente aguda? ¿Qué le pasa a su mente? Curtis, en su trabajo, perfora los suelos, pero comienza a sentir que los cimientos de su vida se tambalean, son inestables. Y no sabe por qué si, aparentemente, tampoco siente una particular insatisfacción con su escenario de vida. Incluso, un amigo y compañero de trabajo, Dewart (Shea Wigham), le dice que tiene una buena vida, la que cualquiera podría desear o envidiar, como su matrimonio con Samantha (Jessica Chastain), con una hija, sorda, Hannah. Entonces ¿por qué sus sueños se tornan terribles pesadillas? Su reacción indica que quizá todo no sea tan armónico como parece. No comparte con su esposa, en principio, sus pesadillas, en suma, su desorientación y padecimiento. Ella advierte su cambio de conducta, se desconcierta con sus intemperancias, como no entiende por qué decide poner al perro fuera, en su caseta, rodeado de un cerco.

El escenario de percepción sobre Curtis se modifica cuando los espectadores tomamos consciencia de una posibilidad que le llega a aterrorizar: su madre sufrió una enfermedad, esquizofrenia, y empezó a perder la noción de la realidad, esta comenzó a alterarse, ya no había certeza de cuándo percibía algo realmente o no. Intenta encontrar en sus síntomas el rastro de una explicación que perfile la radical alteración en su vida, en su forma de vivirla (soñarla). Pero no logra encontrar esa orientación, ya que ella recuerda poco, nada relacionado con pesadillas, solo que sentía que la vigilaban. Curtis busca también ayuda en consejeros psicológicos, porque siente que, de repente, su vida varía, ya no la puede habitar como hasta ahora, con certezas, y por añadidura se va a convertir en alguien que no puede ser capaz de proteger, cuidar a su familia. No puede darles refugio, protección, si su mente está extraviada en una incierta intemperie. Se empecina en crear un refugio de tormentas y tornados (como compra máscaras anti gas), y no duda en pedir un arriesgado prestamos para cubrir los desorbitados gastos, porque está convencido de que un desastre inminente amenaza sus vidas.

De dudar de lo que es real o no (como esos truenos que él escucha pero no su amigo Dewart), sin dejar de lado esta cuestión, entramos en el territorio de enfrentarnos a nuestra propia vulnerabilidad y fragilidad, de sentir cómo vamos perdiendo contacto con la realidad como si nos hundiéramos en unas arenas movedizas y no pudiéramos hacer nada por evitarlo. ¿Cuándo se apagará el proyector, cautivo de la enajenación, incapaz de saber qué esta percibiendo, si es real o proyección de su trastorno? La realidad, lo real, es un territorio incierto, como nuestra mente. La catástrofe puede aparecer en cualquier instante. Dentro, o fuera, las tormentas pueden aparecer en el horizonte en el momento más inesperado, e impredecible, y su causa ser, incluso, imprecisa cuando no inexplicable ¿Hay alguna certeza que pueda constituirse como refugio? ¿Hay modo de evitar la catástrofe, de encontrar al menos su origen, su causa, aun cuando sea inevitable? ¿Por qué ocurren unas cosas y no otras? ¿Por qué actuamos de un modo y no de otro? ¿De qué somos responsables? ¿Hay algún sentido, una trama, o sólo la incertidumbre, la esperanza de que no haya un huracán que asole con todo mañana, o no nos diagnostiquen una enfermedad irreversible, o de que alguien cercano a ti no realice un acto de inusitada crueldad, y, en cambio, todo fluya sin sobresaltos? Take shelter, como las otras obras citadas, nos exponen a la intemperie de las interrogantes, al quizás que se constituye, con difusos materiales, en los resquicios entre los alambres de las incógnitas. El arte no es consuelo, es una interrogante que hiere, como estas obras conmocionan. Pero su obra, como la conclusión de Origen (2010), de Christopher Nolan afirmaba la conciliación del protagonista con sus remordimientos, sí remarca un logro, la conjunción armónica de dos miradas, las de Curtis y Samantha, frente a la circunstancia que sea.

The master

 

Hay otras delgadas líneas rojas, otros campos de batalla, siempre habrá señores que quieran marcar tu destino, superiores a los que debes subordinarte, maestros a cuyas concepciones sobre el significado de la vida y modo de relacionarse con la misma plegarse como coordenadas referenciales. El inicio de The master (2012), de Paul Thomas Anderson, evoca al de La delgada línea roja (1999), de Terrence Malick, pero también, después, la estructura de la obra, sostenida sobre una disociación, que quizá sea en este caso complementación. Se inicia con un extravío, el de Freddie (Joaquin Phoenix), quien, en su deriva, o en una de sus episodios de colisión con la realidad, que se tornan en fuga, cruzará su trayecto vital con quien parece disponer la claridad de conocimiento; de hecho, es el maestro o líder de un movimiento (filosófico) conocido como La causa. Extravío o desorientación y el orden causal de unas coordenadas definidas. El extraviado creerá percibir un fundamento. ¿Es así? En el origen del proyecto Anderson se sentía intrigado por la circunstancia de que tras un conflicto bélico pareciera más factible que se gestaran movimientos espirituales. ¿Era la necesidad de gestar una ilusión de orden o fundamento compensadora de la vivencia del caos en su manifestación más acusada?¿Se daban unas circunstancias propicias para quedarse atrapado en imposturas sostenidas en una aparente causalidad que parecían dotar de sentido a la vivencia más pura del desorden y el desquiciamiento?

La obra de Malick era como una variación de Qué verde era mi valle (1941), de John Ford. En sus primeros pasajes se reflejaba, se hacia cuerpo, de la armonía, de la conciliación, para después reflejar la degradación y desintegración (por la sinrazón del ser humano, por la inconsecuencia y rigidez de sus instituciones). Ese contraste entre dos opuestos, la armonía y el caos (paraíso e infierno), en la obra de Anderson se convierte en una procelosa interrelación, entre extravío e impostura. La armonía es un vago recuerdo sepultado, una ilusión seccionada, como si fuera la de otro (o como si fuera la de una realidad no sólo de otro tiempo, sino de otra dimensión). El comienzo nos sitúa en una isla del pacífico durante la guerra. El arranque es un fracturado montaje de secuencias, de cortantes elipsis, como las esquirlas de una explosión ya producida, la sufrida en el interior de Freddie (Joaquin Phoenix). Ese montaje nos sitúa en la entraña quebrada de este hombre; es un hombre extraviado, de mente errática, ya no firme, como si viviera suspendido en la realidad, sacudido por brotes agresivos, dislocados, por risas extemporáneas como las de un niño que aún no sabe deletrear sus emociones. Su paso es encorvado, como el de un primate, un cuerpo que parece crispado, como si fuera alguien que no deja de encogerse en su interior. En la playa, corta unos cocos, y juega con la posibilidad de cortar su mano con el machete; se precipita sobre la forma de una mujer hecha con arena por compañeros y simula que la penetra y la masturba manualmente; se queda dormido en lo alto del barco, mientras desde abajo le lanzan diversos objetos: es un hombre suspendido sobre el vacío que pareciera definirse por el extravío y la más básica expresión del instinto (a través del sexo: se masturba solo en la orilla del mar). Es un cuerpo que huye, un cuerpo que se agita. Pareciera más un primate que un ser humano. Freddie es fotógrafo pero ¿cómo percibe la vida?

Su desorientación le convertirá en el idóneo soldado para alguien, como Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), que aspira a ser un alto mando en la vida civil, esto es, a influir con su visión de la vida en los demás; aspira a que tomen su palabra como si fuera la de una divinidad. Es el idóneo agujero negro para los errantes que buscan una luz en la siniestra tormenta que habitan. Claro que su afable aire de peluche gigante, su jovial dominio escénico, su distendido humor, se ensombrecen y tensan cuando es contrariado, y surge la furia que no acepta la réplica, ni la posibilidad de otras perspectivas. En ese momento se vislumbra la similitud visceral con quien, como Freddie, parece su opuesto. Bajo la representación de la razón se revela la furia que necesita imponerse. Siempre habrá alguien, como Dodd, que quiera imponerse y ser influencia primordial, guía, faro, referencia, modelo, ser ese señor (master) al que sirven, necesitan, acatan, reverencian, ante el que se subordinan, al que siguen como esa estela que hace sentir que hay una dirección, una singladura. Nadie se puede librar de servir a un señor, o es lo que él precisamente asegura, en las secuencias finales, a quien ha sido su fiel siervo y acólito, como Freddie, tras que éste haya buscado otros horizontes, y haya rechazado su luz ( y haya ido en busca de la luz que desdeñó, por desorientación, años atrás, la chica que le amaba, y a la que dijo que volvería tras una ausencia; pero descubre que ella se casó y ya tiene hijos).

La frase de Dodd es un axioma crispado, porque no puede aceptar que haya fugas ni fisuras, otras perspectivas, otros ángulos, mentes que se interroguen y creen sus propios senderos. Su aseveración es otra contorsión de su canto de sirenas, ese que no permite que haya para los demás otros horizontes distintos al que él representa, esa falaz promesa de un sueño que brilla en su sonrisa, mientras convierte al acólito en una cobaya atrapada en una jaula invisible, entre la pared y el cristal, ese punto en el que cree orientarse, esa voz que no es sino invisible cuerda que cree que le sostiene, aunque le manipula, porque siente que sin ella es un monigote que se deslavazaría como zarandeado por impetuosos vientos interiores, los de su extravío y desamparo, los de su desesperación que se torna en furia, que a él mismo le arrasa, y cansa, y consume, convirtiéndole en una figura escurrida, alguien que ha perdido la sensación de hogar.

Quizás sólo reste como certeza algo tan precario e inestable como una figura de arena, de cuerpo de mujer, en la playa, sobre la que descansar, dormir. Las fantasías de la mente. ‘Puedo recordar’ quizá no sea lo mismo que ‘puedo imaginar’. Recordar, liberarse de los traumas, de las heridas agolpadas, o es el espejismo cuando crees que alguien te guía con una mano que no parece lo que es, un puño apretado. ‘Puedo imaginar’ es más amplio, se domina la mente en lo que fue y lo que puede o quisiera ser ¿Quién es aquel hombre que parece articular, fundir todas sus piezas que siente quebradas? ¿Por qué se convierte en su perro, que muerde a aquel que contraría su voluntad o visión? Hay otras delgadas líneas rojas, otros campos de batalla, que son invisibles, que quieren atrapar nuestra mente, encadenarla, hacerla prisionera con el espejismo de una luz que se convierte en cepo. Hay quien quiere imponer su visión como la única, hay quien cuya mirada está quebrada en múltiples trozos, y su visión ofuscada, desintegrada, como si le hubiera estallado una granada en el interior de su mente. Hasta que quizá un día despierte y recuerde que tuvo otros sueños, pero que ya es demasiado tarde. Habrá que seguir soñando, aunque el agua borre la siguiente figura de arena que moldee en el horizonte de su mente.

La solitaria pasión de Judith Hearne

 

Si en Suspense (The innocents, 1961), la institutriz Miss Giddens (Deborah Kerr) se iba quedando, progresivamente, atrapada, cautiva, en la telaraña de sus propios fantasmas, los reflejos de su represión sexual y emocional, en La solitaria pasión de Judith Hearne (The lonely pasión of Judith Hearne, 1987), Judith (excepcional Maggie Smith) se enfrenta rabiosamente con ellos, e incluso logra liberarse y desprenderse de algunos, aunque el proceso suponga una doloroso trayecto, el que culmina en la definitiva decepción que arrasa con cualquier rastro de posible ilusión. Ambas películas comparten una respiración narrativa que asemeja a la de un embudo, una atmosfera que cada vez se va densificando y sofocando hasta que la intensidad, cual nudo corredizo, asfixia a personajes, e incluso el ánimo del espectador. Esa opresiva atmósfera que con tal refinado arte Jack Clayton también orquestaba en las espléndidas Siempre estoy sola (1964), A las nueve de la noche (1967) y El carnaval de las tinieblas (1983), aunque en este último caso no en el grado que le hubiera gustado, ya que la productora, la Disney, quiso que se suavizaran las aristas, lo que no obsta para considerarla una excelente obra.

La novela que se adapta, publicada en 1955, escrita por el excelente novelista Brian Moore (que escribió el guión de Cortina rasgada, 1966, de Alfred Hitchcock), fue un proyecto de John Huston, que quiso haber realizado con Katharine Hepburn. Después, Irvin Kershner, que adaptó otra novela de Moore, The luck of Ginger Coffey (1964), también quiso llevarla a la pantalla, con Deborah Kerr. Al fin, Handmade, la productora de George Harrison y Dennis O’Brien, eligió a Clayton como director, dado los precedentes de sus afinados retratos de personajes femeninos, con sus conflictos entre mente y cuerpo, de Suspense y Siempre estoy sola (en la que su protagonista, una extraordinaria Anne Bancroft, tiene una relación conflictiva con el sexo que parece contrarrestar con una pródiga maternidad). En La solitaria pasión de Judith Hearne, Judith es una mujer irlandesa que ya ha superado la cincuentena, y que, tras vivir hasta hace tres años con su tía, no ha logrado estabilizar su vida, malviviendo, cual figura errabunda, sin hogar, en pensiones, y ganando dinero con algunas clases de piano. Judith está marcada, condicionada, por la infausta influencia de la represora religión católica y, en concreto, de su tía D'Arcy (Wendy Hiller). La secuencia inicial lo condensa magníficamente: Judith, niña, no puede contener un hipo en plena misa, lo que suscita su incontenible risa, y la de dos amigas, pero también la fiera reacción de su tía que aprieta fieramente su mano, convirtiendo el rostro de la niña en una sonrisa amarga de dolor: elipsis al tiempo actual, con un plano del rostro de Judith, como si hubieran pasado muchos años, pero poco hubiera cambiado; la vida le sigue apretando la mano. Pero aún parece que viviera en una dimensión no terrena, con sus idealizaciones, en particular las románticas (un encadenado, de su rostro rodeado de blanco, sobre un plano general de la cámara descendiendo del cielo azul a las calles se dilata significativamente: Judith, en cierta medida, aún vive en las nubes).

En el primer tramo parecen remarcarse ciertos aspectos grotescos, en la descripción de las relaciones en la pensión a la que se ha trasladado Judith, que se van tiñendo de sordidez, sobre todo por la mezquindad de la casera, Mrs Rice (Marie Kean) y su hijo Bernard (Ian McNeice), hasta una secuencia crucial con la que el drama empieza a adquirir una dimensión más turbia y sombría, dejando asomar un lirismo quedamente desgarrador (como la emoción que intentara forcejear con la costra que la tiene cautiva). La citada secuencia es un montaje alterno, que tiene lugar tras la primera cita de Judith con James (Bob Hoskins), un hombre que viene de otro mundo, que es como decir que logró salir del agujero y ha vivido (ya que ha residido treinta años en un espacio que parece de fantasía, el de las películas, Nueva York). Cita que ha estado compuesta de asistencia al cine (en la entrada se pueden ver carteles de La rosa negra, 1950, de Henry Hathaway, y una película cargada de resonancias sexuales, Sansón y Dalila, 1949, de Cecil B DeMIlle) y cena, y el despertar de las ilusiones de Judith, que cree haber encontrado al príncipe que la rescate de una vida aplazada, en suspenso, y quien la he hecho sentir resucitar su cuerpo ( como refleja su forma de estirarse en la cama, jubilosa, en postura sensual). El montaje en cuestión alterna planos de Judith en su habitación, cada vez más bebida (afectada por las palabras de Mrs Rise, hermana de James, que ha inoculado sordidez a su sueño, ya que le ha recriminado que ella quiera cazarle, así como le revela que James no ha tenido grandes negocios como él decía sino trabajos sin relevancia; no dueño de hotel como hacía creer sino meramente portero o conserje), y por otro, de James, quien no puede contener el deseo que le suscita la sirvienta ( que había sorprendido en pleno acto sexual con su sobrino días atrás, y a la que golpeó con furia, dándola azotes en el culo, y llamándola furcia, lo que no ocultaba que en su condena había envidia de no ser su sobrino), y la visita esa misma noche, para forzarla. Un montaje cruel que ya señala una imposibilidad, el autoengaño de Judith, de sus ilusiones, que se verán corroboradas posteriormente cuando comprenda que el único interés de James era conseguir que ella invierta en su proyecto de negocio (de un primera hamburguesería en Irlanda) porque creía que ella es rica.

La narración a partir de entonces modificara su tempo, las secuencias se harán más breves, a la par que ella se entrega al alcohol, en un proceso de embrutecimiento o entumecimiento, ilusión de embriaguez, que contrarreste su decepción. Es el proceso de la caída en la lucidez, la que comprende que no hay fundamento alguno en las enseñanzas católicas que ha recibido, que no hay sentido, que no hay consuelo ni ayuda (el poco comprensivo sacerdote le recrimina, primero, que haya acudido en hora de confesión a niños, y después la deja hablar sin escucharla, como quien se la quita de encima por sus incómodas confesiones), como no hay dios alguno ni existen esos príncipes azules que aún esperaba encontrar, aunque fuera en una versión de saldo, a lo que, como ella señala, te vas resignando con la edad, como el personaje de Hoskins (posteriormente, cuando ella, en su despacho, le pide al sacerdote que le ayude para recuperar la creencia en Dios, él simplemente la reprocha que esté borracha; es sobrecogedora la secuencia en la que ella grita al altar, y cae desmayada lanzando su contenido al suelo con ella). Es como si se desprendiera de todas las simulaciones o representaciones que han dominado y cegado su vida, incluso desprendiéndose de las cortesías que habían propiciado el cautiverio en un hábito de superficiales rituales, y empezara a ser sincera consigo misma y con los demás: el momento en el que le dice a Moira (Prunella Scales), su mejor amiga, con quien se reunía, junto a su familia cada domingo, que nunca le ha gustado. Pero la descarnada concisión de estos pasajes, no se hace amarga, es como una limpieza radical (aunque acabe recuperando dos muletas simbólicas, la foto de su abuela y del Sagrado Corazón) que propicia un despojamiento, y así es el estilo concentrado, sintético, de elipsis afiladas, de este extraordinario último tramo, como si se fuera propiciando una destilación que es renovación, la aceptación de una soledad que no se dejará ya ser presa de los auto/engaños, por lo menos liberándose de ciertos fantasmas, los de unos príncipes azules que más bien parecen en realidad tumescentes (su último gesto implica desprenderse de esa muleta; arroja por la ventana del coche que le aleja del sanatorio el papel en el que James le había escrito su dirección).