Envuelto en la sombra

 

Estoy acorralado en un rincón oscuro, y no sé quién me está golpeando, expresa con desesperación Galt (Mark Stevens), en una secuencia de la formidable Envuelto en la sombra (The dark corner, 1946). En ese momento, se siente muerto, sin aire, confinado en un callejón sin salida. Envuelto en las sombras, agitándose en un rincón oscuro en el que siente que las paredes se ciernen sobre él y cada vez le oprimen más. Han urdido una inextricable maraña alrededor de él, y no sabe siquiera quiénes ni por qué. Como el engañoso blanco del traje de aquel detective, Foss (William Bendix), que les perseguía en la feria, en las primeras secuencias, a él y su secretaria, Kathleen (Lucille Ball), pensaba que la luz le enfocaba a él como objetivo, pensaba que el pasado resurgía para ajustar cuentas, pero ha descubierto que más bien se pretendía cegarle con la luz, para meramente usarle como peón y chivo expiatorio en una retorcida trama. Con él están jugando al tiro al blanco, pero no como piensa. El espectador pronto sabrá que en la sombra hay quienes traman, manipulan y mueven sus piezas, mientras Galt, ignorante, forcejea en la oscuridad, pensando que el escenario es de una manera cuando realmente es otro. Su confilicto pasado está siendo usado, más bien, como recurso conveniente, en cuanto pantalla de humo, para satisfacer otra disputa. A quien consideraba la amenaza no era sino la víctima. La realidad es un laberinto en que cada nuevo paso acrecienta la oscuridad.

Galt tiene dificultades para expresar sus emociones. Katleen ya lo ha advertido aunque lleve sólo siete meses trabajando para él. Hay algo huidizo, elusivo en Galt, como si cierto resentimiento frunciera su talante. Cuando golpea expeditivo a Foss, para arrancarle las palabras, el por qué de su seguimiento, parece que golpeara su pasado, como si su sospecha abofeteara a un espectro que surgiera de entonces. Y ese engañoso traje blanco se convierte en tela de una pantalla blanca en la que proyecta su confusión, porque el nombre de Jardine (Kurt Kreuger) enciende el proyector de una película inacabada, de un conflicto pendiente que ha quedado mordido en su lengua. Aunque Katleen, con esfuerzo, logra que se lo revele. Y es un pasado con olor a celda y traición, con un rastro de heridas que no ha encontrado su desague. Jardine fue el responsable de la urdimbre que determinó que fuera condenado y fuera recluso por dos años. Galt piensa que el pasado retorna para apuntillar su desgracia, como si su vida siguiera entre rejas, como las sombras de los barrotes de las persianas se reflejan en su despacho de detective, en una nueva ciudad en la que busca reiniciar su vida. Pero siente que las sombras del pasado se lo impiden.

Claro que Galt no sabe que hay quien se está aprovechando de esa herida para utilizarla a su conveniencia, precisamente como pintura que disimule cómo intenta cerrar la propia herida presente, una fuga para la que ha encontrado un arreglo de fontanería, usando a otro como chivo expiatorio, al que cargue la culpa del asesinato del amante de su esposa, que no es otro que Jardine. El autor de tal retorcida urdimbre es Cathcart (Clifton Webb). Y aquí entra en juego otra pintura que tiene que ver con sublimaciones. Webb interpretó a Waldo Lydecker en Laura (1994), de Otto Preminger, en cuyo guión también participaba Jay Dratler. En la obra de Preminger el cuadro de Laura era el emblema y pantalla de unas sublimaciones románticas. En Envuelto en la sombra, Cathcart explica a unos invitados, ante una pintura, cómo se enamoró de su esposa, Mari (Cathy Downs), porque parecía la réplica de la mujer del cuadro. Sus facciones parecían las mismas. Había encontrado en la realidad la encarnación de una imagen, de una idea. La representación de lo sublime se había hecho cuerpo. Pero la realidad se había deteriorado. En la pantalla de la vida las fisuras y rayas emborronaban ya la imagen, o la visión, o quizás está se había quitado las legañas. Quizás la luz del foco también le había cegado por un tiempo. Pero recuperó la visión cuando percibió la fisura en la pantalla de la sublimación, y esa fisura tenía los rasgos intrusos de Jardine. Los barrotes también se interponen en el encuadre cuando escucha cómo Jardine y Mari se besan y planean su fuga.

De nuevo, como en Laura, hay quien no puede aceptar que quien se ha sublimado, no sólo sea de otro, sino que se revele irrevocablemente como alguien vulgar. No puede ser sino en ese espacio, la cámara acorazada donde guardaba su tesoro, ese cuadro representación de lo excelso (fuera de este mundo), donde la realidad derribe, abata, a quien no había aceptado que no se puede recluir a los otros, a quien se ama, en una cámara acorazada. Galt, en cambio, tras recorrer un oscuro laberinto en el que se ha sentido muerto, ciego tanteando la oscuridad, ha renacido, desprendido de los barrotes con los que se mordía y comprimía las emociones (con manchas y garfios del pasado), ahora ya abrazado a quien supo tejer el hilo para que no se perdiera en la oscuridad, y prosiguiera su búsqueda hasta encontrar la luz que quiso cegarle.

Cadena perpetua

 

Hay obras que se corporeizan en toda una inyeccíón vital con su canto a la perseverancia de la ilusión, o esperanza. La resistencia a las prisiones de la vida, dominada por las mentes obtusas. Porque, como se refleja en el cine de Frank Darabont, las prisiones no sólo son las físicas, como las que centran la trama de Cadena perpetua (1994) o La milla verde (1999), sino que hay otros cautiverios como condensa en ese encierro en el supermercado en La Niebla (2007) que provienen de los miedos de esas mentes cerriles e intolerantes, o en la caza de brujas a la que se ve sometido el guionista de The majestic (2001), una trampa obtusa que conjura con una amnesia que es irónico reflejo pues será confundido con un héroe de la guerra. En Cadena perpetua hay un antológico momento que condensa ese subyacente enfrentamiento simbólico en su obra. Cuando el protagonista, Andy (Tim Robbins) le espeta al alcaide Norton (Bob Gunton), cuando se niega a reevaluar su caso con los nuevos testimonios, lo que supondría la posibilidad de su excarcelación: ¿Cómo puede ser tan obtuso? La obtusidad es la prisión de la mente cuadriculada que se rige por la conveniencia y define por la inflexibilidad.

La prisión es un realidad definida por las rutinas. Uno de sus rituales es la llegada de los nuevos presos, con respecto a los cuales los reclusos apuestan quién será el primero en ceder esa primera noche. Su contrapunto es la siniestra realidad del abuso y la violencia. El primero que cede a la desesperación será apalizado hasta la muerte por el jefe de los guardas, Byron (Clancy Brown): un plano general, con figuras perfiladas casi en sombras, amplifica la desolación e intemperie. Entre los recién llegados está Dufresne (Tim Robbins), un banquero acusado de matar a su esposa y al amante de ésta, por quien Red (Morgan Freeman), la voz narradora, había apostado que sería el primero que cedería a la desesperación. Entre ambos se generará una preciosa amistad, desde el momento que, dos semanas después, Dufresne le solicita que le facilite un pequeño martillo con el esculpir pequeñas figuras. El azar posibilitará que, escribiendo su nombre en la pared de su celda, advierta la fragilidad de su material. Durante dos décadas esculpirá, sin que nadie lo sepa, su fuga. El plano general aéreo que acompaña la llegada del autobús con los nuevos reclusos, como aliento de vida que será neutralizado, se ve acompasado por la bellísima música de Thomas Newman, caracterizada por un lirismo que es impulso vital, como a Dufresne le caracteriza la irreductible esperanza de algún día, de un modo u otro conseguirá la libertad. A este respecto es elocuente, además de exultantemente hermosa, la secuencia en la que Andy se encierra, en un despacho, para poner música de Mozart que puedan escuchar por los altavoces los demás presos. Un momento mágico que hace cuerpo de esa magia que aún hace creer en lo posible, en la resistencia de lo sensible y la ilusión en un mundo prisión cuadriculado por las mentes obtusas. Como lo es emblema de su resistencia la biblioteca que crea en la prisión, y es que el pensamiento siempre es disidencia. Equiparable a ese momento en el que Dufresne consigue que Byron les proporcione unas cervezas a él y su grupo de amigos cuando limpian un techo, tras prometerle que le ayudará a conseguir que gane todo el dinero de la herencia de su hermano poniéndolo a nombre de su esposa para librarse de impuestos. Cualidad de la que también se aprovechará, para su conveniencia, el alcaide. Como dirá Dufresne, qué ironía el que antes de entrar en prisión fuera alguien honesto y ahora sea un delincuente al ayudar al director de la prisión con los blanqueos de su dinero.

La vertiente sombría de la naturaleza rutinaria de ese escenario de vida que es la prisión queda reflejada en el bello pasaje de la trágica salida, tras cuarenta años de estancia en la cárcel, del anciano Brooks (James Whitmore), incapaz de adaptarse al mundo de afuera (un prodigio de doliente lirismo a través de un sintético montaje de acciones), y que culmina con su suicidio, ahorcándose. El mismo Red teme que sea así su salida al exterior, si algún día le conceden la condicional. De hecho, cuando se la concedan, tras cuarenta años de reclusión, realizará el mismo trabajo en el supermercado y vivirá en la misma habitación que Brooks. Si su vida toma otra dirección es gracias a la fuga previa de Dufresne, esa que nadie imaginaba que preparara durante décadas, disimulando el túnel que excavaba tras los posters de las actrices del momento en las tres diferentes décadas, desde 1947 hasta 1966, Rita Hayworth, Marilyn Monroe y Raquel Welch. La película de la ilusión camuflada tras las imágenes de la fantasía. el catártico y bello final que culmina junto al mar. Otro plano general, aunque opuesto en significación al aéreo que presentaba la prisión, encuadra a ambos amigos abrazándose en la orilla del mar, junto al pequeño barco de Dufresne.

La narración, admirablemente modulada, combina de modo ejemplar lo descarnado con la cálida ternura, lo siniestro con lo irónico, acompasada con los comentarios en off de Red. Es de admirar cómo logra plasmar, y hacer sentir el paso del tiempo, décadas, en las actitudes y formas de moverse de los personajes ( o esa situación repetida con Red de examen sobre si ya está listo para que le den la condicional). Durante los dos primeros años Dufresne sufre la persecución implacable de los presos que pretenden someterle sexualmente; su resistencia es respondida con sucesivas palizas. En 1965, otro recién llegado, Tommy (Gill Bellows), posibilitará esperanza de liberación cuando le cuente que el real asesino de su esposa y del amante de ella fue su compañero de celda, y reconoció abiertamente su crimen, pero Tommy será asesinado por Norton y Byron (no conviene al alcaide que se sepa, porque le es muy útil el conocimiento de los entresijos burocráticos de Andy para fraudes al fisco). El sintético montaje secuencial, posterior al descubrimiento del túnel tras el poster de Raquel Welch, que condensa el proceso de elaboración de la fuga durante décadas es tan magnífico como el posterior de Pérdida (2014), de David Fincher, cuando se revela cómo la protagonista había urdido su presunta muerte. Los túneles de la resistencia no deben dejar de cavarse para minar las instituciones que con sus imágenes represoras anulan al individuo en restringidas rutinas para conveniencia de los que detentan el poder.

Mis textos en Dirigido por nº Abril 2023

 

En Dirigido por de abril 2023 se publican mis textos sobre To Leslie, de Michael Morris y Scream VI, de Tyler Gillet y Matt Betinelli-Olpin

Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres

 

Morgan Freeman usaba un metronómo para poder dormir, para infundirse algo de serenidad en un mundo afuera dominado por el caos, en la primera de las obras maestras de David Fincher, Seven (1995). Fincher parece que usa metrónomo para realizar sus prodigiosos montajes. Escasos son los cineastas en el panorama actual que module sus montajes de modo tan afinado. No es que no lo hiciera en sus primeras obras (sobre todo, en The game, modulando une extrañamiento que definía la personalidad de la obra), pero a partir de Zodiac (2007), sus montajes adquieren una sutileza de refinamiento sin parangón en el cine actual. Por elaborado que sea su diseño visual, es el montaje su principal recurso expresivo, como si ya dominara el tiempo, ese que captó ( y sobre lo que reflexionó) en su condición efímera, finita, escurridiza, en la portentosa El curioso caso de Benjamin Button (2007). Y Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (Millenium: the girl with the dragon tattoo, 2011) es otra pieza maestra tanto en su dominio del tempo narrativo como en su corrosiva radiografía de nuestra sociedad, con mordades conexiones con las previas Zodiac y La red social (2011).

También, como en la primera, es un periodista el protagonista, Mikael (formidable Daniel Craig), aunque aquí complementado con un fabuloso personaje, siniestra encarnación de lo sufriente y lo insumiso ante la degradación de los poderosos, Lisbeth (magnífica Mara Rooney), que insufla ( y salva de su derrotismo) vitalidad combativa a Mikael, periodista que, como es presentado en las secuencias iniciales, se ha enfrentado a los poderosos, a los dioses de hoy, los grandes empresarios, intentando desvelar su corrupción, pero ha salido derrotado por sus sibilinas artimañas. El periodista de Zodiac intentaba, hasta un punto obsesivo, dotar de rostro al caos, como si así este se pudiera conjugar. Una de las secuencias más soberbias de Zodiac transcurría en un sótano. Fincher dotaba a lo incierto, a lo impresivible, de un cariz de horror en estado puro: con el fuera de campo todo es posible, nada se domina ni controla: su contrapunto es la habitación del pánico (en la película homónima), el ilusorio espacio representativo del control. También en Millenium, cobra relevancia un sótano, de modo literal, pero también de modo alegórico: la podredumbre oculta bajo las fachadas, tras alguien con apariencia inocua (que puede llevar torturando y matando décadas), que a su pareja le parece demasiado convencional.

Da igual si es Suecia o Estados Unidos, si es la ensimismada figura de Zuckerberg en La red social que levanta un imperio sobre el despecho, si es el empresario de The game (el más afinado retrato del empresario/titiritero de hoy), o los diversos empresarios que aparecen en Millenium, sea aquel con el que ha perdido el juicio Mikael, acusado de inventarse información en las primeras secuencias, o la familia que luego investigan Mikael y Lisbeth, y en donde se destapa otro aspecto que cada vez supura en nuestros tiempos, la xenofobía (como ocurrió poco tiempo antes en Noruega un terrorífico acto de violencia por parte de un sólo joven, emblema de lo que llega a producir esta enajenadora sociedad). La indagación de una desaparición, la nieta del millonario Vanger (Christopher Plummer), no resuelta en cuarenta años, es el hilo que desenreda la violencia de unos brutales asesinatos a mujeres, durante las dos décadas posteriores a la segunda guerra mundial, entre 1947 y 1967, y que conecta con el nazismo (apunte de más que ácidas resonancias), no es más que la hipérbole de la trama abusiva a la que someten hoy a los ciudadanos peones las empresas o corporaciones (o cualquiera que detente una posición de poder, véase en la película, la figura tutora de quien decide el suministro de dinero del estado para Lisbeth, a la que viola impunemente). La continuación de aquellos crímenes, como si fuera una herencia, por su hijo, expone la xenofobia de nuestro tiempo, ya que sus víctimas son fundamentalmente inmigrantes, por tanto figuras irrelevantes, que fácilmente pueden desaparecer sin que nadie se preocupe, o pueda conseguir que se investigue. En un caso u otro, evidencia una arrogancia clasista y una naturaleza abyecta. Se inflige daño, aunque sea a la propia hija, a la que se viola, sin ningún remordimiento.

Lisbeth es la figura opuesta a Zuckerberg. Este representa al sistema, o la mentalidad de sistema, que usa posición de poder para complacer su orgullo y vanidad. El despecho es lo que posibilita que establezca los primeros pasos que asentará un imperio económico con una supuesta red socializadora, Facebook. Lisbeth es aquella que sufre abuso del sistema y que lo revienta con sus acciones subversivas mediante su dominio cibernético. Uno utiliza internet para su conveniencia, la otra para desmontar presunciones y posiciones de poder fundamentadas en la suficiencia. Uno quiere establecer el relato que prefiere (o poner en evidencia a otras personas, por despecho, como su primera ocurrencia de página web en la universidad), mientras que la otra pone en evidencia a quienes se camuflan bajo las apariencias convenientes, desentraña los sótanos de la realidad. De hecho, la actriz que interpreta a Lisbeth, Rooney Mara, es aquella que, en la primera secuencia de La red social, rompía con Zuckerberg, es decir, contrariaba su ego, como quien no da al botón de me gusta en facebook (la película termina con Zuckerberg dudando si dar al agregar amigo de la página de ella; nunca superó ese rechazo). Lisbeth es la que rechaza a los prepotentes y los deja en evidencia, como logra en la narración tanto con su tutor, el empresario con el que, en las primeras secuencias, había perdido Mikael el juicio, o el asesino en la familia que investigará (ya que salva a Mikael cuando está a punto de ser ejecutado por él). Pero su destino parece que son las sombras, ya que pese a lo que hace por Mikael, y la relación pasajera que establece con él, él vuelve con su redactora jefe. En la conclusión, que se desmarca de la de la novela, es una figura que, al darse cuenta de que ya es figura en segundo plano para Mikael, desaparece en las sombras de la distancia.

Fincher combina la inmersiva narrativa con un tratamiento de distancia de investigación periodística (como un implacable engranaje, que es un modélico ejercicio de precisión y condensación, análisis y síntesis), y la lacónica aspereza de los apuntes siniestros, de la sangre de las sombras (en especial, a través del personaje de Lisbeth y su relación con el tutor), sin recargar nunca la atmósfera (sin énfasis), sin perder el paso (nunca desorientando, nunca demorándose en lo accesorio), con una coreografía de montaje puramente musical, serial ( la asombrosa banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross y la sucesión de planos se conjugan como si fueran la misma piel), realiza otra aguda y corrosiva radiografía de la corrupción y enajenación de estos tiempos (o de los titiriteros depredadores de nuestra sociedad). Todavía hay espíritus combativos como Lisbeth, Mikael y Fincher que siguen resistiendo enfrentándose a los monstruos de hoy.

Johnny O'Clock

 

Johnny O'Clock es un personaje cauto, alguien al que siempre ha gustado ir sobre seguro, sin arriesgarse. Regenta un club de apuestas, pero las apuestas son para los demás. Johnny es alguien a quien le gusta nadar entre dos aguas, en un espacio intermedio en el que piensa que es inmune, mientras saca su beneficio sin mancharse demasiado. En ese aspecto, el protagonista de la opera prima de Robert Rossen, Johnny O'Clock (1947), no está lejos de otros habitantes de tierras intermedias de su filmografía, como los que interpretarán John Garfield o Paul Newman en, respectivamente, Cuerpo y alma (1947) y El buscavidas (1961), e incluso Warren Beatty en Lilith (1964), que al final se decide a pedir ayuda porque quizás la necesite tanto o más que aquellos que cuidaba como celador en el sanatorio psiquiátrico. Hay un momento en que te tienes que definir, dejar claro en qué lado estás, qué priorizas, pero ante todo saber en qué lado debes estar, y esto tiene que ver con la ética e integridad, o con ser consecuente y consciente, dejar de engañarte en suma. Johnny tiene un singular y llamativo sobrenombre, O'Clock (en punto), pero no siempre puedes quedarte en punto, la aguja se tiene que inclinar hacia un lado, como el tiempo, sino te quedas en punto muerto, el de la autocomplacencia, en el de la vida inmóvil, entre superficies. Johnny es la imagen, suave, de una organización gangsteril. Es la sonrisa, la chispa, a veces quizá demasiado mordaz. Un socio menor que conviene. Una buena imagen publicitaria. Es el maitre que te hace sentir que no hay sótanos o callejones oscuros donde la fuerza hace su aparición para mantener su imperio. Esa fuerza la representa Marchettis (Thomas Gomez), gangster con todas las letras, sin la vaselina con la que se camufla y autoengaña Johnny.

La relación anticipa, en cierto aspecto, la del abogado que encarnaba Robert Taylor y el gangster interpretado por Lee J Cobb en Chicago años 30 (1958), de Nicholas Ray. Cerebro y fuerza, elegancia y rudeza. Lee J Cobb, precisamente, interpreta aquí al policía, Koch, que lleva años intentando detenerles. La oportunidad la propicia un doble crimen, otro de esos que ha realizado entre las sombras Marchettis, o que ha mantenido bajo la superficie brillante. Cuerpos que desaparecen tras el escenario, entre bambalinas. Una brillante elipsis sugiere esa desaparición, la transición del rostro de Harriet (Nina Foch) al gabán, flotando en el río, del hombre que amaba, un policía corrupto, Blayden (Jim Bannon). Averiguar quién había llevado a la tintorería ese gabán, propiciará que Koch descubra el cadáver de Harriet en su apartamento, en donde el gas abierto parece indicar que se ha suicidado. O quizá no. Sí era cierto que ella no quería sentirse como una mera prenda que se tira cuando no quiere utilizarse, como así parecía ser para Blayden, cuyo único residuo, cáusticamente, es una de sus prendas. Esos detalles sutiles abundan en el guion de Rossen, a partir de un argumento de Martin Holmes, que dan vida a los personajes secundarios, como esa anciana vecina que, en otra secuencia más adelante, al ver que Koch comprueba cómo alguien pudo intentar aparentar que era suicidio la muerte de Harriet colocando la llave puesta en su interior, se inmiscuye, entrando en la habitación y curioseando en las pruebas de Koch. O cómo Johnny ajusta repetidamente la corbata de su asistente, Charlie (John Kellogg), quien, más adelante, intentará ajustarle la corbata, aunque como nudo corredizo cuando le traicione. El talento de Rossen brilla en la forma de dotar de densidad dramática a una frase tan trivial como una habitación es una habitación, conjugada con un gesto y la disposición de las figuras en el encuadre. O cómo, en la secuencia en que Koch interroga a la vez a Johnny y Marchetti, un cambio de ángulo de un primer plano y el uso del montaje interno (las miradas entre los personajes) amplifica la hábil construcción dramática de una secuencia en la que Koch sabe utilizar los adecuados resortes para sacar de la maleza a dos escurridizas figuras replegadas. Porque sabe que uno puede modificar su actitud, y al otro provocará para que pueda ponerse en evidencia, para que se ofusque su criterio.

El pasado también interfiere en las acciones de los personajes, un lastre que marca ese escepticismo en Johnny, como refleja el hecho de que amó a Nell (Ellen Drew), la esposa de Marchetti, pero ella prefirió al hombre con la cartera llena, lo que evidencia, también, el porqué de las opciones que ha tomado Johnny en la vida. Significativo es que ella intente recuperarle, regalándole un reloj. Pero aquel amor ya no da las horas, no es en punto, las agujas quedaron atrás, por eso él se lo devuelve (y soberano detalle sutil, ese reloj se encuentra en posesión de Harriet, a quien Johnny le había dicho que lo devolviera a Nell). El amor irrumpe desde un imprevisto presente, alguien, precisamente, relacionado con Harriet, la mujer que sufría por amor, y solicitaba la ayuda y consejo de Johnny, pero a la que él no supo apoyar lo suficiente. Ahora aparece en su vida la hermana, Nancy (Evelyn Keyes). Su primer cruce de miradas es elocuente. Ella se queda con el gesto de llevarse a la boca el cigarrillo al verle. Tras su primer beso, tras constatar que para ambos no es el otro alguien pasajero, una prenda que utilizar y luego tirar, al despedirse Johnny para ir al club, amaga un beso pero le ofrece el cigarrillo que fuma para que ella dé una calada. Un gesto que define, y sella, una imprevista compenetración que será decisiva para propiciar que Johnny deje de ser un personaje en medio y en ninguna parte que sacaba su beneficio de las sombras del crimen sin sentir mancha alguna en su conciencia, como si habitara su particular limbo en donde ya no daban las horas.

Nadie vive para siempre

 

En Nadie vive para siempre (Nobody lives forever, 1946), de Jean Negulesco, Blake al volver de la guerra se siente estafado, porque la mujer que ama, Toni (Faye Emerson), para su sorpresa, ahora está con otro hombre ( y además, su dinero, que creía invertido, se ha volatilizado, supuestamente, en un club con el que ella fracasó; en suma, ella trabaja en otro club, y está con otro hombre). Irónicamente, la dedicación civil de Blake era la de estafar, la de vender la luna, como su amigo y antiguo compinche, Pop (el gran Walter Brennan), saca algún dinero con un telescopio con el reclamo de que se puede contemplar la luna (para así, si se despistan, sustraerles la cartera). Por mediación de Pop, a Blake le proponen entrar en un negocio, invirtiendo el poco dinero que tiene. La idea es de Doc (magnífico George Colouris), un delincuente de poca monta pero de elevadas miras, que vivió tiempos mejores cinco años atrás, al que le sobran humos, como, ciertamente, a Blake no le sobra cierta arrogancia con la que mira a otros por encima del hombro, como le reprocha a sus espaldas, en la secuencia inicial un soldado con el que sirvió durante catorce meses en la guerra; Blake se desplaza por el mundo cual príncipe; tiene hasta fiel siervo, su amigo Al (Oliver Tobias). La diferencia entre Blake y Doc, es que al primero le define la templanza, la firme distancia que interpone, mientras que Doc parece en permanente estado de tensión o ebullición (parece que salpica agua hirviendo). El propósito de la estafa es sacarle los cuartos a una joven viuda millonaria, Gladys (Geraldine Fitzgerald), para lo que Blake desplegará sus encantos de seducción (hasta conseguir que invierta en un falso negocio). Pero el hombre que se sintió estafado en el amor se encontrará, en pleno ejercicio de una estafa, o engaño, con el amor. Tras la decepción, puede dominar el despecho, escudarte en la distancia que te hace sentir ya invulnerable, y resarcirte aprovechándote de la vulnerabilidad de los demás, pero si hay algo que hace perder pie es recobrar de nuevo la ilusión cuando menos lo esperas, como si te encontraras, súbitamente, contigo tiempo atrás.

Hay una extraordinaria secuencia que se convierte en un elocuente umbral, en la que, también gracias a la magnífica prestación de Garfield, se hace sentir cómo algo se remueve en el interior de Blake, como si perdiera pie, y a la par como si recobrara la visión. Se percibe cómo algo está calando en su interior, algo real que no tiene que ver con tantas imposturas y estafas de vida. Es una secuencia que evoca a aquella en la esplendida Si no amaneciera, 1941, de Mitchell Leisen, en México, en la que el personaje de Boyer se va dando cuenta de que se está enamorando de la mujer, que encarnaba Olivia de Havilland, a la que estaba engañando (de la que, en principio, se aprovechaba, engañándola, ya que se había casado con ella para lograr poder cruzar la frontera a Estados Unidos). Es una secuencia que tiene lugar en una iglesia del siglo XVI (de San Juan Capisto) que visitan Blake y Gladys: A Blake le evoca aquellas iglesias derruidas que contempló en Italia durante la guerra; le evoca lo real, las heridas, el paso del tiempo, nada de castillos en el aire mientras te mueves en las superficies de la vida. Le hace sentir que nadie vive eternamente, que hay que aprovechar cada momento de la vida, porque, como dice Doc, un día despiertas y te das cuenta de que ya eres anciano (es magnífico de qué manera sutil dibuja a este personaje como lo que puede ser Blake dentro de treinta años, o cómo Pop ve en Blake reflejada la oportunidad, desaprovechada entonces, de tomar otro rumbo con su vida). Y aunque Blake sienta la tentación de desaparecer del escenario que ha creado, cuando siente que no puede proseguir con el engaño (porque no puede estafar a quien ama), es demasiado fuerte ese amor como para dejarlo pasar, incluso con el sacrificio.

Nadie vive eternamente , una hermosa combinación de melodrama y film noir ( un melo noir), es otra muestra de la fructífera década de los 40 en la carrera de Jean Negulesco, que deparó títulos tan estimulantes y sugerentes como La máscara de Dimitrios (1944), Tres extraños (1946), El parador del camino (1948), y sobre todo la magistral De amor también se muere (1945). W.R Burnett, que adapta su propia novela, escrita tres años antes (I wasn´t born yesterday), aunque fuera inicialmente un proyecto encargado por la Warner en 1941, para que fuera interpretado por Humphrey Bogart y Ann Sheridan (que al no rodarse en el tiempo establecido en el contrato determinó que Burnett se quedara con los derechos y convirtiera el proyecto en novela, cuyos derechos vendería a la Warner otra vez) traza, de nuevo, un matizado personaje que fluctúa, en un sutil proceso de transformación, entre dos mundos, o dos opciones de vida, como el protagonista de El último refugio (1941), de Raoul Walsh, y realiza una sugerente descripción del ambiente de la delincuencia, como hará en La jungla de asfalto (1950), de John Huston, con esos garitos mugrientos, oscuros, que contrastan con los luminosos espacios del hotel donde Blake se va encontrando a sí mismo porque va encontrando el amor. Como magnífico es el decorado de un apartado puerto, entre brumas, en la estupenda secuencia final (las brumas que obstaculizan que el amor zarpe), el espacio donde todo se dirime, tras que se haya desvelado el papel de cada uno, o quién es cada cual, y qué siente realmente. Hay una vibrante naturalidad en la relación que se gesta entre Blake y Gladys, poco convencional, gracias a la prestación del gran Garfield y de una estupenda actriz, que irradia cautivadora luz con este personaje (la luz que transforma a Blake), Geraldine Fitzgerald, que no encontró su lugar en Hollywood porque chocó en repetidas ocasiones con los jerifaltes; en principio, ella iba a interpretar a la protagonista de El halcón maltés (1941), de John Huston, pero lo imposibilitaron sus diferencias con Jack Warner. Es bellísimo el momento en que ambos sellan su amor, tras que ella sepa quién es y él decida no huir (desaparecer). Ambos están dispuestos a combatir las brumas que se interpongan en la singladura de su amor.

Toute une nuit

En Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975). un cuerpo centraba, focalizaba, la narración, durante tres horas y veinte de duración (había algún otro cuerpo, pero periférico; extensiones, como su hijo, funcionales, como los clientes). La ausencia de un cuerpo pese que era visible, y la exasperación del tiempo, la dilatación de la duración de los planos, como una condena. Tres días que parecían el mismo. La rutina de una acciones cotidianas, piedra y erosión. Cuando el cuerpo se agitaba, acaecía en fuera de campo, cuando atendía en su dormitorio a los clientes. Un fuera de campo, porque también lo era para ella misma, como un vacío que la enajenara. Asistíamos a la implosión de un cuerpo, de una mente, de una mujer invisible. En Toute une nuit (1982), docenas de cuerpos multiplican la atención, en una narración acordemente fragmentada, aunque no falten planos dilatados. Toda una noche, aunque pudieran ser todas las noches. La narración es una coreografía de emociones, estados, variaciones, fugas, colisiones, tanteos. Los cuerpos pareciera que fueran parte de un ballet, no sólo cuando alguna pareja baila. Los cuerpos, las emociones, buscan esa coreografía en la que fluir. A veces son acordes discordantes, fuera de tono, un silencio, expectativa, suspensión, el ruido de un disco que llegó a su fin. El deseo parece vertebrar las relaciones, aunque también hay una niña que sale de su casa en plena noche, con un gato, desvaneciéndose en la oscuridad, o un sastre en su tienda realizando unas cuentas. Cuerpos que se salen del papel pautado, que se mueven alrededor de sí mismos. Emociones que se extravían, emociones que ansían tejerse con otras emociones como si fueran un solo cuerpo.

Pareciera que asistiéramos a fragmentos de diversas historias, en los que quizá algo se gesta, o parece que termina, pero no es así, o simplemente es un instante, uno más. Un chico observa a través de la ventana, desde la cama, y se vuelve a su pareja, al que dice que es la hora, y el otro chico se incorpora. Alguien no puede dormir y se levanta, va a la cocina, coge algo del frigorífico. Más tarde retornará a la cama. Hay quienes, con la mirada prendida en el techo, se preguntan si no se quieren. Una pareja, después otra, pero separados; beben cada uno sentado en una mesa de un bar, y quizás una historia se inicie, y los tanteos tímidos con la mirada se tornen abrazo, como si hincaran sus uñas en la vida que pasara corriendo delante suyo. También una chica con dos chicos, juntos en una mesa, pero su historia parece que no continuará ni con uno ni con otro. Cada uno opta por diferente dirección. Muchos personajes se abrazan, hay quiénes echan a correr, quienes parece que vagabundean en la noche, quienes se marchan, quienes llegan a un piso y golpean a una puerta, aunque nadie contesta, o quizá sí y no es quien esperaban y salen corriendo. Hace calor. Hay quien puede dormir, y quien no. Hay un personaje, encarnado por Aurore Clement, quien, al principio, tras realizar una llamada, dice que le quiere. Al final dice que no le quiere, mientras baila con otro chico. Variaciones, volubilidades, cambios.

A veces parece que asistiéramos a una película de Jacques Tati, pero sin la presencia de Monsieur Hulot. Múltiples cuerpos, múltiples historias, múltiples posibilidades. Quizás las que ha soñado el mismo personaje que no sabe si le quiere o no le quiere (Aurore Clement interpretó en la previa Los encuentros de Anna, 1979, a una cineasta que realizaba un tránsito, trayecto o desplazamiento, en el que se encontraba, cruzaba, con múltiples personajes). Los sonidos de la noche, los cantos de los pájaros con la primeras luces de la mañana mecen la narración. A veces una palabra rasga el silencio, pero es la agitación de los cuerpos la que domina la pantalla. Semillas, o esquirlas, de historias con las que especular. Los cuerpos vibran, se tensan o yacen como pesos muertos, miran por las ventanas como miradas perdidas que quisieran fugarse. Cuerpos que se buscan, aunque a veces se nieguen, y declaren que quizá su historia ha llegado a su fin, pero, en otras, se agarran mutuamente, como si fueran una boya entre las encrespadas olas de un océano de emociones que van y vienen. Los cuerpos se abrazan y rehuyen, o meramente vagan en soledad, como fantasmas, quién sabe por qué, quizá en busca de otra historia, de una certeza, saber si le quiere o no, o simplemente para poder querer y ser abrazado.