Autorretrato (Chai Editora), de Celia Paul

 

No soy una pintora de retratos. A lo sumo diría que me dedico desde siempre a la autobiografía, a la crónica de mi vida y de mi familia. Las pinturas de Celia Paul (1959) eran reflejos de sí misma. Trazaban su propia vida, su relación con la misma, su propia mirada. Ese mismo enfoque es el que vertebra con palabras Autorretrato (Chai Editora). Palabras que reflexionan sobre su vida, palabras que intentan captar los diferentes episodios de su vida, sea con prosa, u ocasionalmente, con poesía. Buena parte de ese autorretrato está centrado en su relación, desde 1979 a 1988, con el pintor Lucien Freud. Años que, a su vez, afinaban un proceso de formación. O cómo la dependencia, la concepción de la relación como extensión de otro sin que necesariamente implicara enajenación, se tornó encuentro consigo misma, con la versión afinada de sí misma tras un proceso en el que la influencia del pintor fue nutrición pero también contraste o incluso desconcierto. Empiezo a fantasear con la posibilidad de vivir sin él y mi propia indiferencia es un consuelo. En ese proceso, en sus inicios, se confronta con la conmoción de la desnudez de la sinceridad, o la compartición de las emociones (sin camuflajes o filtros), singular en alguien como Celia que se sentía incómoda con la desnudez (porque la relacionaba más con lo clínico, lo objetual, que con el despliegue de los sentidos). Fue una mañana rara, y me quedo desorientada. Qué angustiante es revelarle una zona oculta a alguien y que de pronto cambie la imagen que mostrábamos (…) quizá el malestar que siento en la boca del estomago después de confesarle a Lawrence lo que siento por Lucian no es por vergüenza o por mostrar algo oculto, sino porque de pronto me he sincerado y he recibido una respuesta sincera a cambio. La desnudez como conmoción.

Esa relación con interposiciones de filtros y camuflajes en relación con el cuerpo y la emoción también refleja un contexto, un tiempo. Era la época del punk, una estética que se relacionaba con la negación, como un anverso de la cultura hippy. La posibilidad de la conciliación armoníca se vería suplantada por el escéptico exabrupto. La vecindad con la desnudez se tornaba cadenas y cuero, los cabellos sin contornos en cortes de pelo que eran aristas. Yo no tenía piedad ni me importaba si hacía daño a mis seres queridos (…) En 1980 el punk estaba en su última encarnación y ya empezaba a amainar pero todavía tenía aspiraciones subversivas (…) Quedaba mal expresar las emociones. Yo no quería cultivar un estilo indiferente y frío. No quería estar a la moda porque odiaba formar parte de cualquier grupo. Pero la necesidad de agradar se hacía sentir, y sufría cuando me daba cuenta de que mis reacciones eran demasiado intensas o emotivas. Se suponía que había que restarle importancia a todo. La gente adoptaba gestos estudiados con tal de parecer arisca o distante. La dificultad de relacionarse con las emociones encuentra interesantes, y variadas, resonancias en la respectiva pintura de Freud y Paul (en sus trazos, en su forma de expresar la piel, los contornos, la organicidad) y en la estética punk. Resulta sugerente, al respecto, cómo Celia se fijó, en un bar, en un hombre que no se percató aparentemente de su presencia, un hombre que no la miraba, y que se convertiría años después en su marido. Un día no existes para otro, no estás presente en su pantalla de vida, y en otro puedes ser su centro, o uno de sus centros. La vida y sus imprevisibles derivas y cruces.

Autorretrato es también una fascinante reflexión sobre el arte de crear, en concreto, el arte de la pintura. Para Celia Paul implica confrontarse con lo imprevisible. Como los trazos en la relación con los demás, todo depende del trazo del momento, el cual puede ser modificado, y de modo radical, por el siguiente, reconfigurando la pintura, la relación. (Pintar) es como actuar en directo, por los riesgos impensados que implica y la certeza de que nada podrá repetirse con exactitud. Si destruyo lo que estaba pintando para llegar más a fondo, no habrá forma de revivir la imagen perdida. Esa concepción le llevaba a reflexionar sobre cómo se puede representar el vacio que genera una pérdida afectiva a través de un arte que se vertebra a través de la propia pérdida. Una interrogante que conecta con una certeza que precisamente se sostiene sobre la paradoja: la dificultad de captar el presente, de controlarlo; la naturaleza de lo real, en cuanto inscrito en el tiempo, se define por su condición escurridiza. El tiempo era, como el agua, una corriente poderosa que se había llevado a mi madre y me arrastraba por el mismo lado (…) pensaba que vivir en el presente puro también era imposible. Aceptaba que era imposible, pero también quería intentarlo.

Juegos secretos

 

La mirada de una niña se queda prendida de unos insectos que giran alrededor de la luz de una farola. Miradas desde la distancia, luces en la distancia, vuelos de la imaginación, separación del deseo y su realización por ensimismamiento, irresolución. Niños pequeños: Ese es el título original de Juegos secretos (Little children, 2006), de Todd Field. Irónico, e irreverente, porque pone en evidencia la inconsistencia de los presuntos adultos. Como esos insectos, no cejan de dar vueltas alrededor de una luz que no alcanzan, con la que se chocan o se queman. Presuntos adultos, porque no han dejado de hacer de la vida, entre inconsecuencias, indefinición vital e inconsistencia emocional, un patio de recreo, una realidad tramada por el capricho, la ofuscación, la inercia, los celos y la estigmatización del otro, aquel que no pertenece al grupo, o es risible o condenable por su diferencia, por sus manifiestas infracciones (faltas), convirtiéndose, por ello, en objeto de transferencia de las propias frustraciones y carencias (faltas). Señalar, y condenar, a otro resulta también un modo de esquivarse a sí mismo. No se ve la propia sombra, sino que se esconde en lo que se desprecia y descalifica más allá de uno mismo.

La narración de Juegos secretos se abre con planos de figuras de porcelana y relojes (con el percutante sonido del paso sonido de los segundos). La narración se cierra con el chirrido de unos columpios que se mecen vacíos. El paso del tiempo (que pone en evidencia los fracasos, la falta de consistencia de unos anhelos, o de las relaciones maritales establecidas) y el peso del influjo de las apariencias (más que cuerpos son figuras que fingen ser cuerpos pero realmente son solo apariencias en un escenario de vida cual expositor, en el que, por añadidura, se camufla la fragilidad). Esos columpios son aquellos en los que, mientras empujaban a sus respectivos hijos, se conocieron Sarah (Kate Winslet) y Brad (Patrick Wilson), quienes vivirán un romance, y un deseo (y proyecto) de fuga furtiva, que quizá no sea más que una fantasía, una fuga en sí misma que realmente no necesita de su materialización puesto que lo que refleja es su insatisfacción con su propia vida. Ese chirrido amplificado de los columpios refleja la incapacidad de ser consecuentes con lo que realmente desean o quiere, lo que implicaría romper con esa vida que les resulta insuficiente: Field quiso adaptar al cine, antes de Juegos secretos, Revolutionary road, la novela de Richard Yates, que comparte parecido planteamiento crítico o reflexivo (fundamentada en la divergencia entre la determinación para romper con un modo de vida y la adaptación pragmática al medio), y que casualmente protagonizará Kate Winslet, dirigida por Sam Mendes, en su magnífica adaptación del 2008

En el cartel promocional contrastaba, con incisiva carga vitriólica, el título (Little children/Niños pequeños) con la imagen de los dos desnudos amantes, Sarah y Brad ¿No son ellos niños pequeños, desnudos como unos bebés, que se sienten perdidos en la intemperie? ¿Su amorío es una vía de escape o quizá la apuesta para romper, definitivamente, con un entorno, definido por la inmadurez emocional, que les ahoga? Sarah, desde luego, no se siente nada a gusto con su vida, ni con su matrimonio, ni con el entorno en el que vive. Es un cuerpo extraño, con otra sensibilidad, adormecida porque no la puede realizar entre seres anodinos, sin inquietudes. Es alguien que no acabó su proyecto de tesis, y se corresponde con su sensación de vida truncada. La vida que ha configurado con su marido no tiene relación con la que ella proyectaba. Quedó en los márgenes de las narrativas de vida consumida en su propio proyecto. En las primeras escenas, junto a sus vecinas en el parque, acompañando a sus respectivos pequeños hijos que juegan entre los columpios, ya se delata, al estar sentada sola en otro banco, apartada de ellas, que no se siente integrada, ni identificada con sus triviales preocupaciones y conversaciones. La aparición de Brad, con su hijo, será el pulsador que ponga en evidencia esa distancia. Irritada por sus irrisorias especulaciones sobre ese hombre que a todas resulta tan atractivo (fantasías que alimentan quienes viven agazapadas tras las cercas, sin manifestar lo que realmente anhelan), Sarah no solo acepta la apuesta de que conseguirá su número de teléfono, sino que propondrá a Brad que le bese delante de ellas, lo que no deja de ser un expeditivo, e insurgente, corte de mangas hacia las tres mujeres (su entorno), las cuáles reaccionaran indignadas. Esa acción insurgente será la llave de arranque de una historia clandestina, quizás de pasión, quizás de amor, quizás solo de sexo. Quizá del deseo de que algo ocurra en sus vidas, de sentir que un acontecimiento les haga sentir vivos y presentes. Desde luego, una espita para una vida insatisfactoria.

Brad se siente igual de desubicado y frustrado y carente, atorado, sin haber encauzado su vida laboral hacia ningún sitio, con sus reiterados infructuosos intentos de aprobar el examen que le proporcione el título de abogado, mientras su esposa es ya una exitosa documentalista. Incluso, se pregunta para qué aprobar, ya que qué quiere realmente, mientras mira con nostalgia a los adolescentes que vuelan con sus skateboards, el recuerdo de esa vida pretérita en la que aún no pesaba la preocupación por el presente que había que cimentar para asegurar además un futuro. El marido de Sarah es un exitoso ejecutivo, pero de inteligencia emocional nula, entusiasmado con las fotografías de una mujer exuberante a la que descubre accidentalmente en una web de internet, con la que crea una adicción, y ante la que se masturba oliendo las bragas que ha solicitado a la web. Es su luz en la farola alrededor de la cual vuela su mirada arrobada.

Sarah es una especie de Madame Bovary de los impolutos suburbios de clase media alta, sostenidos sobre las meras apariencias, de cuya trama o cuadrícula de conveniencias y avenencias no se sale nadie (y de la que pocos parecen querer salirse). Una de las tres mujeres del parque considera, en la discusión que mantienen sobre Madame Bovary, que esta es simplemente una mujer que es infiel a su marido. No considera la insatisfacción de la vida de ese matrimonio, sino solo la infracción de unas normas sociales (las otras mujeres, de mucha más edad, sí aprecian el enfoque de Sarah sobre el peso de la insuficiencia de un modo de vida: el paso, deterioro, del tiempo les ha hecho más conscientes). Sustancialmente, los tiempos no cambian, aunque pasen siglos. Su insatisfacción se hace cada vez más irrespirable, y demanda una huida. Conocer a Brad puede convertirse en el trampolín que necesitaba, ese con el que consiga reiniciar su vida en otra parte, en otro escenario, en otra dinámica de vida, lejos del entumecido rol en el que se ha enquistado su vida en esta prisión de simulaciones e inercias. Es un deseo, o proyecto de vida, que compartirá la April que interpretará Kate Winslet en Revolutionary road. Allí colisionará con la negativa de su marido, quien había expresado que compartía sus mismas ilusiones en su fase de cortejo como recurso de seducción para afianzar la relación, pero realmente no comparte sus mismas aspiraciones de vida. En el caso de Brad, es su irresolución adolescente el principal impedimento, la incapacidad de llevar a cabo las decisiones radicales, porque los miedos y las inseguridades pesan: o las inconsecuencias de quien aún no ha superado la adolescencia emocional, por lo que a Brad le vence el niño pequeño que aún le ancla a un presente embarrancado: la fascinación de Brad por los que hacen acrobacias de skateboard supondrá la distracción decisiva para que, al final, no realice la acción de ruptura con su vida insatisfactoria. La nostalgia de volar con el skateboard, como si volara sobre la realidad (o alrededor de la luz de lo posible), define cómo aún no es capaz de desenvolverse en el a ras de suelo donde se toman las decisiones que suministran cimientos a los sueños insurgentes, al acto de realización. Mira atrás, en vez de hacia adelante, y se estrella.

Hay una irrupción, o aparición, que se convierte en reflejo de las inconsecuencias de ese mundo autodenominado normal, y que por contraste pondrá en evidencia su monstruosidad, y sus carencias: Ronnie (Jackie Earle Haley), el hombre que vuelve tras haber pasado años en la cárcel condenado por pederasta (por exhibirse ante niños). Un cuerpo extraño objeto de rápido rechazo y temor pánico por los habitantes de esos suburbios. Ejemplar es la secuencia en la que se presenta en la piscina (en donde Brad y Sarah realizan sus disimulados primeros pasos de acercamiento, con la excusa de que llevan a sus hijos): los padres, al ver que Ronnie está nadando entre sus hijos, les gritan a estos para que salgan del agua, y llaman inmediatamente a los policías. Ronnie queda solo en la piscina. Como dice, sólo quería nadar un rato. Pero la inflexibilidad es irreversible. Está condenado. Incluso le hacen la vida imposible, acosando su hogar. Es raro, y además una amenaza. Nadie quiere comprenderle. Nadie es capaz de advertir su desolación por los impulsos que le dominan y que no puede controlar. Ni su madre, decidida a que encuentre pareja, por lo que le organiza una cita a ciegas, la cual resultará dolorosamente desoladora: pese a que ella ha compartido que lleva años sin citarse con ningún hombre debido a las crisis nerviosas sufridas por sus pretéritas experiencias de abuso, él se masturba a su lado en el coche.

Ronnie vive en un mundo, como se refleja, como metonimia, en el hogar de su madre, compuesto de pequeñas figuras de porcelana, en el que las fisuras deben permanecer ocultas, nunca públicas, y relojes (cuyo paso del tiempo es más bien un chirrido), con los que, precisamente, se abría la narración. Niños pequeños, pequeñas figuras de porcelana. Espacio de doblez e hipocresía, de carencias y fracturas emocionales o heridas ocultas. Ronnie, otro niño que no ha crecido, representa su implosión y desquiciamiento extremo. Un desgarrador reflejo, a su vez, que pone en evidencia, por contraste, las contradicciones de su más insistente perseguidor, Larry (Noah Emerich), ya que descarga en esa persecución supuestamente moral la culpa de haber matado a un niño en su trabajo como policía, como también las triviales frustraciones de la pareja protagonista, sobre todo la de Brad. O cómo complican una circunstancia que deberían saber resolver, porque los condicionantes se los crean ellos. ¿Es realmente su momento, o no son capaces de enfrentarse a esa evidencia y ser determinados?. Son niños grandes que no saben qué hacer con su vida, descontentos con su lugar en el mundo, y que conviven con otros sí satisfechos con el que tienen, aunque esté definido por la insustancialidad o la violencia reprimida. La violencia de las apariencias de porcelana que oculta un vacío.

Camino a Perdición

 

Una sensación de orfandad dolorosa unida a la serena asunción de un exilio vital late en las imágenes iniciales de Camino a Perdición (Road to perdition, 2002), de Sam Mendes, una de las más grandes obras que ha dado este siglo. La imagen introductoria es la de una figura, la de un niño, Michael jr (Tyler Hoechlin) que se encuentra de espaldas a la cámara mirando hacia el mar. La sensación es de amplitud, de conciliación, pero a la vez la ausencia de rostro, y la luz crepuscular, ya anuncia una sensación de pérdida. Su voz nos introduce, en un pasado próximo, fantasmal, que nos relatará cómo la distancia que sentía con su padre se convirtió en proximidad, o un tránsito de las tinieblas a la luz durante las seis semanas de huida que compartieron. Por otra parte, pareciera que nos introdujeran en una historia de fantasmas. Y de alguna manera para Michael Jr así. Es la evocación de otro modo de vida, de otras vidas que ya desaparecieron, por lo tanto de otro tiempo. Es el relato de una pérdida. En las imágenes están impresas ya la sensación de esa abstracta primera imagen. La sensación de ya no pertenecer, y vivir en la distancia. El primer plano de la evocación es otro general de Michael jr bajando una colina nevada en su bicicleta. El surco del trayecto de ésta parece que anunciara que la inocencia será quebrada. Michael jr se debate entre encontradas emociones ante un modelo, su padre, Michael Sullivan (Tom Hanks), frente el que siente una distancia por la siniestra actividad violenta que aún no sabe si encaja con la figura del héroe a admirar (las revistas que lee sobre El llanero solitario); aún no ha precisado cómo realmente mirarle, cómo encajan esas dos imágenes. Los primeros pasajes están vertebrados, o coreografiados, precisamente a través de la mirada (de Michael jr). Contempla a su madre, en la cocina, y después a su padre, en su habitación, desde el pasillo (cómo deja una pistola sobre la cama, y cómo la oculta con la chaqueta cuando le indica que la comida está lista), o al hielo bajo el feretro, y la posterior mirada interrogante a su padre, quien le aclara por qué está puesto bajo el cadáver. No sólo su mirada. En estos primeros pasajes también es fundamental, como contrapunto, la mirada de otro hijo, Connor (Daniel Craig), cuyo padre, John Rooney es el jefe de una banda irlandesa en Rock Island, Illinois, en 1931.

Ambos hijos coinciden por un momento cuando Michael jr entra en el despacho de John, a instancias de éste, para coger unas monedas, y se encuentra a Connor, tumbado sobre un sofá, fumando (ya se anticipa, por lo que genera, que él es como ese cigarrillo que se quema, al que se dedica un plano detalle). Posteriormente, durante la reunión tras el funeral, su mirada será más que elocuente cuando observe a su padre tocando el piano con Sullivan, su principal sicario, pero, sobre todo, alguien a quien profesa un afecto paternal superior al que siente por su hijo. En la mirada sonriente que se ensombrece de Connor se condensa su amargura por saber qué su relación con su padre carece del vínculo afín que hay entre John y Sullivan. Cuando el hijo pequeño de Sullivan, Peter, le pregunta, en ese momento, por qué sonrie tanto, Connor responde con la sonrisa más retorcida posible que porque es jodidamente hilarante. Esa furia descontrolada de Connor no generará sino caos. Aunque no era la orden de su padre, matará a uno de los asociados de su padre, Finn (Ciaran Hinds), el cual acusaba a John de ser el responsable de la muerte de su hermano. Será testigo de ese asesinato Michael Jr, y al ser sorprendido determinará que Connor decida matarle, pero cuando irrumpe en el hogar de Sullivan, solo encuentra, y mata, a la madre y a Peter. Cuando Michael Jr llega se lo encuentra cara a cara, al otro lado del cristal de la puerte, pero Connor no le ve sino que ve su propio reflejo. Uno sabe ver, o se esfuerza por discernir, en concreto quién es su padre (es lo que le lleva a esconderse en el coche y por lo que será testigo del asesinato de Finn) mientras que el otro solo se ve a sí mismo, o el mundo gira alrededor de él, en función de su satisfacción. En la previa secuencia al asesinato de la madre y Peter, en la sala de reunión, donde su padre le ha cuestionado delante de todos por matar a Finn, la cámara encuadra en segundo término a John alejándose por el pasillo mientras abraza a Sullivan, y en primer término a Connor, con el gesto contraído de rabia, en principio desenfocado, y luego enfocado (un contraste de foco y fuera de foco que define su distanciamiento de su alrededor y qué genera su desenfoque emocional cuyas consecuencias siempre son violentas).

Sullivan se torna progresivamente en fantasma, como quien progresivamente desaparece de cuadro (de un sistema del que sale). Por eso, Camino a Perdición es un hermoso relato espectral, potenciado por la sombría y extraordinaria fotografía de Conrad Hall (inspirada en la pintura de Edward Hopper), con esos mortecinos marrones nublados entre tinieblas, y la lírica e ingrávida composición de la sublime banda sonora de Thomas Newman. El desplazamiento del viaje, supone distanciarse del entorno en que estaban integrados. Como el protagonista de American beauty, Sullivan rompe con un modo y una estructura de vida. Decide no plegarse a las conveniencias del organizado escenario de vida al que pertenecía, no asumir su posición en ese esquema o sistema (de vida), porque no acepta que Connor pueda quedar impune por la posición que ocupa en ese sistema (esa organización gangsteril que funciona cual corporación legal). Se convierte en un desplazado, impelido a buscar su nuevo propio lugar. Queda fuera de lugar, y pierde su hogar (que ya es una cáscara vacía, como él mismo señala), y queda desubicado, solo, convertido en un fuera de ley con respecto la organización de unos fuera de la ley, cual resistente que lucha para que sea restituida la justicia que la trama de intereses y alianzas del sistema la ha negado. Sullivan dispondrá de una frustrante reunión con Nitti (Stanley Tucci), jefe de una organización gangsteril en Chicago, ya que éste no acepta que se integre en su organización a cambio de que le permite matar a Connor. Más bien le exige que acepte su posición subordinada en el sistema. Mientras, su hijo lee su libro sobre el llanero solitario, en una gran sala, rodeado de decenas de personas que leen el periódico. Su padre, a partir de ese momento, se convertirá en un llanero solitario. Ese viaje, por otra parte, implicará la aproximación entre padre e hijo, definida, gradualmente, por la comprensión mutua y complicidad que dispondrá de su circunstancia afianzadora en la serie de atracos que realizan para robar, en bancos, dinero de la organización gangsteril (en un extraordinario montaje secuencial modulado con travellings laterales).

Uno de los grandes hallazgos de esta excepcional obra es el reverso siniestro, la sombra, de Sullivan: Maguire (Jude Law), creación del guionista David Self, ya que no existe en la novela gráfica adaptada. Su presentación es tan brillante como elocuente. Un plano general con retrozoom ya nos hace comprender y sentir su condición esquinada mientras avanza bajo los arcos de unas vías (es recurrente en la narración el uso de espacios, como los pasillos, asociados con el túnel, con resonancias de muerte). Maguire realiza una de sus fotos sobre cadáveres de asesinados. Su mirada queda definida por la imagen invertida qu se percibe en la cámara. Percibe que el cadáver no es tal, porque aún respira, y lo remata. Mendes culmina la secuencia con tres planos de distintos tamaños montados, en este caso, a la inversa, de más cercano a más distante (en cuanto define su distancia sobre la realidad; es lo opuesto de la proximidad o empatía: los demás son cuerpos que eliminar), y puntuados por el ruido del obturador como si correspondieran a tres sucesivas fotografías. Maguire es la mirada ajena de la crueldad, la insensible distancia sobre la violencia. La mirada que contempla a los otros como potenciales cadáveres. Ambos dispondrán de dos enfrentamientos, que dan pie a dos de las mejores secuencias de la película: el primer contacto en un café de carretera, en una noche cerrada, definido por la tensión latente en sus miradas mientras mantienen un aparente diálogo inocuo, durante el cual Sullivan comprende cuáles son sus intenciones veladas, y un posterior intercambio de disparos en la habitación de un hotel, en el que ambos resultarán heridos. Maguire es lo que Sullivan ha renunciado a ser al abandonar un modo (una estructura o sistema) de vida (prodigiosas son las secuencias en las que Sullivan mata a John, y seis de sus hombres, bajo la lluvia, y la posterior en la que travelling le sigue por un pasillo hasta disparar a Connor en la bañera, cuyo cadáver queda reflejado en el espejo de la puerta). Por eso, en el enfrentamiento final resalta el empleo de lo oculto en el encuadre. Sullivan está en primer término contemplando, desde el interior de la casa, cómo juega su hijo fuera en playa (vemos su reflejo sobre él en el cristal). Suenan un par de disparos. Sullivan cae abatido, lo que nos permite distinguir, tras él, al fondo del encuadre, la figura de Maguire (cuyo rostro está surcado por pequeñas cicatrices). Su reverso ha acabado matándole. La imagen de lo que fue. Las sombras de su pasado no han permitido que pueda habitar ese nuevo hogar. Había encontrado su hogar en el exilio, en una casa en la playa, ante las aguas (la libertad que es desarraigo; el flujo incontrolable de la vida), donde muere, mientras su hijo encuentra un nuevo hogar en otro lugar apartado, en una granja, con una familia ajena al modelo de vida de su padre.

Fuga sin fin

 

En El americano (2010), de Anton Corbijn, se pueden rastrear ecos de la espléndida Fuga sin fin (The last run, 1971), de Richard Fleischer, aunque éste aplique un energético dinamismo a la narración mientras que la primera esta tiznada de un tono fúnebre, espectral, que le acerca más al cine de Jean Pierre Melville. Es el contraste que se puede apreciar entre la determinación que expresa el gran George C Scott, aunque deje entrever su vulnerabilidad, con esa pesadumbre que agrieta la mirada sombría de un estupendo George Clooney. Ambos son extraños en una tierra extraña, uno en España y otro en Italia, y sobre ambos pende la permanente sensación de que han llegado al final de su camino. Una de las virtudes de El americano es como logra transmitir la sensación de intemperie del protagonista, ya que cualquier personaje con quien se cruza, cualquier espacio, siempre puede ser una amenaza. No hay lugar seguro. La tragedia ya se palpa desde las primeras secuencias, como una sombra constante, en un personaje que busca una redención, mientras que en Fuga sin fín, el curso del desarrollo dramático está impregnado de una afirmación vital. Puede ser la última carrera (como indica el título original: The last run), pero Garmes (Scott) logra afirmarse aunque le cueste la vida. Ya en las primeras imagenes queda manifiesto. Garmes conduce un coche por las carreteras, poniendo a prueba más que a la maquina a sí mismo. El coche es una extensión de sí mismo, es su trabajo, su profesión, al otro lado de la ley. Aunque lleve ya nueve años retirado, acepta un nuevo encargo, conducir a un fugado, Ricard (Tony Musante) al destino indicado. Garmes siente que ya no pertenece a ninguna parte. Vive en un lugar de la costa, donde se retiró con su esposa e hijo para dedicarse a la pesca, pero acabó alquilando una barca para que otros pescaran, su hijo murió y su esposa le abandonó. Su relación con la prostituta Monique (Collen Dewhurst) es la única que le hace recordar, en un mínimo grado, que es aún cuerpo vivo. Este retorno es su forma de afirmarse en lo que es y vale. Quiere saber si es aún capaz, aún más, si está vivo, porque siente que se está muriendo gradualmente. Y por ello, se arriesga a que pueda perder la vida, cuando se involucra más de lo que implica su trabajo, cuando tras llevar a Ricard y su novia, Claudia (Trish Van Devere) a su destino, descubra que los van a ejecutar.

Ambas obras apuestan expresivamente más por la sugerencia, lo insinuado, lo que palpita entre líneas, o en las miradas, como desprecian ciertas concreciones que son accesorias. No se aclara quiénes son esas dos bandas en litigio que quieren matar a Ricard, como en El americano aún menos se concreta para quién trabaja el personaje de Clooney, y por qué quieren matarle. Lo importante es la circunstancia vital de cada personaje, fronteriza (literalmente, Garmes y sus acompañantes cruzan varias veces las fronteras hacia Francia o Portugal). Ambos encuentran su afirmación, uno en la redención ante la posibilidad del amor, y Garmes en la determinada y resolutiva aplicación de su trabajo. Garmes sabe lidiar con cada situación, sea conduciendo su coche en una persecución por carreteras sinuosas, salvando la vida de Picard, o tomando decisiones rápidas cuando la policía les ronda, como cuando coge a un autoestopista, mientras Ricard se esconde en los baños de un bar de carretera, para despistar a la policía. Fleischer demuestra su poderoso dominio de las composiciones, cómo crear tensión con ellas y con una narrativa concisa, seca, como un engranaje fluido. La solar iluminación refleja esa irreductible afirmación vital de Garmes, aunque su destino le conduzca a su última carrera, junto a la orilla del mar. En una hermosa idea, Garmes muere, en un acto que no carece de componente sacrificial, a la vez que el motor de su coche, accidentado, se queda sin respiración.

Fuga sin fin es un vigoroso y admirable thriller, entre lo solar y lo melancólico. Richard Fleischer, que entró en su etapa más irregular desde finales desde los sesenta, en esos años realizaría otras obras tan esplendidas como El estrangulador de Boston (1968), El estrangulador de Rillington place (1970); Los nuevos centuriones (1972), Cuando el destino nos alcance (1973) o Mandingo (1975). Un proyecto que, en principio iba a dirigir John Boorman, y después John Huston, quien intentó modificar radicalmente el guion de Alan Sharp. Su perspectiva divergía de la de Scott. Cuando llevaba un mes de rodaje, se desentendió de la producción. Fleischer retomaría el guion original. Un afortunado cambio, ya que Huston suele ser más obvio y Fleischer aplicó su sabiduría y precisión narrativa, jugando de modo proverbial con lo implícito. A destacar también cómo contrasta actitudes, el hombre de otro tiempo, Garmes, trata caballerosamente a Claudia, mientras que su novio, Picard, no tiene escrúpulos en pedirle que se acueste con Garmes para manipularle. El gesto de Scott (tras mantenerse varios segundos de espaldas a cámara) cuando ella le dice al final que no se va con él es portentoso, por su sonrisa doliente.

10 Obras literarias del 2022

1. Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu.

2. Tiempo sin lluvia (Chai Editora), de Cynan Jones.

3. El caballo ciego (Muñeca infinita), de Kay Boyle

4. Cosas pequeñas como esas (Eterna Cadencia), de Claire Keegan

5. Hombres fatales. Metamorfosis del deseo masculino en la literatura y el cine (Acantilado), de Elisenda Julibert

6. Los abandonos (Sexto piso), de Russell Banks.

7. Rendición. En busca de la existencia en un planeta dañado (Errata naturae), de Joanna Pocock.

8. Caso clínico (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnett.

9. La vida después (Chai Editora), de Donald Antrim

10. Sin fallos (Blatt & Ríos), de Lee Child.