Los 9 mejores personajes de Woody Harrelson

Woody Harrelson cumple 55 años. Quizá no sea particularmente carismático, sus rasgos no son los de galán, e incluso propician que le endosen papeles de gañán, simple o bruto, pero pocos negarán sus cualidades como intérprete, y un personalidad muy marcada que se come la pantalla. Conoció pronto el éxito con un personaje que se llamaba como él, y que era natural de su misma población, y durante las primeras seis temporadas que intervino en Cheers temió que su carrera se restringiera a ser ese personaje televisivo como una vida paralela de él mismo, hasta que le ofrecieron particupar en 'Doc Hollywood', secundando a Michael J Fox. Formaría dueto combinado de comedia y acción con Wesley Snipes en dos olvidables películas, y fue participe de dos resonantes fenómenos mediáticos, por las controversias que causaron, aunque sus cualidades cinematográficas fueran escasas, 'Una proposición indecente' y 'Asesinos natos'. Tampoco se debería a él el impacto que causó 'El escándalo de Larry Flynt', aunque le reportara su primera de dos nominaciones a los Oscars, sino más bien a su peculiar personaje.

Su carrera ha tenido diversos vaivenes, nunca ha sido un reclamo para la taquilla, así que dependía de lo atractivas que resultaran por otros motivos las obras en que participara. Atractivas, en un sentido comercial. Tres de sus interpretaciones más potentes, además como principal protagonista, en tres de las mejores obras que participado, caso de 'The walker', 'The messenger' y 'Rampart', no se han estrenado en nuestras pantallas. Sí se han estrenado pero tampoco alcanzaron mucha repercusión obras notables como 'Welcome to Sarajevo' o 'A Scanner darkly'. En cambio, hemos tenido de sufrir la indigestión de las series de 'Juegos de hambres' o 'Ahora no me ves', en las que es otra de las figuras de renombre o prestigio actoral que pululan por la pantalla.

Incluso, el arrasador fenómeno catódico de 'True detective' se debió sobre todo a su coprotagonista, Matthew McConaughey. Pero qué sería sin su contrapunto, otra muestra del gran versatil talento interpretativo de Harrelson, que sabe abordar complejos matices para crear personajes de sustancioso relieve, lo que ha propiciado que logre sortear el encasillamiento en personajes gañanes, simples o brutos. Recientemente, ha bordado su íntegro policía entre variadas corrupciones fuera y dentro de la ley en 'Triple 9' o su siniestro personaje del western 'The duel', en la línea del que bordó en 'Siete psicópatas'. Entre sus próximos estrenos, su encarnación del presidente Lyndon Johnson en LJB' de Rob Reiner, o su participación en 'La guerra del planeta de los simios'. Destaquemos nueve de sus interpretaciones para celebrar su onomástica.

Woody Harrelson interpretó a su homónimo durante nueve temporadas, entre 1985 y 1993. Woody Boyd era tan simple e íntegro como lo era su precedente como camarero en Cheers, Entrenador, con quien compartía bolígrafos en vez de cartas, a quien sustituyó en la cuarta temporada, tras el fallecimiento de Nicholas Colosanto, el actor que interpretaba a Entrenador. Ambos eran duros de mollera, no se enteraban de ningún chiste, todo lo malinterpretaban. Pero eran honestos y entrañables, amables y leales. Woody era el prototipo de la America profunda, el típico garrulo con pocas luces, que irónicamente, en su población natal de Indiana había sido considerado el estudiante más listo. En los últimos episodios acaba convertido en representante político en el ayuntamiento. Lo que había comenzado como un experimento en broma de Frasier, se convierte en la pesadilla más terrorífica. Se imagina que Woody como presidente determinaría la destrucción del planeta por provocar una guerra nuclear.

Harrelson protagonizó'Sunchaser' (1996), la última película del recientemente fallecido, Michael Cimino. No fue la magistral 'La puerta del cielo' su mayor descalabro económico, sino esta, que recaudó sólo 30.000 dolares en territorio estadounidense cuando su presupuesto ascendía a 31 millones. Pero fue un más que digno colofón en la filmografía de este cineasta tan controvertido, una obra notable en la que Woody parecía salirse de los personajes, que interpretaba hasta entonces. Era un reconocido oncólogo orgulloso de poseer un deportivo y una casa que costaba millones. En suma, la quintaesencia del espécimen que había sido propagado como esporas en la década de los ochenta, entre yuppies y otros ávidos arribistas y consumidores de cualquier cara pertenencia que indicara la distinguida posición económica. Como reflejo de ese tumor materialista tan extendido en nuestra sociedad se confrontaba con un delincuente nativo americano que padecía un cáncer no figurado sino físico. La metáfora era manifesta, como el viaje que ambos realizan, en principio uno como secuestrador y el otro rehén, y más tarde como cómplices, porque el trayecto hacia esa zona de los indios navajos en el mítico Monument Valley es la búsqueda de la consecución de una cura para ambos, para los diferentes tumores que padecen. Woody logra hacer creíble que alguien que estaba muerto en vida vaya recuperando la consciencia de que la verdadera vida con sustancia no está en la posición que detentas ni en las que posesiones lujosas que adquieres.

Interpretar en 'El escándalo de Larry Flynt' (1996), de Milos Forman, al controvertido dueño de la revista Hustle supuso la consagración de Harrelson. También el apogeo de su popularidad. Fue nominado como mejor actor en los Oscar, y en diversos premios, aunque ciertamente no tardaría en demostrarse que no es un actor que sea reclamo para la consecución de un éxito de taquilla, por el escaso impacto comercial de obras posteriores como la apreciable 'Seducción letal', o las mediocres 'Ed tv' o 'Jugando a tope'. Sin duda la estrella era el propio Larry Flynt, aunque este prefería para interpretarle a Michael Douglas, y los productores a Bill Murray. La misma Academia no parecía muy receptiva con alguien que hizo del escándalo y la provocación su modo de vida (en concreto con un tema que sigue levantando ampollas en una sociedad no carente precisamente de rígidos puritanos, el sexo), tanto que sufrió un atentado que le redujo de por vida a una silla de ruedas, por lo que no le invitó a la Ceremonia. Harrelson decidió compensar el desplante llevándole como su acompañante. Tras la efectista 'Natural born killer' Harrelson formó armónicamente junto a Courtney Love otra pareja extrema que, en este caso, convertía lo grosero y lo grotesco en desverguenza. Harrelson se desenvuelve con desparpajo sin nunca enfatizar la vulgaridad de modo caricaturesco ni ponerse por encima de su personaje. Y resulta tan convincente como psicópata que como un emprendedor que no cede al desaliento cuando intentan acallar su ánimo blasfemo. Y como se sabe, a veces la blasfemia no es sino la exuberancia de la naturalidad que no sabe de restricciones ni represiones. También lo vulgar puede ser irreverente.

Harrelson también se ha lucido en personajes que realizan una intervención breves o efímeras, sean los casos de los que interpretó en 'No es país para viejos', con especial mención a la escena en que será asesinado por el personaje de Javier Bardem, o su trastornado militar de 'La cortina de humo'. Particularmente destacable es el momento de la agonía de su personaje, el sargento Heck. en la sublime 'La delgada llínea roja' (1998), de Terrence Malick, el soldado que se revienta el culo y su pene por no extraer adecuadamente la argolla de su granada. La desolación se conjuga con lo patético. Su larga y desesperada agonía es otro de los demoladores episodios de una obra que como muy pocas ha evidenciado no sólo el horror de la guerra sino esa incontenible tendencia del ser humano a destruir e infligir daño.

En principio, 'The walker' (2006), de Paul Schrader, iba a ser una secuela de 'American gigolo' (1980), con Julian (Richard Gere), de nuevo como protagonista. Al final aquel subtexto homosexual que atraía a Gere se hace manifiesto, pero en otro personaje, Carter (Woody Harrelson), cuyo oficio es el de 'paseante' (walker), o sea, 'acompañante' de pudientes mujeres maduras. Carter vive en y de las apariencias, pero el tiempo se hace evidente en que ya usa un peluquín que oculta su notoria calvicie. Carter es, como Julian, un complemento de la vida de otros, de los que dominan la sociedad, de ese 1 % que domina el escenario económico y social en Estados Unidos, y cuya diferencia de nivel de vida con el resto de la sociedad se había acrecentado, como nunca, en la última década. Carter es como un adorno, o un atavío que da color, como las diversas prendas que tiene Carter en sus múltiples cajones, lo mismo que Julian tres décadas antes. Julian no se considera ingenuo, sino superficial. Lo que no quiere decir que no sea lo primero, en cierta medida. En el trayecto dramático de 'The walker', Julian se dará cuenta de que no sabía por qué se comportaba de ese modo en su vida, como si fuera un actor contratado que ejecuta sus líneas sin saber por qué las dice,sólo porque es lo que se supone que tiene que decir o hacer. Como Julian, también se encontrará a sí mismo, rompiendo con un escenario del que era pieza funcional del atrezzo. Julian lo lograba en buena medida gracias al amor que encontraba en Michelle (Lauren Hutton), como un 'bello durmiente' que despertara. Julian también se encuentra, y en buena medida gracias a la relación que mantenía aún de modo impreciso con el artista Emek (Moritz Bleibtreu), un tira y afloja que logra que Carter se desprenda de la piel de su personaje, de esa figura que prefería no mirar la realidad de frente, oculto en su máscara, en la prosperidad de la que se alimentaba como parásito, como 'animador socio cultural' de las clases privilegiadas.

Tallahasee no ceja en encontrar un twinkie durante toda las peripecias que debe superar en el trayecto que narra 'Zombieland' (2008), de Ruben Fleischer. Peripecias que implican enfrentarse a una variedad de agresivos zombies, ya que es uno de los escasos supervivientes de un apocalipsis. Parece una variante hosca del Cocodrilo Dundee, por su sombrero de cowboy y sus maneras cortantes y expeditivas. Poco tiene que ver, en apariencia, con el maniático y cuadriculado joven urbanita que interpreta Jesse Eisenberg. Aunque no todo sea lo que parece, como irá descubriendo, cuando pele una de sus ásperas capas y revele cómo le afectó la pérdida de su perrito, o pele una segunda aún más honda y revele que no era un cachorrito sino su propio hijo. Tallahasse mata con pericia zombies mientras busca denodadamente un twinkie, que parecen haberse volatilizado en cualquier supermercado que indague, e incluso en un puesto de dulces de una feria. Entremedias, ve cómo su vehículo es sustraído por dos veces por un par de hermanas que dominan el arte del engaño, que acabarán uniéndose a ellos, y conoce a su admirado Bill Murray que va disfrazado de zombie como estrategia de camuflaje, con quien baila la canción de 'Los cazafantasmas' antes de que sea confundido por su compañero con un verdadero zombie.

Woody Harrelson recibió su segunda nominación en los Oscars, en este caso en la categoria de actor secundario, por su matizada interpretación en la opera primera de Oren Moverman, 'The messenger' (2009). Una aparente firmeza de piedra inalterable que sabe enfrentarse a la pesadumbre de los parientes de los soldados cuyo fallecimiento, en el frente, debe comunicarles. Una aparente firmeza que irá dejando entrever sus fisuras y precariedades a través de la relación que mantiene con el soldado que le acompañará en tales trances, encarnado igual de brillantemente por Ben Foster y al que debe enseñar cómo conseguir el temple adecuado para no derrumbarse. Como un filo despojado, Moverman traza un retrato demoledor del reverso de las pantallas patrióticas que venden heroísmo. Las desoladoras confrontaciones con el dolor de los afinados se conjugan con las carencias y frustraciones, la deriva, de la pareja protagonista, que culminan con los sollozos desesperados, y solidarios, del personaje de Harrelson, tras el sobrecogedor relato del personaje de Foster sobre su experiencia en la guerra, nada relacionada con heroísmos sino con las piernas amputadas, cabezas abiertas, de compañeros, y una sensación desazonadora de sinsentido. ¿Cómo transmitir firmeza si te sientes también quebrado y desorientado? Harrelson regala uno de los momentos más sobresalientes de su carrera, como un ajustado y sobre contraplano de receptivo oyente primero, y después dejando exponer el dolor de su desamparo, sin vaselina.

'Rampart' (2011) podía haberse titulado 'Brown', porque el rostro de Harrelson se adhiere a la pantalla desde la primera secuencia en la que le vemos conducir el coche policial. También lo conduce en la secuencia final. Aunque haya variado tanto en su vida. Sigue igual como un ratón dentro de su rueda, pero su vida ha sido sustraída, o su escenario demolido. Brown, en un momento dado, en una de las serie de interrogatorios que tiene para dilucidar su corrupción, pregunta que por qué él sino es una excepción en el conjunto de policías. Brown es una representación de lo que fue aquel escándalo de Rampart en 1999 cuando 70 policías se vieron implicados en casos de corrupción. Es un hombre que no se declara racista, porque él odia a todo el mundo. Y, además, él se ha acostado con mujeres de otras razas. Es un hombre definido por la paranoia, que desconfía de todo y todos. No tiene escrúpulos. Aún vive como una rémora de las dos mujeres, ambas hermanas, con las que mantuvo relación, y con las que tuvo dos hijas. No duda durante una cena en plantear a una que tengan sexo esa noche, y cuando no acepta, proponérsela a la otra, que se encuentra en la silla de al lado. Como no encuentra receptividad en ninguna busca en la noche, entre los espectros de una barra de bar. Cuando la actividad sexual termina, no hay nada más, silencio, mirada pérdida, desconexión. Brown entra en barrena cuando le graban golpeando con su porra a un hombre. No importa que se justifique en que no grabaron los momentos previos cuando ese hombre embistió su coche patrulla, y salió a la carrera cuando se aproximó a su vehículo. No sólo le redujo sino que le apalizó con saña. Brown inicia una espiral en la que el escenario alrededor se difuminará dejándolo completamente desguarnecido. Queda expuesto ante los que investigan su comportamiento corrupto, y queda fuera del círculo familiar, rechazado también por sus hijas, en especial por su hija mayor,como alguien ignorante del daño que las ha infligido Sin duda, una de las cimas interpretativas de Harrelson.

En la primera temporada de 'True detective' (2014), creada por Nic Pizzolato, Marty (Woody Harrelson) considera que son necesarios los límites, aunque parece que sea más bien para demostrar que no sabemos desenvolvernos dentro de ellos, dado cómo no deja de contradecirse, de poner en cuestión sus presupuestos, su rígida y cuadriculada concepción de lo que es la vida, la realidad. En la vida de Marty una cosa es la idea, y otra su materialización, y parece que no dejan de entrar en colisión. Manifiesta, en un interrogatorio, cuán necesarios son los límites, un modelo de vida al que ajustarse, en el que solidificarse, pero su evocación demuestra cómo las emociones le han superado constantemente, cómo la ciega furia, o el despecho, cualquier expresión del deseo o el instinto acaban desbordando esa presa de idea de la realidad, esos límites que considera que son necesarios. La familia es uno de esos límites necesarios, pero no sabe desenvolverse dentro de ellos. En otro momento, pregunta a su compañero, Rust (Matthew McConaughey) cómo se puede amar a dos mujeres a la vez. Marty se hace esa pregunta por desesperación, pero esa pregunta entra en colisión con esas respuestas, esos límites, en los que ha enquistado su forma de mirar y habitar la realidad, de constituirse como ser social, que se ajusta a unos roles establecidos, a unos rituales de vida, formar una familia, disponer de un trabajo, ser padre, esposo. Pero las emociones no se pliegan a esos límites. Su visión e idea del mundo, de la vida, es como un vehículo sin frenos que atropella a cuántos encuentra a su paso aunque piense que respeta todas las señalizaciones. Rust en cambio vive inmerso en una espiral. La vida es un vértigo, un remolino, un maelstrom. Y, a la vez, todo es ficción. Esos límites que Marty considera necesario, para Rust son un espejismo, una construcción ficcional que suministra ilusión de seguridad y certeza. Pero no existe. Por eso, esa divergencia entre dos miradas, tiene uno de sus primeros momentos de colisión cuando Marty le invita a cenar a su cosa, cuando Rust tiene que enfrentarse al reflejo de su pérdida con otra familia de apariencia armónica. Marty se enfrentará a su contradicción, asumiendo que no basta con pensar que son necesarios los límites sino que hay que saber tanto desenvolverse con ellos como asumir que la vida está tejida sobre lo imprevisible y lo incierto, y hasta lo contradictorio.

Cena a medianoche

Hay quien teme tanto los naufragios que los genera. Como los que propician los ciegos celos del compulsivo controlador que habita y configura enajenado la realidad como un escenario cuyo guión debe cumplimentarse por los otros, las personas que dicen amar, con las correspondientes réplicas complacientes. El celoso crónico es un agónico director de escena que desespera porque la realidad no se ajustara nunca a su voluntad, pero no deja de forcejear por conseguir su propósito, como un resorte desbocado. Hay quien teme tanto que haya otra persona en la vida de quien dice amar, alguien que centre su mirada, que consigue que esa mirada huya. Hay quien teme tanto que otra persona haya interferido en su relación, como si la realidad fuera una disputa de voluntades que aspiran al mismo objeto (cosificación del sujeto amado), que es capaz de urdir una escenificación en la que contrate a alguien para que actúe como un supuesto amante, y así consiga que la cautiva que había intentado desasirse de su red vuelva a quedar atrapada por las arenas movedizas de las falsas apariencias inculpadoras. Hay quien vive atrapado de tal modo en la ficción obsesiva de que otra persona ha irrumpido o puede irrumpir en la vida de quien dice amar, como si prevelaciera en su mirada la brecha permanente de un recelo, que propiciará, irónicamente, con la ficción que urde, que alguien, de verdad, irrumpa en la vida de quien dice amar, para rescatarla de la trama urdida, y de una relación que se asfixiaba en el enfermizo cautiverio. Por eso, la narración de 'Cena a medianoche' (History made at night, 1937), del gran Frank Borzage, culminará con la amenaza de un naufragio literal, propiciado por el hombre celoso, para impedir la felicidad de quienes sí se aman. Porque el armador Bruce Vail (Colin Clive) no es un hombre que ame a su esposa Irene (Jean Arhur). Para él esta es una 'representación', una posesión, un objeto de lujo que le dota de distinción. Y la asfixia en la estrecha vitrina a la que parece querer reducirla porque piensa en todo momento que hay otro hombre en su vida, alguien que vulnera la vitrina resquebrajándola.

Cuando ella intenta liberarse, y cortar la relación, él paga a su chófer para que se haga pasar por su amante, en una escenificación cuyo guión pretende que sean sorprendidos por el propio marido. Pero la escenificación se frustra cuando irrumpe alguien imprevisto, Paul (Charles Boyer), alguien que observa, desde el balcón, a Irene y al chófer forcejear. Irrumpe y golpea al chófer, dejándolo inconsciente, y con la irrupción prevista del marido se hace pasar por un ladrón que secuestra a Irene. No deja de ser irónico que el actor que encarna al celoso interpretara al doctor Frankenstein en la obra de James Whale de 1931. Como armador de barcos, también pretende modelar su criatura, o la realidad en la que pretende encajonarla, pretende armar su realidad como los barcos que construye. La realidad debe ajustarse a sus diseños y previsiones. Es un armador de realidades. El mismo barco que intentará hundir al final, en el que viajan los enamorados, cómplices en su amor, Irene y Paul, se llama como su esposa 'Irene'. Evidencia, por reflejo, de que es una cosa u objeto, una posesión modelada. Si no está con él, sino con otro, por lo tanto en otro escenario que no controla, tiene que hundirla como sea. Paul, en cambio, es un hombre generoso, y así le definen las acciones. No duda en entrar por la ventana para ayudar a la mujer que necesita apoyo. Le proporciona el tiempo necesario para que piense cómo puede reconfigurar la situación, cuando vuelva, tras el falso secuestro y robo (escenificación como réplica a otra escenificación). Y, entretanto, le invita a cenar en un restaurante en el que es el maitre, en el que bailan al son de los acordes de unos músicos que no dudan en tocar fuera de horario gracias a la inspiración y motivación de las burbujas del champán. Con la embriaguez y el júbilo se pierde la noción del tiempo, o ya es otro que se expande y estira, como el que sienten Irene y Paul que se genera entre ambos.

Pero el amor que se gesta no deja de ser amenazado por la mezquindad de quien quiere aprisionar al objeto que quiere poseer. Vail (veil es velo: los velos de la mente dominan a este personaje, como no deja de dotar de velos a la percepción de la realidad siempre para su conveniencia) urde otra falsa apariencia, mata al chofer para hacer creer a Irene que fue muerto accidentalmente por el golpe de Paul, otra estrategia para que permanezca a su lado como cautiva. Pero Paul sabe lo que ella siente, por lo que no duda en actuar, y cruza al océano, acompañado de su amigo, el cocinero Cesar (Leo Carrillo), para encontrarla en Nueva York. Y utiliza sus recursos para desafiar al azar. Con decisión convence al dueño de su restaurante para que contrate su talento para mejorar la incompetencia de quienes llevan el servicio en el restaurante. Paul es servicial, atento y determinado, en un restaurante y en el amor. Una mesa, con número de pares, 22, siempre queda libre a la espera de que cualquier día aparezca ella para ocuparla. También las sombras, dada su frontalidad, amenazan con hacer naufragar su confianza, cuando ella aparezca con su marido. En principio, interpreta la risa de ella como irrisión hacia él cuando ella ríe de felicidad porque temía que el supuesto asesino que habían detenido en Francia era Paul. Pero no se gesta una relación si no son los dos determinados, y ella logra pronto esclarecer el equívoco tomando una iniciativa que implica de nuevo desasirse de quien pretende mantenerla cautiva con amenazas y chantajes emocionales.

Las secuencias finales en el barco, que ocupan el último cuarto de hora de la narración, cuando está a punto de naufragar, tras colisionar con un iceberg, por la presión que ejerce Vail al capitán para que incremente la velocidad pese a la bruma y la amenaza de icebergs, son un bello condensado de intensidad que alcanza la condición de exultante catarsis. El hombre ciego de celos, que vivía entre los humos de sus temores y proyecciones, se suicidará con un disparo, por la posible catástrofe que ha propiciado. Su muerte se da en fuera de campo, coherente con quien vivía apresado en la cadena perpetua de sentir el fuera de campo de los otros como una constante amenaza para su relación (escenario). No se ve la acción terminal de quien vivía entre ficciones que le dominaban y que urdía, sino su pantalla (y su reflejo), el retrato de Irene, bajo el cual hay una maqueta del barco. El humo se expande en el encuadre, como la cortina o velo de humo que dominaba la mente de Vail Mientras, los amantes continuarán navegando con su amor cómplice.

La vida de Pi

Pongamos que su nombre sea Pi, el de una constante matemática, o la contracción de la palabra piscina. Lo primero no le exime de verse expuesto al caos. De todos modos, la constante está constituida de una sucesión aleatoria de números. Lo constante y lo aleatorio se conjugan, o se confunden. Aunque el ser humano ha insistido en separarlos como un duelo permanente. Pi es un número irracional y trascendente. La criatura humana no deja de forcejear entre lo racional y lo irracional. Los impulsos, los instintos, no carecen de garras ni de colmillos. La furia puede desplegarse como la voracidad de un tigre. La criatura humana, también, no deja de buscar la trascendencia. Su necesidad de divinidades no deja de reflejar el conjuro de su sentimiento de nimiedad, de su impotencia, de su desamparo ante el oleaje y mareas de acontecimientos y la constitución de la misma estructura de la vida: tiene un fin inapelable, y se ignora cuál será su continuación. La serie de decimales de pi conecta con el infinito en lo infinitesimal, pero la conclusión de la vida suscita la sensación de interrupción y termino, de limitación. El ser humano no deja de forcejear con los límites, a la vez que los implanta y crea para instituir un sentimiento de seguridad y certeza. También refleja sus ansias de dominio sobre las circunstancias y voluntades de los otros. Ser un número trascendente también implica sentirse singularidad, y alimenta la ilusión de inmunidad. Lo segundo no deja de indicar que su suficiencia no le exime de sentirse expuesto y naufragar en sus propósitos. La realidad no es una piscina que delimita y controla, una periferia que traza y rige. La misma palabra Pi proviene de la inicial de las palabras de origen griego periferia y perímetro. No hay manera de mantener el perímetro inalterable, en un momento u otro será vulnerado. No se puede encerrar la realidad en los propios designios, en el diseño que queremos implantar e instituir. Pi es la razón entre la longitud y el diámetro de un círculo. Y al mismo tiempo evidencia lo irresoluble de la cuadratura del círculo: las fisuras son inevitables, e imprevisibles.

En 'La vida de Pi' (Life of Pi, 2012), de Ang Lee, el narrador, Pi, ya adulto (Irrfan Khan), señala al oyente de su relato, un escritor (Rafe Spall), que los avatares que narrará le harán apuntalar su creencia en Dios, pero lo que evidencia es su condición de invención, o la necesidad de la ficción de toda figura divina creada por el hombre (no hay divinidades que crean al ser humano sino a la inversa). La figura divina responde a la necesidad de dotar de estructura a la vida, a su condición y trayecto, para no sentir que se está meramente expuesto a la intemperie de los elementos, a la aleatoriedad. O la constante es la aleatoriedad. La estructura está constituida de cimientos móviles, escurridizos, inciertos, una naturaleza líquida como el fondo no discernible del oceano. El personaje, Pi, en su juventud (Suraj Sharma), no deja de buscar en todas las diversas religiosas instituidas esa figura divina que amar, que no deja de ser la necesidad de buscar el firme cimiento. Varían las versiones pero no deja de ser parecido relato, o parecida funcionalidad. Pero este, la película, la vida, es un relato sobre pérdidas, renuncias, y despedidas que no se logran realizar. Siempre quedará un fleco suelto, algo pendiente, inconcluso. La vida se interrumpe, como los sueños pueden no realizarse. Estamos expuestos a los naufragios, a la pérdida de los que amamos, a las relaciones soñadas que no se materializan, y a las relaciones que se deterioran o terminan, a los accidentes de la vida que la pueden incluso arrancar de cuajo, a la misma tormenta de nuestros impulsos e instintos. Nuestra voluntad forcejea para sobrevivir, para adaptarse a la circunstancia, aunque sea la más adversa, brega consigo mismo, con sus propias garras y colmillos. Y configura relatos, que pueden ser discernimiento o amortiguación. La misma idea o versión de la divinidad que configuras corresponde al relato que prefieras establecer sobre la propia constitución de la realidad, de la vida.

En este sentido la conclusión de la película no se desliza en la sugerencia de la ambigüedad como Yann Mantell en la novela adaptada. Cuando el narrador aporta la otra versión, queda manifiesto cuál versión es la real: Como lúcida paradoja, la versión no visualizada, la segunda, es la real. Claro que la versión visualizada, la que centra el relato, no sólo es la versión que busca atemperar la desolación de la vivencia, sino que además intenta extraer aprendizaje. La fábula es el relato simbólico que transforma el caos y la manifestación del horror (de la capacidad ilimitada del ser humano de generar horror e infligir daño) en un proceso y trayecto de conocimiento. La vivencia se conjuga con la reflexión en su misma constitución simbólica. Libera el veneno que se empoza en las entrañas, se confronta con sus propias garras y colmillos, las que pueden brotar de la desesperación, la impotencia y la frustración, aunque nunca podrá liberar de una abrasión que será permanente: el dolor de no lograr despedirse de aquellos que se ama, aquellos con los que se compartió intimimamente el viaje de la vida, porque a veces los viajes de que se constituye la vida, las diferentes relaciones, se interrumpen cuando menos lo esperas. La desaparición del tigre, la criatura con la que ha compartido 227 días en un bote en el mar, cuando entra en la selva sin echar una mirada atrás al joven Pi, no deja de reflejar la pesadumbre que nunca desaparecerá en las entrañas de Pi: no haberse despedido de sus padres o hermano, muertos durante el naufragio o después, en el caso de la madre, asesinada por uno de los supervivientes con quien compartió bote.

Pi no quiere relatar lo que sería describir un hecho, cómo el cocinero del barco mató a los otros dos supervivientes, un marinero y su madre, para poder alimentarse de sus cuerpos. Prefiere transfigurar el hecho para convertirse en reflexión sobre la naturaleza humana, la naturaleza accidentada de la realidad, y sobre sí mismo, sobre cómo supero aquel acontecimiento, aquel naufragio interior vital. Cómo forcejeó con el tigre en su interior, cómo de él extrajo fuerza, y cómo no dejó que le dominara. Crear un relato nos acerca a la constitución de divinidad, se enuncia y configura una realidad, pero lo indeterminado puede constituirse en determinado, la realidad, según la tendencia al autoengaño o a la necesidad de convertir la realidad en espejo de la propia voluntad. Y la ficción queda impresa como realidad. Pero si en la mirada vibran las lágrimas, como en la mirada de Pi ya adulto, implica que la mirada sabe que la realidad está inapelablemente constituida de fisuras, de pérdidas, renuncias y despedidas que no podrá realizarse. En cualquier instante, un naufragio nos puede indicar cómo no somos nadie. Y superarlo no nos convierte en dioses, como no depende de intervenciones divinas. Frente a la constante de la aleatoriedad es la determinación la que mantiene el pulso para que la derrota no se convierta en deriva sino en singladura que conduce a los diferentes puertos, y otras relaciones, que configuren el trayecto de cada vida. Mychael Danna compuso una bellísima banda sonora para esta notable obra.

Rampart

Rampart es una división del departamento de policía de Los Ángeles. También es el nombre del escándalo que adquirió notoria resonancia en 1999, cuando 70 policías de la unidad anti-bandas se vieron implicados en casos de corrupción. La lista de délitos era extensa: disparos y palizas sin provocación previa, robo en bancos, perjurio, falsas pruebas o narcotráfico. 106 casos fueron revisados. 58 fueron acusados, aunque sólo 24 policías fueran condenados con suspensiones de diversa extensión, expulsiones o forzados al retiro. 'Rampart' (2011) es la segunda obra de Oren Moverman, quien había realizado también una aproximación nada complaciente a otra institución, la militar, en su notable opera prima, 'The messenger' (2008), a través del pesar y vacío de dos militares que deben comunicar la muerte de soldados en el frente a sus parientes. No necesitaba ser demasiado explícito. De un modo indirecto lograba realizar, como un filo despojado, un retrato demoledor del reverso de las pantallas patrióticas que venden heroísmo. Las desoladoras confrontaciones con el dolor de los afinados se conjugaba con las carencias y frustraciones, la deriva, de la pareja protagonista, que culminaba con el gesto patético de uno de ellos, encarnado por Ben Foster, en la boda de la mujer que amaba, o que no supo amar, y los sollozos desesperados, y solidarios, del otro, encarnado por Woody Harrelson, como una espita de lo que no dejaba de supurar en sus vidas derrumbadas, en las que cualquier gesto de firmeza no era sino una mera ilusión, tras el sobrecogedor relato del personaje de Foster de su experiencia en la guerra, nada relacionada con heroísmos sino con las piernas amputadas, cabezas abiertas, de compañeros, y una sensación desazonadora de sinsentido. ¿Cómo transmitir firmeza si te sientes también quebrado y desorientado?

Uno y otro, Harrelson y Foster, también intervienen en 'Rampart'. 'Rampart' podía haberse titulado 'Brown', porque el rostro de Harrelson se adhiere a la pantalla desde la primera secuencia en la que le vemos conducir el coche policial. También lo conduce en la secuencia final. Aunque haya variado tanto en su vida. Sigue igual como un ratón dentro de su rueda, pero su vida ha sido sustraída, o su escenario demolido. Brown, en un momento dado, en una de las serie de interrogatorios o entrevistas que tiene para dilucidar su corrupción, pregunta que por qué él sino es una excepción en el conjunto de policías. Brown es una representación de lo que fue aquel escándalo de Rampart. Es un hombre que no se declara racista, porque él odia a todo el mundo. Y, además, él se ha acostado con mujeres de otras razas. Es un hombre definido por la paranoia, que desconfía de todo y todos (como queda sobre todo manifiesto en la relación, a trompicones, que establece con el personaje de Robin Wright). No tiene escrúpulos. Aún vive como una rémora de las dos mujeres, ambas hermanas, con las que mantuvo relación, y con las que tuvo dos hijas. No duda durante una cena en plantear a una que tengan sexo esa noche, y cuando no acepta, proponérsela a la otra, que se encuentra en la silla de al lado. Como no encuentra receptividad en ninguna busca en la noche, entre los espectros de una barra de bar. Cuando la actividad sexual termina, no hay nada más, silencio, mirada pérdida, desconexión.

Brown entra en barrena cuando le graban golpeando una y otra vez a un hombre con su porra. No importa que se justifique en que no grabaron los momentos previos cuando ese hombre embistió su coche patrulla, y salió a la carrera cuando se aproximó a su vehículo. No sólo le redujo sino que le apalizó con saña. Brown inicia una espiral en la que el escenario alrededor se difuminará dejándolo completamente desguarnecido. Una figura sin contexto, en precipitación, como esa brillante secuencia en la que se interna en un garito nocturno, en la que se confunden luces, bultos, figuras, besos. O en su reflejo, el confidente en silla de ruedas, de piel lacerada, interpretado por Foster. Queda expuesto ante los que investigan su comportamiento corrupto, y queda fuera del círculo familiar, rechazado también por sus hijas, en especial por su hija mayor, encarnada por Brie Larson, como alguien ignorante del daño que las ha infligido. Pocas obras han logrado reflejar la turbiedad y sordidez del universo del James Ellroy, quien colabora como co guionista junto a Moverman. Las adaptaciones han tendido a amortiguar su abrasiva y vibrante narrativa, como colgajos de sangre, a través de atildadas caligrafías. No sólo la olvidable 'La dalia negra'. 'L.A confidencial' aún notable como adaptación, suaviza sus aristas. 'Rampart' si parece dejar transpirar el sabor de alcantarillas, y desgarro con silenciador, que palpita en la obra de Ellroy, como también en su momento lo consiguió la olvidada y reinvindicable 'Cop – Con la ley o sin ella' (1988), de James B Harris, con un gran James Woods. 'Rampart' es una obra que no duda en mirar la sucia oscuridad de frente.

Tropical malady y El desafío con nuestra bestia

Todos nosotros somos, por naturaleza, bestias salvajes. Nuestro deber como seres humanos es convertirnos en amaestradores que mantienen a sus animales bajo control e incluso a enseñarles tareas ajenas a su bestialidad (Tropical malady, de Apichatpong Weerasethakul, una de las más grandes obras de este siglo).

El lobo de mar

'Lo que encuentres en ese bolsillo puedes compartirlo conmigo'. Es la primera frase que se dice en la magistral 'El lobo de mar' (The sea wolf, 1941), de Michael Curtiz. La dice Leach (John Garfield) a quien introduce una mano en uno de sus bolsillos con la intención de robarle nada más entrar en la taberna que ha cruzado como una sombra que procede de la negrura. Su circunstancia vital es la de un naufragio. No tiene dinero y está perseguido por la ley, por eso se ofrece a enrolarse en el carguero 'El fantasma', despreocupado de las previas muestras de rechazo de otro marinero que lo califica como el peor de los barcos en el que enrolarse. Leach, eso sí, deja constancia de su carácter, alguien que no deja de enfrentarse a quien quiere imponer su voluntad, y golpea al alistador que intenta usar la artimaña de emborracharle para enrolarle sin que tome consciencia de ello. Es un inicio sombrío, descarnado, que anticipa el relato espectral, claustrofóbico. Fantasmas y naufragios. Con naufragios vitales comienza y termina con uno literal que implica el naufragio de las inclinaciones más abyectas del ser humano, la pulsión de dominio, el disfrute en la opresión y en el ejercicio del daño sobre los otros.

Hay otros naufragios vitales que convergerán en esa naturaleza espectral que se nutre de las precariedades y que se afirma en la imposición sobre las mismas. En un barco de línea viaja Ruth (Ida Lupino), que solicita la ayuda de otro viajero, Van Weyden (Alexander Knox), para que se haga pasar por su esposo ya que es buscada por la policía. Pero Van Weyden es respetuoso con la ley y decide no involucrarse. Otra nave surge de la bruma y colisiona con ese barco, provocando su hundimiento. Ruth y Van Weyden serán recogidos por 'El fantasma'. Su capitán, Larsen (portentoso Edward G Robinson), que parece brotar de esas mefíticas brumas que parecen dominar el mar, y la realidad, es alguien que declara con orgullo lo que se expresa en un párrafo de 'El paraíso perdido' de Milton: 'es preferible regir en el infierno que servir en el cielo'. La forma de sentir y pensar la realidad de Van Weyden, escritor, de extracción social de clase alta, colisiona con la de Larsen, quien establece una particular relación que se desmarca de las que establece con el resto. Pareciera que viera en él a quien no pudo ser (Van Weyden mismo se sorprende de descubrir que alguien tan brutal como Larsen tenga una amplia y exquisita biblioteca), y por otra parte se empeña en convencerle de que su forma de ver y vivir la realidad es la lúcida y consecuente. El ser humano inevitablemente tiende a la mezquindad. Larsen piensa y siente que la realidad es una espesura de brumas, un pulso para dominar la realidad, una lóbrega prisión incluso en el espacio abierto (lo que no deja de transmitir el extraordinario diseño de producción y la exquisita dirección de fotografía de Sol Polito de raigambre expresionista).

Larsen encuentra en Van Weyden el contrincante idóneo para afirmar, sin ya réplica posible, su visión de la vida, alguien que parece estar a su altura intelectual, y a la vez alguien que se convierte en el mayor desafío. Porque no sólo es alguien a quien doblegar físicamente, o psicológicamente, con las humillaciones, como realiza con otros de voluntad frágil, como al doctor Prescott, encarnado por Gene Lockhart, entumecido por la bebida, que solicita el respeto que tenía cuando era un cirujano reconocido, y que será objeto de la más cruel de las humillaciones, ante todos, por parte de Larsen, lo que determina que Prescott se lance al vacío desde las alturas. Van Weyden es alguien a quien derrotar intelectualmente, alguien a quien demostrar que sus principios no tienen la suficiente consistencia, porque los hechos, la realidad, le demostraran que son fantasías ideales de quien ha vivido, por su extracción social privilegiada, en una burbuja. En contacto con el cenagal de la realidad deberá reconocer que el ser humano es una criatura que sólo se puede preocupar de sí mismo, vil y mezquino, una agresiva criatura dominada por la intemperancia y la furia, por el instinto de conservación, por las más elementales pulsiones, una criatura que no sabe de sacrificios. Por eso, se alegra cuando ve que Van Weyden siente el impulso de acuchillar al miserable cocinero, Cookie (Barry Fitzgerald). Se alegra de ver que también siente impulsos turbios. Y sabe que tarde o temprano le vencerán.

Este pulso es el que vertebra el conflicto dramático, y el substrato, de la novela de Jack London. Robert Rossen, como guionista, optó en la adaptación por una serie de sustanciales variaciones que, de entrada, validan la consideración de que es una obra más suya que del propio Curtiz. Primero en su planteamiento, que le acerca al de obras posteriores dirigidas por Rossen, tramadas sobre la confrontación entre opresores que intentan imponer su voluntad y aquellos que se resisten a que así sea, reflejado en otras como 'Cuerpo y alma' (1947) o 'El buscavidas' (1961). Rossen amplifica las resonancias de lo que representa Larsen a su asociación con el fascismo que extendía su mefítica bruma en aquel entonces. Y dramaticamente, optó por dividir en dos al contrincante de Larsen, por lo que dio más relevancia al personaje de Leach, muy secundario en la novela, que se convertirá en el resistente que se sublevará frente al opresor, y que convencerá a otros componentes de la tripulación para atentar contra la vida de Larsen. También convirtió al personaje femenino en un personaje de extracción baja, y perseguido por la ley, como Leach, en vez de otra representante de la alta alcurnia como Van Weyden.

Y aún más, en el guión ya indicaba la planificación, que abundaba en primeros planos. No sólo para acentuar la claustrofobía, sino, por contraste, la proximidad, en concreto entre Leach y Ruth (hay alguna bellísima coreografía de primerísimos planos entre ambos, extraordinarios uno y otra, cuando su intimidad se consolida y alía). Su amor, su complicidad, la rebelión de los oprimidos y perseguidos, es la afirmación de la resistencia ( hay aspectos de esa índole política que fueron suprimidos por la productora), El naufragio final significa una doble derrota para el opresor: no sólo su universo cerrado, su pequeña célula de poder (en la que liberaba su amargura como veneno, la del que ha sido apartado de los privilegios, como representa su propio hermano, y que le ha convertido en un depredador de los botines de pesca de otros), se hunde, sino que no consigue que varíe la forma de pensar y sentir, por lo tanto, de actuar, de Van Weyden. Su ceguera progresiva al fin y al cabo eran las brumas de su ensimismamiento e incapacidad de discernir la realidad más allá de su despechada amargura que había convertido en dictadura. Los resistentes enfilan en su pequeña embarcación a un horizonte que quizá no sea dominado por esas brumas interiores que pretenden imponerse sobre los demás.

Money monster

Simulacros de realidad. Espectáculo y fraude. El gran carnaval prosigue. En este caso el as en el agujero se convertirá en agujero que abre una fisura en la pantalla. Un Truman cualquiera trastoca por unas horas la circulación de la emisión. La rutina se ve sobresaltada. Por un instante. Todo volverá a su rutina, la circulación visible de la emisión y la circulación invisible del dinero. En 'El gran carnaval' (Ace in the hole, 1951), de Billy Wilder, un periodista buscaba la notoriedad profesional utilizando la desgracia de un hombre accidentado en una mina. Prefería dilatar la posibilidad del rescate para poder dilatar la atención mediática. Prefería exponer la vida de alguien a la consecución de su éxito personal (el as en el agujero). En 'El show de Truman' (1998), de Peter Weir, una de las películas más visionarias que menos predicamento ha tenido en la sociedad (todo lo que anunciaba se ha cumplido sin resistencia colectiva), un hombre descubre que vive en una realidad que es, desde su nacimiento, pura escenificación y simulacro. Todos alrededor son actores. Es el protagonista de un programa televisivo. Los espectadores seguirán con sumo interés su rebelión, como si fuera otro lance más del programa, y en cuanto termina, decidirán pasar a otro canal. Nada afecta, como la misma película. Nuestra anestesia vital supera cualquier inquietud e interrogante que lleve a la sublevación. Por eso, el escenario sigue dominado por los más codiciosos y ambiciosos, los que carecen de cualquier escrúpulo para mantener e incrementar su posición económica.

Tres figuras masculinas destacan en 'Money monster' (2016), de Jodie Foster. El esbirro y bufón, el presentador de televisión, el hombre espectáculo, el hombre que disfruta de su posición privilegiada ( y que se enorgullece de no haber cenado solo ninguna noche en las dos últimas décadas), Gates (George Clooney), el hombre del traje de mil dolares que escenifica, disfrazado, coreografías, acompañado de dos bailarinas, en la introducción de su programa, una guía económica que asesora a los espectadores con respecto a las adecuadas inversiones. El complemento, servicial o servil, de los que rigen la dictadura económica, la espectacularización del conductismo, la vaselina que dirige a los peones en la dirección adecuada para sostener un sistema económico de privilegios, manteniendo la ilusión de un posible ascenso en los niveles económicos. Camby (Dominic West) es el representante de tantos empresarios que se aprovechan de la condición ya virtual del dinero, la circulación intangible, la realidad en precipitación, la velocidad de aconteceres de subidas y bajadas e inversiones, un escenario que es puro simulacro, inaprehensible, rebosante en su vacío de múltiples huecos en los que realizar el fraude, el engaño artero para beneficiarse en la espesura de una selva de digitos y de lenguaje especializado difuso. En este sentido, 'Money monster', no deja de ser un estimable complemento a la notable 'La gran apuesta' (2015), de Adam McKay, que no utilizaba ni amortiguadores ni vaselina para mostrar el enrevesado universo de la especulación financiera (la trama de los agentes que especulan con lo intangible). El tercer componente es la representación del ciudadano medio que un día revienta porque se cansa de sentirse utilizado como una peonza. Una figura que sobresale entre la resignación e indiferencia general. Alguien que decide saltar al centro del escenario, y apuntar a la pantalla, para expresar su descontento, y para reclamar una explicación. Por qué la guía es un engaño, por qué el sistema se sostiene sobre imprevistas arenas movedizas que perjudicarán a los más precarios (como se reflejó en las consecuencias del colapso económico del 2008).

Budwell (Jack O'Connell), un hombre que gana el dinero justo para sobrevivir cada fin de mes, se convierte en el foco que se rompe en mitad de la emisión, como un foco la caía de la nada a Truman. Irrumpe con un arma en mitad del programa que presenta Gates, y le obliga a ponerse un chaleco que porta una bomba que hará explotar si no le dan una explicación sobre por qué el consejo que animaba a invertir en la empresa de Camby se convirtió en una catástrofe general. Por qué se produjo esa catástrofe. ¿Es suficiente la explicación de que se debió a un error informático que no dependía de intervención humana? ¿Aceptar esa explicación no es otra metáfora de esa indiferencia y resignación colectiva que encaja un fraude tras otro, una corrupción tras otra, como parte inevitable de un sistema gangrenado, porque lo es a cualquier escala, no sólo en las altas esferas? Como le expondrá Camby a Budwell, no protestaba, como tantos otros, cuando las cosas iban más o menos bien. Cada uno en su escala se conforma. No importa el fraude si no perjudica. En este sentido, 'Money monster', juega con habilidad con las paradojas y con, suma mordacidad, con el trastorno de las expectativas (del desarrollo dramático). Con una precisa dinámica narrativa, que no se distrae en lo accesorio, consigue un estimulante, y agudo, equilibrio entre el drama y la sátira. En la secuencia que Gates reclama la solidaridad de los espectadotes para que con cada una de sus aportaciones logren que ascienda el porcentaje de la empresa de Camby, para así salvar su vida, la música y la planificación de los contraplanos juega con la expectativa de esa consecución, aunque, en cambio, será desmantelada con la respuesta contraria: los porcentajes descienden. También cuando la policía utilizan a la esposa embarazada de Budwell para sensibilizarle y conseguir que desista de su propósito, la esposa lanza una cadena de reproches a su marido por haber invertido todo el dinero que tenían y le acusa de ser un fracasado que no ha logrado materializar nada de aquello a lo que aspiraba. Su gesto no deja de ser una pataleta del frustrado.

'Money monster' apunta con precisión a la inconsistencia de nuestra sociedad desde cualquier ángulo. Lo efímero de las relaciones (cómo la realizadora, encarnada por Julia Roberts, no había notificado a Gates que iba a cambiar de trabajo después de años de colaboración), o la ilimitada capacidad de autojustificación de los que disfrutan de la posición económica privilegiada (cómo Gates intenta convencer a Budwell de que tiene una vida más satisfactoria porque él se ha divorciado tres veces, y no tiene una vida personal con sustancia, y él en cambio casado y padre inminente, como si eso pudiera hacer sentir bien a quien vive cada fin de mes como un desesperado ejercicio de resistencia siempre en el límite de precipitarse en el abismo de la precariedad e indigencia). Incluso, entre apuntes vitriólicos, se logra extraer emoción, como en la secuencia en la que ejecutan sin miramientos a Budwell. Parece que los espectadores, los ciudadanos, se quedan conmocionados, pero como en el final de 'El show de Truman', la partida continua (alguien lanza la siguiente bola para seguir con la partida de futbolín). La atención no dura demasiado en un foco, se distrae, todo es velocidad, como la misma circulación del dinero, el programa de realidad se constituye de un encadenamiento de programas y rituales y rutinas que eviten centrarse demasiado y dejen paso a las interrogantes que intenten interrumpir la emisión de distracciones y la circulación de privilegios.