Tyrone Power, niño

Carter Burwell - Siete psicópatas - The quaker

El gran Carter Burwell, habitual colaborador de los Hermanos Coen, parece afianzar otra frucífera asociación con Martin McDonagh. Tras la excelente, y severa, banda sonora compuesta para 'Escondidos en Brujas' (2008), compone otra exquisitez para 'Siete psicopatas' (2012), que evoca a ciertos pasajes de otra obra con figuras psicopáticas extraviadas no en un desierto pero sí en la nieve, 'Fargo'.

Alida Valli

En rodaje: Fellini, Sordi y los cortes de montaje de Roma

Federico Fellini y Albert Sordi durante el rodaje de 'Roma' (1972). La fugaz intervención de Sordi, como la de Marcello Mastroianni, en la secuencia de la fiesta del Noantri, fueron eliminadas del montaje que ha permanecido como oficial tras la presentación para el mercado extranjero, cuando se eliminaron alrededor de quince minutos del metraje con el que se había estrenado en Roma, en marzo de ese año). Los cortes corresponden a: La llegada a Roma: falta completamente una secuencia cómica en el interior del tranvía, tomada de una tira cómica publicada en la revista satírica para jóvenes Marc'Aurelio (escena 5); La llegada a la casa de los Palletta ha sido abreviada, careciendo del final originario con algunos diálogos entre la sirvienta y el joven Fellini, en la habitación de este último mientras deshace el equipaje (escena 6) y la imagen cenital de un cine de verano visto por el protagonista (escena 7, suprimida completamente); Villa Borghese: el diálogo entre los jóvenes universitarios y Fellini ha sido reducido y vuelto a montar de nuevo de un modo diferente; Teatrito de la Barafonda: falta completamente el número del cómico que precede a la actuación de Alvaro Vitali (imitación de Fred Astaire); Los burdeles: aligeramiento de pequeñas partes relativas al burdel «económico» (escenas 4 y 6); El desfile de moda eclesiástica: tres cortes, en el modelo nº 4 «Hermana misionera» y en otros dos momentos en los que aparecen, en uno, una mano y una máscara de metal, y en el otro, un modelo para un obispo. Falta también un diálogo entre los que asistentes al desfile. Los cortes resultan más bien evidentes dado que, en las imágenes conservadas, puede verse cómo se aleja en la distancia el modelo nº 4, y por los saltos bruscos en la banda sonora; Fiesta de Noantri: han sido eliminados por completo las intervenciones de Marcello Mastroianni y Alberto Sordi; Motoristas: faltan algunos de los monumentos filmados.

En rodaje: Mario Monicelli y Raffaella Carrá

Mario Monicelli durante el rodaje de la extraordinaria 'Los compañeros' (I compagni, 1963), con Raffaella Carra, tras él. La que fuera exitosa cantante y presentadora en España desde mediados de los 70 (provocando varios desnucamientos entre las mujeres españolas por su forma de mover la cabeza mientras bailaba durante sus canciones), tuvo una poco relevante carrera como actriz, desde finales de los 50 a inicios de los 70, con un par de esporádicas apariciones posteriores. La película de Monicelli fue la más sobresaliente entre las que intervino. También intentó el salto a Hollywood, en 'El coronel Von Ryan' (1965), de Mark Robson, junto a Frank Sinatra, pero parece que no le convenció demasiado el ambiente hollywoodiense. Además de en algunos peplums con Maciste o Ursus, y algún eurowestern, protagonizó 'El aventurero de la rosa roja' (1969), de Steno, o 'Privado de amar' (1970), de Yves Boisset.

En rodaje: Mario Monicelli, Vittorio Gassman y Alberto Sordi

Mario Monicelli da instrucciones a Vittorio Gassman, Alberto Sordi y otros actores, durante el rodaje de la magnífica 'La gran guerra (1959)

Bajo el sol de Roma

Podría verse, en cierto modo, ‘Bajo el sol de Roma’ (Sotto il sole di Roma, 1948), de Renato Castellani, como el relato de aquel joven de la gorra de soldado alemán que roba la bicicleta a Antonio en ‘Ladrón de bicicletas’, que ese mismo año dirigió Vittorio De Sica. O, más específico, como el proceso de circunstancias que propiciaron cómo él, y otros tantos jóvenes, acabaron recurriendo a tal actividad, por mera necesidad económica, como le ocurre a Ciro (Oscar Blando), en las últimas secuencias. También su padre usa la bicicleta para trabajar, como sereno. Es el primero detalle que Ciro evoca, porque la película está narrada desde el recuerdo, hilvanada como una sucesión de episodios, que comienzan cuando tenía 17 años durante la guerra, en 1942. El sol, o su luz, acompaña casi todos los pasajes, sean situaciones trágicas o grotescas, divertidas o tensas, cálidas o sórdidas. La narración es como un tren, con sus diversos vagones de episodios que jalonan una vida, el crecimiento de un chico hasta que se convierte en su padre, en un adulto, en el hombre que tendrá que pagar por todo, en vez de ser el chico al que saquen otros las castañas del fuego, o al que resuelvan sus torpezas y errores. Hay personajes que se convierten en hilo que vincula las diversas circunstancias o los diferentes avatares que vive, Geppe (Francesco Golisano), al que conoce en las ruinas del Coliseo, porque duerme ahí, un chico honesto y leal que se convierte en su ‘escudero’, realizando todo lo que le pida, e incluso pagando por él por las jugarretas o bromas que realizan su él y grupo de amigos, como cuando está a punto de ahogarse porque quien le instruye, otro de la pandilla de Ciro, tampoco sabe nadar, o cuando la policía le detiene cuando un amigo rompe el cristal de una zapatería al lanzar, para devolverlas (porque ambas eran del pie izquierdo), las zapatillas que había robado por Ciro . También Iris (Liliana Mancini), la vecina de enfrente, que está enamorada de él, como lo está el propio Ciro, pero le cuesta incluso reconocérselo a sí mismo, también porque arrastra ese lastre de orgullo machista de que un hombre no puede ser mantenido o ayudado por una mujer (cuando cree que ella le ha pagado las zapatillas blancas para reponer las que había perdido), por lo que se pierde en circunvalaciones de indecisión durante años, o en ridículas autoafirmaciones de virilidad que no se deja domesticar como el convertirse en amante de una mujer casada. El episodio de la zapatilla, la primera peripecia, puede recordar también a la de la bicicleta en la película de De Sica, por ciertas resonancias parejas (es un objeto de lujo, que le ha regalado su madre, que le cuestiona que se dedique a perder el tiempo con los amigos, en vez de buscar trabajo; se las pone a hurtadillas al salir con los amigos aunque su madre le indique que no lo haga; volver sin ellas implicaría muchas complicaciones). Posteriormente, Ciro se convertirá en ocasional boxeador de estilo muy entusiasta pero poco ortodoxo, echará pestes de todo, de las mujeres, de Iris, de su familia, pero en cuanto en el horizonte ve caer las primeras bombas sobre Roma, echa a correr gritando sus nombres. Decidido a irse a la aventura, en vez de estar enclaustrado en su casa en una ciudad en guerra que se ha convertido en prisión, se marcha con Geppe y otro amigo, y constatarán que alimentan mejor en las granjas a los soldados británicos que a los fugitivos italianos. Serán apresados por los alemanes, porque piensan que son ingleses, y recluidos en un estrecho retrete (irónico cuando quería huir de un enclaustramiento) del que les libera otro bombardeo. Aunque el apunte más sombrío, más grave (pasaje en el que la música de Nino Rota vibra en todo su esplendor), tendrá lugar cuando vuelve. Corre hacia el hospital donde le han dicho que está ingresada su madre, y al llegar allí su padre, figura siempre en segundo plano, como el sustento que se ignora, le comunica su muerte.‘Bajo el sol de Roma’ narra con sutilidad un proceso de madurez, en el que es fundamental tomar consciencia de los sentimientos de los otros, dejando de jugar con ellos, y asumiendo algo que se denomina responsabilidad de los propios actos, esos que pueden derivar en que alguien vea derrumbarse su vida porque pierde lo que le posibilitaba el sustento, una bicicleta. E, incluso, la propia vida. Por eso, Geppe es siempre el recordatorio de que bajo el símbolo de los juegos de juventud, como el Coliseo, hay realidades que duelen como la precariedad y la finitud.

Martine Carol - Sam Levin.

Martine Carol, fotografiada por Sam Levin.

Max Ophuls - Sam Levin

Max Ophuls, fotografiado por Sam Levin, durante el rodaje de 'Lola Montes' (1955)

Jacques Rivette, enmascarado

Jacques Rivette, 'enmascarado', durante el rodaje de 'Out 1' (1971).

Vete a saber

En la vida, en ocasiones, encuentras una trampilla por la que sales, aunque vete a saber a dónde lleva, a qué escenario imprevisto de tu vida, en el que quizá los mismos tiempos se confunden porque quizá tu presente se encuentre en suspensión y aún no sabes si la dirección hacia el futuro pasa por un desvío al pasado, o si es una salida de carril porque se te ha pinchado una rueda (tu presente se desinfla). También los espejos se revelan como fisuras delatoras porque ponen en evidencia que la vida es representación, entre fingimientos, simulaciones, dramatizaciones, aunque no se sea, incluso, consciente de que se actúe. Cuerpos y reflejos. ‘Vete a saber’ (Va savoir, 2001), de Jacques Rivette, comienza en un escenario, con una representación de una obra de Pirandello, ‘Como tú me deseas’, protagonizada por seis actores. Finaliza en otro escenario, aunque no sea una representación explicita. Lo seis personajes principales confluyen en el escenario, entre redes en las que alguno ha caído, mientras otros danzan, y alguien corta raciones de tarta. Seis raciones de una tarta que es una narración, personajes envueltos en redes, que unos urden, otros intentan descifrar, otros sencillamente se tropiezan con ella en la maraña de relaciones y de deseos. Una coreografía en la que las parejas varían, porque no saben muy bien qué desean, qué quieren, y con quién, zarandeados por impulsos y azares, mientras buscan, pero también manipulan y conspiran. Camille (Jeanne Balibar), actriz, desespera porque en la obra se hable en otra lengua, italiano. Es difícil lograr descifrar la lengua expresiva de los otros, hasta incluso la de uno mismo. Cuantas veces faltan mapas, o el intérprete que los trace, para comprender a los otros y a nosotros mismos. Camille Mira hacia atrás, ahora que ha retornado a París tras tres años de ausencia, y busca constatar si los rituales o rutinas de entonces, como el de su anterior pareja, Pierre (Jacques Bonnafé), siguen siendo como el metrónomo que insufla apariencia de estabilidad y centro al mundo. Porque un día decidió salir por la trampilla, y acabar la relación. Y ahora no sabe qué lengua hablar en la relación que mantiene con Ugo (Sergio Castellito), también actor de la representación, como si un maridaje la tuviera apresada en su resaca, sin saber si viene o va. Vete a saber. Ugo busca una obra no publicada de Goldoni, ‘El destino veneciano’. En su periplo, entre bibliotecas, se cruza con Dominique, que realiza una tesis sobre complementos de vestuario en ciertas películas norteamericanas e italianas cuya acción se ubica en la era del imperio romano. Varían los complementos, pero la entraña de las representaciones, sus escarceos y forcejeos, siguen siendo los mismos. Tempus fugit, amor manet ( El tiempo pasa, el amor permanece) .Ugo busca en otros espacios que son como entrar en otro tiempo, pero también en otras posibles relaciones, quizá una trampilla que le lleva a Dominique (.Hélène de Fougerolles).Del mismo que nos puede perder la hipertrofia de una vida ritualizada convertida en rutina, también nos puede extraviar ese anhelo incombustible de buscar lo excepcional, la novedad, ‘lo no publicado’, ese fulgor que surge de las invisibles aguas profundas de la vida (que aún soñamos como una Venecia en la que los cimientos no son rígidos sino fluidos), como un giro imprevisto de guión, del destino, que te haga sentir que la resurrección la puedes sentir en vida, y la rutina y la decepción desterradas antes de que asomen su contraído rostro. Porque no sabes cuándo se te puede caer el anillo, como le ocurre a Sonia (Mariane Basler), y descubrir que era falso, como deduces lo eran los besos que te dieron la noche anterior, más interesados en tu anillo que en ti, como era el caso de Arthur (Bruno Todeschini), hermanastro de Dominique, del cual resulta difícil discernir cuándo finge, para su conveniencia e interés, y cuándo se deja dominar por arrebatos e impulsos sentimentales avasalladores que tienen bastante de esa ‘dramatización’ que te enajena cuando la pasión te posee, como si fueras un personaje, un títere desaforado y febril, sin ser consciente de ello. Rivette orquesta exquisitamente su ingrávida danza de recorrido sinuoso, en la que los fantasmas buscan dotarse de cuerpo, o definir sus rasgos en el espejo, la lógica se difumina o se escurre entre intersticios, trampillas y otros recovecos, y los personajes actúan, o se ven zarandeados, en busca de esa trampilla que, tras cruzarla, vete a saber si descubren ese reflejo en un espejo con el que logren definir qué es lo que realmente desean.

Christopher Walken, antagonista de Bond

Christopher Walken en una imagen promocional de 'Panorama para matar' (1985), de John Glen.

Siete psicópatas

Siete enanitos, siete magníficos, siete maravillas del mundo. ‘Siete psicópatas’ (2012), de Martin McDonagh, no me parece una maravilla ni magnífica, pero entre las películas fallidas también hay categorías, las hay decepcionantes y las hay estimulantes, valga la paradoja, precisamente, con una película que se vertebra sobre paradojas en las que se acaba enmarañando. En ‘Siete psicópatas’ no aparecen enanos, que como bien se indicaba en ‘Vivir rodando’ (1995), de Tom Di Cillo, parecen, por recurrencia, una presencia cliché en las secuencias oníricas. Y cierto que algo tiene de sueño, o de delirio alucinatorio, ‘Siete psicópatas’, como una siniestra fábula solar donde los siete psicópatas, imaginarios o de viva de presencia, son como los siete enanitos de una Blancanieves que es, en este caso, un guionista, Marty (Colin Farrell), quien precisamente escribe un guión que se titula ‘Siete psicópatas’. No son seis personajes en busca de un autor, sino un autor en busca de siete personajes psicopáticos. Fábula también era la obra precedente de McDonagh, ‘Escondidos en Brujas’ (2008), cual variante de Hansel y Gretel en forma de sicarios asesinos, interpretados por Farrell y Brendan Gleason. Aunque allí la combinación asesinos, gangsters, psicópatas, delirio, humor, extrañamiento y fábula, funcionaba más armónicamente. Incluso, sí, aparecía un enano, que era actor, porque también había un rodaje de por medio, y disfraces de carnaval, porque ¿quién sabe cuándo se está en el escenario y cuándo no? Aunque quizá Marty, el guionista, sea como la carrolliana Alicia, ya que hay quien, con los rasgos de Tom Waits, porta un conejo blanco, alguien que viene desde el otro lado, el de lo siniestro, y que responde al anuncio en busca de psicópatas para compartir su pasado de delincuente que podría encajar en la denominación. Alguien real que parece un personaje ( o a la inversa). El otro lado no estaba en la ficción, sino en la propia realidad. También hay dos amigos, Billy (Sam Rockwell) y Hans (Christopher Walken) que pudieran verse como los gemelos Twedledee y Twedledoo. Dos delincuentes de poca monta que intentan ganarse la vida secuestrando perritos para luego sacar dinero con la recompensa cuando los devuelven (como Marty intenta dar forma a su creación, intentando no incurrir en los clichés, e incluso yendo a la contra: ¿Una historia con psicópatas en la que reducir la violencia y que transmita un conciliador discurso budista porque la solución no debe ser violenta?). El fragor de su creatividad se cortocircuita, como ambos delincuentes se topan con un delincuente de una división superior, Costello (Woody Harrelson), al que no sólo no le hace ninguna gracia que secuestren a su perro sino que reacciona desaforadamente, con la violencia como berrinche un tanto extremista. Llegará un momento en que sea difícil diferenciar ambos lados, la ficción y la realidad, el de la razón y la locura, como ambos delincuentes de poca monta se revelarán con una condición inesperada. Claro que en el trayecto, no carente de interés, se pierde la narración como si no encontrara las miguitas en la oscuridad del bosque para volver a casa.Por otro lado, la combinación, o la receta, puede evocar a la tabla del menú tarantiniano de los noventa que creó escuela, y muchos emuladores como si se reprodujeran por esporas. El mismo Tarantino acabó atrofiado en sus amaneramientos y ensimismamientos, idóneo caldo de cultivo para los compulsivos buscadores de referencias en las películas, como si la vida fuera una ubicua pantalla de cine. Aunque si en Tarantino resulta cargante tanta acrobacia formal y referencial sostenida sobre la nada, o la insustancialidad, en McDonagh resulta estimulante su planteamiento, aunque el resultado sea insuficiente. En su anterior película lograba crear su particular universo, y además dotado de un vibrante lirismo, que reflejaba que sus entrañas se nutrían más que de juegos formales o postmodernos de una tradición literaria, de las raíces de la fábula o cuento, esa que hace fructífera singladura del extravío en el oscuro bosque de la realidad mientras nos preguntamos cómo volver o hacia dónde vamos. ‘Siete psicópatas’, en cambio, parece algo más desmañada, como si le faltara cohesión, como si el autor compartiera sus tanteos y bosquejos sin aún lograr dar forma a un conjunto. Como si asistiéramos a un ensayo, a un cúmulo de borradores con los que la mente materializa en la pantalla sus interrogantes y las diversas posibilidades o direcciones con las que trabajar. Sí, puede que la realidad se mute, como en los sueños, y sus fronteras sean difíciles de discernir, como las propias personas. Pero su descentramiento narrativo, tanto por sus excursos en la imaginación, los de la mente creadora, no sólo de Marty, y sus saltos de perspectiva de un personaje a otro, acaban propiciando cierta dispersión. También, como la obra anterior tiene un corte o giro radical, como si se cambiara el paso a mitad de carrera, en su proceso narrativo. Allí lo era por una revelación, no eran dos sicarios enviados a Brujas para realizar un trabajo que aún no sabían cual, es que a uno le habían encargado que matara al otro. Aquí Marty y sus dos amigos se dirigen al desierto, porque el mismo Marty en su guión también ha decidido que los personajes se dirijan al mismo como si se huyera de la violencia, porque la resolución tiene que ser pacífica. Como si sólo apartándote de la realidad lo consiguieras. Pero los clichés les persiguen y les alcanzan aunque intenten desembarazarse de ellos en una extraña ceremonia de indefinición. La paradoja puede resultar muy sugestiva, como los juegos metanarrativos, pero en este caso no acaba de funcionar, o de expandirse, quedándose en pretensión, en destello excéntrico que no acaba de desprenderse de los clichés o de las referencias que quiere cuestionar sin dejar de jugar con unos y con otras. Subversión y respeto acaban enmarañándose en su forcejeo. Todo parece a punto de brotar, como una interrogante que no acaba de pronunciarse, o definirse, y se queda en amago, como la doliente sombra lirica que aposenta la muerte de la mujer que ama el personaje de Hans. No deja de ser sustancioso el planteamiento del juego entre realidades e imaginación, como la revelación, en el desierto, fuera de los escenarios convencionales, de que la realidad es una conjugación de dolor y sinsentido, en paralelo a la revelación de la real condición de sus dos amigos: que Hans sea quien dote de cuerpo o realidad a un relato, el de uno de los psicópatas que le había comentado su amigo Billy. O que éste sea el psicópata enmascarado que asesina a dos gangsters, interpretado por un tipo serio, Michael Stulhbarg, y el fantasma de Kurt Cobain, Michael Pitt (ambos presencias en Bpardwalk empire), en la secuencia inicial, resuelta con un excelente uso de la profundidad de campo. Aunque evoque a cierta secuencia de Zodiac, no se asienta el malestar o el extrañamiento. Se dilata en la narración, sin resolverse, el desconcierto, que no acaba de sembrar algo más que destellos singulares orquestados con pericia, pero sin que se eleve al sustancioso territorio de la irreverente paradoja y de la poética del extrañamiento.

Gordon Jackson, ilustre escocés

Gordon Jackson, inolvidable mayordomo Hudson en la serie 'Arriba abajo' (1971-75), que le reportó popularidad mercida a este gran actor escocés que trabajaba como dibujante para Rolls Royce cuando fue contratado por primera vez para actuar en una película, para los Estudios Ealing, que buscaban a un joven escocés para 'Somewhere in France' (1942), de Charles Frend. Aunque retornaría a su trabajo en Rolls Royce, pero pronto se decidiría por la interpretación. Fue el soldado amargado por su ceguera en 'Corazón cautivo' (1946), de Basil Dearden, el hijo con madre dominante en 'Whisky a gogó' (1949), de Alexander Mackendrick, o, en 'La gran evasión' (1963), el experto en camuflajes pero inexperto con las mujeres en 'Como en la tormenta' (1948), de Charles Crichton, el oficial que instruía a los fugados para que no les pillarán los alemanes cambiando en mitad de interrogatorio de alemán a ingés, y en cuya trampa acababa cayendo él en su fuga. Fue protagonista de la comedia romántica 'Floodtide' (1949), de Frederick Wilson, o de la comedia fantástica 'Stop press girl' (1949), de Michael Barry. Participó también en 'La lotería del amor' (1954), de Charles Crichton, 'Windfall' (1955), de John Gilling, 'El experimento Quatermass' (1955), de Val Guest, 'Rockets galore' (1957), de Michael Relph, en la que repetía su personaje de la obra de MacKendrick, 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, 'Ayer enemigos' (1959), de Val Guest, 'The bridal path' (1959), de Frank Launder, 'La clave del enigma' (1959), de Joseph Losey, 'Whisky y gloria' (1960), de Ronald Neame, 'Rebelión a bordo' (1962), de Lewis Milestone, 'Los invasores' (1964), de Jack Caridff, 'Aquellos chalados en sus locos cacharros' (1965), de Ken Annakin, 'Ipcress' (1965), de Sidney J Furie, 'Ruta peligrosa' (1967), de Seth Holt, 'Los mejores años de Miss Brodie' (1969), de Ronald Neame, 'Salvaje y libre' (1969), de Richard C Sarafian, 'Hamlet' (1969), de Tony Richardson, en la que su interpretación Horacio le reportó premios y reconocimiento, 'Muchas gracias, Mr Scrooge' (1970), de Ronald Neame, 'Alarma: catástrofe' (1978), de Jack Gold, 'La cacería' (1984), de Alan Bridges o 'La sombra del delator' (1987), de Simon Langton. En televisión, también consiguió notoriedad con la serie 'Los profesionales' (1977-83).