El cine de Solaris

domingo, 28 de octubre de 2012

La versión slasher de El mago de Oz

Esta varsión de 'El mago de Oz' (1939), de Victor Fleming, debe corresponder a un montaje del director que no he visto. Por lo visto, los tres amigos a los que se refiere, se llaman Michael Myers, Freddy Kruger y Hannibal Lecter.

El estropajo humano: Los inicios de Buster Keaton en el vodevil

Buster Keaton y sus primeros pasos en el vodevil, en el que empezó a actuar desde los 3 años junto a sus padres. Se hacían llamar 'Los tres Keatons'. Houdini, que también pertenecía a la 'Mohawk medicine company', como los padres de Keaton, fue quien le puso el sobrenombre de Buster (Machote) tras ver cómo quedaba indemne después de caerse de una escalera. En el número llamado 'El estropajo humano', era lanzado de un lado a otro del escenario, y pisoteado. Las autoridades interrogaron a sus padres para cerciorarse de que Buster no salía dañado.

Las hermanas de Gion

‘¿Por qué existen las geishas? ¿Por qué existen profesiones como las nuestras? ¿Por qué el mundo necesita esto? ¿Por qué sufrimos tanto?’, clama desesperada e impotente, Omacha (Isuzu Yamada), una de las dos hermanas protagonistas de Hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936), la primera obra en la que Kenji Mizoguchi se consideró a sí mismo director. Aunque hubiera realizado, desde inicios de la década de los 20 hasta entonces, cerca de cincuenta películas (la mayor parte, desgraciadamente, irrecuperables), desde versiones de películas expresionistas alemanas a adaptaciones de obras de O’Neill o Tolstoi, las consideraba películas exploratorias. Antes de que se hablara de neorrealismo, ya existía ‘Hermanas de Gion’ que, entre otras virtudes, resalta por su áspera inmediatez, sus deslustradas localizaciones reales, su rabiosa crítica social sobre la opresión de la mujer en la cultura japonesa. Y gesta y asienta su característico estilo de casi plano por escena, de planos de larga duración, en lo que fue decisiva la sugerencia de su ayudante de dirección, Hiroshi Mizutani, que le animó a que rodara con predominio de grandes angulares. También fue su primera colaboración con el guionista Yoshikata Koda, con el que establecería amistad y muy fructífera colaboración, en títulos como, entre otras, ‘Historia del último crisantemo’ (1939), Utamaro y sus cinco mujeres (1949), La vida de Oharu (1952), El intendente Sansho (1953) o La mujer crucificada (1954). No tuvo mucho éxito esta producción, como Elegía de Naniwa (1936), cuya acción también transcurre en tiempo presente. De hecho, quebró su productora, Daiichi Eda.

Las dos hermanas protagonistas, Omocha (Isuzu Yamada), y Umekichi (Yoko Umemura), geishas en el barrio del placer, Gion, representan dos actitudes antagónicas. Umekichi es la geisha sumisa que tiene asumido su papel dentro de una tradición, que debe ser siempre complaciente e incluso agradecer, como una obligación, a quien la convirtió en una geisha reputada, Furusuwa, a quien acoge en su casa porque ha caído en bancarrota. Omacha, en cambio, no considera que tenga obligación alguna. Omacha es el espíritu sublevado que cuestiona un modo de vida en el que ellas son meros juguetes para los hombres. Mientras que Umekichi adopta la posición arrodillada, la de quien soporta todo lo que le echen, Omacha niega a resignarse, y convierte su desprecio hacia los hombres en rebelión en la que cualquier medio vale. La obra se abre con un largo y magnífico travelling lateral que muestra el escenario vaciado del local de negocio de Furusuwa, hasta encuadrar a los que están subastando sus bienes. Ya se sugiere o anuncia, por un lado, que todas las relaciones son un intercambio de compra y venta, y desde luego la mujer tiene que aceptar que es una mercancía (como Eiko descubrirá, en Los músicos de Gion, de 1953, la falacia del ideal que le han educado para anhelar, ese que dice que son parte de la ilustre tradición, como las ceremonias de té o el teatro No, cuando realmente son valores en alza o a la baja en un mercado de valores ). La otra opción (o el otro rol) es ser la mujer resignada como esposa, como la de Furusawa a la que éste deja para irse a la casa de Umekichi cuando se ve contrariado por ella. Siempre hay una mujer de la que se es patrón. Siempre se puede ir a una u otra según el capricho o la necesidad.

Iniciarse con ese escenario desembalado anuncia, por otro lado, que se nos va a mostrar las bambalinas o reverso de ese mísero escenario, las insatisfacciones o penalidades de las dos hermanas más allá del papel adjudicado que representan como geishas. Los angostos pasadizos que abundan, entre casas, parecen corporeizar esas circunstancia de angostura vital que viven, que es también de desequilibrio (como refleja el uso de figuras que descompensan las composiciones, como paneles que interfieren en alguno de los lados) y cautiverio (las hermanas encuadradas a través de paneles dentro del mismo encuadre). Omacha actúa como lo hará Yumejo (Ayako Wakao) en la última obra de Mizoguchi La calle de la vergüenza (1956): dejar de lado los escrúpulos, manipular, actuar como actúan los hombres con ellas, para conseguir salir de su oprimida situación. Pero da igual si te pliegas a la voluntad de los hombres, sin cuestionar nada, como Ukemishi, o te rebelas insurgente, el destino es igual de desolador. Juguetes que son despreciados cuando no se les necesita, abandonadas a sus dolientes interrogantes, postradas en un escenario vaciado, el de los márgenes a los que son condenadas, entre el sufrimiento y la impotencia.

sábado, 27 de octubre de 2012

Myrna Loy

El ladrón de Bagdad - Imágenes de un rodaje

Michael Powell, Conrad Veidt, Rex Ingram, June Duprez, Sabu, John Justin y Miklos Rosza en varios momentos del rodaje y producción de 'El ladrón de Bagdad' (The thief of Bagdad, 1940), de Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan.

El anciano y el perro: Umberto D

Franco Battiti y el perro Flike en una imagen promocional de la estremecedoramente bella 'Umberto D' (1952), de Vittorio De Sica, que Ingmar Bergman reconoció como su obra predilecta.

Peter Lorre y hermano

Peter Lorre con su hermano Francis Lorant, en Berlín, en 1932. Lorre estaba a punto de rodar 'The weibe damon' (El demonio blanco) de Kurt Gerron. Su hermano no mucho después emigraría a Australia.

Gregory Peck, payaso

Gregory Peck es maquillado por Paul Jung, ante una divertida Ella Raines, para actuar en un espectáculo benéfico con los hermanos Ringling, en el circo Barnum & Bailey en beneficio del hospital St John de Hollywood. Fotografía de Allan Grant publicada en a revista LIFE, en julio de 1948.

Mi tío Jacinto

Hay obras, como ‘Mi tío Jacinto’ (1956), de Ladislao Vajda que logran su equilibrio narrativo y dramático sin soltar el pie del embrague. El neorralismo buscaba el pálpito de lo inmediato, el afán de mostrar la realidad a ras de suelo, la de los arrabales, campos de labranza o cochambrosas calles que no saben de decorados de fantasías, la de los rostros mugrientos, los trajes raídos, que no saben de maquillajes o vestuarios de galas, la de los personajes que son como cualquiera (de nosotros), la que se trama sobre un presente siempre bajo amenaza (en el horizonte no crecen los finales felices), la que evidencia lo que rara vez asomaba en las ficciones, que los personajes forcejean con su penuria para poder sobrevivir. El neorrealismo se sostenía sobre los moldes del melodrama, del folletín. A veces interponían distancia, incluso los emborronaban, como si dejaran sólo una indefinida osamenta, en otras se dejaban atrapar por sus más rudimentarios corsés, abocando lo real a un impostado osario de clichés. Orquestar la emoción, su efusión, se convierte en un desafío, el de afinar un destilado. Hay obras que tienden a apretar demasiado el acelerador, sin sentido de la medida, y buscan denodadamente la emoción, la abofetean para que reviente, pero no por gritar se dice las cosas más claras y se es más elocuente. Son narraciones que se inflaman de tremendismo.

Ejemplos, porque las he visto hace poco, pueden ser ‘El ferroviario’ (1957), de Pietro Germi o la muy valorada ‘El mundo sigue’ (1963), de Fernando Fernán Gómez. La primera abusa de ciertos recursos, caso de la música, con la que sobrecarga expresivamente las desgracias que viven los personajes de la narración, y se produce el cortocircuito; cuando tanto se sierra el hueso, ya no duele, matas la emoción por saturación; ya no te crees lo que sufren los personajes, o te da igual. La obra de Fernán Gómez parece una obra realista pero no es sino una sucesión de clichés de folletín, que tiende al desafuero, todo tan extremo. Se subraya hasta la extenuación, como si fuera una colección de postales de miserias de vida. Con el humor, el esperpento, logró obras tan admirables como ‘El malvado Carabel’ (1957), ‘La vida por delante’(1958), ‘La vida alrededor’(1959) o ‘El extraño viaje’ (1964), pero aquí la severidad resuena como impostura. No por engolar la voz se es más profundo, o más incisivo. Quizá haya a quienes el énfasis les atraiga; hay quienes cuestionan ‘Mi tío Jacinto’ porque según ellos carece de la necesaria sordidez y, en cambio, dulcifica la narración. A mí me parece un admirable ejemplo de obra que mantiene la adecuada distancia, esa que mira de frente la precariedad y miserias de unas vidas, sin cargar tintas. Ni siquiera mendiga la emoción, ni se regodea en la desgracia, ni hace de lo patético una sinfonía de desesperación para arrancar lágrimas de cuajo. No sé si la presencia de una figura como Pablito Calvo ha provocado esas reticencias, o que se le asocie con las formas más capciosas y melindrosas del melodrama. En cambio, me parece una obra mucho más potente y cruda, y menos manipuladora, que la de Fernán Gómez, por ejemplo, que tiene mucho más prestigio, y me parece más melodrama de falsete.

‘Mi tío Jacinto’ me parece que transita las sendas de la obra maestra de Vittorio De sica, ‘Umberto D’ (1951). Derivas u odiseas por recobrar o encontrar el lugar en el mundo, cuando parece que se les ha dejado de lado, por ser anciano, o por ser alguien ya postrado en los márgenes. Un perro, un niño, son la compañía, el contraste y el reflejo de un desvalimiento. Los firmes cimientos de la entraña dramática se apuntalan en el contraste entre la dulzura de la mirada y rasgos de Pepote (Pablito Calvo) y, soberano acierto, la expresión exhausta, extraviada, de Jacinto (prodigioso Antonio Vico), que parece que acarrea el semblante de quien se arrastra esforzadamente por el mundo. Esa noción de estar extraviado se aposenta en el magnífico inicio, en el que sucesivamente varios carteros intentan ubicar cuál puede ser la dirección de Jacinto, cuya vida parece haberse definido por una progresiva provisionalidad que ha derivado en acabar en los más apartados márgenes, y en las condiciones más penosas ( no se puede ser más elocuente: Cuando despierta se encuentra con que el suelo del chamizo está inundado). La vida da ironías, que pueden ser segundas (o quien sabe ya cuantas) oportunidades, nunca se sabe, es tan incierta la vida, pero el hecho es que Jacinto se encuentra con que, por un error, su nombre está anunciado como novillero en una corrida de toros esa misma tarde, lo que significaría una inyección de dinero para él y su sobrino. El problema es que tiene que alquilar un traje de torero, y para eso se necesita dinero, 300 pesetas, que no tiene, lo que determina una desesperada búsqueda contrarreloj para reunirlo. Y para hacerlo tendrá que tragar transigir en asociarse con timadores, o él mismo intentar hacerlo, porque si algo le caracteriza es su honestidad; le da tanta vergüenza engañar que, cuando vende relojes, le dice a su sobrino que para sensibilizar no diga que no tiene para comer sino que quiere una horchata.

A Jacinto le sobra honestidad ( y quien sabe si puede ser una razón fundamental que haya determinado que esté en tal situación), y le falta habilidad para ese arte tan español de la picaresca, o dicho sin eufemismos, del engaño, como el embaucador que interpreta Miguel Gila ( que suelta toda una retahíla de desgracias para sensibilizar y así que le compren un reloj) o el falsificador de arte, que interpreta Paolo Stoppa, que le contrata para cambiar unos listines de teléfono (sin olvidar la memorable intervención de Pepe Isbert como suministrador de relojes). En la recta final la obrase desmarca de la citada de De Sica, la cual apuraba, con proverbial modulación, el arte de estirar la cuerda para poner el corazón como corbata sin necesidad de recurrir a los subrayados. Vajda mantiene el pie en el embrague: ese memorable plano general en la estación de metro, de Jacinto ya ataviado con el traje de luces, con Pepote y el dependiente de la tienda que le ha alquilado el traje (encarnado por ‘Tip’); Wajda no necesita a recurrir a primeros planos. En las secuencias finales en la plaza toro, no carga sobre lo patético (no le sale a Jacinto la corrida con arte, y necesita la ayuda de los payasos; encima, cuando parece que recupera ánimo y destreza la lluvia provoca que se suspenda la corrida), sino que retrocede dos pasos, como quien sonríe ante el lado grotesco que tiene lo trágico, ejemplificado en ese extraordinario reencuadre con el travelling de retroceso: Jacinto está solo en mitad de la plaza lluviosa; la cámara retrocede y vemos detrás suyo al dependiente de la tienda, que le cubre de la lluvia con el paraguas, para que no se moje el traje. Soberbio. Pero aún afina más si cabe, porque repite movimiento de retroceso cuando encuadra a Jacinto saliendo de la taza, reencuadrando en primer término a Pepote, que le espera ( su paraguas vital, el que le ayuda a que no se consuma bajo la lluvia de la vida, de esa agua de miseria que inundaba su chamizo al inicio). Pero (aunque me desagraden sobremanera las corridas de toros)hay que reconocerle a Vajda que aún nos reserva un deslumbrante último pase de toreo cinematográfico, de orfebrería de sutilidad e ingenio, al que sólo se puede responder con vítores y petición de vuelta de honor por la plaza: Jacinto clava el paraguas en un árbol, como un estoque: Como si le clavara el estoque al ‘toro de la vida’, toda una declaración de afirmación vital. Jacinto y su dulce ‘paraguas’ humano, Pepote, sobrevivirán a cualquier aguacero que les echen.

viernes, 26 de octubre de 2012

Skyfall - Primeras notas sobre un cautivador trayecto alquímico

Unas notas de aperitivo sobre Skyfall': James Bond tiene los ojos de un Modigliani, y parece la nave de un cuadro de Turner a la que amanaza en el horizonte la melancolía de un ocaso, el desguace. Bond tiene edad, habita el tiempo. Pero tiene un objetivo; la resurrección. La caída del firmamento es la raíz. Skyfall (2012), de Sam Mendes. Dos horas y medías que transcurren como un suspiro. Las impecables set pieces no tienen un ritmo atropellado, ni convulso, ni agitado. Se 'deslizan'. En los títulos de crédito: las claves: espejos, el doble y la sombra, el laberinto, el dragón. Círculos, ciiclos de vida, ruinas y renovación. ¿De qué se habla dentro de un dragón? Del miedo. ¿Con quien se conversa en una ciudad fantasma? Con tu doble o sombra. Un trayecto alquímico. Acerca de la anterior obra escribí par 'Cahiers du cinema': ‘Quantum of solace’ nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo. En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior. Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emociones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor. Y se enfrentarán a su particular ‘dragón’ en un hotel en medio del desierto, como en uno vital vagan como espectros, donde el fuego hará acto de presencia como signo de destrucción y purificación. La restitución no está en la ciega y visceral venganza sino en la confianza, la asunción del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el símbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedará en la fría nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse ‘solarmente’ con uno mismo, el recuerdo y la ilusión'.
Pero sus desequilibrios ( a los personajes o el conflicto no se les daba el necesario espacio para desarrollarse más ampliamente) ahora son corregidos. El trayecto alquímico fluye. De nuevo, el fuego, el agua. A quien no le interese este trayecto emocional, simbólico, puede optar por 'deslizarse'.

Translate