Almas en el mar - Imágenes de un rodaje

Henry Hathaway, Gary Cooper, Frances Dee, George Raft, Henry Wilcoxon, Charles B Lang (director de fotografía) y, de visita, Barbara Stanwyck, John Patterson y Harold Lloyd, durante el rodaje de la magnífica 'Almas en el mar' (Souls at sea, 1937)

Gary Cooper, el hombre que llevó al altar a la novia del zorro gris

Gary Cooper fue quien llevó al altar a Nancy 'Slim' Gross, el 11 de diciembre de 1941, para casarse con Howard 'Steve' Hawks, 'el zorro gris'. La boda tuvo lugar en la casa de los padres de Hawks, en Pasadena. A Slim le entraron los sudores fríos del arrepentimiento cuando estaba en lo alto de la escalera, pero Cooper le dijo que ya era un poco tarde para echarse atrás, y descendieron rumbo al altar.

Plácidas pausas de rodaje: Otto Preminger, Frank Sinatra y Gary Cooper

Gary Cooper de visita en el rodaje de 'El hombre del brazo de oro' (1955), junto a Otto Preminger, director, y Frank Sinatra, protagonista.

Tres lanceros bengalíes

Hay dos secuencias de ‘Tres lanceros bengalíes’ (The lives of a bengal lancer, 1935), de Henry Hathaway, que forman parte de la mítica del género de aventuras, o por lo menos de un antología de mi memoria emocional desde mi infancia. Aquell a en la que Forsythe (Franchot Tone) incordia a McGregor (Gary Cooper) con la música de su flauta, que sabe abomina, y lo que atrae es a una serpiente, de la que le salva McGregor. La otra, en su tramo final, es la tortura que sufren, pero resisten, ambos a base de prendidas astillas de bambú incrustadas en sus uñas a cargo de otra ‘serpiente’, Mohamed Khan (Douglas Drumille), contra quien luchan los británicos en el norte de la India. Ambas secuencias, de entrada, describen el arco que recorre la amistad entra ambos, uno de los rasgos más atractivos de este western encubierto bajo los ropajes de la aventura colonial. Pero hay un tercer componente en ambas secuencias, el que condiciona el principal conflicto dramático, el que se enfrentan dos actitudes vitales. En la primera secuencia, McGregor, mientras Forsythe le incordiaba, intentaba aconsejar a Stone (Richard Cronwell) sobre cómo debía actuar con su padre, el oficial al manDo del regimiento, el coronel Stone (Sir Guy Standing), es decir, que no dejara que le doblegara. Los roces o las diferencias entre McGregor y el coronel son manifiestas desde la primera secuencias, cuando McGregor desobedece sus ordenes, y responde al ataque de los afganos (cuando la orden era que no lo hicieran, parte de una estrategia planteada para capturar a su líder). McGregor se deja llevar por los impulsos, y por los sentimientos, es tan atolondrado, en ocasiones, como efusivo. No deja de ser crítico con el coronel, con que haga prevalecer las normas y la idea del deber, y el uniforme, sobre el componente humano, como este lo es con el sentimentalismo. Mantiene las distancias con su hijo, que acaba de ser trasladado a su compañía, como si fuera otro oficial, manteniendo sus sentimientos presurizados, porque no son convenientes, ya que ofuscan los criterios, las decisiones atinadas. Ese pulso de planteamientos encontrados, de diferentes perspectivas paternales, a través de la figura del hijo, vertebra y tensa la narrativa. La educación, el aprendizaje, las diferentes figuras paternales o distintos modelos de influencia, las tensiones entre padres e hijos, son aspectos o conflictos presentes en la posteriores obras de Hathaway (a remarcar especialmente, su obra maestra, ‘El demonio del mar’, 1949). Hathaway, como ha reflejado en su filmografía, incide en que hay que escuchar a las diferentes posiciones o perspectivas, comprenderlas, no convertir las diferencias en oposición, en rivalidad o antagonismo. Aunque pueda simpatizar más con la que despliega sus emociones, la de McGregor, hay que apreciar los matices en las otras perspectivas. Tras un acre enfrentamiento entre el coronel y McGregor, en el que el coronel se ha mostrado reticente a enviar a nadie a rescatar a su hijo, apresado por los afganos, el segundo, decide desoir las ordenes, porque no está de acuerdo con su perspectiva, e ir a salvarle, a lo que Forsythe apostilla que al menos se ha dado cuenta de que hay otra perspectiva (no es que no quiera a su hijo, como no es que no quisiera a su esposa, cuando eligió al regimiento; son sus decisiones, pero no implica que carezca de sentimientos). Ahí es donde resplandece la complejidad y sutilidad subyacente en la película y en general en la obra de un cineasta cuyo aparente transparencia de estilo ocultaba, valga la paradoja, un subtexto rebosante de matices, interrogantes, ángulos y perspectivas. Sin olvidar no sólo su admirable dinamismo narrativo, sino su inventiva: ese plano en el que vemos arrastrarse en segundo termino a la serpiente, mientras en primer término Forsythe ríe mirando hacia donde está McGregor. O el plano sobre el reflejo de la mesa, entreviéndose cómo han prendido las astillas de bambú clavadas en las uñas de McGregor. Quien no resiste esa tortura es Stone, del mismo modo que ha dejado de creer ya en que su padre algún día le muestre ese afecto (que se supone tiene). Si en las escenas iniciales, McGregor y Forsythe competían (en unas secuencias que brillan por su vivaz sentido del humor), en estas secuencias, en las que han forjado una ejemplar compenetración, compiten para evitar que sea el otro quien pierda la vida (hay un momento, ambos portando la metralleta, enfrentados a los afganos, que parecen un antecedente del grupo salvaje peckinpahniano). Que no tienen relevancia cuestiones como la vergüenza y el honor, sino afirmarse en uno mismo, creer en uno mismo. No huir, ni ensimismarse, ‘quemarse’, en las desgracias, porque no te muestran el afecto que reclamas. El sacrifico de quien se entrega es el reflejo para acabar con esa otra ‘serpiente’ (y a la vez con la de su padre, su obsesión, Khan, ese hombre que llevaba queriendo derrotar desde hacía quince años).

Edith Scob, el rostro frágil tras la máscara

Edith Scob, el rostro tras la máscara en 'Ojos sin rostro' (1959), de Georges Franju. Con él había debutado en el cine un año antes, en 'La cabeza contra los muros' (1958), colaborando de nuevo en 'Therese Desqueyroux' (1962) y 'Judex' (196 3), tras la realizaría uno de sus retiros transitorios que ha caracterizado su carrera. Retornó con 'La vía Lactea' (1969), de Luís Buñuel, aunque fueron escasas e intermitentes sus apariciones en la década de los 70, en la que destaca su trabajo con Raul Ruiz, en 'La vocación suspendida', con quien ha reincidido, tras que volviera a dejar el cine de 1977 a 1988, en 'Le temps retrouvé' (1999), 'La comedia de la inocencia' (2000), 'Les ames fortes' (2001), 'Ce jour-la' (2003) o 'Le domaine perdu' (2005). En los 90 trabajó con Pedro Costa en 'la casa de lava' o Andrezj Zulawski en la artificiosa'La fidelidad' (1999). En la última década, la más prolífica, ha trabajado también con Pitof en la visualmente estridente 'Vidoq' (2000), con Jean Christophe Gans en la interesante pero desigual 'El pacto de lobos' (2001), Jean Paul Rappenau en 'Bon Boyage' (2002), Patrice Leconte en la notable 'El hombre del tren' (2002), Olivier Assayas en la esplendida 'Las horas del día' (2008), y pronto la veremos en 'Holy motors' (2012), de Leos Carax.

En rodaje: Georges Franju y Edith Scob

Georges Franju y Edith Scob durante el rodaje de la fascinantemente siniestra 'Ojos sin rostro' (1959).

L'Apollonide The Mighty Hannibal y The Moody blues

Bertrand Bonello me parece uno de los cineastas actuales que extraen una singular fuerza expresiva de la banda sonora, tanto por las que suele componer él misimo, como por las canciones que elige. En este caso, en 'Casa de tolerancia (L'Apo
llonide), con 'The right to love you', de Mighty Hannibal, para establecer una equivalencia, a través de las raices de la música blues, con el esclavismo ( aunque como señala él, quizá no sean ellas las únicas esclavas; dada la dependencia que establecen los clientes, fijos, con ellas). Y una de las secuencias más extraordinarias de la película, el del baile de las chicas, un rasgón de intensidad, un desgarrador momento de pausa, fuga, descarga y liberación transitoria, está modulado esa emoción a través del 'Night of white satin' de Moody Blues (fascinante cómo juega expresivamente con el amortiguamiento y la supresión fugaz de la música, que vuelve a retomar con una fuerza arrebatadora). De las más bellas secuencias que he vivido en el cine en estos últimos años.

La casa de tolerancia (L'Apollonide)

 

La sonrisa cortada de Madeleine la judía (Alice Barnole) no es la de la mirada que ríe, es la mueca permanente de un cautiverio, de un dolor, del filo de una humillación, a manos de un cliente que dejó la huella de su poder desgarrando con un cuchillo su mejilla, ampliando su sonrisa para negarla. La casa de la tolerancia (L’Apollonide, 2010), de Bertrand Bonello, está surcada por esa mueca, por esa herida que no cicatrizará nunca del todo, aunque su superficie sea un deslizamiento entre los diversos flecos que constituyen la vida en este burdel de lujo, entre noviembre de 1899, la noche en que es cortada Madeleine, y marzo del 1900, flecos que son las vidas de estas prostitutas, pues su vida es un permanente fleco irresuelto, o así parece, algunas resignadas a ser cautivas ya de ese enclaustramiento de vida, como quien ya lleva doce años atrapada cual mariposa con un alfiler clavado, como una mercancía que no debe dejar de sonreír y dar placer, o simplemente temer que no las degraden, que las vendan a un burdel de más baja categoría. 

Vidas partidas, arrumbadas en ese escenario, e n esa pantalla de vida. Bonello también realiza montajes con la pantalla partida. Hay un plano que lo fragmenta en cuatro planos: Una de las chicas , Samira la argelina (Hafsia Herzi), llora tras leer un pasaje, de una obra escrita por una mujer en 1889, en la que se establece una equivalencia entre las prostitutas y los criminales (las prostitutas son las criminales femeninas), y afirma que son seres de más limitada capacidad intelectual (menor tamaño de cráneo, menos materia gris, menos inteligencia, y más tendencia a la anormalidad y a la idiotez); en otro ‘cuadro’ Clotilde Muslos finos (Celine Sallette) yace, al otro de la puerta, en el interior del baño, abandonada a sí misma, refugiándose en el opio como la única solución de poner distancia con su cautiverio de vida, con su condición de labor servil, de mercancía, de subordinada, reflejada en los otros dos cuadros, Lea ‘la muñeca’ (Adele Haenel) haciendo a un cliente el numerito de la muñeca, y otra chica siendo enculada por otro cliente.  

La cautivadora y compleja narrativa de Bonello tiende a la deriva, descentrada, en un ‘entre’ que fluctúa entre realidades, estilos y perspectivas; entre un impresionismo que contrasta el escenario y las mascaradas con los espacios entre líneas de los rostros desmaquillados y las apariencias desgarbadas, de las ilusiones, de las complicidades, de los aprendizajes, de la naturalidad, las excursiones en el campo y los chapuzones en el agua, cuando se estiran y abrazan, cuando dejan de ser reflejos o muñecas, cuando son cuerpos que se afirman en su anhelo de vivir, fuera del escenario de la degradación, donde sus cuerpos pueden descomponerse por el contagio de la sífilis. En el siglo XIX se gestó la sociedad que hoy vivimos, esa mentalidad que hizo prevalecer la maquina sobre el cuerpo, la eficiencia sobre el placer. Pero debía haber los espacios al margen donde poder liberarse de la hipocresía, de las máscaras, de la hipocresía, o jugar con ellas de modo explicito, ya no incrustadas en la carne. Un escenario liberador, epicúreo, en el que liberarse de los corsés de otros escenarios, los de la luz quemada del día, los de las funciones y los gestos envarados de la imagen digna. En Le pornographe (2001), el cuerpo cansado, a punto de descomponerse, de Jean Pierre Leaud, era el cuerpo de las ilusiones desvitalizadas, como cuando te han desprovisto del nervio. Por ello, su mirada ya no sabía mirar a los cuerpos en su retorno al rodaje de películas porno, sólo eran autómatas, porque su mirada se había automatizado, ya no sabía construir. En De la guerre (2008) el cuerpo de Matthieu Amalric buscaba el modo de dejar de sentirse en su vida confinado en ataúd, en la que siente que le han arrancado los ojos. Su cuerpo se entregaba a la convulsión, junto a otros cuerpos, adherido a una música que le rescataba de su entumecimiento y extravío, o forcejeaba con el corazón de las tinieblas, como quien desesperado busca una razón en la que encontrar un camino para seguir entre tanto ruido, ese que arrasa las ciudades en la que ya no siente habitar. 

En el burdel, que no es casa de putas sino casa de tolerancia, queda más fino, menos orgánico, más escénico, como una sonrisa cautiva en una máscara, es el escenario en el que no hay huida posible, es aquel en el que seguimos encerrando desde aquella revolución industrial que supuso involución en otros sentidos ( desde luego, en los sentidos; si es que fue involución, quizá aún sea necesaria esa revolución). A Bonello no le hace falta lanzar interrogantes, como filos sangrantes, las deja escurrirse entre sus danzas narrativas que parecen deslizarse ingrávidas hacia ninguna parte o muchas. Quizá sea esa su grandeza, la condición excepcional de su cine, que deja tantos resquicios en los que seguir rastros que alienten preguntas, y más preguntas, que nos hagan sentir cómo sollozamos, sin darnos cuenta, con lágrimas blancas, mientras nuestro rostro está surcado por la cicatriz, que es mueca, el rastro de un filo que nos ha marcado. Esa herida que aún sigue sangrando mientras permanecemos cautivos, años y años, en la maquinaria de una empresa, o nos degradan a labores de condiciones más penosas (o directamente a los márgenes de los márgenes). Mientras, podemos seguir sonriendo.  

Lillian Gish - El viento

Lillian Gish en dos contrastadas imágenes promocionales de 'El viento' (The wind, 1928), de Victor Sjostrom.

Ataque al amanecer

La desconocida, pero muy estimulante, ‘Ataque al amanecer’ (Commando strike at dawn, 1942), de John Farrow, que no se estrenó en su momento en nuestro país, es una de las producciones estadounidenses, concebida, o impulsada por Gran Bretañ a, para alentar la intervención de Estados Unidos en la segunda guerra mundial, hecho que ya se había producido cuando se estrenó. Su argumentista, el novelista CS Forrester (autor de las novelas en las que se basaron posteriormente ‘La reina de África’ o ‘El hidalgo de los mares’), se había trasladado a Hollywood para tal lid incentivadora de pergeñar obras que propiciaran esa ansiada intervención. En los títulos de crédito se reseña bajo el nombre del excelente secundario Robert Coote su condición de oficial (sirvió como líder de escuadrón en la fuerza aérea canadiense). La obra se centra en la resistencia del pueblo noruego, como al año siguiente la esplendida ‘Al filo de la oscuridad’ (Edge of darkness), de Lewis Milestone. Su propósito remarcar la condición de los nazis como representantes del mal, como si fueran criaturas de otro mundo. Su título ya indica esa condición combativa y concienciadora, ‘El comando ataca al amanecer’, aunque realmente corresponde a su último tercio, sus pasajes más ortodoxos dentro de las coordenadas del género bélico. Sus dos primeros tercios corresponden a la resistencia de un pueblo pesquero noruego, a cómo sufren la opresión de los invasores alemanes, y son los que contienen las mejores secuencias, algunas sorprendentes, por la utilización de los movimientos de cámara y el fuera de campo. Algo ya manifiesto en las dos secuencias introductorias. En la primera se realiza una movimiento de cámara de 360 grados, que nos presenta el pequeño puerto y la plaza del pueblo, y la presentación del protagonista, Eric (Paul Muni, actor al que se hace raro ver con su aspecto natural, fuera de su imagen más popularizada, es decir su rostro oculto en una caracterización, como con sus personajes de Pasteur, Zola o Juarez). La segunda secuencia es un elaborado y sutil plano secuencia dilatado, con movimientos de cámara de derecha a izquierda, o viceversa, en la fiesta de la boda de uno de los vecinos, que sirve eficazmente para presentar a los personajes principales, desde el irreductible espíritu cuestionador y crítico de Bergesen (Ray Collins), su esposa, Mr Bergesen (Lilian Gish), un almirante británico, Bowen (Cedric Hardwicke), su hijo, Robert (Robert Coote), también militar, su hija, Judith (Anna Lee), de la que está enamorado Erick (que da pie a una hermosa secuencia en tono de comedia, con toque meláncolico, en la que se declaran su amor pero que tienen que contener porque ella tiene que volver a Inglaterra) o Karl (Louis Jean Heydt), el dueño del hotel, con sus orgullos y tiranteces con su esposa, que anuncia posteriores conflictos. Hay tres magníficas secuencias que destacan por el citado uso del fuera de campo (y del travelling): En la primera, uno de los vecinos informa a un soldado alemán (fugaz aparición de Lloyd Bridges), que toca a su puerta para preguntar por una dirección, de que tiene que girar a la izquierda ( y se lo remarca, porque al otro lado hay un precipicio); el plano se mantiene sobre el rostro del vecino, mientras escuchamos cómo el coche se aleja, y por el ruido y un resplandor de que se han precipitado en el vacío. En la segunda, de lirismo doliente, vemos cómo escoltan al joven que se casó en la segunda secuencia, esposado, para ser fusilado; la cámara se desplaza ahora hacia la izquierda y sigue al sacerdote que se desplaza tras los soldados para acercarse y ponerse detrás de la esposa, que se adelante, hasta que se oyen los disparos, y sale corriendo llorando. En la tercera, el oficial al mando sale al porche, pero se da cuenta de que no tiene cómo encender su cigarrillo, la cámara se mueve levemente a la derecha para encuadrar al subordinado que entra en la casa para coger cerillas, y escuchamos el estertor del oficial; el soldado sale, la cámara se mueve hacia la izquierda, y vemos al oficial en el suelo, que ha sido asesinado. Hay otras esplendidas secuencias de tensión, como aquella en la que Eric y su hija pequeña se ocultan en el pozo de la casa de una vecina mientras los alemanes realizan un registro, o el excelente pasaje en el que descubren a un informador entre ellos, que tienen que ejecutar sin contemplaciones, narrado con descarnada concisión. Aunque sorprendan ese ingenio de recursos de puesta en escena, aparte de su ya conocida eficacia como narrador, hay que recordar que Farrow fue el autor de algunos estupendos film noirs como ‘Mil ojos tiene la noche’ (1948) o ‘El reloj asesino’ y sugerentes películas de aventuras o westerns como ‘La nave de los condenados’ (1953) u ‘Hondo’ (1953).

Plácidas pausas de rodaje: Dirk Bogarde

Dirk Bogarde en una pausa de rodaje de la muy sugerente 'Rey y patria' (King and country, 1964).

En rodaje: Joseph Losey y Dirk Bogarde

Dirk Bogarde y Joseph Losey durante el rodaje de 'El sirviente' (1963).

The big night

‘The big night ‘ (1951), de Joseph Losey comienza con una convulsa febrilidad que no deja de zarandear al espectador, reflejo de las agitaciones que se vivían entonces. Cuando finalizaba el rodaje, Losey fue requerido como ‘testigo amistoso' en la tercera ronda de del Comité de actividades antiamericanas. Había sido nombrado por dos, como vinculado al partido comunista. Cuatro años antes había dirigido una adaptación de la obra teatral de Bertold Brechet sobre Galileo, interpretada por Charles Laughton. Brecht fue requerido por el citado Comité, y abandonó el país (Hans Eisler, también amigo de Losey, fue ‘expulsado’). Losey no quiso sufrir calvario parecido al de Galieo y decidió abandonar el país. Quince meses después retornaría, pero al ver, después de un mes, que le resultaba imposible encontrar trabajo ya fuera en la radio, el teatro, la publicidad, la enseñanza o el cine, por haber sido señalado en la Lista negra, decidió exiliarse definitivamente, rumbo a Inglaterra. Esa atmósfera, de suspicacia, doblez, apariencias difusas , crispación y una violencia que ya sobrepasaba el umbral de lo latente, se palpa en esta estimulante obra que deriva en unos muy sugestivos senderos abstractos, con una sensación de extravío ya presente en los primeros planos, en los títulos de crédito, del protagonista, George (John Barrymore jr), de 17 años,que parece en fuga. ¿Por qué? En la primera secuencia, George es zarandeado y golpeado (en ese característico juego de humillaciones juvenil) por un grupo de adolescentes, contemplado a distancia por su padre, Andy (Preston Foster), dueño de un bar. Es el cumpleaños de George, pero no podrá soplar la última vela, porque alguien entra en el bar, un columnista, Al Judge (Howard St John), que humillará a su padre, quien no se resiste, quitándose camisa y camiseta, poniéndose de rodillas, para que le golpee con su bastón en la espalda (dejándole unas notorias heridas).

El padre no había intervenido cuando su hija era golpeado y humillado, pero el hijo está decidido a intervenir, rabioso e indignado, además de desconcertado porque su padre se haya dejado humillar así delante de todos. George decide adoptar el vestuario de adulto, esa chaqueta y sombrero de fieltro, que parece dos tallas más grande, que refleja su absurda pretensión, remarcado con el mordaz detalle de que se ponga, con el revolver en mano, a intentar calmar los berridos de un bebé. George es un adolescente furioso que se sumerge en la noche, que poco tiene de grande, sino que refleja las miserias de una sociedad definida por la violencia manifiesta, la actitud de combate (donde se celebra el combate de boxeo, al que pensaba acudir con su padre, es zarandeado de nuevo, y engañado por un delincuente que se hace pasar por policía para quedarse con el dinero que consiguió George vendiendo la entrada de su padre), y una doblez o ambivalencia en la que es difícil rastrear la personalidad o actitud de cada uno, porque también es manifiesta la incapacidad de discernir, y juzgar, a los demás. George se jacta de que es capaz de percibir de primeras cómo son los demás, pero el hombre en que confiaba, el doctor en filosofía, le rechaza en cuanto le puede acarrear problemas, o dejar en evidencia su doble vida, y a la inversa, es capaz de mostrarse receloso con la chica que sólo quería ayudarle. Esa ofuscada percepción, fruto de su trasiego de emociones encontradas, quedará manifiesta en la magnífica secuencia en el night club: Sobre la imagen del batería se superpone la de Judge (juez) golpeando con furia con su bastón; sobre la de la cantante negra, la imagen de la tarta de cumpleaños (que fundiendo tiempos ye espacios está sobre su mesa).

Como remate, en la salida, ya en la calle, tras expresar a la cantante su admiración por su talento y su belleza de la cantante, no puede evitar que se le escape un no intencionado sesgo racista, del que se arrepiente, cuando se interrumpe al decir que es bella, aunque sea…. (no puede ser más elocuente la expresión de la cantante, la de alguien que está cansada de escuchar semejantes comentarios, aunque no se digan con intención descalificatoria o despectiva; todo un detalle de reflejo de una sociedad). Aún más, como quedará manifiesto en esta travesía de conocimiento, George podrá comprobar por partida doble que las apariencias no sólo no son lo que parecen, y que ha juzgado demasiado presurosamente, sino que puede que descubra que la realidad es lo contrario de lo que imaginaba, que los que estigmatizaba como abominable más bien podrían ser de algún modo víctimas, que la aparente amenaza o lo que parece abuso quizá realmente sea un acto de justicia. Y que las figuras de autoridad tienen sus fisuras ocultas, como sus pies de barro, sus vergüenzas que les cuesta compartir, unas fragilidades que le han convertido en alguien que no interviene, que no se responsabiliza, en alguien elusivo que permite, por tanto, que las humillaciones y las injusticias sigan produciéndose.

Tom Courtenay, la emoción conflictiva

Tom Courtenay, fotografiado por Sandra Lousada, durante el rodaje de 'La soledad del corredor de fondo' (1962), de Tony Richardsonn. Courtenay, junto a Albert Finney, se convirtió en el rostro emblemático del Fee cinema, sobre todo con esta interpretación, pero también con la que realizó en 'Billy Liar' (1963), de John Schlesinger. Aunque Courtenay, a diferencia de compañeros de generación, como Finney, Alan Bates u Oliver Reed no adquirió su popularidad ni relumbre, quizá porque sus rasgos tampoco se ajustaban al de un tipo de galán, y porque fue perdiendo interés en la interpretación cinematográfica, prefiriendo centrarse en el teatro a partir de inicios de los 70. Durante la década anterior destacó en personajes conflictivos, por quebradizos o desamparados, como el soldado acusado de deserción en 'Rey y patria' (1964), de Joseph Losey o el soldado al que el oficial alemán asesino de prostitutas que encarna O'Toole quiere endilgarle sus crimenes, y 'La noche de los generales' (1967) o más tortuosos o siniestros como los de 'Doctor Zhivago' (1965), por la que sería nominado al Oscar al mejor actor secundario, en 'Sentencia para un dandy' (1968), la última obra de Anthony Mann, que falleció durante su rodaje, o el rígido oficial de 'King rat' (1965), de Bryan Forbes. Tras doce años dedicado al teatro, retorna con su extraordinaria interpretación en 'La sombra del actor' (1983), de Peter Yates. Con Finney formara de nuevo tandem protagonista en la producción televisiva 'A rather english marriage' (1998), de Paul Seed. Tampoco se ha prodigado mucho en estas tres últimas décadas, tanto en cine como en televisión, destacando la adaptación de la extraordinaria novela de Graham Swift 'Últimos tragos' (Last orders, 2001), de Fred Schepisi, junto a un gran reparto formado por Michael Caine, David Hemmings, Bob Hoskins, Ray Winstone y Helen Mirren, 'Nicholas Nickleby' (2002), de Douglas McGrath o 'The golden compass' (2007), de Chris Weitz.