Luka

 

Desde que se casaron, en el año 2000, el belga Peter Brossens y la estadounidense Jessica Woodworth han realizado algunas de las obras más sugerentes de este siglo, como son Khadak (2006), Altiplano (2009) y La quinta estación (2009), centradas en la conflictiva relación entre el ser humano y la naturaleza, o cómo el reverso del progreso industrial implica la degradación de nuestro medio ambiente. Posteriormente, realizaron una notable sátira política, El rey de los belgas (2016), que dispuso de una continuación, The barefoot emperor (2019). Luka (2023) es una obra en solitario de la cineasta estadounidense. Una adaptación de El desierto de los tartaros, de Dino Bazutti, en blanco y negro, que tiende a una abstracción que conecta tiempos, y no solo porque su planteamiento recuerde al de ciertas producciones calificadas como no comerciales de décadas pretéritas. Ya en la novela no se concreta a qué país pertenece el destacamento militar al que llega un joven oficial. El enemigo, del que no se ha sabido nada en años, es simplemente, el Norte. En Luka, es un joven voluntario, Luka (Jonas Smulders), quien se une a las tropas en una edificación que parece, por sus grandes tuberías y entornos interiores con grandes techados tanto un residuo industrial como un residuo icónico de construcciones de tiempos pasados pero a la vez pareciera una construcción de un futuro indefinido. Todos los tiempos parecen conjugarse en ese espacio. Es un entorno que evoca ciertas escenificaciones del teatro griego; las pruebas de tiro se realizan sobre efigies vinculadas con la cultura griega. Y a la vez parece el reverso de producciones como The Hunger games, o distopias semejantes con jóvenes protagonistas, como si se le hubiera extraído el maquillaje de sus convenciones.

Los primeros pasajes se centran en la dinámica de una disciplina ritualizada militar, como seres primitivos que celebran su condición, como las repetidas veces en las que en círculo se unen y gritan como posesos. O sino, realizan pruebas de resistencia, a ver quién aguanta más tiempo, bajo el sol, con los brazos alzados. O pasan las correspondientes inspecciones, en formación, con la impartición de las correspondientes sanciones a quienes han cometido alguna infracción. Esa es su vida, una vida de espera, por cuanto nada de sabe de los enemigos desde hace años, ensimismada en ese particular teatro que se vive como supuesta realización. Como contrapunto, Luka establece amistad con dos compañeros, con los que, reunidos, ironiza sobre esas inspecciones de oficiales. Aunque sigan asumiendo su papel establecen un enfoque de irrisión sobre su circunstancia, esa dinámica que se congratula en sí misma. Un giro en la rutina se da para Luka cuando es ascendido por sus dotes como francotirador. Ahora es alguien que, apostado, vigila el horizonte, que no es sino un territorio árido, pedregoso. ¿Qué se puede ver? ¿Ve, como comunica, realmente un caballo blanco? ¿Qué es/representa un caballo blanco para quienes nunca ven nada en el horizonte?

A medida que progresa la narración se hará más impresionista; los espacios, como los planos de las nubles en el cielo, se tornan contraplanos de un vacío; fisuras como brechas en un decorado, definido por su falta de fundamento. La duración de los encuadres ejercen de exposición de un tiempo desaprovechado. No esperan nada, no hacen realmente nada. Se quebrara todo un orden, exponiéndose en su absurdo, desde el mismo enfoque de quienes no creen en lo que realizan, y más desde el momento en que un oficial ordena disparar contra uno de los hombres que ha ido a acariciar el caballo, aunque sepa que no es un enemigo. Una misión no servirá más que para constatar el absurdo de una falta de propósito. Quien se encarga de los mapas propicia un desplazamiento que no es sino incursión en el propio eco de su insustancialidad. ¿Qué son más allá de los rituales y ejercicios de supuesta realización? No hay realmente un enemigo que denominar norte porque ellos son el norte. Luka es una nueva incisiva obra que expone cómo el ser humano necesita de enemigos y sustenta el vacío de sus rituales en una mera ilusión, esa ilusión que necesita de rivalidades para poder afirmarse. Y es el trayecto de una inversión, la modificación radical de Luka con respecto a un escenario de realidad que antes sublimaba, y del que, tras ser un actor de esa función sostenida por quienes creen en esa ficción como realidad, toma conocimiento de su inconsistencia.

La habitación de al lado

 

En La habitación de al lado (2024), adaptación de la novela de Sigrid Núñez, Cuál es tu tormento, publicada en el 2020, no falta esa configuración cromática característica en el cine de Pedro Almodóvar, esas manchas de colores diseminados en muebles, paredes o vestuario, que hace pensar en variaciones cinematográficas de pinturas de Piet Mondrian o Mark Rothko. Es una característica que también hace sentir cómo su cine linda con lo impostado o lo artificioso, como si las obras transcurrieran en las particulares coordenadas de la realidad Almodóvar. En concreto, en La habitación de al lado, son escasos los escenarios. Aunque haya algunos exteriores, abundan los interiores, como la habitación de hospital en el que ambas amigas se reencuentran tras bastantes años, pero sobre todo relacionados con hogares, sean los urbanos o esa edificación moderna en pleno ámbito rural a la que se trasladan ambas protagonistas, Sigrid (Julianne Moore) y Martha (Tilda Swinton), durante cuya estancia, indefinida, pero probablemente breve, la primera será la amiga que acompañe a la segunda en su tránsito a la muerte, vía eutanasia, dado que es enferma terminal de cáncer y no pretende que ese tránsito sufra las fases más dolorosas y degradantes del deterioro. Abundan los interiores de hogares como contraposición a la pérdida progresiva de vida de quien comienza a perder paulatinamente contacto con la vida, el gusto por realizar o sentir las acciones mínimas que componen la vida. Y no quiere experimentar su completa erradicación, como un borrado que es extracción violenta en las últimas fases de pérdida de sensibilidad y disfunción orgánica, un cuerpo que pierde su constitución convirtiéndose en una avería orgánica.

El título original, The next room door, no es el mismo. Es La puerta de la habitación de al lado. Importante detalle, ya que Martha indica a su amiga Sigrid que el día que advierta que la puerta de su habitación está cerrada será indicativo de que ya ha tomado la pastilla para morir pacíficamente, lo que determina que Ingrid, quien ha accedido a acompañar a su amiga en esa circunstancia pero ha confesado qué difícil le resulta, sube cada mañana con el gesto trasegado de quien teme lo que un día será inevitable pero se resiste aún a que así sea. Porque además los equívocos pudieran darse si el aire cerrara accidentalmente la puerta. En los primeros pasajes de la narración, cuando se produce el reencuentro en el hospital (tras que una amiga mutua haya informado a Ingrid, mientras firma ejemplares de su última novela en una librería, de la condición de Martha), se alternarán varios breves flashbacks durante la larga conversación en la que ambas amigas se ponen al día. Circunstancias que hablan de la carencia o pérdida de hogar (incluida la pérdida de un ser querido) o del amor como sustancia que ejerce de contrapunto con respecto a las devastaciones de la vida (la tendencia a la destrucción del ser humano, las desgracias). Son circunstancias que aluden al amor truncado de Martha, cuando quien amaba retornó de la guerra de Vietnam como si fuera un hombre averiado, o la muerte de este, precisamente, por introducirse en una casa, incendiada, aunque ya vacía, no habitada, en plena pradera, sin otras edificaciones en la distancia. Son las circunstancias que se hacen eco de la herida no cerrada en la vida de Martha, mujer errante, pues como reportera ha transitado de zona de conflicto a otro, pero que no ha sabido ser madre de su hija.

En contraste, está la evocación del encuentro, en Afganistán, con la pareja de enamorados que siguen decididos a permanecer en el país pese a que se haya recrudecido la situación, por lo que sus vidas corren más peligro. Pero quieren ayudar. Un reflejo de ese amor que se mantiene firme sea la circunstancia precaria que sea, y que no deja ser modelo de la circunstancia que vivirán Sigrid y Martha, o cómo la primera logra superar sus reticencias, sus temores, para poder afrontar, con templanza y firmeza, de modo directo y frontal, una circunstancia tan dolorosa como la muerte de su amiga. Permanece con ella porque quiere ayudarla en ese tránsito, subordinando sus particulares dificultades o remilgos. Un yo al servicio de un otro. Ciertamente, la película carece del desaliño, que bordea el amateurismo, de obras como la muy sobredimensionada Dolor y gloria, pero resulta, en cambio, demasiado pulcra y pulida, casi un tanto esterilizada. Se echa en falta la emoción. Se queda al lado sin entrar. La habitación de al lado es una obra irregular, en la que se agradecen ciertos comentarios, como el del entrenador de Sigrid, sobre cómo un abrazo por su parte como apoyo en su circunstancia dolorosa sería considerado una infracción en estos tiempos de inflexibles códigos de censura (por supuesta corrección), o sobre la irresponsabilidad del ser humano con respecto a la degradación de su hogar, su medio ambiente, pero que no dejan de sentirse como cuñas metidas con cierto calzador. Resulta sugerente el uso metafórico de una pintura de Edward Hopper, que transmite la idea de remanso y hogar, de conciliación. Y hay algún plano que, momentáneamente, rescata a la narración de su correcta, demasiada correcta, discreción, como el primer plano de la última mirada de Martha a Sigrid, una mirada que, por otra parte, evidencia cuán gran actriz es Tilda Swinton.

The apprentice. La historia de Trump

 

Hay quien ha dicho que The apprentice. La historia de Trump (2024), del cineasta iraní danés Ali Abbasi, director de las interesantes Border (2018) y Holy spider (2022), es una versión suavizada sobre Donald Trump. Por lo tanto, me pregunto cómo sería esa versión no suavizada dado que esta obra expone el proceso de formación de una auténtica bestia sin escrúpulo alguno en cualquiera de sus facetas. Probablemente, el comentario esté fundamentado en que consideraba que humanizaban al personaje, pero es parte del proceso (de formación de una bestia) expresado en dos pasos o tiempos. Otra cuestión que alguien ponía en cuestión es su planteamiento estilístico que califica, despectivamente, como televisivo, pero inteligentemente Abbasi adopta los modos, tanto en formato como en tratamiento visual, o transiciones, de las producciones televisivas de la era en la que transcurre la acción dramática planteada, desde los setenta a los ochenta. Nos sitúa en un tiempo a través de un preponderante estilo audiovisual. En cierta medida, la correspondencia visual de la vulgaridad intrínseca de un bruto sin conciencia. Como indicaba anteriormente, la película está dividida en dos tiempos. El primero describe su proceso de aprendizaje o formación, como aprendiz de brujo, y su brujo o instructor es el abogado Roy Cohn (Jeremy Strong). En ese periodo, en el que todavía bregaba con la autoridad de su padre, Fred Trump, o se esfuerza denodadamente, inmune a las sucesivas negativas, a conquistar a Ivana (Maria Bacalova), aún no estaba tan deformado, valga la paradoja, por lo tanto aún había en él ciertos rasgos que le dotaban de cierta humanidad. Aún disponía de ciertos escrúpulos. Conoce a Cohn cuando la empresa estaba en pleno conflicto judicial, con acusaciones de discriminación racial o abusos en las rentas que establecían según la etnia del inquilino. Por supuesto, tanto el padre como él no comprenden que se les acuse de racismo tan interiorizado tienen cómo categorizan la vida (como dice el padre, cómo va a ser racista si su chofer es negro).

Cohn es el ejemplo de cómo la oportunidad o la suerte, o cuáles son las conexiones que estableces, y quién decide apadrinarse o impulsarte en tu trayecto, o ascenso, laboral, es tan capital. Cohn decide apoyar a Trump, puede que quizá por sentirse atraído por él, pero más allá de la causa, es fundamental su decisión. No solo es apoyo judicial, sino instructor y posibilitador de contactos. Ambos son físicamente opuestos, Trump no deja de expresar que le asocian con Robert Redford. Cohn en cambio es menudo y escuchimizado, con una constante expresión de gravedad en su rostro. Rara vez sonríe. Cohn le instruye en cómo no es suficiente el talento que dispongas sino que es, en cambio, crucial el modo de aprovecharte de los puntos débiles de cualquiera, motivo por el que dispone, en una habitación, de múltiples cintas de diversas personas, a las que, si es necesario, realizará el oportuno chantaje que sea beneficioso para él o quien defienda, como el mismo Trump, quien aplicará en su vida las tres reglas fundamentales que le enseña: Siempre ser agresivo (ataca, ataca, ataca), nunca admitas nada que te reprochen o de lo que te acusen, y siempre actúa no ya como si fueras a ganar sino incluso como si hubieras ganado. Trump también lo aplica en el territorio sentimental. Insiste e insiste hasta que consigue que Ivana se convierta en su pareja y luego en su esposa. En el otro extremo, de lo que representa Cohn, que es aquello en lo que Trump se convertirá, está su opuesto, y de hecho en su misma familia, su propio hermano, Fred jr. (Charlie Carrick), vergüenza de su padre por haber querido ser piloto de aviación, y que se convertirá también, por su conversión en alguien sin capacidad de establecer cimientos en su vida, en lastre para su hermano a medida que avancen los años hasta su temprana muerte. Es la encarnación del perdedor en términos de lo que aspira a realizar alguien como Trump, alguien que, incluso, se convierte en un desecho humano, frágil e impotente.

En la segunda mitad de la narración, cuando ya es un hombre independizado de su padre, un hombre rico que no deja de invertir aunque se ponga en situación delicada de deudas, y ha construido varios hoteles, y no ceja de querer ganar y ganar más dinero y conseguir más poder, y ya es marido con hijos, es ya un hombre sin escrúpulo alguno, una auténtica bestia, que no duda en expresar a la cara a Ivana que no le atrae lo más mínimo, para inmediatamente forzarla, penetrándola analmente, o se olvida gradualmente de quien fue su instructor, como quien simplemente le hubiera reemplazado. Le ignora, le rehúye, echa del hotel a su pareja, porque tiene sida, aunque le hubiera pedido ese favor, o le regala lo que dice que es una valiosa joya cuando no es sino algo que realmente carece de valor, pero tiene acuñado el nombre de Trump, porque para él, su propósito en la vida, es acuñar en lo que sea, o quien sea, su nombre, como si fuera su propiedad. Por eso, la narración concluye con un plano de una vista de la ciudad proyectada en su retina. Esa es su ansia que el mundo sea suyo porque él es el mundo y el resto meros satélites o atrezzo de decorado.

Antes era divertido

 

Antes era divertido (I used to be funny, 2023), primer largometraje de la cineasta canadiense Ally Pankiw, es una obra que sorprende por cómo modifica su atmósfera dramática, de la apariencia ligera a la densidad dramática de cariz además bastante turbio. Esa ligereza inicial, engañosa, genera la impresión de que estuviéramos ante otra derivación de ese cine independiente estadounidense de los noventa que tomó relevo al más radical de la década anterior, de la que siguió siendo residuo Jim Jarmusch. Un tipo de obra de estilo funcional, rudimentario, con personajes mundanos y circunstancias que se podrían caracterizar por la excentricidad o extravagancia, y en las que el diálogo era presencia distintiva. En principio, parece el relato de una comediante, Sam (Rachel Sennot), que parece haber perdido la motivación para seguir realizando esa labor, y se ha refugiado en la casa de un par de amigos que la han acogido. Pero ya avanzada la narración se comenzará a comprender que lo han hecho como quienes acogen a una náufraga. Y el por qué, y por qué el título, por qué solía ser divertida (I used to be funny/Yo solía ser divertida), pero ya no, se revelará en la otra línea narrativa, la evocación de su labor como niñera de una chica de doce años, Brooke (Olga Petsa).

Antes era divertido plantea cómo la concepción de la realidad se puede tramar, o enmarañar, sobre apariencias y divergencias de enfoques. La principal cualidad de su proceso narrativo reside en cómo se va modificando la percepción sobre la circunstancia emocional de Sam, según se vaya dosificando la información sobre lo que ocurrió en aquel hogar en el que el padre, separado, varió su concepción sobre sus cualidades humorísticas, y también qué representaba para él esa chica tras no solo una separación sino la muerte de su esposa, y cómo se había creado un vínculo, entre ella y Brooke, de complicidad y hasta de dependencia. La aparente deriva inicial de quien parece tomarse el mundo con desapego se irá revelando como un entumecimiento protector, de acuerdo a las vivencias traumáticas.

La desaparición de Brooke, durante cuatro días, y su reaparición agresiva, desconcertante, se revelará relacionada con un resentimiento que tiene que ver con lo que se omite, así como vinculado con la forma de actuar del padre, verdad que una, Sam, la sufre como una herida no cicatrizada que intenta disimular y la otra, Brooke, como una posibilidad que no logra encajar como realidad. Las heridas colisionan por el distinto enfoque o diferente vivencia (la realidad que superar, la realidad que asumir tras la negación inicial). Por eso, sin aún comprender cuál es el substrato de los comportamientos, el primer tramo suscita las interrogantes, de la misma manera que no hay entendimiento entra una y otra. Esas heridas brotarán a la superficie en la segunda parte de un relato que expone cómo las apariencias pueden engañar o, simplemente, cómo la realidad puede ser difícilmente asimilable. Esa contundente variación de percepción y concepción define al relato y supone su distinción. Por eso, el trayecto de la narración, por cómo se presenta en su primer tramo, es como una sonrisa que se congela.

Mis textos en Dirigido por Octubre 2024

En Dirigido por nº Octubre 2024 se publican mis textos sobre La sustancia, de Coralie Fargeat y Alas blancas, de Marc Forster.
 

Crossing

Crossing (2023), cuarto largometraje del cineasta sueco, de ascendencia turca, Levam Akin, es una historia de búsquedas, aunque sean diferentes sus propósitos, y es una historia de cruces, casuales, que determinan provisionales alianzas, y conexiones, que quizás, en algún caso, puedan ser duraderas. El primer cruce es el de Lia (Mzia Arabuli), una profesora en busca de su sobrina transexual, tras el fallecimiento de la madre de ésta, con el joven Achi (Lucas Kancava), cuando su hermanastro la reconoce como su profesora y la alude mientras ella busca en esa zona en la que sabe que vivió su sobrina. Achi se unirá a ella en su viaje a Estambul en busca de su sobrina. Achi, aparentemente, por lo que dice, quiere buscar a su madre, a la que no ve hace años, así como se supone que dispone de una posible dirección de la sobrina en la que buscarla. Pero, como más tarde se revelará, más bien buscaba el modo de abandonar esa casa y encontrar un trabajo en Estambul. Utiliza a Lia como excusa para realizar el cambio deseado de escenario de vida, pero en el trayecto se irá afianzando un vínculo entre ambos, como si, respectivamente, fueran la proyección, respectivamente, de su sobrina y madre, reflejo de su mutua necesidad de crear un vínculo afectivo.

El otro cruce es el que realizan ambos con la abogada, transexual, Evrim (Deniz Dumanli), quien cuando se crucen sus trayectos ayudará a Lia en la búsqueda de la sobrina. Es particularmente brillante el modo de introducirla. Cuando Lia y Achi entran en el ferry, en su trayecto hacia Estambul, la cámara les abandona y recorre los vericuetos de los diversos pasillos del ferry, como si se abriera a los otros posibles cruces que el desplazamiento posibilita. Encuadra, de nuevo, a Lia y Achi, quien se inclina sobremanera hacia el agua, hasta que Lia le insta a que se eche para atrás, y un nuevo encuadre muestra a Evrim, en el piso de arriba. La realidad es un semillero de posibles cruces en insospechados vericuetos. La narración, a partir de entonces, proseguirá los dos trayectos.

Por su parte, Evrim conocerá a un taxista con quien mantiene una relación sexual que, en posteriores nuevos encuentros, o cruces casuales, insinua una posible relación de mayor calado. Y además, parece reflejar, lo que ha podido ser la vida de la sobrina de Lia. Aunque, en el caso de Evrim, ha sido alguien que ha superado su circunstancia, con estudios universitarios, y se plantea la abogacía como asistencia y lucha social (de hecho será a través de un niño que conoce, el cual mendiga con su guitarra, a través del que conozca a Lia y Achi). El trayecto de Crossing es el de una narración sin conclusión sobre personajes en movimiento y proceso de definición de su circunstancia de vida. Cada uno de los tres proseguirá su trayecto de vida. Achi con la búsqueda de trabajo. Evrim con la ilusión de una posible relación y su lucha contra los prejuicios con respecto a la transexualidad y, en sentido amplio, asistencia a quienes por precariedad la necesiten ante la ley. Y Lia con su búsqueda de su sobrina, aunque es consciente de que su trayecto también era el de la asunción de su propia responsabilidad. La deriva incierta de la vida de su sobrina era consecuencia de la falta de rigor y atención necesaria en la educación tanto por su parte como por su hermana.

Joker: folie á deux

 

Joker folie a deux (2024), de Todd Philips, ofrece una inmejorable oportunidad para reflexionar sobre qué proyectamos o necesitamos como espectadores, qué expectativas se tienen y por tanto cómo discernimos las películas (qué plantean y qué queremos ver). Joker folie a deux parece que, en buena medida, se ha realizado para corregir una reacción y por tanto interpretación, la que suscitó la anterior obra, con el propósito de afinar la sintonización entre obra y espectador, ya que parece esforzarse en deletrear, para niños de parvulario, lo que ya expresaba en la cruda y amarga Joker (2019), como si, entonces, muchos espectadores se hubieran montado su propia película con aquella película superponiendo otra. En Joker lograba, de modo admirable, materializar y así transmitir (con su estilo, su música, sus claroscuros visuales, sus texturas y su narrativa) un malestar social, la turbulencias de una impotencia, de una desorientación y una enajenación extendidas en la sociedad. Se reflejaba la enajenación a la que puede abocar la neutralización de la singularidad, la inexistencia a la que aboca sentirse nada o nadie, ser algo o alguien irrisorio, patético, y abocado los márgenes de la invisibilidad y la irrelevancia. De ahí brotaba el malestar, en forma de desquiciamiento, el gesto de sublevación enmarañado con la confusión. Diseccionaba con agudeza un presente (social). Joker utilizaba como herramienta alegórica precisamente el componente con más influjo en el imaginario cinematográfico de este siglo (los superhéroes); epítome de esta compulsión de control y dominio que nos caracteriza, y además centrándose en una figura, en ese universo, que es particular fetiche de sublimación, Joker, un villano con máscara de payaso que no evidencia vulnerabilidad. Pero los varapalos que está recibiendo Joker folie a deux, y las numerosas decepciones que está suscitando, evidencia tanto cómo entonces se agarraron más a la vertiente fetichista relacionada con el joker interpretado por Heath Ledger en El caballero oscuro (2008), de Christopher Nolan y cierta adolescente rebelión antisistema, como que la nueva propuesta de Philips ha fracasado en su propósito. Hay una negativa a asumir esa enajenación que se remarca en esta segunda obra, convirtiéndose en su centro neurálgico, porque nos está aludiendo (casi a modo de bofetada que intentara que despertáramos o recuperáramos la consciencia) con ese reflejo. El objetivo de esta segunda obra es el propio espectador o su reacción a la primera, su propia enajenación. La respuesta ha sido la negación o el rechazo. Hay quienes enarbolan la sensación de traición, en cuanto sacrilegio, como si no hablara de lo que se espera que hablara, o no reflejara la idea de quien han sublimado, sin comprender que se está desentrañando esa sublimación (quieren ver a su Joker no a cómo se utiliza su icono, combinado con otros iconos, para un determinado propósito). Hay quienes meramente se han aburrido con una obra en la que no hay acción, ya que un primer evento de esas características, una explosión, no ocurre hasta las secuencias climáticas. Y además, la acción ha sido reemplazada por números musicales que aburren y que se consideran realizados sin particular gracia. Aunque los hay, como yo, que piensan que su modulación narrativa es impecable y sus dos horas y cuarto fluyen de modo admirable, y que Joker folie a deux es una de las mejores películas del año, y una necesaria patada en nuestras autocomplacientes partes.

El planteamiento de Joker folie a deux no podía ser más irritante para quienes habían sublimado una figura como Joker, o consideran las películas de superhéroes como distinguida representación del cine en este siglo XXI (por desgracia el único fenómeno reseñable de este siglo: no ha habido ni nouvelle vague ni free cinema ni movimientos cinematográficos de ningún típico más allá de particulares modas con el cine rumano o el cine coreano). De nuevo, hay que remarcarlo, la primera película, Joker, hacía uso de elementos del imaginario cinematográfico, tanto del repertorio de superhéroes como de iconos pretéritos como era el caso Travis Bickle de Taxi driver (1976), de Martin Scorsese, para suscitar una reflexión sobre nuestro tiempo, nuestra forma de percibir y habitar la realidad. Jugaba con esos imaginarios, a modo de reflejo crítico, pero nada tenía que ver con las películas de superhéroes. Por eso, más allá de que se vuelvan a reflejar abusos, de autoridad o posición de poder, como ocurre con los guardianes de la prisión en que está recluido Arthur (cómo en cierta secuencia remarcan cuál es el lugar de cada uno en el patio, o cómo aprovechan su posición para apalizar cuando sienten que han sido contrariados), esta segunda película se centra en la dilucidación de si Arthur Fleck, o sea Joker como figura emblemática para otros, es un mero desequilibrado enajenado que no sabe distinguir la realidad o es alguien que con toda la intención y propósito realiza unas acciones (que se perciben como transgresoras o dinamitadoras de un orden social).

                                                                             

Joker folie a deux se esfuerza en dejar patente cómo Arthur es un enajenado que carecía de capacidad de discernimiento de realidad. Una figura resultante de abusos de una estructura social, con lo cual se estaba remarcando de qué era producto, pero cuya desorientación entraba en un proceso de desquiciamiento sin vuelta atrás, cuando ejercía su respuesta mediante la violencia, como había sido también el caso de otro enajenado, Travis (Robert De Niro), en Taxi driver. Ni uno ni otro son héroes ni modelos sino enajenado resultado de una sociedad desquiciada. En cierta secuencia de Joker folie a deux, el amigo enano de Arthur, testigo entonces del asesinato de quien humillaba a Arthur, responde que sí, era alguien que abusaba de otros pero no por ello merecía morir o ser asesinado por Arthur. Su decisión había sido extrema. Arthur, ya enajenado joker, había cruzado la línea que no le diferenciaba de quien abusaba. En ambas obras se exponen el detritus de una sociedad o sistema, palpable en su mismo tratamiento lumínico y cromático, pero también se indica el enajenamiento de ambos protagonistas. No es el joker de las películas interpretadas por Heath Ledger o Jack Nicholson, sino que se utilizaba ese referente (sublimado) para exponer la máscara o sombra a la que se recurre para no afrontar ni una enajenación ni una impotencia. Pero hay quienes tiene su santuario de iconos, y por lo tanto, para ellos, se está traicionando a su idea del personaje, tanto en el caso de Joker como de Haley Quinn (Lady Gaga), sobre quien se ha dicho, nada menos, que es un personaje intrascendente en esta película, cuando ejerce el papel fundamental, en otra variante del que representaba el personaje de Zazie Beetz en Joker, para apuntalar ese mundo de fantasía en el que se ha desquiciado Arthur cuando se siente, o cree ser, Joker (una caracterización de payaso siniestro para un cómico que no tiene gracia y que se revuelve con violencia cuando todos le ignoran o desprecian o humillan). No queremos que nos califiquen como payaso como cuando se remarca que somos patéticos ¿Al fin y al cabo no queremos ser centro de atención? No queremos ser un mero Arthur sino un admirado y reconocido Joker.

La narración de Joker folie a deux, significativamente, comienza con unos dibujos animados que remedan a los de la Warner, y está protagonizado por Joker y su sombra, o cómo está le suple y destruye. Como cuando explosionó la mente de Arthur se convirtió en su sombra, o fue reemplazada por su máscara protectora, Joker, para escupir con violencia su amargura y rabia al mundo. Como quien ya vive en un dibujo animado. Un desquiciamiento que se exponía como reflejo de nuestra desorientación, como un reflejo supurante. Pero se ve que se quiso enfocar en otros ángulos. Tras esa introducción la narración de Joker folie a deux prosigue con la triste realidad, sórdida y turbia, un esquelético cuerpo en una celda de una prisión. Arthur camina como espectro o alma en pena, con expresión trastornada. Su abogada le expone que va a enfrentarse a una circunstancia que será capital para su destino, un juicio en el que se dirimirá si está desequilibrado o cuerdo. Si en Joker quedaba expuesta su enajenación con su proyección de lo que quisiera que ocurriera con la mujer que le atraía, interpretada por Zazie Beetz, cuando realmente lo que veíamos de esa relación era mero proyección mental, y no tenía realmente trato alguno, en esta ocasión se remarca con su relación con Haley Quinn. Sí hay relación pero se sostiene sobre una fantasía, de ahí que numerosas situaciones se planteen como un musical, a través de canciones. Elocuentemente, la primera vez que la ve, ella está con otros reclusos en una clase de música, así como la primera vez que se canta en la película, es él quien lo hace, solo, en la sala en la que está la televisión. Es su ficción de fuga, su brecha de posible cambio de escenario de realidad, la música del sueño. Pero en cuanto en el juicio deje de lado su máscara de joker y reconozca ante el jurado que es un pobre desequilibrado que no vivía la realidad que él quisiera y autor de unos crímenes, la representación, para ella, se desmonta. Ella se lo subraya, precisamente en ese escenario que se convirtió en icónico en la primera parte, en Joker, esas escaleras en las que su personaje o sombra, Joker, bailaba. Ahí le dice que no van a ninguna sitio ya que la fantasía se ha acabado. Ella no mantenía una relación con alguien llamado Arthur sino con una figura de fantasía de nombre Joker. Como la bomba que ha explotado momentos antes en el tribunal, ella le suelta una bomba que revienta por completo su construcción ficticia de realidad (o sueños) y deja patente su enajenación o carencia de sentido de realidad. Su muerte, acuchillado por un psicópata, como otro reflejo de aquello en lo que se había convertido con su desquiciamiento, cuando era Joker, se ha sentido, por parte de algún espectador (feligrés), como el último acto de sacrilegio. Se mata a una figura fetiche que representaba la adolescencia rebelde contra un sistema. Una muerte patética sin resonancia épica alguna. Porque la cuestión fundamental es que se aprecie el reflejo en nosotros de su enajenación. Pero la virulenta recepción parece indicar que se prefiere optar por el pataleo y berrinche de la negación. Este reflejo descarnado y patético de joker parece que es demasiado amargo y doloroso. Mejor mirar a la ilusión que se prefiere proyectar.

I'm not there

 

<<A la mañana soy de una manera, a la noche de otra, pero no sé quién soy. Es como si el pasado, el presente y el futuro se concentraran en la misma habitación>>. Es una de las últimas frases de I'm not there (2007), de Todd Haynes, expresada voice over por forajido (Richard Gere), una de las identidades o fantasmas que representan, desgajan o amplifican, la personalidad de Bob Dylan, junto a poeta (Ben Winshaw), profeta (Christian Bale), impostor (Marcus Carl Franlin), rey de la electricidad (Heath Ledger), y lo que es aunque no esté ahí (I'm not there/Aún no estoy ahí), la imagen más próxima a la del propio Dylan, pero encarnada por una mujer, Jude Quinn (Cate Blanchett), espectro, cadáver, sombra errante o imagen mutante, como la del propio Dylan, o el propio Dylan, y que fluye entre imágenes que evocan el universo de 8 y 1/2 (1963), de Fellini, o que establece una línea de diálogo con aquella, otra obra en la que un creador se debatía con sus fantasmas, como en ésta, corporeizada narrativamente de modo admirable en la alternancia de las diversas voces de esos fantasmas ( y fantasma quizá sea el huidizo propio cuerpo originario, porque quizá sólo haya reflejos, debate entre identidades y personalidades, entre imposturas, búsquedas, cambios que son mutaciones, y realidades movedizas).
                                       

Haynes ya exploró estas mutaciones de identidades en Velvet goldmine (1998). Se evocaba, en un personaje ficticio, al David Bowie de la época de Ziggy Stardust, y se establecía una fascinante asociación con Oscar Wilde vía Dorian Gray. La mirada conductora era la del que fue aficionado, un adepto que admiraba un modelo, y años después es un periodista, una mirada que intenta desentrañar el cuerpo tras la apariencia, la identidad tras las máscaras. El proceso, la guía, era una investigación, o búsqueda de una verdad más allá de máscaras y baile de identidades, a través de las entrevistas que realiza para la elaboración de un reportaje. La mirada neutra se empaña, o conjuga, con la mirada que proyectaba en la pantalla de aquella figura escénica sus propios conflictos, su propia sublevación con respecto a la realidad ordinaria. Pero la mirada, desde el presente, es la del que ya se ha integrado: Queríamos cambiar el mundo, pero cambiamos nosotros dice uno de los que fue músico de éxito en aquel entonces. Es la mirada de un fantasma que investiga a otro fantasma. El periodista se confronta con su propia mutación, se confronta con lo que fue, con lo que pudo haber sido, con lo que es, con lo que ha dejado de ser. Aquel músico, anomalía cual combinación de Oscar Wilde y extraterrestre, planteaba otras formas de relacionarse con la realidad, una voz que planteaba otras posibles formas de representar la realidad. En el presente el periodista era alguien camuflado en la espesura de la normalidad, de algún modo, anulado, devorado por esa normalidad contra la que se sublevó en su juventud. Ahora era como cualquier otro, sin signos distintivos, alguien que vivía en la distancia. Investigar aquel fantasma del músico implicaba investigar su voz perdida.

                                           

Esa exploración de mutaciones de identidad también se puede rastrear en Lejos del cielo, otro modélico diálogo con una obra pretérita, Sólo el cielo lo sabe (1956), de Douglas Sirk, mediante un juego de espejos que los explosionaba, minando los rígidos corsés de una sociedad asentada sobre los reflejos de las proyecciones convenientes, y sostenida sobre lo no decible y no visible. La alteración de las casillas compartimentadas se resquebrajaba con el virus de las identidades difusas o entremezcladas ( una mujer blanca puede sentir deseo por un negro que además es de una escala social inferior, un jardinero; un prototípico hombre medio lucha contra sus pulsiones homosexuales). La vida tiene mucho de escenario, empezando por el de la propia mente. ¿Y cuál es el repertorio? Las modificaciones o transformaciones se convierten en suma, complementos que no eximen de las contradicciones. Actores, nos pensamos y configuramos como si no dejaran de existir espectadores de nuestros actos. El acto es en la medida en que habrá un destinatario, un opuesto que contrariar, un afín con el que afirmarse. La transformación es una sucesión de mudas que elimina piel muerta pero fusiona lo que se ha sido con lo que se puede ser, las inclusiones cohabitan con los desprendimientos, un proceso de amplificación, de afinamiento en los múltiplos que se convierten en raíz.

La frase citada al principio la dice aquel que representa el forajido, un Billy el Niño envejecido que vive en los apartados bosques, y que se rebela ante la decisión de talarlos para construir unas carreteras: observa ese horizonte de bosques, de naturaleza no contaminada, y se intercalan imágenes televisivas de la guerra de Vietnam: Correspondencias: las metáforas impulsan la sublevación: la realidad no es necesariamente como me dicen que es, no es como me la representan, no es una cuadrícula regida por la literalidad que instituye y configura miradas. Cuando Billy el Niño, el forajido, el que dice no, el que da la espalda, el que se enfrenta, dice esa frase, en un vagón de tren, se encuentra con la guitarra que portaba el impostor, aquel que representaba, a través de un niño negro, las ansias o quizá ínfulas de ser la voz representante de los desposeídos cuando Dylan comenzó a alcanzar notoriedad, como si fuera la encarnación del Woody Guthrie que con su música protestaba contra el poder establecido en los años de la depresión ( pero como le dice un vagabundo a la figura que encarna el impostor, ahora estás en 1959). Desajustes, contradicciones, cambios. El rey de la electricidad, como alguien le dice, se convierte, con el paso del tiempo, en alguien que no es como aquel que era en el pasado. Un actor que es ante todo sus variaciones de rol. El profeta cambia el escenario musical por el de la religión. Siempre se es algo para los demás, pero no necesariamente coincide con cómo uno se siente que es, o con las ideas que expresa. Lo que uno es es también lo que es para los demás. Jude Quinn está en constante enfrentamiento con el periodista Keenan Jones (Bruce Greenwood) que pone en interrogante de modo permanente lo que es o lo que pretende aparentar, como un rastreador o agente taxidérmico que intenta identificar una idea en movimiento. Precisamente, Greenwood interpreta al Garret que ordena la detención del forajido. El poeta, Arthur Rimbaud, es una permanente figura en blanco y negro, como una abstracción fuera del tiempo, sin contexto. Las identidades, voces y tiempos se entremezclan en una fascinante narrativa poliédrica, entre múltiples reflejos, haciendo poesía de la fractura de identidad. Y logra ser la expresión cinematográfica de aquella frase de Gaston Bachelard, El misterio no es la forma, sino la formación. Somos pero no somos, o viceversa. Siempre queda la interrogación.

Un héroe muy discreto

 

La Historia está tramada por la versión oficial, por las conveniencias de los que la determinan, del mismo modo que muchas historias individuales se entretejen sobre la conveniente versión de nosotros mismos. O somos como nos presentamos a los demás. Un héroe muy discreto (Un heros tres discret, 1996) ironiza sobre ambas cuestiones entrelazadas. El protagonista, Albert (Matthieu Kassovitz), en cierto momento, expresa que es más interesante la vida que nos inventamos. Y la narración es introducida como si fuera un documental, con entrevistas a algunos de los protagonistas de la narración, décadas después, combinadas sus intervenciones con imágenes documentales del periodo previo a la guerra, y durante el conflicto bélico. Además, como singular ocurrencia que expone la tramoya de representación de la narración, se intercalan durante la narración planos de los músicos que interpretan la música de Alexandre Desplat compuesta para la banda sonora. La evocación se inicia con la infancia de Albert, y destacando su capacidad imaginativa o tendencia fabuladora. La madre habla sobre su desgraciada vida pero él está preocupado por sus fantasías con sus soldados de juguete, como si vivieran un enfrentamiento en una contienda bélica, de la misma manera que su madre pretende imponer su versión de la muerte del padre en combate que por cirrosis. Durante la real contienda bélica sigue viviendo más allá de la realidad, con su matrimonio con Yvette (Sandrine Kiberlaine), a la que conoce durante un bombardeo y a la que se presenta como escritor, y su trabajo como comercial, que le consigue su suegro. Si es un país ocupado o no es una cuestión que no parece afectar a su vida, aunque en alguna ocasión se encuentre accidentalmente con unos integrantes de la resistencia que acaban de matar a unos alemanes en la carretera. Cuando concluye la guerra se da cuenta de que no es nadie porque no puede compartir la misma alegría ya que él no combatió. Se siente nada, un fracaso. Por lo que decide romper con todo, incluso abandonando a su esposa, y reescribir su vida en París.

Tras su contacto casual con un importante, y sombrío, cabecilla de la resistencia, El capitán (Albert Dupontel), mientras pide dinero bajo la lluvia a la entrada de un club, decide poner en marcha una representación. Se construirá una nueva identidad tras realizar un ímprobo trabajo de documentación y consiguiente memorización cual actor que se prepara para un pape. Será nada menos que la de una importante figura de la resistencia. Y todos le creen, porque somos como nos presentamos, y las relaciones se establecen sobre la mentira y la conveniencia, y nadie quiere negar que conoció a alguien que le dice con convicción que se conocieron en el pasado (y con tal dominio del detalle de la circunstancia y contexto que lo hace más creíble). De indigente a portero en un club y después militar, y de modo específico, teniente. Albert escalará posiciones en la jerarquía militar, incluso teniente coronel, otorgándosele cada vez mayores responsabilidades dado que no pertenece a ninguna camarilla pero cae bien a todo el mundo. Audiard juega con la construcción del relato, ironizando sobre la mentira y la representación, mediante una vivaz e ingeniosa deconstrucción de la realidad como artificio e invención. La ironía es que con la irrupción, o aparición, en su vida del amor, el sentimiento verdadero, será cuando esa meticulosa representación verá descubierta su escenario. Cuando está interpretando al teniente coronel al que le han ascendido para dirigir las operaciones psicológicas en la Alemania ocupada, en Baden-Baden, se reencontrará con Servane (Anouk Grinberg), a la que precisamente había conocido durante una cena la noche en la que le notifican su ascenso.

En Baden-Baden se confronta con dos circunstancias que desestabilizarán su representación. ¿Cómo puede seguir fingiendo si se ha enamorado de alguien, y eso implica compartir cómo es uno, qué se siente y piensa? Pese a que no afecta a su amor cuando él corrobora la impresión que ella tenía, incluso desde que lo conoció, la ficción y lo real entran en colisión. Y su remate será cuando se confronta con el hecho, en primer plano, y no en la distancia de la ficción, de la muerte, cuando tenga que ordenar la ejecución, en el bosque, de siete franceses que colaboraban con los alemanes. Será cuando decida entregarse, porque ya no puede seguir fingiendo. El amor y la muerte subvierten las representaciones. Pero la narración de esta magnífica segunda película de Jacques Audiard concluye con una apostilla irónica, con varias declaraciones de amigos o colaboradores, años después, que hablan de Albert como alguien que hubiera intervenido, de modo decisivo, en distintos escenarios de conflicto durante décadas. Audiard sigue la estela de Bertrand Tavernier, pone en cuestión la versión oficial de su país, y cómo se camuflan las miserias cuando se ha convertido en vencedor y por lo tanto puede manipular la versión de la historia omitiendo los episodios sangrantes. El juego de representaciones alcanza una irreverente dimensión en la que la visión poliédrica en distintas direcciones pone en evidencia la impostura de las construcciones de realidad.