Margot y la boda

 

No es el argumento, o los personajes, lo que uno evoca primero, cual impulso reflejo, cuando se pone a reflexionar sobre Margot y la boda (Margot at the wedding, 2007), de Noah Baumbach, sino los colores y la luz. Una luz encapotada, como los colores plomizos, una textura de ánimos y emociones nubladas, congestionadas, como si no fuera la luz y los colores los que acompañaran o ubicaran a los personajes, sino como si estos estuvieran adheridos a los primeros, flotantes, erráticos, figuras en fuga cuya indecisa condición vital se difuminara en los intersticios de esa luz pesada, como un ámbar espeso que pusiera en evidencia su carencia de campo gravitatorio vital. Y, en especial, el de la protagonista, Margot (Nicole Kidman), que acude a casa de su hermana, Pauline (Jennifer Jason Leigh), en vísperas de la próxima boda de ésta con Malcom (Jack Black). Las primeras imágenes en el tren, junto a su hijo, Toby (Seth Barrish) marcan el tono del resto de la narración, con secuencias y acciones inconclusas, con planos cortados antes de tiempo, como si nos envolvieran en una melodía emocional interrumpida, en una atmosfera vital suspensa y sajada por lo reprimido, por la insatisfacción, como esos gritos de Toby en el espacio entre vagones, ¿Por qué grita?. Quizás, teniendo en cuenta lo que vemos después, la que debiera estar gritando es Margot. Pero ya indica cómo Toby se siente en un entre en su vida, cómo la relación con su madre fluctúa entre lo indefinido y lo oscilante. Una relación definida por la inestabilidad emocional de su madre.

Baumbauch comentó que el titulo invocaba el espíritu de Rohmer, en concreto, Pauline en la playa (1983), algo hay de ese pálpito de cuentos morales alrededor de las elecciones afectivas, de las decisiones y la coherencia entre lo que se piensa o se quiere, y lo que se hace, atropellados en sus propias contradicciones, balanceándose entre lo no dicho y lo dicho, como aquí, que se dice sino en el momento más inoportuno, con una virulencia desproporcionada. Vertiente de turbiedad latente, o palpitante, cuyo reflejo distorsionado son esos misteriosos y hoscos vecinos, de comportamientos tan agresivos, como el hijo que muerde la mejilla a Toby, que nos remite al cine de Ingmar Bergman, ya que su apellido, Vogler, es uno de los más recurrentes en su cine. En la narración se enquista una respiración turbia, enrarecida, como la que podíamos encontrar en La vergüenza o La hora del lobo, como si esos vecinos corporeizaran esa violencia subterránea que rige las relaciones de Margot con su familia. Margot, como el protagonista de La hora del lobo también es artista, una escritora, que va sentando catedra con sus palabras, de modo tajante, y abrupto, y que no esconde sino una aguda falta de autoestima y una crónica indecisión vital. Como le dice a su hermana en un momento dado, a veces desea a su marido Jim, y en otras a su amante, Dick, y en otros momentos a ninguno. No sabe lo que quiere, no sabe qué hacer con su vida ni consigo misma, pese a esa forzada imagen de autoridad que intenta transmitir, con ese afán de intervención o influencia en la vida de los demás, como con su hermana a la que cuestiona su decisión de casarse con Malcolm, al que no considera digno de ella.

Pero, por dentro, Margot está resquebrajada, en suspenso, como cuando, en una de las mejores secuencias, se queda adherida al árbol al que sube, sin poder bajar, mirando a su alrededor, sacudiéndose los insectos que se posan en su mano o entran en su oído, paralizada, incapaz de moverse y descender. O como cuando pierde el hilo en la entrevista, en la librería, a la que la somete, precisamente, su amante, Dick (Ciaran Hinds), tras que le pregunte sobre las asociaciones de su novela con su vida personal, y en concreto con la figura de su padre, y después de que minutos antes de esa entrevista ella le haya sugerido que ha decidido quedarse para estar cerca de él, y Dick se haya mostrado elusivo, diciéndole que él no se lo ha pedido. O, sobre todo, su reacción con Jim, cuando este ha recogido, en la noche, con su coche, pese a las protestas de Margot, a una mujer cuyo perro ha sido atropellado. Margot, después de que Jim incluso haya pagado la asistencia del veterinario, dado que la mujer no disponía de dinero en ese momento, le echa en cara cómo con gestos generosos como ese le hace sentir a ella mal, porque ella hubiera sido incapaz de recoger y ayudar a esa mujer. Le devuelve con su acto contrapuesto, generoso, precisamente la imagen de sí de la que quiere huir. Así se siente ante él o su hijo, aunque lo encubra con sus intemperancias y agresivos reproches que no son sino la cubierta de la falsa imagen de fuerza y dominio, de autoridad, en la que se oculta y autoafirma, como ese árbol del jardín, que al final es talado, y no del modo más preciso (cae sobre la tienda erigida para la boda; acción equivalente a cómo ha desestabilizado con sus palabras a su hermana en su relación con Malcolm). Por eso, incluso, el final es inconcluso, reflejo de su carácter indeciso y dubitativo que no sabe ni mostrarse cómo es ni qué decisiones tomar. Un personaje que seguirá en fuga, corriendo hacia no sé sabe dónde, atrapada en ese espesor plomizo con el que ha recubierto su inconsecuente e irresuelta vida.

Boy A

 

Boy A (2007), segundo largometraje del británico John Crowley, es una excelente fábula oscura con engañosos aires realistas. O cómo hace sangrar las oscuridades de ese entramado que se denomina realidad. Su estilo visual no es nada retórico, sino contenido, y sus imágenes están teñidas de una tonalidad plomiza, tan premonitoria como significativa. Pero su estructura es menos ortodoxa. Nos sitúa en el desconcierto, pues nos hace intuir una turbiedad latente pero sin explicitarse el por qué hasta avanzado el relato, una inteligente idea de jugar con el punto de vista y los mecanismos identificativos, que hacen que el espectador se mantenga en vilo, y se aproxime al personaje protagonista no de un modo condicionado (de acuerdo a lo que hizo en el pasado), y deje en evidencia las miserias del entorno cuando sepan la naturaleza de la acción pretérita. Eric (Andrew Garfield) es un adolescente que vuelve a la vida cotidiana tras haber estado recluido durante catorce años en una prisión juvenil. Su tutor, Terry (el excelente Peter Mullan) le apoya en su adaptación al mundo real, planteándole que elija el nombre falso con el que se relacione con los demás, Jack, y así nadie sepa quién es. En el desarrollo narrativo, los tiempos se combinan, presente y pasado se alternan, y, a la vez, que nos muestra el esforzado y progresivo proceso de adaptación de Jack en su nuevo entorno, nos dosifican la revelación de los hechos y relaciones que en su infancia determinaron aquel trágico suceso. Cómo era maltratado por adolescentes de mayor edad, y cómo entabló amistad con quien le libró de ese abuso, Philip, quien en su infancia había sido violado por su hermano mayor. 

No importa que Jack, primero, evite que su compañero de trabajo y amigo, Chris, sea apalizado, y que, luego, salve una vida en un accidente de coche, y que se convierta en episódico héroe del momento para los medios. En cuanto se sepa lo que hizo en el pasado casi todos los que le rodean reaccionarán con el rechazo y el desprecio. No hay segundas oportunidades. Para los demás no es quien conocen en el presente, ni sus acciones en el presente, sino lo que hizo en el pasado. No hay mayor monstruo que la inflexibilidad de aquellos que no saben ver al individuo sino lo que representa, en este caso, lo que Jack hizo. No se considera la evolución ni el cambio, una acción del pasado determina como una huella que no se puede borrar. Sin énfasis ni tremendismo, con ajustada modulación emocional, Crowley teje un fatalista y sombrío relato que pone en evidencia los difusos límites de la monstruosidad, o los distintos modos de violencia, aunque unos se justifiquen en la indignación moral sancionadora de la esclerótica y obtusa normalidad. Al respecto es fundamental la reacción de Steve (Anthony Lewis), el hijo de su tutor. Su necesidad de sentirse reconocido y querido por su padre, y su falta de propósito en la vida (como un ser a la deriva) determinan que desvele el pasado de Eric/Jack. Importa cómo se siente él, no las consecuencias de sus actos en la vida de los demás, además devastadoras como es en el caso de Eric/Jack, sobre quien habían puesto una recompensa de veinte mil libras. 

La tercera obra de Crowley sería la notable Is anybody there? (2008), con Michael Caine. Su título parecía expresar la interrogante que contenía el desolador trayecto narrativo de Boy A. Su opera prima, Intermission (2003), era una apreciable combinación de thriller y comedia excéntrica, que se desviaba de los amaneramientos de las primeras obras de Guy Ritchie, para, con un estilo que buscaba la inmediatez a través de una planificación desequilibrada conducida por la cámara en mano, rasgar, con modestia, las convenciones. Era una voluntariosa fábula,  con una estructura coral que combinaba diversas tramas y perspectivas de personajes, entre rocambolescos atracos y desconcertadas búsquedas del amor, con un aire de cotidianeidad sostenido sobre el absurdo de los azares y de unas realidades precarias donde los sueños parecen fugarse o ser inalcanzables. Y lograba también evitar cierto cliché de conclusión trágica que en otras obras tiene un punto de pose predeterminada. La conclusión de Boy A, como una interrogante en el aire, sobre quien ha quedado suspendido en el vacío, en el sentido amplio del término, resulta demoledora.

Flores rotas

 

Una figura de inmóvil presente. Se llama Don Johnston (Bill Murray), como el actor, pero con una 't'. Nos lo presentan como espectador, como una figura en letargo, contemplando una película sobre Don Juan, The private life of Don Juan (1934), de Alexander Korda, en concreto, la secuencias de un falso funeral del icono del seductor, porque Don Juan está presente entre los asistentes. Don es un falso muerto, porque está vivo, pero no parece muy presente. Don viste de negro, como Don Juan, aunque no porta capa, sino una (la) prenda menos lustrosa, un chandal. Don no deja de ser un trasunto fantasmal de la actitud donjuanesca, un residuo del que ha pasado por la vida a la deriva sobre la superficie de las cosas. Ahora parece al pairo. Hay quien abandona el barco varado de su vida, la mujer con la que convivía, Sherry (Julie Delpy). Como ella le reprocha, no parece saber lo que ella quiere ni lo que él mismo quiere, como si fuera una maquina, como los computadores con los que se enriqueció, un figura inmóvil sin propósito. Hay cosas que arriban, una carta, rosa, como el vestido que porta la mujer que le abandona. A veces la vida te da extrañas sorpresas. La carta le revela que una mujer con la que mantuvo una relación veinte años atrás tuvo un hijo de él. Lo de revelar es un decir. Más bien es una incógnita, aunque está tan atorado en su congelado ensimismamiento que ni la interrogante le despierta, y debe ser impulsado por un vivaz vecino de origen etíope con aficiones detectivescas, Winston (Jeffrey Wright), aquel que sí ha realizado lo que le reprocha Sherry no tener interés en crear, una familia, un proyecto de vida. Aunque no sólo es el enigma el que le pone en movimiento. En parte, es una huida, de unas flores marchitas, las que evidencian el abandono de Sherry. Quedarse en el hogar es asfixiarse con un cuerpo en descomposición, aunque quizá aún no sea consciente de que es el de su propio reflejo.

Flores rotas (Broken flowers, 2005), de Jim Jarmusch, nos invita a una particular búsqueda que, al fin y al cabo, es la de sí mismo, recobrar la condición carnal de cuerpo en el mundo. Las cuatro visitas a las cuatro novias del pasado supondrán enfrentarse al espejo de lo que es, de lo que fue, y de lo que pudo haber sido. Nos narra la odisea del que aprenderá que la vida está hecha de encrucijadas y de incógnitas ante las cuáles uno debe probar direcciones e indagar en el porqué de las cosas, y en cómo son los que viven alrededor suyo. En su trayecto, reflejos de una vida de diseños de realidades, de comunicaciones rotas. Don se ha enriquecido con la informática, pero parece desenvolverse mejor con las máquinas que con los seres humanos. Laura (Sharon Stone) organiza los armarios de las personas. Dora (Frances Conroy) y su marido Ron (Christopher McDonald) se dedican a vender casas prefabricadas y terrenos con paisajes. Carmen (Jessica Lange) es comunicóloga, solventa los problemas de convivencia entre animales y humanos. Representan las carencias de Don, lo que necesita amueblar o construir en su vida, su carencia de capacidad comunicativa, o simplemente de interés. Hay realidades en las que se advierten los temblores en su superficie, como en la del agua la vibración de un seísmo, caso de las miradas entre Dora y su marido, entre tanta sonrisa y disposiciones de comida como en un retablo, fisuras que serán flecos sueltos para el que irrumpe en esa realidad, porque además su mirada se enfoca hacia el esclarecimiento de quién puede haber enviado esa carta. Los detalles rosas no dejan de ser irónicos destellos que más bien abren hendiduras en el casco de su barco, sea el albornoz de Laura, la tarjeta de Dora, los pantalones de Carmen, la maquina de escribir de Penny. Sus realidades se evidencian como una incógnita, en la que además no puede tener la certeza de si aún se aprecian residuos de su influencia o de su recuerdo, como en el collar de Dora, que piensa que quizás sea el que él le regaló, cuando no es así.

El trayecto se irá enrareciendo progresivamente con cada encuentro, como si se cerrara el cuello de un embudo sobre Don, en cuya búsqueda parece cada vez más extraviado, más desconcertado. A medida que se suceden los encuentros, la receptividad es menor, la tercera no quiere pasar más tiempo con él que lo justo y la cuarta es expeditiva en su rechazo, como una puerta que se cierra con contundencia. Hay una quinta mujer, pero está muerta. Visita su tumba en el cementerio, aunque quizá se esté visitando a sí mismo. La realidad es incertidumbre, y su percepción está atascada. Los signos rosas parecen una carcajada que señalizan que no hay señales de tráfico que indiquen la dirección correcta. Y no hay conejo blanco al que seguir. O quizás no sabe verlo, aunque reciba otra carta, porque ahora el deseo ofusca todo discernimiento. Ahora necesita creer que sí puede haber un hijo que reconocer. Si en la secuencia inicial Don contemplaba en la película un falso funeral, recibirá una lección con una falsa carta. Don Juan sufre la venganza de una mujer despechada, de una de las flores que rompió y marchitó, Sherry. Ahora ya no piensa en mujeres, no son lo que busca en el horizonte o pantalla de su vida, sino el hijo que no quiso tener y que ahora sí desea que exista. Por eso, cree que es el chico que ve a la salida del aeropuerto, y al que más tarde, al volver a cruzarse con él, invita al un sandwich, un chico que se muestra elusivo cuando alude a la relación con su padre. Ya piensa que su hijo es una realidad, no una invención (sancionadora). Al final, figuradamente, despierta en medio de un cruce de calles, mientras la cámara se mueve en círculo alrededor suyo. Cualquier dirección puede ser tomada, pero no sabe cuál. Ha salido a la intemperie, pero aún no sabe cómo salir de sí mismo. Una figura inmóvil que busca el signo, la mirada, que le haga sentirse presente, mientras aún sigue dando vueltas en su desconcierto, entre un pasado que ya le abandonó y un futuro de incógnitas en el que cualquier rostro pudiera ser el de un hijo que no existe (de hecho, irónicamente, el del pasajero con el que se cruza su mirada en un coche que pasa es el del mismo hijo del actor, Homer Murray).

Una noche, un tren

 

Si entre finales del siglo XX e inicios del XXI se pusieron en boga obras caracterizadas por un sorpresivo giro final que hacía variar nuestra perspectiva sobre lo anteriormente relatado (aunque salvo contadas excepciones, como por ejemplo obras de Fincher, Shyalaman, Ozon o Nolan, la mayoría se quedaban en el mero truco final), en la extraordinaria Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968), del gran cineasta belga André Delvaux, ya lo aplicó de modo tan sorprendente como riguroso. Delvaux crea una genuina obra fantástica donde nuestra percepción de la realidad se va desestabilizando progresivamente, sedimentándose con sutilidad la incertidumbre, una ruptura de eje de sentido en la que se va asentando lo extraño en la percepción de lo real. Y esto ya va calando desde el inicio, creando ese extrañamiento en la contemplación de lo ordinario. Mathias (Ives Montand) es un profesor de lingüística en Bélgica, quien, en una de sus clases, diserta sobre cómo las matemáticas se han ido adueñando de las herramientas de la lingüística, en concreto el símbolo, para adulterar la relación con la realidad. En el entorno universitario se producen unas manifestaciones de alumnos, basado en un conflicto de lenguas, entre la flamenca y la francófona. Mathias ha trabajado en la adaptación de un texto teatral, que se va a representar, en el que un personaje habla con la muerte, aunque Mathias remarcará al director que es más bien un monólogo, un diálogo entre el él y el yo. (Queda condensado el material del símbolo de la entraña dramática: monólogos, colisión comunicativa, realidad como maraña de diferentes lenguajes). Como diseñadora de vestuario trabaja Anna (Anouk Aimee), su pareja. En su hogar ella habla sobre sus dudas sobre un problema con el vestuario que tiene que resolver. Son varias ocasiones en las que hace un comentario que no encuentra respuesta. Parece un monólogo. Incluso, durante la comida, él se concentra en sus ostras, y la ignora. Su única reacción de interacción es abrazarla y besarla. Él desea hacer el amor, pero ella no está receptiva, dado cómo ha ignorado todo comentario que ha hecho.

Mathias propone un paseo antes que parta en tren a otra ciudad en la que tiene que dar una conferencia. En el autobús parecen dos figuras rígidas. Anna le reprocha su actitud. Parece que su relación se resiente, que hay algo atascado, como si hablaran dos lenguas distintas ya. Se cruzan con la manifestación. Discuten: ella se siente fuera de lugar, accedió a vivir con él una ciudad en la que no tiene amigos, en un ambiente que no domina su lengua (es extranjera), y airada se aleja. Delvaux ha dibujado con sutilidad un extrañamiento, una ruptura de conexión, en donde en las miradas, o en su divergencia, se adivina un poso que no acaba de surgir a la superficie. Ella, repetidamente, le ha mirado, es una mirada que le busca, una mirada inquieta, que pareciera necesitar (recuperar) un lazo, mientras que la mirada de él siempre parece absorta, o perdida en el espacio. La mirada de ella interroga, la de él se ausenta. Parecen desplazarse en dos diferentes realidades. Anna aparece en el tren para su sorpresa, y pareciera que la reconciliación pudiera ser. Se alternan sucesivos planos y contraplanos de uno y otra, sentados enfrente del uno y del otro, miradas que se rastrean, e intentan congraciarse, o vacilantes (en especial de él), pero queda patente que hay una divergencia de comunicación, de lenguaje (de advertir por parte de él qué siente ella). Son miradas que no conectan (él no advierte lo que simboliza, representa, la de ella). Delvaux tejerá una fascinante serie de texturas a partir de éste momento, en el que se entrecruzan tiempos: flashbacks, breves como ráfagas, de momentos compartidos con Anna; en Londres, ante un puerto que es el más ineficaz del mundo (¿hay un posible puerto para ellos?); o cuando se conocieron en una iglesia, y detalles impresionistas (los gestos de los viajeros en el compartimento, una ropa colgando, un periódico sobre los asientos, Mathias acariciando una fruta que llevaba en el bolsillo, telas de araña en el campo).

El tren se quedará detenido, y por accidente, Mathias y dos viajeros (un antiguo alumno y un anciano profesor que él conocía), quedarán fuera, aislados en unos páramos embarrados y nevados. Pareciera cualquier lugar, y a la vez pareciera que no hay lugar habitado alrededor. Erran, y, por fin, Mathias articula lo que siente por Anna, a la vez que reconoce su dificultad para articularlo con ella. La llegada a un pueblo donde no logran hacerse comprender, porque ignoran su lengua, en donde no parece haber relojes ni carteles que indiquen dónde pueden estar, y donde los presentes en un café, con banda de música, les miran como si fueran de otro planeta, o como si ellos lo fueran, es el definitivo asentamiento de lo extraño. La misma percepción del tiempo parece haberse transformado. Se revelará que todos esos acontecimientos fuera del tren eran un monólogo mental de Mathias, durante la conmoción que sufrió tras un accidente del tren. No era un diálogo con la muerte sino un monólogo entre él y yo, en su desajuste para lograr articular expresivamente lo que siente, que concluye con la revelación de la muerte de ella en el accidente, aunque parecía, hasta ese momento, que estuviera matando su relación por su incompetencia emocional, o en la expresión de emociones a través del lenguaje, ironía en alguien que es linguista (en la evocación, abrazado a ella, Anna abría en los ojos; en el plano final, abrazado a ella, sus ojos están cerrados, ya que está muerta).

La canción que suena al principio, durante los títulos de crédito, y en el café, parecieran haber inspirado algunas de las que canta Julee Cruise en Twin Peaks. El fascinante y cautivador cine de André Delvaux es un admirable puente entre el cine de Resnais y Lynch. O la correspondencia cinematográfica del gran pintor Paul Delvaux. En ambos, la transfiguración de la realidad es un embriagador deslizamiento de sentido en la incertidumbre. Es una lástima que el apasionante cine de este cineasta belga que alcanzó cierto reconocimiento en los 60, y principios de los 70, haya quedado relegado en el olvido. De las nueve obras que realizó, son igual de cautivadoras que Una noche, un tren (1968), El hombre del cráneo rasurado (1965) y Cita en Bray (1971), así como muy sugerente la combinación de ficción y documental en Babel opera (1985), y aún más irregulares, muy interesantes Belle (1973), Benvenuta (1983) y la adaptación de la obra de Marguerite Yourcenar, L'ouvre au noir (1988).

Mystery train

 

Mystery train (1989) podría haberse titulado también como el segundo largometraje de Jim Jarmusch, Extraños en el paraiso. Si en esta era una chica húngara la que llegaba a Estados Unidos, en las tres historias que conforman Mystery train son otros tantos extranjeros los que protagonizan cada uno de los segmentos que transcurren en Memphis: la pareja japonesa (Masatoshi Nagase y Youki Kudoh), admiradora del rock de los 50, ella de Elvis Presley y él de Carl Perkins, en Far from Yokohama, la italiana Luisa (Nicoletta Bruschi), que viene para trasladar a su país el féretro con el cadáver de un familiar, en A ghost, o el ingles Johnny (Joe Strummer), quien tiene el apodo de Elvis, en Lost in space. Claro que como en aquella, los nativos parecen también desplazados: el apunte en el tercer episodio de una situación extendida de desempleo; la desubicación amorosa de Dedee (Elizabeth Bracco), decidida a marcharse de la ciudad tras abandonar a Johnny. La extranjería de los que llegan de paso se convierte en reflejo de una extranjería de los que residen ( o revela que precisamente no residen). Los personajes, en distintos grados, se debaten entre expectativas y desilusión, en un emblemático espacio de la ilusión como es el Memphis, un espacio varado en el tiempo, en el que destaca Graceland, el museo dedicado a Elvis Presley, significativamente nunca visible. Los personajes también parecen varados en sus movimientos desconcertados. Un tren llega en sus primeras imágenes, otro sale en sus finales, mientras los personajes aún siguen en incierto tránsito. Los tránsitos, los desplazamientos físicos (una constante en el cine de Jarmusch), abundan en los tres segmentos: La pareja japonesa recorriendo las calles con su maleta, y lo mismo Luisa con las revistas que le endosa sin escrúpulo alguno un vendedor, o Joey y sus dos amigos con la furgoneta en la noche: los espacios en todos los casos parecen deshabitados, como si no hubiera presencia humana en las calles, como si nos encontráramos en una película que retratara un paisaje postapocalíptico (en las primeras secuencias, desde la ventanilla del tren, se ve un cementerio de coches), o en una ciudad fantasma del oeste ( sólo faltaba que apareciera algún matojo por la calle). De hecho, podría decirse que son fantasmas perdidos en el espacio (acorde a cómo se titulan el segundo y el tercer segmento, Un fantasma y Perdidos en el espacio).

La relación de los personajes se definen por contrastes: la vivacidad de Mitzuko con la circunspección de Jun (ella piensa que siempre está triste, pero él, al que le gusta fotografiar solo las habitaciones porque no las recordará, le dice que pese a su permanente gesto impertérrito está contento; ante lo infructuoso de sacarle una sonrisa con sus muecas le tizna con su beso los labios con lápiz de labios lo que le da un aire de triste payaso; en el momento en que ella no le mira él esboza una sonrisa; su contraste es parte de una dinámica de relación); del mismo modo, las semejanzas que ella busca entre los rasgos de Elvis y los de Buda, la estatua de la libertad o hasta Madonna: la misma equivalencia que busca en el reflejo de una alegría en Jun pero no encuentra en su inexpresiva máscara. Por otro lado, la generosidad de Luisa, su desprendida relación con el dinero o con compartir habitación, choca con el engaño ajeno, tanto del vendedor como aquel, interpretado por Tom Noonan, quien, en el bar se sienta frente a ella para narrar la historia del fantasma de Elvis con el propósito de sacarle pasta. Además, su templado carácter contrasta con el de la locuaz Dedee, con quien comparte habitación (y a la que conoce precisamente chocándose con ella al entrar en el hotel), y a la que también prestará dinero. A la vez esa locuacidad desbordante de Dedee contrasta con el laconismo de Joey ( precisamente uno de los motivos por los que le haya dejado, el hecho de que no sabe lo que piensa porque casi nunca dice nada), otro choque de diferentes talantes en una relación amorosa como entre la pareja japonesa (es significativo como en el plano lateral de ambos en pleno coito se aprecian los pechos desnudos de ella, pero en el posterior cenital, él la tapa con la sábana, y su primer comentario (cómo las mujeres parecen tan preocupadas por sus cabellos) suscita la tensión entre ambos (al preparar el equipaje, a la mañana siguiente, él sugiere que ella deje varias de sus camisetas para dejar espacio para las toallas del hotel; ella consigue que solo meta una; la relación como escenario de negociación). Al final una y otros son los que se marchan en el tren, una relación naciente (ya que han hecho el amor once veces) aunque quién sabe cuánto puede durar su equilibrio en esa dinámica (escénica) de divergencias, y un resto del naufragio de otra.

Entremedias, están los comodines, esa singular pareja, también tan contrastada, de los empleados del hotel, interpretados por Screamin Jay Hawkins, con su atildado traje rojo llameante, y Cinque Lee, con su vestuario de botones que, como dice el primero, asemeja al de un chimpancé con gorrito, a lo que se añade sus físicos opuestos, uno corpulento, otro menudo. Son el contrapunto que acentúa ese delicioso humor marciano que impregna la película ( y la filmografía de Jarmusch). Una mirada socarrona, irónica, que da cuerpo a la excentricidad como mirada desdramatizada sobre un mundo sin centro, en el que los personajes parecen en permanente transito en busca de Godot, cuyo caso extremo es Johnny quien, primero, dispara contra un dependiente y después, tras intentar suicidarse, en la pierna de su amigo Charlie (Steve Buscemi) cuando éste intenta quitársela. Un amigo que hasta segundos antes pensaba que era su cuñado porque creía que estaba casado con su hermana. ¿Con quiénes nos relacionamos? De nuevo, fantasmas o extraños perdidos en el espacio. En Mystery train también hay que destacar la música contrapunteadora, con ese aire entre ingrávido y burlón, de las composiciones de John Lurie (protagonista de sus anteriores Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley) y la fotografía de Robby Muller (conocido antes por sus colaboraciones con Wim Wenders) que perfila ese hiperrealismo de colores en colisión (un espacio de realidad cero, por su concreción, y a la vez su deterioro, que a la vez parece un escenario de otra dimensión; parecida cualidad será especialmente patente en los suburbios que se retratarán de Detroit en Solo los amantes sobreviven). A destacar secuencias equivalentes en la composición de los espacios: Jun ante la ventana, mientras habla con Mitzuko que está en la cama, y Dedee en la misma posición, con el paisaje de la calle deshabitada, y Luisa en la cama. Así como momentos de vivaz humor, como la visita al estudio de música, con los turistas moviéndose al compás del desplazamiento lateral de la enervantemente locuaz cicerone, o la visión que tiene Luisa del fantasma de Elvis en la habitación (y que determina que Dedee se la encuentre despierta mirando a su frente, alerta, a la mañana siguiente). El dinamismo peculiar, distintivo, de la excentricidad de las figuras conjugado con las estáticas composiciones de los planos de dilatada duración y el vacío entorno, como interrogante singular encuadre de la relación con la realidad.