Los niños del paraíso

 

Los niños del paraíso (Les enfants du paradis, 1945), de Marcel Carné es una cautivadora obra sobre los frágiles límites entre la vida y el teatro, la actuación y el sentimiento. Y en particular sobre diferentes formas de amar y desear, ejemplificado en cómo los cuatro protagonistas aman o desean a la protagonista femenina. Es decir, qué representa para cada uno de ellos. El germen de esta espléndida obra surgió en una conversación en Niza, durante la que el actor Jean Louis Barrault sugirió a Marcel Carné que realizará una película acerca del mimo Baptiste Debureu y el actor Frederick Lemaitre. Jacques Prevert, en una nueva colaboración con Carné, escribiría otro gran guion, incentivado, sobremanera, por la posibilidad de incluir como personaje a la figura del dandy del crimen, Pierre Lacenaire. El rodaje se realizaría durante tres años, entre 1943 y 1945, con algunos de los colaboradores trabajando desde la clandestinidad, como el decorador Alexandre Trauner. Aunque la obra tuviera que rodarse en dos partes porque el Gobierno de Vichy no permitía rodar obras de duración más allá de hora y media, se podría diferenciar ambas partes, la primera, El bulevar del crimen, como el planteamiento o vivencia de la vida y del amor como escenario, y la segunda, El hombre blanco, como aquella que lo desentraña (su maraña), o como acaba asumiendo, discerniendo, el artista de pantomima, Baptiste (Jean Louis Barrault), de acuerdo a palabras de su amada, Garance (Arletty), el amor es más simple. En las primeras secuencias, alrededor de 1827, tiene lugar un conflicto entre dos clanes en el teatre de funambules, un teatro de variedades en el que hablar durante las representaciones está penalizado (como también realizar sonidos estridentes entre bambalinas), lo que determina que uno de ellos abandone el teatro. Destacan Baptiste, mimo que cultiva el arte de la pantomima callejera, y un recién llegado, Frederick (Pierre Brasseur), aspirante al teatro oficial, el de la declamación. Cada uno vive el sentimiento de un modo diferenciado. Y ambos se sienten atraídos por la misma mujer, Garance, a la que aman de distinto modo. Frederick es pura seducción verbal, epicúreo que navega en las superficie como si fuera el centro de un escenario. Baptiste, inseguro y tímido, se ve desbordado por las emociones, por la torpeza de reverenciar excesivamente a la mujer que ama, o lo que es lo mismo, considerarla más una idea, una estatua de un sentimiento elevado, que una mujer real a la que aproximarse con los ojos abiertos (mientras que el mendigo que conoce en uno de sus paseos nocturnos se hace pasar por ciego, él está cautivo de la ceguera de su ofuscación idealizadora).

La sutilidad de esta extraordinaria obra queda evidenciada en la obra en que actúan los tres, Garance, interpretando precisamente a una estatua, Baptiste a un ensoñador enamorado, y Frederick a un trovador que logra animar a la estatua, cuando consigue que el pedestal descienda, y ella por tanto se anime. En plena representación, por la gestualidad de los otros dos entre bambalinas, Baptiste comprenderá que ambos son amantes. Dentro del escenario advertirá lo real. De hecho, en la primera noche que conversan Baptiste y Garance, tras que Baptiste se decida a pedirle que baile con él, en la habitación, aunque entrevea su desnudez, no se aproxima a ella, aunque esta le diga que el amor es simple, sino que, reverencial, se marcha, como si la idealización se interpusiera en la realización. Casualmente, en la habitación de al lado está alojado Frederick, quien había usado con ella previamente, en la calle, el mismo repertorio de seducción que utiliza con otras mujeres. En esta ocasión, ella accede a hacer el amor con él, aunque se sienta enamorada de Baptiste (pero entre ambos ha colisionado su divergente concepción del amor, para ella es simplicidad, mientras que él se retuerce en las sublimaciones de la idealización). Su concepción sí coincide con la de Frederick, alguien con un planteamiento vital lúdico, en las superficies de la vida.

Pero hay otros dos hombres más que se sienten atraídos por Garance, también a su modo, y que representan a dos estamentos sociales: Lacenaire ( Marcel Herrand), escritor que oculta su doble vida, la de ladrón de guante blanco que no tiene reparos en mancharse, tendente a los extensos soliloquios (lo que divierte a Garance), quien no se considera capaz de amar a nadie, pero desea a Garance, y Montray (Louis Salou), el aristócrata que resulta el más posesivo de todos (como dice Garance, para él lo más importante es que no quiera a otro; incluso un flirteo puede ser causa de reto a duelo). Si Baptiste es incapaz de advertir que Garance también le ama, cautivo de sus ofuscaciones (obstinado en que use el mismo lírico y grandilocuente lenguaje que él, o sea, que le ame en los mismos términos o misma concepción que él) y abandona (casándose con quien le ama, la actriz que interpreta Maria Casares), Montray no dudará en enfrentarse a quien sea un aspirante (rival) amoroso, da igual lo que sienta Garance (importa que la tenga). En el segundo tramo de la película, tras que pasen siete años, hay otro momento teatral que condensa lo que señalaba sobre esta trama que desentraña los escenarios de la vida y el sentimiento. Frederick no está de acuerdo con las indicaciones de los tres autores de la obra en la que trabaja, y ya en la actuación ante el público, se dedica a reventar la actuación, incluso saliéndose del escenario y situándose en un palco, rompiendo esos límites entre escenario y vida.

Más adelante, Frederick interpretará otra obra, Otelo, de William Shakespeare, en la que refleja o materializa lo que ha visto en el escenario de la vida, las reacciones por ejemplo de Montray, pero veladamente las suyas: fabuloso ese intercambio de primeros planos, que quiebran distancias, entre él y Garance en un palco, junto a quién está Montray, el cuál piensa que es Frederick su rival. Garance le ha dicho que si quiere puede clamar por todo París que Montray es el hombre que ama (para que su imagen esté a salvo), pero él tiene que saber que nunca le amará, que ella ha amado y ama a otro (cuyo nombre no le revelará), otro a quien contempla en su actuación, oculta bajo un velo, en otro palco, a Baptiste. Destaca otro momento en que se evidencian esos difusos límites entre vida y escenario: Montray intenta provocar, sin éxito, a Frederick (su ironía le distancia hasta de sus propios celos), tras la representación del Otelo, a ver si le solivianta para acabar retándose a duelo. Lacenaire reacciona a los desprecios arrogantes ( de clase) de Montray, corriendo las cortinas, para mostrar (cual telón que se descorre) cómo en el balcón están juntos Baptiste y Garance. Los sentimientos no dejan de confundirse entre los velos y las máscaras, y el histrionismo de las reacciones viscerales parece avasallar la luminosidad del amor entregado, simple, tan simple.

Embriagado de amor

 

Vamos allá. Un hombre, Barry (Adam Sandler), habla por teléfono en el almacén de una empresa de saneamientos que él dirige. El encuadre, el despojamiento del escenario, nos trasmite una sensación de aislamiento y compresión. Sobra mucho espacio, pero él habita un espacio reducido del mismo. Su preocupación parece girar alrededor de una promoción, la de una compañía de alimentación, Healthy choice (alternativa saludable), según la cual puedes canjear productos comprados por horas de vuelo. Ha descubierto una fisura en la promoción, mediante la que con poco gasto puede canjear horas de vuelo para toda su vida. Pero Barry nunca ha volado, como reconocerá más adelante, ni tiene intención de volar. Qué extraño. Peculiar también resulta su atuendo, un traje azul eléctrico. Le preguntarán por qué se lo ha comprado, si nunca ha vestido de ese modo. Él contesta que no lo sabe. Todo resulta un poco desconcertante. Como el mismo hecho de que esté trabajando a unas horas tan tempranas que a la vez son tardías (¿No ha dormido?¿Ha pasado en el almacén toda la noche?). Algo le sucede a Barry. Parece una olla a presión. Alguien que habita un espacio reducido de sí mismo, apretado, comprimido, como transmite ese primer encuadre. No acaba ahí lo extraño. Algo fuera de lo corriente tiene lugar. De hecho, se puede decir que el relato se inicia con el extrañamiento: Barry, con una cafetera en la mano, asoma, levemente, su cabeza por una esquina de la entrada de su almacén porque escucha un intrigante tintineo que no deja de parecer una nota musical. Como si siguiera un rastro que le atrajera como un canto de sirenas, se acerca a la verja de entrada del polígono donde tiene ubicada su empresa. Súbitamente, un coche se estrella, y una furgoneta deja un harmonio delante de la verja de entrada, como si ambas acciones fueran parte del mismo compás. Preludio: Compresión, accidente y falta de música. Barry contempla el harmonio como si fuera una aparición sobrenatural: la cámara le encuadra desde diversos ángulos, desde la proximidad y desde la distancia, como si la realidad se abriera, desde la compresión a la multiplicidad de ángulos. Coge el harmonio, con el azoramiento del gesto proscrito, lo lleva a su despacho, y arrobado empieza a crear acordes. ¿Ha llegado la música a su vida? ¿Su vida será ahora más vulnerable pese a su inclinación a la ilusoria protección de la compresión? Así parece: el mundo irrumpe: Acto seguido, aparecerá una mujer, Lena (Emily Watson), que viene a dejar su coche en el garaje colindante, para que lo revisen. Un atolondrado intercambio de frases refleja la eléctrica conexión que parece gestarse entre ambos, una chispa temblorosa, quizá un primer acorde musical.

Mientras Barry muestra sus productos a unos posibles compradores no deja de ser interrumpido por las llamadas de sus hermanas para que acuda a una celebración familiar esa noche: recibe tres llamadas de siete de ellas, y todas exudan presión, un talante insistente, demandante; no parece importarles lo que él pueda sentir, o estar haciendo, como si estuvieran habituadas a tenerle a su disposición, y él a aguantar el chaparrón; o como si fuera una pieza de sus urdimbres: es una pieza que deben ajustar como desean, aunque él está completamente desajustado, quizá por esa misma razón: como si no fuera suficiente la insistencia, una de sus hermanas aparece para remachar el clavo: quiere presentarle esa noche a una compañera de trabajo con el propósito fundamental de que la conozca, algo que incomoda sobremanera a Barry: la presión no va con él, tanta ya lleva encima contenida. La percusión de la banda sonora en estos pasajes acompasa la presión que no deja de apretar y tensar, como un puño que apretara su sistema nervioso. Se comienza a percibir por qué puede estar tan crispado este hombre. Durante los prolegómenos de la cena, su sonrisa, siempre dibujada a cincel en su rostro (sonrisa saneada), se va crispando cada vez más, hasta que estalla, y rompe la cristalera del salón con furibundas patadas de hartazgo y frustración. Como justificación, confiesa a uno de los maridos de una de sus hermanas que no se gusta a sí mismo. De repente, como en ese mismo instante, suele sufrir ataques de llanto que le superan. Está claro que necesita liberar todo lo que tiene dentro: sus entrañas son un azul eléctrico al borde del cortocircuito: No quiere volar, pero necesita volar.

Barry toma dos decisiones, aunque son más bien contracciones, impulsos de fuga, llamadas de auxilio. Primero, compra un potosí de natillas para canjearlas por horas de vuelo. Un ingente surtido de natillas al que todos miran extrañados, preguntándose qué hacen ahí, en el almacén, y para qué son. Y, en segundo lugar, mientras recorta esos cupones, descubre el anuncio de un teléfono erótico, al que llama, y suministra mil datos personales antes de que le pasen con una chica, por mucho que insista que sólo quiere hablar con una mujer, y no entienda para qué tiene que suministrar tantos datos y cuentas y números, mientras la cámara, de nuevo, le encuadra en un extremo del encuadre, como si habitara el desajuste, y no deja de moverse de un lado a otro por la habitación, como quien nervioso recorre unos interminables pasadizos de trámites en un laberinto que no parece tener fin para hablar con una voz femenina en la que espera encontrar la distensión que anhela. Y cuando al fin lo consigue, se crea un desencuentro de dialogo, porque la mujer supone que quiere una conversación al uso, mera descarga sexual, y pregunta si esta ya empalmado, y si se toca, pero él solo quiere hablar, necesita hablar, necesita descargar emociones, necesita que le escuchen, necesita expresar todo lo que bulle en su interior. Necesita explotar, pero de otra manera.

Embriagado de amor (Punch drunk love, 2002), de Paul Thomas Anderson es una comedia romántica muy extraña, excéntrica, que no encaja en ningún molde, un singular prodigio fuera de toda órbita conocida. Pero eso ha sido algo habitual en las obras de Anderson, ese extrañamiento que envuelve al espectador, para penetrar en desconcertantes senderos que le limpiarán la mirada para contemplar desde otros ángulos los frágiles territorios de nuestras emociones, embozadas entre tanta impostura y convención. Como esa impostura saneada en la que Barry vive, por comprimir sus emociones, que implica falta de música. Necesitará surcar un laberinto, en sí mismo, para desprenderse de ese lastre, esa capa que le inmoviliza como una contracción nerviosa permanente. Un laberinto como la serie de pasillos que debe recorrer cuando debe reencontrar la puerta del apartamento de Lena, tras que se haya ido previamente de su piso sin ser capaz de manifestar su deseo y haya tenido que acudir a la llamada de ella, en recepción, antes de que abandone el edificio. Un tintineo que parece una nota musical, la voz de la mujer que ama. No era casual que ella dejara el coche en el garaje colindante, era una excusa, porque era ella a quien su hermana quería presentarle. No tenía avería su coche. Quien tiene que resolver su avería es Barry. Y gracias a ella lo conseguirá. Aún más, será capaz de realizar lo que no suele atreverse a hacer. Vuela hasta Hawai, porque sabe que ella está ahí. Se deja arrebatar por el impulso y realiza el correspondiente atajo que supera todas las posibles distancias, incluso las que le tenían cautivo y electrocutado en sí mismo, para conseguir realizar la conexión eléctrica de la proximidad

También dejará de huir del mundo, de la presión de los otros, de su abuso. Se enfrentará a la impostura que la llamada de empresa erótica representaba, ya que sólo era una tapadera para sacarle el dinero. La primera vez que es amenazado huye desesperado entre callejones vacíos y calles nocturnas desoladas. Pero con la fuerza encontrada por el amor que se afirma, puede canalizar sus arrebatos de violencia para defenderse, para no dejarse avasallar por la percusión incontenible de la abusiva voluntad de los otros. Ha encontrado el amor, y nadie puede dañar a quien ama. Cuando Barry y Lena hacen el amor, ella le dice que le gustaría morder sus mejillas, y él que le gustaría golpear su rostro con un mazo, y machacarlo, y ella responde que quiere morderle y sacarle los ojos, y él remata que qué bonito. No es la forma convencional de decir te quiero pero cuando se ama a alguien desea también morderlo entero hasta que sea parte del otro. Esa parte salvaje que libera de trajes azules eléctricos que no dejaban de ser un grito mudo de estoy crispado y comprimido y congestionado, y no sé cómo expresar mis emociones. En el plano final, él se dispone a tocar el harmonio, y ella dice, Vamos allá. Que suene la música, con natillas para volar.

Apocalypse now Redux

 

Apocalypse now redux (2001) recompone, y afina, el montaje de Apocalypse now (1979), cuyo negativo tuvo que cortarse para poder realizar la reedición (que también implicó un doblaje de las secuencias que hicieron el primer montaje por parte de los actores). Se amplió un total de 53 minutos. Las escenas añadidas no fueron cortadas en su momento por imposiciones ajenas sino por el miedo del propio director. Miedo a que el resultado fuera demasiado desolador y tenebroso para el espectador. Con el tiempo, reconoció arrepentirse de esa decisión, y remontó su magna obra, tal como él pretendía que fuera desde un primer momento. Coppola adapta, o trasplanta, la acción y, sobre todo, espíritu de la genial novela de Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas, en el escenario de las colonias, a la época, un siglo después, del conflicto bélico en Vietnam. Una forma de retratar implícitamente que el ser humano poco cambia. El trayecto lo realiza Willard (Martin Sheen), junto a los tripulantes de la barcaza en la que ascienden el rio, en busca del por qué Kurtz (Marlon Brando) ha desertado no sólo de las instancias militares sino de toda concepción moral admisible y comprensible. Aunque para las instancias militares que le han ofrecido esa misión a Willard no es la búsqueda de un por qué sino la ejecución de un perturbación (como si su actitud pusiera en evidencia, desentrañara sin justificaciones, el sinsentido o la mascarada de su propósito). Como dice Willard, en uno de sus numerosos monólogos, que puntúan con voice over la narración, acusarle de asesinato durante una guerra es como poner multas por velocidad en una carrera automovilística. Algunas de las secuencias añadidas son breves, como el robo de la tabla de surf del coronel Kilgore (Robert Duvall), por parte de Willard, cuando abandonan la zona de combate para iniciar su viaje por el río y la posterior de la barcaza escondida mientras oyen el helicóptero que les busca con la grabación de Kilgore instándoles a que le devuelvan la tabla, o la lectura que realiza Kurtz de unos textos del Times a un cautivo Willard. Las más extensas, sea el encuentro sexual con las bailarinas en un campamento desolado, entre la lluvia y el barro, o sea el encuentro en la colonia francesa, la confrontación con las raíces del pasado del conflicto presente (o como dice el dueño de la plantación, Hubert de Marais (Christian Marquand), ellos luchan por lo que les pertenece, desde ya dos generaciones, mientras que la lucha de Estados Unidos es por la gran Nada), aportan una densidad que tanto acrecienta la desolación del horror que progresivamente se va adueñando de la narración, la pérdida y extravío de todo referente enfrentado a la esencial condición bárbara del ser humano, con una intensidad emocional que desgarra con más rotundidad y hace que el tramo final, el encuentro con Kurtz (el hombre más roto y desgarrado que he conocido, como dice Willard), adquiera, ahora, un cuerpo espectral más armonizado, más coherente aún si cabe, con el desarrollo de ese desprendimiento de todo lazo con la razón.

Ya no sólo tenemos ese despojamiento del sinsentido de la acción militar, de su condición de representación y espectáculo escénico, como, de entrada, la enajenación de quienes se creen su papel, como Kilgore, quien porta un sombrero de caballería, pone la música de las Walkirias de Wagner en el asalto de los helicópteros al poblado vietnamita, se embriaga con el olor del napalm (porque huele a victoria), permanece imperturbable, mientras los demás se tiran al suelo, aunque caigan bombas a su alrededor, y fuerza a unos soldados a hacer surf en mitad de una batalla. Esa desquiciada condición escénica de la guerra (expuesta también con el detalle del equipo de televisión que graba el combate, con Coppola encarnando al director que da instrucciones a los soldados para que no miren a cámara) va desvelando y desnudando su absurda y alucinatoria entraña en el nocturno espectáculo de las bailarinas para los soldados en medio de la selva. La injustificada ejecución, por atolondramiento, de los vietnamitas de la barcaza (ya no hay distancia, como desde los helicópteros, es un cara a cara con la incoherencia de sus actos), y la ceguera de esa noche moral que ya les envuelve cuando cruzan hacia el otro lado del espejo, en el encuentro con los que combaten en un puente (¿hacia dónde?¿de qué sirven tantas luces si ya domina la ofuscación de su propósito?), sin ningún oficial visible al mando, contra un enemigo invisible, perdidos y trastornados entre trincheras y coloques para anular su sensibilidad (mientras otros suplican, lanzándose al rio, para que la barcaza les saque de ese infierno). Apocalypse Now redux amplia la complejidad y riqueza de la obra estrenada en 1979. Ese largo tramo del encuentro con los franceses se convierte en otro reflejo en el espejo, el pasado que es presente, aunque varíen quienes dominan y colonizan al Otro. El supuesto monstruo, el Vietcong, como explica De Marais, fue una creación del mismo Estados Unidos, una creación porque deseaban que Francia abandonara el dominio de la zona. Por lo tanto, desentraña la nada de ese conflicto, la ficción, gestada en la mera arrogancia de unas ansias de dominio. Kurtz no es sino su reflejo distorsionado, la selva en forma humana, el instinto de dominio del ser humano, su desquiciamiento sin el maquillaje de las excusas (no tenéis derecho a llamarme asesino, tenéis derecho a matarme, pero no tenéis derecho a juzgarme; el horror, para Kurtz, es la capacidad de esos seres humanos que, sin duda ni escrúpulos, amputaron los brazos de los niños que habían sido vacunados; con esos hombres se puede ganar cualquier guerra; es la genuina bestia que habita en el ser humano).

Apocalypse now Redux es una obra desoladora que te empuja a sumergirte en las más hondas y turbias tinieblas. Y con esta versión se hace aún más palpable, con su progresiva pérdida de gravedad, la inmersión en los abismos del horror que nos hacen mirar de frente a la bestia que habita en nosotros. Por eso comienza con una (excepcional) canción que precisamente se llama The end/El final, de The doors. La narración se inicia y concluye con parecidas imágenes que son variación. Sobre las imágenes de bombardeos en la selva, al inicio, el rostro de Willard en el extravío de su soledad y desamparo en su habitación (sabe que no hay posible vuelta a casa; ha estado ahí y sabe que deseaba volver al escenario de la guerra; así que realmente habita un espacio intermedio, huérfano). Su rostro, invertido, confrontado con un rostro de piedra. En las imágenes finales, con las imágenes de bombardeos como fondo, tras haber ejecutado a Kurtz (en paralelo al sacrificio de un buey, al fin y al cabo es lo que representa la muerte de Kurtz para que la guerra subsista con su ficción; sacrificar a quien se había quitado la máscara) no está invertido el rostro de Willard sino en paralelo con el rostro de piedra, con el que se funde. La piedra del instinto, nuestra sustancia primigenia, el impulso de destrucción y daño. El final ya estaba en el principio. Quizá el trayecto sea un bucle, quizá el viaje sea la ensoñación de quien ya ha perdido la razón en su habitación consciente del despropósito y horror en el que está atrapado.

Civil war

 

Quizá nunca el silencio completo en una pantalla ha sido tan elocuente y nunca tan poderosa la conmoción que suscita. Raro es también que una película hoy en día genere, tras su visionado, una conmoción tan honda, esa que sacude los cimientos del tuétano. Añoraba esa sensación de salir noqueado de una proyección, y sentir durante un par de horas el aturdimiento que te hace sentir como si te desplazaras por una realidad cuyas coordenadas parecen haber variado, o haber sido sacudidas. En las primeras secuencias de Civil war (2024), de Alex Garland ya se sedimenta su incisivo planteamiento. Una declaración del presidente de Estados Unidos se alterna con imágenes documentales de refriegas violentas en las calles, la ficción y lo real, el discurso que pretende maquillar la realidad de modo conveniente y las turbulencias de lo real. Ya queda patente la fractura en una sociedad. No se explicita el motivo de las divergencias, cuáles son los pareceres en conflicto de los respectivos bandos, en suma, qué representan uno y otro, el por qué de la secesión de unas zonas de Estados Unidos, caso de Texas, California o Florida. Importa sus consecuencias, el horror que genera, la violencia que desencadena. Y esto queda expresado del modo más contundente posible en la secuencia posterior. Durante unas protestas en la calle, en la que una multitud presiona a unos soldados para conseguir lo que les falta, ya que la circunstancia social, debido a la guerra civil, se define por las privaciones, una mujer, que porta una bandera, se abalanza sonre unos y otros y explota con la bomba que porta. El silencio se hace cual cortina que enmudece la realidad, como la conmoción define las miradas de periodistas y fotógrafas, Lee (Kirsten Dunst) y Jessie (Cailee Spaeny). El silencio se conjuga con sus miradas y el paisaje de cuerpos devastados. Esas miradas, su evolución, conducirán el proceso narrativo. Una es la mirada de quien ya ha visto demasiado. Es la mirada curtida pero es la mirada cansada. En su expresión se percibe la desolación que ha ido demoliendo su interior. Es el hilo conductor de la progresión narrativa hacia el temblor de desesperación que no se puede controlar. La otra es la mirada que se inicia en la contemplación de los desafueros humanos, la mirada que se queda paralizada o que vomita con la observación de las aberraciones y horrores de que es capaz el ser humano. Son ambas periodistas, supuestas miradas neutras u objetivas que intentan registrar lo real, pero sus miradas se ven afectadas. En el desarrollo narrativo, la primera, tan sensibilizada que llega a su límite de resistencia, cederá a los temblores de la desolación, la empatía sobrepasada, mientras la otra se curtirá de tal modo que se tornará indiferente, la mirada que registra el horror como testimonio, como mirada que ya no siente ni padece.

El desarrollo narrativo es la peripecia de ambas miradas en el viaje que realizan junto a los periodistas Joel (Wagner Moura) y el veterano Sammy (Stephen McKinley Henderson) para llegar a Washington DC y entrevistar al presidente antes de su prevista derrota. La narración es ese viaje a través del corazón de las tinieblas con diversos encuentros que jalonan su evolución y la muerte de alguno de ellos. Contemplarán a hombres que han sido torturados por quienes tiempo atrás fueron compañeros de instituto, y ahora cuelgan horas antes de ser ejecutados. Es el reflejo de esa normalidad en la que se larvan resentimientos que quizá puedan, según la circunstancia que los detone, manifestarse de modo violento. La larvada necesidad de resarcimientos por diversos motivos. Participarán, como testigos en primer plano, de enfrentamientos violentos, que concluirán con ejecuciones de los perdedores (da igual el bando, todos ejecutan a los que no son de su facción). El uso de las imágenes fotográficas, como contrapunto, en las secuencias de enfrentamientos violentos ejerce de distancia que consigue que sea más efectiva la vivencia inmediata, la percepción de una acción como real, no como espectáculo en una pantalla. La mirada que detiene y congela hace tomar consciencia de un hecho, como las explosivas detonaciones de los disparos, como rara vez se han escuchado en el cine, hacen sentir los impactos en los cuerpos como golpes en la percepción, como si se fuera destinatario del disparo. La alteración de la representación visual y del diseño sonoro potencian la conmoción por acusarse la percepción del acontecimiento como real. Los cuerpos sangran, pero los cuerpos son a su vez parte de esa ficción absurda en las que unos y otros se enfrentan (al respecto es una aguda decisión no remarcar los motivos de la disonancia entre los bandos sino la brutalidad de la manifestación de esa disonancia de forma violenta). Pero no solo hay enfrentamiento, crueldad, sino también indiferencia o la conveniencia de la negación. En cierto pueblo se encontrarán con una tienda de ropa abierta como si la normalidad no hubiera sufrido ningún tipo de alteración, como si viviera en una realidad paralela, la de la negación, como también, como reconocen ambas fotógrafas, viven en esa realidad paralela sus respectivos padres, en diferentes Estados. Siguen su vida como si no estuviera ocurriendo el conflicto bélico. Viven como si no aconteciera. Mejor habitar la realidad como se prefiere que sea. Mejor esa conveniente ficción de realidad. Aunque en el tejado vecino, como ven los periodistas, se vean a dos hombres apostados. Mejor percibir la realidad como se prefiere que sea.

El pasaje nuclear de la conmoción de ese trayecto es el sobrecogedor enfrentamiento cara a cara con la posibilidad de la violencia, incluso como posibles víctimas. Serán testigos impotentes, por cuanto el razonamiento se revela ineficaz, y por añadidura, por unos minutos posibles víctimas de quienes portan unas armas y quizá hagan uso de ellas sobre sus cuerpos, dependiendo de cómo se ajusten a sus coordenadas de categorización de la realidad, o su concepción de ser estadounidense. Si no se ajusta la detonación acabará con su vida. Aunque tan demoledor resultará sobrevivir a tal situación, cuando la vida queda expuesta a la decisión de un extraño, circunstancia tan terrible, como a su vez absurda, condición que queda evidenciada en el hecho de que porte unas gafas rosas, un elemento extraño, discordante, en esa figura de uniforme que porta un arma. Un color rosa en alguien que no duda en apretar un gatillo para acabar con la vida de alguien que no piensa que encaja en sus coordenadas de categorización de realidad. Lo terrible y lo ridículo. De modo tan fácil se puede quitar una vida. Esa experiencia con esa encarnación del corazón de las tinieblas, siniestra aunque porte gafas rosas y se comporte con indiferencia, es la que genera un grito, en uno de los periodistas supervivientes de ese trance, que tampoco se escucha en la banda sonora. Solo el silencio puede capturar ese horror indescriptible. ¿Y qué capta la fotografía, ese blanco y negro de la mirada registradora, de la muerte de quien te acaba de salvar? Quizá una ya no podía mirar más a través de la supuesta mirada neutra, y la otra ha quedado enquistada en el ilusorio salvavidas de mirar la realidad como si fuera un suceso en la distancia, mientras alrededor unos y otros siguen disparándose en espera de la fotografía que testimonie una victoria en la que no importan los cuerpos sino que importa lo que representan. Una detonación, un chasquido de la máquina fotográfica, un silencio. Un vacío. Desolación.

Mis textos en Dirigido por nº Abril 2024

En Dirigido por nº abril 2024 mis textos sobre Dos chicas en fuga, de Ethan Coen, Animalia, de Sofia Alaoui, Mi camino interior, de Denis Imbert e Imaginary de Jeff Wadlow

 

Syriana

 

Puzzle, maraña. Desencajar las piezas, para reencajarlas según conveniencia. Proceso: enmarañar la percepción del conjunto, camuflar, manipular, distraer, eliminar. Proceder a reconfigurar. Syriana (2005),de Stephen Gaghan, analiza con metódica precisión la trama que rige el teatro político (económico) en el escenario de Oriente Medio. Desnuda los intereses encubiertos, gubernamentales y económicos, de Estados Unidos ( las lides por el control del petróleo), con un amplio y representativo tapiz de personajes de ambos lados (jugadores de un tablero de ajedrez, desde el rey al peón). Más allá de pantallas de excusas patrias o ideológicas, lo que prima (y ha primado) en tal escenario es una cuestión económica (cómo conseguir las mejores ventajas para seguir alimentando una industria, y los intereses de las grandes corporaciones). Todo esto implica plantearse de quién o de qué servirse o prescindir para conseguirlo en ese juego de alianzas y rivalidades. Cuatro personajes en posiciones intermedias, piezas funcionales o peones, centran o conducen las cuatro tramas que se complementan y componen la visión de conjunto desde diversos ángulos. Barnes (George Clooney) el agente gubernamental que comienza a resultar incómodo, interferencia en los tejemanejes políticos. Agente de campo que fue valioso en tiempo pretérito pero que se convierte en recordatorio molesto de errores (una poderosa arma que ha quedado como fleco suelto, sin destruirse, en su última misión), o en voz que perturba la pantalla de conveniencias que se pretende crear, los reajustes del escenario que se establecen sibilinamente y en donde él es figura prescindible. Barnes no hacía preguntas, realizaba todo lo que le encomendaban. Ahora sus observaciones, sus preguntas, interfieren, se convierten en arma, en fleco suelto.

Otro peón sacrificable, que tampoco hace preguntas como antes Barnes, es el chico pakistaní, Wasim (Mazhar Munir) quien se encuentra despedido, con su padre, por no saber árabe, cuando hay cambio de dirección de la refinería de la empresa Connex en la que trabajaban (consecuencia de la concesión del gas por parte del gobierno saudí a los chinos). Aprovechándose de su resentimiento es captado por aquel que compró el arma que no fue destruida, un musulmán fundamentalista que le instruirá y modelará, como a otros jóvenes, para convertirle en mártir que acepte la muerte por combatir al enemigo (su equivalente titiritero en el otro lado podría ser Whiting, el presidente de la firma de abogados, encarnado por Christopher Plummer). Hay quien se convierte en enemigo (o extensión del enemigo) porque las cuestiones personales se superponen en sus prioridades, en sus decisiones. Woodman (Matt Damon) es un analista que asesora al príncipe Nasir (Alexander Siddig), ministro de asuntos exteriores, y en lid con su hermano menor para suceder a su padre, el emir. Frente a ambos Nassir representa el talante reformista, democratizador, que pretende impedir que su país siga siendo una sucursal de Estados Unidos, a quienes conviene que continúe siendo un país atrasado (es decir que los poderosos tiendan al derroche con lujos sin preocuparse de mejorar las infraestructuras del país, que lo convertirían en más rico y competitivo sin necesidad de dependencias) . Por eso, Nasir ha realizado un trato favorable con China, hecho que ha puesto en movimiento a las fuerzas económicas y gubernamentales estadounidenses. Nasir se ha convertido en una interferencia, un arma, un fleco suelto, una figura molesta en el escenario, un estorbo que se hace necesario eliminar. Woodman, ignorante de esas conveniencias, apoya a Nasir en su proyecto reformista, y le asesora sobre cuáles serían los pasos económicos necesarios. Woodman se convierte en réplica a pequeña escala de su país, ya que se beneficia económicamente, aprovechándose de la compensación que le proporcionan por la accidental muerte de su hijo mayor en la piscina del emir, aunque irónicamente sus consejos vayan en contra de los intereses del gobierno de su país.

Por último, Holiday (Jeffrey Wright) es un abogado contratado para investigar la alianza entre las dos empresas Connex y Killen (una pequeña empresa que consiguió derechos de perforación en Kazhastan), para analizar si ha habido algún tipo de corrupción, Aunque todo es una pantalla de conveniencias, sacrificios cara a la galería, ya que el trasfondo no es otro que propulsar esa alianza en comandita con el gobierno, en cuyo proceso será necesario la purga de quien perjudica esa posibilidad, Nasir (y de paso Barnes), de lo que la CIA se encargará convenientemente. Hay otro aspecto sugerente en la caracterización de los personajes, sobre todo de los norteamericanos, personajes zarandeados en mitad de la corriente, o que se mueven según los cambios de dirección de las mismas; Su quebrado espacio íntimo: la relación tensa, conflictiva, de Holiday con su padre, alcohólico, al que suele acoger con disgusto en su casa (mientras cumple, como aplicado esbirro, su función pública de maquillaje de apariencias en los engranajes político-económicos): no deja de ser reflejo de un país, las suciedades se ocultan mientras se prima el maquillaje de conveniencias; Barnes es una figura solitaria, divorciado, que tampoco logra establecer una relación armónica con su hijo, cansado de tantas mentiras; y el matrimonio quebrado de Woodman, tras el fallecimiento de su hijo, con las diferentes actitudes que establecen, reflejado en los reproches de la esposa a Woodman por aprovecharse de la muerte del hijo para ganar dinero. Wassim sí que mantiene una relación armoniosa con su padre, aunque sí emborronada por ciertas diferencias de visión, como si la del padre estuviera ya en los horizontes que veía en el pasado.

Distancias, las que definen este entramado en el que las piezas no encajan por conciliación, sino por responder a los moldeados de unos intereses, los de aquellos que se imponen en el escenario, para los que cualquier medio es válido para conseguir sus propósitos. Como expone precisamente una de las figuras sacrificadas en la investigación de Holiday, el empresario petrolífero Dalton (Tim Blake Nelson): ¿Corrupción? ¿De qué cargos de corrupción me hablas? Corrupción es cuando el gobierno se entromete en las eficiencias del mercado a través de regulaciones. Esto lo dice Milton Friedman, que obtuvo un maldito premio Nobel. Tenemos leyes contra la corrupción precisamente para que podamos sacarla adelante. La corrupción es nuestra protección, nos mantiene seguros y tranquilos. La corrupción permite que tú y yo estemos ahora aquí y no peleándonos por trozos de carne en la calle. Gracias a la corrupción...ganamos. La corrupción es lo que define al sistema, es el aceite para que el engranaje funcione. Y la sangre de la que se alimenta es todo lo que destruye para afirmarse. Porque sabe, además, cómo eliminar los flecos sueltos.

Origen

 

Ante tanta pregunta sobre la conclusión de Orígen (Inception, 2010), sobre si el protagonista, Cobb (Leonardo Di Caprio), en la secuencia final, estaba en un sueño o en la realidad, Nolan señaló que lo importante es que Cobb no buscara cerciorarse de si estaba en uno o en otra mediante la comprobación de si el objeto tótem giraba o no, sino que mirara a sus hijos. Su mirada la dirigía a sus hijos. Lo importante es qué mira, qué enfoca. Ya no enmaraña su mirada. Su mirada se equilibra, ya no hace aguas. Con el cine de Nolan se suele incurrir en mirar hacia donde no se debe, o donde no hace falta mirar, desperdiciando la mirada en aspectos accesorios, en minucias de la trama, en verosímiles. La constitución del cine de Nolan, quizá con la excepción de sus tres obras centradas en Batman, es líquida, como agua subterránea que erosiona las especulares arquitecturas de la trama, espejismos que se deshilachan tras el primer contacto (la construcción de sentido se atomiza en una realidad movediza que sólo permite el deslizamiento de las interrogantes). En sucesivas inmersiones se advierten los diversos niveles, se aprecia que los vericuetos y los ángulos son más amplios y densos que unos meros arabescos narrativos o argumentales. Su narración es un laberinto que ante todo necesita de la inmersión que sepa enfocar la mirada. El desarrollo narrativo de Origen es una caída que es inmersión y es despertar.

Hay una hermosa idea que sustenta y anima la entraña de Origen: la perdida del sentido de realidad, esa sensación y, de modo más específico, esa forma de habitar el sentimiento amoroso que linda con la enajenación (¿Cuánto hay de proyección? ¿En qué medida nos altera u ofusca la percepción?). Piensas que vives en un sueño, y pierdes contacto con la realidad, te obcecas en tu percepción, te quedas cautivo de ese otro mundo que construyes en tu mente, que injertas en la realidad, y que convierte al sueño en realidad (Print the dream). Tu mente se ofusca porque has quedado enganchado, engarfiado, en el nivel de tu pasado, en un trauma, o lamento, en algo que no has resuelto, en una herida de la que no te has desasido, que no has logrado cicatrizar, y aún como una fisura, como una intrusión en tu mente, un virus, sigue gritando ese dolor que aún clama por la perdida de la mujer que amaste, Mal (Marion Cotillard), aquella, a la que además, incubaste, injertaste la idea de que el sueño que vivíais no era real, que siempre hay un tren que arrolla la aparente inmunidad de la fantasía, del mundo sublime aparte que vives con tu amor compartido (que siempre llegará la decepción, la sordidez de lo cotidiano, la degradación del paso del tiempo), y ella pensó que no era todo real, incluso la realidad misma, ya no había fronteras, sino una infección, y los abismos la devoraron cuando ya no logró habitar, injertar, en la realidad cotidiana, prosaica, lo sublime de un amor, el sueño de lo elevado, y se quedó en ninguna parte, entremedias de un sueño que no creía ya posible y una realidad, una caducidad anunciada, que no quería habitar. Y es cuando los niveles colisionan y se revientan porque no se sabe, ni se quiere, volver al originario, al real.

Nolan difumina fronteras, practica la demolición de las certezas (¿realidad? ¿sueño?). Hay momentos en los que los personajes no saben si están en la mente o en la realidad (<<¿recuerdas cómo llegaste aquí?>>), como en Insomnia no se podía diferenciar la noche del día, porque en Alaska existe ese fenómeno de días alargados, y de repente es noche pero es día, del mismo que ya se socavan las mismas certezas morales, ¿Cómo establecer un juicio moral? ¿Qué diferencia al policía que encarna Pacino del profesor asesino que encarna Robin Williams? Pero sobre todo Nolan hacía narración de esa interrogante que va desmenuzando las certezas del policía (en unos senderos narrativos, de corte de montaje, que transfiguran la percepción, la forma de habitar el tiempo, que también transitó David Cronenberg en Spider,2002), abocándole a la consciencia de que la vida es una paradoja con la que o sabes convivir o te desenfocas. No hay límites para nuestra capacidad de sugestionarnos, o autoengañarnos, de ser manipulables, como de proyectar, especular, alterar lo percibido (por nuestros límites o nuestras ofuscaciones), o extraviarnos en el afán obstinado de controlar o manipular la realidad como si fuéramos magos que dominan los trucos de la vida, arrogándonos así la convicción de que somos invulnerables, que podríamos ser eternos, como despreocuparnos de la conciencia si en vez de interrogarnos sobre quiénes somos, ya que al de quince minutos no recordamos lo que hemos hecho o somos, nos desprendemos de los escrúpulos y nos convertimos en seres que se sienten inmunes porque ya no tenemos conciencia.  

Porque ¿Qué importa la consciencia si dejas de tener conciencia? ¿Cómo habitar el entre, el laberinto entre la mente y la realidad? ¿Cómo diferenciar lo que es real y lo que es ficción, imaginado, proyectado, inferido? A Cobb su conciencia le hace naufragar, hacer aguas en su mente, porque se resiste a confrontarse con sus ruinas. Cobb es una sombra que niega su condición de sombra. ¿Cómo va a penetrar y robar en mentes ajenas, realizar incursiones en sus niveles, y descubrir y manipular sus fisuras, si la suya es como arenas movedizas por las ruinas de lo irresuelto (como representa la saboteadora intrusión o irrupción constante del fantasma de su mujer en las intervenciones en mentes ajenas)? Esa interrogante atraviesa como una herida subterránea la capa externa de la narración en la que Nolan despliega un prodigioso, pletórico y apabullante dominio del fluido narrativo, con un deslumbrante diseño visual que se corresponde con el interior desajustado de Cobb (como piezas de un laberinto), mientras ese hombre, que ya no sabía mirar, que sólo se interrogaba si lo que veía era real o sueño (porque el pasado era aún una infección que emborronaba su discernimiento como un injerto turbador), como si consiguiera durante el proceso narrativo enfocarse en el espejo (como si fuera ajustando los añicos de su reflejo; como el hombre en cuya mente intervienen, Fischer, Cillian Murphy, toma consciencia de que su padre no quería que fuera como él como pensaba), logra la catarsis, el equilibrio, aprender a mirar, a enfocar lo que realmente es necesario y preciso, sin ofuscaciones ni negaciones tras penetrar hasta el nivel más hondo, hasta el núcleo de su depresión (lamento), encarnado en un ajado Saito (Ken Watanabe), hasta la raíz u origen de su herida, y consigue bregar con los fantasmas de su sentimiento de culpa, de su dolor. También en la mente se cruzan distancias: Un trayecto alquímico con el que resurge con la mirada despejada, renovada.