Acto de violencia

¿Cómo se puede construir una vida si renquea en tus entrañas, como una cojera, la sombra de una culpa que te persigue como una quemadura de la que no te puedes desprender? Quizás esa cojera tenga cuerpo, el de Parkson (extraordinario Robert Ryan), quien persigue, con la determinación de una mirada abrasada, la de la obsesión, a Enley (portentoso Van Heflin) en Acto de violencia (Act of violence, 1949), un apasionante film noir que no dudaría en calificar como la gran obra de Fred Zinnemann. Hay cineastas como Mark Robson o Jean Negulesco que realizaron estimulantes, cuando no excelentes obras, en la década de los cuarenta, e inicios de los cincuenta, para luego convertirse en desvaídos ilustradores, aunque nunca alcanzaron el prestigio de Zinnemann, en cuya filmografía abundan las obras premiadas, o que forman parte de la mítica popular del cine, pero que no me parece que sobrepasen la discreción, caso de Solo ante el peligro (1952), De aquí a la eternidad (1953), Un hombre para la eternidad (1966) o Julia (1977).

Los finales de los cuarenta en el cine estadounidense son una época apasionante, una era convulsa en la que forcejeaban encontradas fuerzas en un país que se reconstruía, tras superar el trauma de la guerra, con la satisfacción de la victoria, pero que había abierto, a la vez, heridas. Curarlas implicaba transformar de raíz un país en el que se advertían miserias como las que se habían combatido, caso de la xenofobía, pero había quienes querían aplicar un esparadrapo engañoso, aunque la herida siguiera supurando, como los que establecieron la enconada Caza de brujas, una forma legitimada de purgar al molesto disidente. Precisamente, Robert L Richards, quien convirtió en guión una historia de Collier Young, fue una de sus víctimas. Tras escribir el guión de la magnífica Winchester 73 (1950), de Anthony Mann, ya no pudo firmar guión alguno. Desistió y se hizo carpintero, falleciendo, en México, con amargura, por la vida que había perdido. Amargura es también la que sentía Zinnemann, porque sus padres habían fallecido durante la guerra en campos de concentración, al llegarles demasiado tarde los pasaportes estadounidenses para unirse con él y su hermano (y esa culpa parece que atenazó al propio Zinnemann; quizá por eso sea tan palpable, y esté tan matizada, en la película). Esa doble convulsión, la colectiva y la individual, empapa esta admirable obra que es toda una desgarrada inmersión en los abismos, la desesperada asunción de que se vive en un túnel del que ya nunca se podrá salir por mucho que se quiera autoengañar. Hay cimientos de vida que se sostienen sobre lodazales.

¿Por qué persigue con esa obcecada furia Packson a Enley? Enley parece la representación de la más inofensiva e intercambiable normalidad, un constructor de éxito que vive con su joven esposa, Edith (Janet Leigh) y su pequeño hijo. En las primeras secuencias, el primero parece la amenaza que acecha en las inmediaciones de la casa donde vive Enley, o en el río donde está pescando con un amigo. Parece conducirse como si su cuerpo estuviera permanentemente expuesto a una sobrecarga eléctrica, lo que desde sus primeras imágenes propicia que la tensión se adhiera a la narración, que ya se mantendrá hasta las últimas secuencias, que elocuentemente finalizan con una colisión. Con las sombras valga la paradoja, empezará a hacerse la luz (magnífico trabajo lumíníco de Robert Surtees), comenzará a desvelarse qué vínculo les une y a insinuarse que la luz puede ser engañosa, como la propia normalidad de Enley (los frágiles cimientos sobre los que estaba construida). Porque Packson es la ‘sombra’ de Enley (el instante en el que Edith le dice que Packson había estado en casa, se escucga sobre un plano de él en sombras). Es la sombra de su culpa.

La revelación del por qué, relacionado con la estancia en el campo de concentración en el que ambos estuvieron prisioneros, implica un salto de eje demoledor, porque replantea la percepción de quién es víctima, y se reconfigura su concepción, porque se introducen interrogantes que enfocan en responsabilidades disimuladas tras la fachada de una luz engañosa, pero también plantean matices sobre los frágiles límites que invalidan los juicios sumarísimos. Packson, desde luego, parece alguien tan marcado por ese pasado, por la herida a hierro vivo en sus entrañas, que parece incapacitado para vivir, para amar, como ejemplifica Ann (Phyllis Taxter), la mujer que le persigue a su vez para que desista de su venganza. La elusión de Enley implica sobre todo intentar fugarse de sí mismo, pero es más fácil desasirse de Packson, que de sí mismo.

Enley entra en otro mundo, de callejones oscuros y sórdidos tugurios, una zona que parece la de otro universo, opuesto a aquel luminoso en el que vive, entre casas adosadas y amplios ríos. Aquí todo parece angosto, entre vidas al margen, como la de Pat (excelente Mary Astor, lejos del glamour de ‘El halcón maltés’), que intenta ayudarle (un resquicio de cómo aún quisiera verse), y vidas mezquinas que se aprovechan de los otros cuando pueden (quizá su reflejo de lo que fue). Desde luego, angosto siente su propio corazón que grita ya desesperado mientras corre por un túnel, por eso, siente la tentación de dejarse arrollar por un tren o, aturdido por el alcohol, intenta convencerse de que quizá se libre de su sombra encargando a otro que la mate. Pero de sí mismo no hay manera de liberarse. Ese recuerdo de lo que hizo se agarra a sus entrañas como un parásito cojo que nunca dejará de hacer sangrar sus sombras.

Testigo de un crimen

Testigo de un crimen (Eyewitness, 1957), de Muriel Box, podría enfocarse como la tenebrosa pesadilla, o el siniestro reflejo, de una acre discusión marital que hace tambalear la estabilidad de la relación. El conflicto inicial doméstico es un conflicto de lo más corriente: las discrepancias sobre el planteamiento de economía doméstica, y sus priorizaciones, se amplían a los respectivos enfoques sobre otras priorizaciones, el propio ego o la consideración del otro. Jay (Michael Craig) compra una televisión sin tener en consideración la opinión de su esposa, Lucy (Muriel Pavlow), quien, molesta por esa falta de detalle, disiente también con respecto su pertinencia. Considera que es otro gasto que hipoteca su vida. Otro derroche que se preocupa de la propia película/ilusión sin tener en cuenta la trama de la realidad (cómo les va ahogar con la suma de compras a plazos: es una trampa a plazos). Jay, por otra parte, como extensión de la priorización de su capricho, también subordina sus decisiones a su imagen. Cuando ella insiste en que devuelva la televisión, Jay se niega por la imagen que proyectara por cambiar de decisión. La discusión llega a un punto de no retorno, porque nadie cede. Lucy opta por marcharse del hogar. Establece un ultimátum, es ella o el televisor (por lo que representa la decisión de mantenerlo en el hogar). A partir de ahí se inicia la siniestra pesadilla que conmociona sus vidas, lo anómalo irrumpe y pone en peligro la vida de Lucy, como su relación marital se encuentra en un punto de peligro en el que amenaza la disolución. Lucy será testigo de un robo. Perseguida por uno de los dos ladrones, será atropellada por un autobús, lo que le causa una conmoción cerebral. El relato se centrará en los intentos de acceso al hospital, donde ella es registrada inconsciente (y sin identificar), por parte de los dos ladrones para eliminar a la testigo de su infracción.

Una infracción equiparable a la del marido. Al respecto es sugerente la caracterización de ambos ladrones. Wade (Donald Sinden), sin escrúpulo alguno, a diferencia de Barney (Nigel Stock), quien, significativamente, necesita un aparato de sordera. Parecieran representar el rechazo, insensible, que ha sentido por parte de su marido, por importarle más lo que piensen los demás que lo que piense ella, y su negativa a escucharla, a tener en consideración su punto de vista, como si ella fuera un mueble más, como el televisor, al que, incluso, parece preferir. De alguna manera el relato parece la película que se genera en su cabeza, mientras yace inconsciente en la cama del hospital, el forcejeo de sus emociones, ya que, por añadidura, como contrapunto de los intentos de acceso de los ladrones, sobre todo de Wade, se relata la consolidación, o el establecimiento de cimientos de una relación marital, entre la enfermera, Penny (Belinda Lee) y su novio, un militar al que destinan a otro país, lo que implicaría una separación de un par de años. Durante esa noche sellan su amor y proyectan una vida en común. Una relación nace y se afianza, mientras intentan matarla, como ella parece sentir que, con esa acre discusión, se ha herido gravemente al amor, agriado, y sustraído, por el capricho y la pragmática del ego, la vertiente sórdida de la realidad a ras de suelo que desfigura la ilusión amorosa.

Es un planteamiento, o doble capa de relato, por un lado la peripecia externa y por otro sus implicaciones simbólicas o metafóricas, que utilizaba con particular ingenio Alfred Hitchcock, caso de La ventana indiscreta (1954), o hará David Fincher en La habitación del pánico (2002), con la equiparación de los ladrones como reflejos de las emociones en conflicto del personaje principal femenino. No hace falta evidenciar qué es real o qué es sueño e imaginación, es la construcción en capas del relato. Muriel Box orquesta con habilidad, durante su media hora final, la tensión de la peripecia externa, el progresivo asedio por parte de Wade para intentar matarla, sin que ella lo sepa, porque yace inconsciente, y en paralelo, el desconcierto del marido, que comienza a sentirse culpable, y decide averiguar si quizá su esposa haya podido sufrir un accidente, por lo que se acerca a una comisaría, es decir, vuelve a preocuparse por su esposa, más que de sí mismo (como quien apaga la pantalla de su ego; como él apaga el televisor antes de ponerse en marcha y salir al exterior en su búsqueda). El eficaz guión, que sabe jugar con figuras secundarias (el marido que ronda el hospital mientras nervioso espera el primer parto de su esposa; la paciente anciana a la que cuestionan sus reiteradas observaciones de que hay un hombre al acecho que quiere entrar en la sala), es de Janet Green, que parte de un argumento propio, como también, a excepción de la interesante The long arm (1957), de Charles Frend, en otros sugerentes previos relatos criminales, como Trágica obsesión (1950), de Ralph Thomas o Secuestro en Londres (1956), de Guy Green, su primer marido, o posteriormente en Crimen al atardecer (1959), de Basil Dearden. Con su segundo marido, John McCormick, escribiría los guiones de la excelente Víctima (1961) y Vida de Ruth (1962), ambos de Basil Dearden, y la magnífica Siete mujeres (1966), de John Ford.

Vida oculta

Una vida oculta, una vida cualquiera, una de esas vidas anónimas que han conseguido que el mundo avance o progrese, no sólo en la vertiente material o tecnológico, sino en esa asignatura aún pendiente para tantos humanos que es la inteligencia emocional. Vida oculta (A hidden life, 2019), de Terrence Malick es una obra sobre una anomalía, la integridad. La integridad que no sabe de concesiones ni de conveniencias. La integridad que actúa de modo consecuente a lo que piensa, siente y cree. No importa lo que su entorno piense, aunque le aíslen y desprecien por desmarcarse de lo que los demás piensan o aceptan (sumisos), ni importa lo que piensen aquellos que comparten su credo, católico, incluso los altos representantes eclesiásticos. Todos le empujan a que se pliegue a la voluntad dominante, a la que exige pleitesía. Por eso, durante la mitad de la narración, Franz Jägerstätter (August Diehl), que vive en Radegund, una pequeña localidad austríaca entre montañas y valles, dedicado a su granja, su esposa y tres hijas, espera que no le llegue la carta que implique la llamada a filas porque eso supondría la exigencia de que jure lealtad al ideario nazi. Pero la carta llega a finales de febrero de 1943. Y Franz no puede hacer lo que no siente. En cierto momento señalará que no considera que piense que tenga razón, y los otros no, él no sabe muchas pero sabe que no puede hacer lo que piensa y siente que está mal. A su alrededor todos cuestionan el absurdo de su decisión. Su acto carece de transcendencia, no modificará la realidad, nadie sabrá de su decisión, es una mota de polvo de la que nadie se percatará, será un gesto que no alcanzará resonancia alguna, como si su eco sólo se propagara en el vacío. Sea su abogado, su obispo o quien preside el tribunal militar, todos resaltan la inutilidad de su gesto. Nada conseguirá manteniéndose fiel a su forma de pensar y sentir. Perderá todo lo que tiene, dejará de ver a los que ama y le aman, perderá incluso la vida. ¿Por qué no hacer lo que le exigen, y mantener su creencia en su intimidad?¿Por qué no bajar la cabeza, y cimentar la vida en las concesiones que todos realizan para sobrevivir, para mantener un trabajo, para poder pagar su hipoteca o mantener a su familia?¿Por qué no ser como cualquiera?¿Por qué desperdiciar su vida siendo fiel a sí mismo, siendo íntegro, actuando de acuerdo a lo que piensa y siente aquel que comparte toda nuestra vida, uno mismo, aunque a nadie, o muy escasos, importe o afecte lo que haga o deje de hacer? Franz es el bastión de ese don preciado que es la integridad. Se mantuvo fiel a cómo pensaba, aunque implicara su ejecución, en agosto de 1943.

El cine de Malick es una rara anomalía. Su sentido del montaje es el tejido de un cuerpo emocional. Es un trance, una ceremonia narrativa. No combina escenas sino que hila una emoción que sostiene, con las variaciones de su modulación, durante su trayecto narrativo. Vida oculta está modulada sobre un constante filo, el filo de la aflicción y la desesperación, contrapunteada por la armonía y la conciliación amenazada. Es un trayecto entrecortado, la planificación de las conversaciones, los encuentros, no se define por la continuidad, sino por los tajos, o esquirlas, como las composiciones, con profundidad de campo, en ocasiones quedan distorsionadas, como la armonía que se desfigura. El hilo emocional se teje con hebras quebradas o desajustadas. Se siente la naturaleza, la materia de que está constituida (la niebla o las montañas, el agua, la hierba o la roca), y la extracción que brota de la incapacidad del ser humano de conciliarse con su entorno y los demás. La construcción narrativa de La delgada línea roja (1998) se inspiraba en la de otra obra magistral, ¡Qué verde era mi valle! (1941), de John Ford, en la que se describía la armonía y felicidad (posible) en sus quince minutos iniciales, y después se narraba su desintegración. En la de Ford eran todos los compartimentos que el ser humano instituye como estructura social, el sistema laboral, la misma familia, la educación, la religión, las diferencias de clases. En todas demuestra su falibilidad, su tendencia al abuso, al estigma o a la desigualdad. En la de Malick, era la institución militar y el teatro de la guerra como emblema de la sublimación que tantos humanos realizan del ejercicio del daño, tan fácilmente justificable por una idea abstracta o una emoción personal.

La dualidad cimenta Vida oculta, como a un plano de la guillotina en la que será ajusticiado Franz le sucede un plano de las aguas de un río. Una vida muere, pero el flujo (de otras vidas) prosigue. El silencio de la naturaleza que vibra en las aguas, testigo de la ciega y soberbia inconsecuencia del ser humano. En este caso, no es el escenario bélico de la guerra del Pacífico, sino el reducto interno desde el que se gestó la guerra en Europa. En aquella, desentonaba la figura del soldado Witt (James Caveziel), anomalía que no quería infligir daño y violencia en un escenario codificado al que se plegaban, incluso, los que, como el oficial que encarnaba Nick Nolte, eran conscientes del desatino del que formaban parte, y que él habilitaba como un esbirro más. En esta, Franz se resiste a aceptar un escenario que se impone como realidad. Todos sus vecinos le desprecian por ello, e incluso los hay que le insultan o agreden, por pensar diferente, o por actuar de acuerdo a lo que quizás otros no se atreven a expresar. Franz, como Witt, se guían por el impulso de armonía, de empatía por el otro (aunque vaya esposado, se preocupa de ayudar a alguien a recoger algo que se le haya caído): En cierto momento, alguien se pregunta para qué sirvió la muerte de Cristo, si veinte siglos han demostrado que resultó un ejemplo o gesto inútil porque ha prevalecido la tendencia humana a infligir el daño y destruir. Franz soporta su martirologio, los desprecios e insultos, las humillaciones y torturas que sufre durante su detención. La narración se enrosca, como una conmoción que es flujo, en las preguntas que se realizan en dos diferentes momentos, para qué fuimos creados y para qué vivimos. Se enrosca con la desesperación que mira a las montañas como si alguna respuesta fuera factible en su silencio. La extraordinaria banda sonora de James Newton Howard

Gloria y hambre

Héroes en venta, que no se compran, la integridad que permanece firme, la voz de la conciencia que no se escucha ni se comprende. Heroes for sale es el título original de Gloria y hambre (1933), de William A Wellman, demoledora y (socialmente) agitadora obra previa a la instauración de los códigos de censura. Su tratamiento de la adicción a la morfina y la sangrante aspereza de su planteamiento socio-político la condenaron al limbo del olvido. La obra se revela como el eco de una agitación social, en concreto, la marcha de los veteranos de guerra, Bonus march, como protesta por las carencias de atención que sufrieron tras la guerra; marcha que fue reducida por el propio ejército, comandado por MacArthur y Patton.

Gloria y hambre narra el trayecto de la derrota de un hombre que, aún así, no se derrumbará ante la suma de adversidades y penurias e injusticias, Tom (Richard Barthelmess). Durante la guerra, el héroe, aquel que ha realizado la acción arriesgada, se encontrará con que las medallas y los honores se los lleva otro, Roger (Gordon Westcott), quien precisamente gritó ante él su miedo, quedándose enroscado en la trinchera. Al reintegrarse en la sociedad se encontrará con que, por la adicción a la morfina que ha adquirido para contrarrestar los dolores por las heridas de guerra, será despedido de su trabajo en el banco (por el padre de aquel que se llevó los honores y medallas por su acción), y tendrá que recluirse medio año en un sanatorio para desintoxicarse. Sobrecogedoras son estas secuencias, superiores a las que reflejan los conflictos de los que vuelven de la guerra en la mucho más célebre, pero sobrevalorada, Los mejores años de nuestra vida (1946), de William Wyler, e incluso a las de una notable obra de Edward Dmytryk, Hasta el fin del tiempo (1946). En tiempo de paz (tras una bellísima elipsis de tiempo; dos hojas que señalizan su entrada y salida, y un plano de la tumba de su madre que ha muerto durante su estancia), se convertirá en un héroe cuando consiga, en la empresa de lavandería donde es contratado, la mejora de beneficios, pero logrando (porque insiste en ello) que la inclusión de la maquinaria no implique el despido de buena parte de los trabajadores ni la reducción de sus sueldos , para reducir costes, aunque no lo podrá evitar cuando sean otros los que ocupen la dirección de la empresa. A Tom, hecho insólito, le preocupan los otros.

En la construcción dramática, obra de Robert Lord y Wilson Wilzner, Tom tiene su figura inversa, quien sufrirá el proceso inverso, su vecino, Max (Robert Barrat), inmigrante de afiliación comunista, en principio, que lanza pestes contra el capitalismo, y que variará radicalmente en su planteamiento en cuanto se enriquezca, porque la visión o perspectiva de la vida depende de la posición que detentas, y del dinero que posees. Y por eso las revoluciones fracasan, y por eso se producen crisis económicas como la del 29, porque a la mayoría del ser humano les importa ante todo el dinero, y en cuanto lo tienen se olvidan de sus planteamientos críticos y sus ansias de transformar el sistema injusto. Max es alguien que, ya rico, será capaz de proferir que si él tuviera el poder eliminaría a todos los pobres y necesitados. Por eso, Tom es una rara avis. Por eso, Tom se complica la vida cuando los trabajadores que han sido despedidos se convierten en una indignada y ciega turbamulta que se lanza a la calle, e intenta impedir que destruyan las maquinas, porque, de entrada, no servirá de nada porque las sustituirán por otras, y en segundo lugar, porque la policía antidisturbios cargará contra ellos. De nuevo la desgracia se ceba sobre Tom; fallece en el tumulto su esposa, Ruth (Loretta Young) y a él le condenarán a cinco años de cárcel acusado de agitador de masas y de inducir a la violencia. El destino puede tener muy mala leche.

Tras finalizar su condena, Tom no dejará de ser, pese a todo, un héroe, una rara avis. Cede todo su dinero, los cincuenta mil dólares ganados durante esos años por la inversión en la patente de Max, para alimentar a las largas colas de gente sin trabajo que no tiene ni para comer. De nuevo, su gesto se pierde en el vacío, no reconocido, y será perseguido por las huestes policiales que persiguen al rojo, a quien sea sospechoso de convertirse en un agitador social o subversivo, y será expulsado de la ciudad, formando parte de esa ingente multitud de hobos, indigentes que erraban por el país tras la crisis económicas, y a los que no dejaban ni encontrar refugio de la lluvia. Pese a todo, Tom aún sonríe cuando advierte que aquel que no empezó desde abajo, como él, sino desde arriba, Roger, el que se quedó con los honores y su medalla en la guerra, y cuyo padre le despidió, ahora está en la misma situación que él, porque su padre ha sido encarcelado por quedarse con el dinero de sus clientes. Hoy harían falta muchos como Tom, quien, aun convertido al final (o en una conclusión que no tiene final) en sombra errante, como el eterno evadido protagonista de la magistral, y tan corrosiva, Soy un fugitivo (1931), de Mervyn LeRoy, sonríe porque al menos no llueve. Claro que nosotros, hoy en día, seguimos prefiriendo, ya adictos, el lamento y el comentario ácido tras las barreras (virtuales), Plasma somos, y plasma seremos. Pese a todo.

Vivo en el recuerdo

Las raíces del mal suelen estar más hundidas en el tiempo de lo que parece, o las luchas han sido o seguirán siendo las mismas, aunque varíen los rostros (o hasta los uniformes) de aquellos que sojuzgan u oprimen la libertad de otros. Es lo que plantea Vivo en el recuerdo (So well remembered, 1947), una muy sugerente producción británica dirigida por Edward Dymtryk. John Paxton, que ya había colaborado con Dmytryk en las también notables Historia de un detective(1944), Venganza(1945) y Encrucijada de odios (1946) adapta la novela de James Hilton (que puntúa con su voz la narración), combinando con habilidad el retrato colectivo con el individual, las tumultuosas corrientes del melodrama con el descarnado reflejo alegórico de la colisión de unas mentalidades, la extrema distancia que separa a quien se esfuerza en las reformas sociales que eliminen las desigualdades de quien lo único que anhela es ascender en la escala de la posición social, indiferente a quien se lleve por delante para conseguir su propósito. Que esto sea reflejado en una producción tras acabar la segunda guerra mundial, acrecienta la corrosión de su planteamiento, con su apunte de que la guerra venía ya desde tiempo atrás, y además el enemigo estaba dentro. Y no hay que dejar de recordarlo.

La narración arranca con las celebraciones en una población inglesa tras el anuncio de que la segunda guerra mundial ha llegado a su fin. Pero llama la atención alguien que parece desplazarse entre la multitud como si le fuera todo indiferente. Pero no es así, ya que Boswell (John Mills), ahora alcalde y director del periódico, ha luchado toda su vida contra aquellos que generan guerras con sus miedos y odios, con quienes han generado, otro campo de batalla, el de las desigualdades sociales. Lo que se nos narra es el trayecto de esa lucha, desde la anterior postguerra, en 1919, cuando como concejal empezaba con su batalla reformista para mejorar las míseras condiciones de vida de su pueblo. El 'enemigo' era el dueño de las fábricas textiles, Channing, que había estado en prisión veinte años por especular con dinero ajeno. Pero lo primero que vemos defender a Boswell es que no se puede juzgar a los hijos por lo que hicieron o fueron sus padres, en relación al rechazo que se muestra a contratar como bibliotecaria a la hija de Channing, Lucy (Martha Scott). Una mujer a la que Boswell sólo ha visto de espaldas, y que así nos es presentada como espectadora, un detalle que la define, porque no es la frontalidad lo que la caracteriza. Del mismo modo, que Boswell no sabrá verla, o no sabrá ver su verdadero rostro, cuando se enamore y le pida en matrimonio. No advierte la distancia real que les separa por sus opuestas mentalidades (una de las virtudes de esta obra es cómo sugiere esas distancias a través de las posiciones de los personajes en el encuadre: véase la primera vez que ve el rostro de ella, con su mesa despacho interpuesta).

Como Boswell, que siempre va de frente, sin doblez (es la ingenuidad del compromiso, y tendrá que aprender que otros no son como él, sino que funcionan con la doblez), no se percata de que el apoyo de un poderoso político y empresario, Mangin (Reginald Tate), no tiene que ver con que comparta su lucha por reformar las desigualdades sociales, sino por mero interés (sabe que Boswell es un auténtico elocuente animal político que conseguirá los votos, y su propósito es que al ser elegido le apoyará, a cambio, en lo que sea). A Mangin no le importan las condiciones sanitarias del pueblo, y Boswell, de nuevo ingenuo, cree en sus informes de que no hay peligros de epidemias, en vez de en de los de su amigo, el doctor Whiteside (magnífico Trevor Howard). Cuando la epidemia de difteria se propaga entre los niños, Boswell se enfrenta a Mangin, para indignación de Lucy, para quien lo primordial es ascender en la escala social (y cualquier miedo es válido, o cualquier escrúpulo de honestidad es prescindible). Dmytryk asocia momentos a través de movimientos de cámara, con agudeza e ingenio expresivo. En uno de los mítines políticos de Boswell, la cámara encuadra a la multitud asistente, a través de una ventana, hasta que panoramiza hacia la derecha para mostrarnos al doctor Whitehead atendiendo el primer brote de difteria. Tras narrar con eficaz condensación la implicación de Boswell para contrarrestar la difteria, descubre que Julie, por su arrogancia de clase, no había ido al hospital público para vacunar a su bebé. Dmytryk encuadra, a través de una ventana, desde el exterior, al doctor Whiteside atendiendo al bebé, la cámara desciende hasta encuadrar en la ventana de abajo a Boswell, a quien se acerca Whiteside para comunicarle (sin que lo oigamos) la muerte del bebé.

Pero hay otro movimiento de cámara con el que asociar con la raíz del mal que se extiende, de generación en generación, en la mentalidad de clase, en ese querer sentirse superior a los demás (y ajeno a su suerte). La noche en que Boswell propuso matrimonio a July, un movimiento de cámara parte de encuadrarla entrando en la mansión, para ascender hasta la ventana de su habitación, en la que entra su padre, y discuten (sin que los oigamos). El padre sale decidido, en coche, a intentar evitar ese matrimonio, pero July no le informa de las deficientes condiciones de la carretera por la lluvia, porque consideraba a Boswell, el hombre con el que quiere casarse, alguien que, por sus capacidades de ascender en la política, podría propiciar que ella lograra ascender en la escala social, de nuevo, y disfrutar de privilegios a los que creía estar destinada ( es un elocuente detalle el que la mansión esté aislada, en un cerro, lejos del pueblo, de los otros), y para ese propósito todo escrúpulo de integridad es sacrificable, incluido no querer, por ello, evitar que su padre muera en un probable accidente. July vive aislada del mundo, nada le importa de éste, ni de la felicidad (posible) de los demás. Abandonará a Boswell cuando éste ya no le sea útil, y por ello veinte años después, se empecinará en evitar que se materialice el amor de su hijo (que tuvo en un segundo matrimonio), para que sea sólo de ella. Esa noche de la declaración del fin de la guerra, también se libró una última batalla, aquella en la que Boswell se enfrenta y reprocha a Julie que su actitud de miedo y odio es la que genera las guerras. Así, lo que aparentaba indiferencia en las primeras secuencias no era más que la combinación de cansancio y desolación, la constatación de que hay otras guerras, contra las mentalidades que procrean, indiferentes y ajenas, las desigualdades sociales, que nunca cesarán.

Take my life

Take my life (1947), de Ronald Neame, es el trayecto de una restitución, la restitución de una confianza, la purga de un sentimiento de culpabilidad que se esfuerza denodadamente en demostrar la inocencia de quien ha sido acusado, injustamente, de un crimen. Una acusación que no se hubiera producido si hubiera confiado en vez de priorizar en sus reacciones el recelo, los meros celos. Winston Graham, autor de las doce obras sobre Poldark, o Marnie (1961), trasladada al cine por Alfred Hitchcock en 1964, adapta en Take my life, junto a la escritora Margaret Kennedy y la actriz Valerie Taylor, su novela publicada ese mismo año. Fue la opera prima (y entre las que conozco de su obra, la más brillante) de quien hasta entonces había sido director de fotografía, guionista o productor, en ocasiones coincidentes, como en varias obras de David Lean (La vida manda, Un espíritu burlón, Breve encuentro o Cadenas rotas, entre otras). Las coordenadas narrativas de Take my life son las de un cine de intriga que se suele asociar, fundamentalmente, como más conspicuo representante, al mismo Hitchcock. Pero la construcción destaca por su singularidad. Pueden ser varias las opciones de enfoque. Se puede construir esa intriga sobre la incógnita de la autoría del crimen, por lo tanto el trayecto se trama sobre un intento de esclarecimiento. O puede ya saberse desde el inicio del relato quién es el autor, y el relato plantearse desde la perspectiva del criminal. En un caso u otro puede enfocarse sobre la figura del falso culpable, incluso ser este la perspectiva que conduzca el relato, sea buscando el modo de resolver el caso para restituir la percepción precisa o padeciendo las consecuencias del equívoco. El título, Take my life, o sea, toma mi vida, evidencia su significación cuando se reconduce el relato, con otra perspectiva, o intervención de un personaje hasta entonces secundario, para reajustar y reconstituir el escenario establecido que señaliza a alguien como culpable.

Los primeros compases del relato se desarrollan acorde al relato de otro personaje, también secundario, la perspectiva, precisamente, que establece ese incriminatorio escenario de realidad como el más factible, aquel que, como él apunta, los hechos señalan, con su combinación, que Nicholas Talbot (Hugh Williams) es culpable de un crimen. Es la voz del fiscal (Francis L Sullivan), cuyas intervenciones se alternan con lo que relata (¿describe, especula?). Es el relato que establece durante el juicio. El relato, según él, de los hechos incriminatorios. Hechos, relato. Fina y difusa frontera. ¿Son hechos, o percepciones? Se inicia la narración con unas imágenes en la ópera. La voz nos indica que, entre sus asistentes y participantes, se encuentran el asesino y la futura víctima. El espacio, la circunstancia, ya pone en interrogante la noción de hecho, y además anticipa, o evidencia, cómo la ofuscación de las emociones, su desafuero o descontrol, es la dinamo que enmaraña y determina los irreflexivos actos. Entre los asistentes está Talbot, cuya esposa, Philippa (Greta Gynt) es la cantante protagonista. Un movimiento de cámara, acompasado a la voz del fiscal, singulariza a la futura víctima, una de las violinistas, Elizabeth (Rosalie Crutchley), con quien mantuvo Talbot una relación sentimental, que duró tres meses, varios años atrás. Esa revelación suscitará en Philipa una reacción desaforada. Actriz en un escenario operístico, actriz inconsciente en una representación cotidiana, se deja arrebatar por los celos, los cuales determinan una discusión marital que desemboca en las acciones violentas. Ambos se arrojan objetos, pero el de ella, más contundente, abre una brecha en la frente de Talbot, quien furibundo abandona el piso. Durante el tiempo de su ausencia se produce el crimen. El relato de la voz del fiscal se acompasa a un movimiento de cámara que desde el pasillo encuadra la habitación donde Elizabeth discute con un hombre, de espaldas, quien la estrangula. La voz del fiscal señala que ese hombre era Talbot, acompasado a la revelación del rostro del criminal, que no es Talbot sino Sidney Fleming (Marius Goring). El relato colisiona con los hechos. Los hechos contradicen la aseveración del fiscal. La combinación de los presuntos hechos incriminatorios no revelaban una acción, lo real, sino una mera especulación que se evidencia percepción errada.

En el cine de Hitchcock las casualidades pueden retorcerse de tal modo que pueden complicar radicalmente la vida de alguien, como si un abismo se abriera bajo sus pies. Casualidad, al asesino fue herido en la frente por un golpe de Elizabeth. Esa casualidad se combina con el hecho de que Talbot que mantuvo una relación con la víctima, la discusión con su esposa (que ella en primera instancia, por vergüenza, niega, contradiciendo a su esposo sin saberlo) y la ofuscada percepción de quien le vio fugazmente, de espaldas. Hechos, equívocos, erradas percepciones que trazan un escenario que se concibe como el más factible, por lo tanto, real. El relato se reconduce desde la perspectiva que quiere corregir su error. La ofuscada percepción que determinó la equívoca combinación de factores. La percepción que dedujo erróneamente los hechos, o su combinación, por celos, creyéndole culpable de infidelidad, que provocaría una circunstancia en la que aquel del que dudaba se convierte, precisamente, a ojos de los demás, de la sociedad, de la ley, en culpable de un crimen. Philippa se esforzará en demostrar la inocencia de su marido como quien quiere cambiar el rollo de película y reemplazar la película tramada sobre tortuosas transferencias (la muerte de la otra mujer; la culpabilización de su marido).

El relato alternará, por un lado, las pesquisas de Philippa, frustrada porque cualquier contacto que realiza, siempre va por detrás de la policía. No averigua nada que aporte un diferente ángulo. Y, por otro, la perspectiva del asesino, profesor en un pueblo escocés, quien parece una adusta sombra (como esa que se interpone entre esposa y marido, cuando conversan en la cárcel). Una pieza musical será elemento clave como hilo que conduzca al centro del laberinto, la sombra en el interior de ella misma, ya que, al fin y al cabo, las turbulentas emociones que condujeron al crimen no difieren de las que determinaron que ella lanzara aquel objeto contundente a su marido durante su arrebato celoso. Confrontarse con él, con esa sombra de rostro severo (extraordinario Goring), y además en el escenario religioso del colegio en el que él imparte clases (ella interpreta el tema musical al órgano, y a través del reflejo en el espejo advierte el gesto crispado de Fleming), implica enfrentarse con el daño que ella causó. La confrontación final acontece en un tren, como ella puso en marcha la combinación de fatales equívocos. Restituye la confianza, y purga, se libera, de los monstruos que ofuscan las emociones.