Pandora en el cine y en la pintura

Ava Gardner posó para Man Ray para el cuadro que, en la película 'Pandora y el holandés errante' (1951), de Albert Lewin, pinta el personaje del Holandés errante, pero fue rechazado. Se optó por la opción de Ferdinand Bellán. A lo largo de la historia numerosos pintores han realizado obras con Pandora como figura central. Entre otros, John William Waterhouse, Thomas Benjaming Kennington, Charles Gabriel Rossetti, Alexandre Cabanel, Jules Joseph Lefevre, Ernest Normand, Odilon Redon, Arthur Rackham, Charles Amable Renoir o Warwick Goble, Gustav Adolphe Mossa, Thomas Wilmer Dewing, Henry Meynel Rheam, Lawrence Alma Tadema, Jean Cousin, Nicolas Regnier, Jean Alaux, William Etty o William Bouguereau,

The man who wouldn´t die

El hombre que no moriría, al que alude 'The man who wouldn´t die' (1942), de Herbert I Leeds, quinta intriga detectivesca, de la serie de siete producida por la Fox , protagonizada por Lloyd Nolan, en la piel del investigador privado Michael Shayne, parece que tiene el don de la resurrección. O quizás tenga truco. Es de lo que se encargará de dilucidar Shayne, cuando soliciten sus servicios, ya que su amiga Catherine (Marjorie Weaver) teme que esa siniestra figura quiera volver a disparar sobre ella mientras intenta dormir. Si su padre, Dudley (Pau Harvey), está convencido de que todo se debe a una pesadilla de su hija no es sino porque la noche anterior él, y tres amigos suyos se habían encargado de enterrar el cadáver de ese hombre. O eso había dictaminado uno de esos tres hombres, el doctor Haggard (Henry Wilcoxon). Shayne no cree en lo sobrenatural sino en los trucos, ya empezando con el hecho de que no es muy habitual que los fantasmas hagan uso de pistolas.

'El hombre que no moriría' combina con habilidad la atmósfera tenebrosa, como refleja esa secuencia inicial de figuras en la noche bajo la lluvia coreografiada con dilatados movimientos de cámara, o la aparición de esa figura siniestra, una sombra con ojos iluminados, como si fuera una aparición espectral de ultratumba, con los toques de humor, destilados por la aguda sorna del personaje de Shayne, el contraste con el torpe inspector de policía, Meek (Olin Howlin) o a través de secuencias planteadas sobre los equívocos, en la genuina tradición de la screwball comedy: Marjorie le pide a Shayne que se haga pasar por su marido, con el que se acaba de casar (por lo que su padre aún no le conoce), para así investigar en la casa sin necesidad de que sepa su padre que es un investigador privado: era de esperar la secuencia en la que aparece el marido, lo que propicia una secuencia resuelta con vivaz ingenio a tres bandas porque está también presente el perplejo padre.

El equilibrio con que transcurre la obra se evidencia en cómo realiza la transición a la siguiente secuencia recuperando la investigación detectivesca, o en cómo conjuga ambos aspectos, lo cómico y lo siniestro, en la secuencia en la que Shayne está a punto de electrocutarse con una de las máquinas del laboratorio del doctor Haggard. Esta producción es un ejemplo de las series de intriga de serie B, de una hora duración, habituales en la década de los treinta y cuarenta, como las protagonizadas por The falcon, The saint, Mr Moto o Charlie Chan, entre otros. Michael Shayne fue una creación literaria de Brett Holiday, quien escribiría cincuenta obras con este personaje entre 1939 y 1958, pero 'The man who wouldn't die' adapta 'No coffin for the corpse', de Clayton Rawson, protagonizada por otro detective, The great Merlini, algo habitual en estas series. De hecho, en la séptima de la serie 'Time to kill' (1942), también dirigida por Leeds (quien dirigió las cuatro últimas de la serie) se adaptó 'La ventana' de Raymond Chandler, cuya novela 'Adiós muñeca' también había servido de inspiración para la tercera producción de la serie 'The falcon'.

Victor Skrebneski

Bette Davis, Andy Warhol, Orson Welles, Sharon Stone, Vannessa Redgrave, John Malkovich, Dennis Hopper y Diana Ross, fotografiados por Victor Skrebneski

Fugitivos del terror rojo

Karel Cernik (Fredric March) es un hombre de circo, no sabe de posicionamientos políticos, de sistemas y doctrinas o nacionalidades, el arte del circo es su universo y es fiel a los suyos. Karel Cernik es un hombre sobre la cuerda floja, un funambulista que intenta sobrevivir en unas circunstancias sociales delicadas y no quiere que le impongan lo que debe expresar o no. Un hombre sobre la cuerda floja es la traducción del título original de 'Fugitivos del terror rojo' (Man on a tightrope, 1953), de Elia Kazan. El claro posicionamiento del burdo título español contrasta con la sutiles resonancias del título original. Sobre la película pende la sombra de la delación del cineasta ante el Comité de Actividades Antiamericanas que realizó un año antes dando ocho nombres de integrantes del Group theatre, del que había formado parte en los 30, que habían sido comunistas. O pende la sombra de los juicios sumarisimos que durante décadas persistieron negándole reconocimientos y honores por ese motivo (hasta la controvertida concesión de un Oscar honorario que suscitó división de reacciones). Por eso, 'Fugitivos del terror rojo' es una mancha antipática en la obra de Kazan, una obra de la que casi no se habla, como si fuera una validación de su acto. Al menos, la sombra de la delación en la magistral 'La ley del silencio' (1954) es más metafórica, y la película fue investida con la sacra consideración de obra mítica, en especial por la interpretación de Marlon Brando; y además los villanos eran unos gangsters. En 'Fugitivos del terror rojo', el enemigo se señala claramente en los opresores comunistas. 'Fugitivos del terror rojo' relata la odisea de la fuga de una compañía de circo que intenta cruzar la frontera checa, inspirada en el caso real del circo Bruchman que traspasó la frontera de Alemania del Este tres años atrás. Sobre tal hecho Neil Paterson escribió una novela: A man on a tightrope: The short novel (1952), que sería guionizada por Robert E Sherwood (autor de obras como 'El bosque petrificado' o 'El puente de Waterloo' y que participó en los guiones de 'Rebeca', 1940, de Alfred Hitchcok o Los mejores años de nuestras vidas', 1946), de William Wyler. 'Fugitivos del terror rojo' se puede ver teniendo en mente los sucesos que habían tenido lugar en la vida de Kazan, o no. Pero de un modo u otro, sus cualidades me parecen notables.

Primero, de entrada, no redunda en mensajes panfletarios. No hay un posicionamiento explicito en un bando (y ciertamente las persecuciones y estigmas se daban en ambas facciones, en un lado u otro, sea con Comités de actividades antiamericanas o policías políticas). Es, ante todo, una declaración de principios (habrá quien lo vea como justificación) de que ante todo su nacionalidad o su doctrina es el arte. Su tierra es una cuerda floja. Además, no sólo no desmerece con respecto a obras más laureadas en la filmografía de Kazan, sino que, por su vibrante progresión narrativa, no dudaría en considerarla superior a las previas 'Un tranvía llamado deseo' (1951) o 'Viva Zapata' (1952), a las que me parece que lastra cierto engolamiento formal (aunque considerara la segunda como su 'verdadera primera película'). Me parece que recupera el dominio de la gradual tensión narrativa que lograba en 'Pánico en las calles' (1950), evidenciado en un magnífico último tercio, los pasajes que relatan la preparación y cruce de la frontera. Por otro lado, logra amortiguar posibles maniqueísmos ideológicos gracias al complejo y matizado retrato de su personaje protagonista (impulsado por la extraordinaria interpretación de Fredric March, uno de los más grandes actores que ha dado el cine estadounidense), y por resultar tan convincente en su afirmación vital de hombre de circo u hombre de arte.

Cernik es un hombre en la cuerda floja en varios aspectos, en el paisaje de sus diversas relaciones (o confrontaciones en pequeña escala), sea con su hija, Tereza (Terry Moore) y Zama (Gloria Grahame), relaciones que reflejan su precario dominio de la vida, en la que su mismo reflejo es oscilante, difuso, como alterna su imagen real con su imagen caracterizada de payaso funambulista en la pista de circo. En los primeros pasajes se centran en la persecución y la sospecha: el escrutinio que sufre el circo, que comporta las limitaciones expresivas de sus números, por parte de la policía política, y las especulaciones sobre quien podrá ser el informante dentro de la propia troupe del circo: las sospechas, como suele ser habitual, se dirigen en primera instancia hacia la 'extraña', Zama, porque no es mujer de circo ('no es uno de ellos'), sino sólo la esposa de Cernik, y la 'figura incordiante', Vosdek (Cameron Mitchell), el hombre que gusta a la hija de Cernik, y del que poco se sabe. Sospechar de él por parte de Cernik no deja de ser sospechar de sí mismo, porque la misma Zama pone en cuestión su capacidad resolutiva, como quien se ha plegado demasiado a las circunstancias con la mirada subordinada. Pero las apariencias son engañosas tanto en relación a Vosdek como con respecto a Cernik.Ya traspasado el primer tercio, la narración (según el guión toma otro rumbo) revela que el mismo Cernik no es como parece (ni para las autoridades ni para su esposa), ya que planea cruzar la frontera y abandonar el país, porque como afirma, a él nadie tiene que marcarle lo que dice o deja de expresar. Franz Waxman compuso la sugerente banda sonora:

El sexto héroe

Ira Hayes fue uno de los seis hombres que levantó la segunda bandera en la cima del monte Suribachi durante la batalla de Iwo Jima. Aquella imagen se convirtió en todo un símbolo patrio. Eso convirtió a Hayes en un símbolo. Ira Hayes era un indio pima, eso también le convertía en una representación que dificultaba el acceso a esa normalidad regida por los hombres blancos. Entre el centro de la fotografía y los márgenes de su condición de indio en una realidad dominada por los de otra condición, entre el héroe y el marginal, Hayes (excelente Tony Curtis) sufrió un proceso de integración y desintegración en el que nunca dejó de ser lo que remarca el título original de 'El sexto héroe' (The outsider, 1961), de Delbert Mann, desde luego no lo que destaca el título en español. Hayes siempre se sintió fuera, siempre se quedó fuera, como el gesto de su mano en la fotografía que se convirtió en icono, y en la estatua que se erigiría diez años después, la mano que empuja el asta de la bandera, pero se queda fuera, participa en el impulso, pero queda fuera, como si nunca llegara. Clint Eastwood en su excelente 'Banderas de nuestros padres' (2008), remarca su condición de cuerpo extraño en una ceremonia circense de celebración de un triunfo patrio, sustentado además en una imprecisión: no había sido la primera bandera levantada por los marines que alcanzaron aquella cima, sino la segunda, una recreación planteada para ser retratada como imagen: los segundos seis participantes posan. Hayes no quería ser imagen, no quería ser famoso. No quería convertir su realidad en una pose, cuando había visto en primer plano cómo la realidad estalla y revienta. No creía en aquella farsa, no se creía digno de ser ensalzado como héroe cuando tantos otros habían perecido en aquella batalla. Incluso, intentó que se rectificara el error de adjudicar la participación de un soldado en vez de otro que sí había estado (observación que fue rechazada por no ser conveniente la revelación de esa torpeza: Hayes, en cambio, decidió recorrer cientos de klómetros para notificar la realidad a la madre de aquel soldado). Aquella sensación de degradación se corporeizó en la creciente ingesta de alcohol, cuando hasta entonces rehuía su consumo. Se convirtió en un cuerpo que se fue desvaneciendo, en alguien que no soportaba la realidad alrededor ni a sí mismo.

En la obra de Eastwood, era una figura que desaparecía en la inmensidad del desierto, en aquella carretera sin fondo, una figura mínima aplastada por la falacia de un aparato de estado que convierte lo falso en imagen verdadera. Hayes murió diez años después de levantar la bandera, con 32 años, arrasado por el alcohol y el dolor. En la obra de Eastwood esto acontece en fuera de campo. En el presente, en el relato en flashback, lo que prima son las negras sombras que marcan la evocación, la mancha de una verguenza (este es el cineasta que algunos desorientados han calificado de probelicista y propatriótico en la excelente 'El francotirador', enésima demostración de las incapacidades de observación y discernimiento de las que adolecen incluso algunos que se califican de expertos). En las secuencias iniciales de 'El sexto héroe', Hayes es un joven de diecisiete años que sueña con ser protagonista de un escenario, por eso se alista para participar en la guerra, para ser alguien relevante como Morago (Edmund Hashim) a quien recoge en la estación en la primera secuencia. Es alguien que porta uniforme, es alguien que viene de ese mundo afuera. Hayes sufrirá en los primeros pasajes, los de la instrucción, la colisión de sentirse diferente, de sentirse 'el otro', entre los que se sienten iguales (puntuada por las cartas que escribe a su hogar, la ilusión de vinculo entre la extrañeza y el desamparo). Y vivirá un proceso de integración que le hará sentirse junto a alguien como nunca se ha sentido, más allá de condiciones de identidad. Esa conexión la tendrá con alguien que parece su opuesto, Sorenson (James Franciscus), prototipo de físico ario, rubio y apuesto.

La guerra no será precisamente un escenario en el que sentirse protagonista, sino hoyos y trincheras en los que buscar refugio, como el pequeño cangrejo que oculta en la arena, de las balas y bombas enemigas. La güerra son gritos de muerte, incluso de aquel que apodaban 'el sonriente', porque la guerra no está constituida por sonrisas, y lo único que quizá te sostenga sea el brazo de alguien que sientes como un amigo. En una trinchera Sorenson piensa en cómo los dos momentos fundamentales de la vida son la vida y la muerte. En la primera surges de tu madre, estás con ella cuando sales al mundo, pero no sabes cuándo morirás y si no estarás solo. Sorenson apunta que la última palabra de muchos hombres antes de morir es la de 'madre', aunque incluso hayan transcurrido décadas desde que la vieran por última vez. La cámara, que se ha mantenido fija durante la conversación, se aleja de Hayes y Sorenson tras que Sorenson se disponga a dormir después de apoyar su brazo en la espalda de Hayes, mientras la voz en off de Hayes confiesa que nunca se ha sentido más cerca de nadie. En un espacio de desolación, se sintió próximo.

Mann no incide en la cuestión de que fue la segunda bandera alzada, sino que se sumerge, sin vaselina, en el proceso de desintegración de Hayes, como si la explosión de una bomba arrasara de modo gradual su interior. La irrupción de unos opresivos acordes musicales en un plano de leve contrapicado, y un desenfoque, señalizan el inicio de la caída en picado en el consumo de alcohol. Un montaje frenético, sincopado, de Hayes bailando en una pista señaliza cómo se ha ido convirtiendo en muñeco mecánico en una representación. Se ha ido perdiendo a sí mismo incapaz de lidiar con su condición de imagen dentro de una representación que le parece una obscenidad. Ironías, cuando se sale de ese escenario, o cuando lo expulsan para que deje de desentonar entre las sonrisas de las tarimas de ese circo mediático, los integrantes de su tribu también quieren apoyarse en su condición de símbolo, de héroe, para realizar unas reivindicaciones. Pero Hayes sólo quiere desaparecer, dedicado a la limpieza en alguna anónima letrina, cual símbolo que revela la verdadera cara de una realidad que erige estatuas sobre el dolor y el horror. La conclusión de 'El sexto héroe' puede ser una de las más demoledoras y desoladoras vistas en una pantalla: Hayes se arrastra, ebrio, por una colina del desierto, pero no hay banderas que alzar: Su cuerpo se contrae, y amanece helado, muerto, con la mano contraída en el mismo gesto que quedó inmortalizado en aquella imagen que se convirtió en todo un icono patrio. Leonard Rosenman compone una espléndida banda sonora para esta excelente obra.

Las edades de Kenji Mizoguchi.

En rodaje: Kenji Mizoguchi, Michuko Myo y Masayuki Mori

Kenji Mizoguchi, Michuko Myo y Masayuki Mori durante el rodaje de la excelsa 'Cuentos de la luna pálida' (Ugesu monotagari, 1953)

A la deriva

Una tradición que fluye o quizá sean los escombros de un naufragio, las sombras de un horizonte que no dejó de ser telón de fondo que disimulaba unas rejas. Una casa de geishas es una nave inmóvil, un espacio paralelo de esparcimiento y olvido, una representación escénica que apuntala los comprimidos y escasos márgenes de movimiento social para las mujeres. Las mujeres se convierten en sonrisas que complacen, asienten, inclinan la cabeza. Las sonrisas son luz de prisión. A veces en la enajenación, porque la tradición inocula en las mentes el horizonte de una realización en esa condición. Katsuyo (Hideko Takamine) decidió que no quería ser geisha, no servía para complacer. No quería complacer. Vive con su madre, Otsuta (Isuzu Yamada), quien rige una casa de geishas. Otsuta vive su condición, es incluso instructora de aspirantes a geishas, está encarcelada en su papel. Katsuyo busca otras opciones de trabajo más allá de esos barrotes porque sabe que la dedicación de su madre tiene fecha de caducidad y tendrá que mantenerla en un futuro próximo. Prueba la opción de tejedora. Su opción vital intenta hilar otros senderos que los instituidos, esos tapices tejidos en las mentes de hombres y mujeres para asimilar un papel social determinado, una posición en el escenario social. Otsuta mantiene a su hermana menor, madre de una pequeña niña. Otsuta busca ayuda de su hermana mayor para conseguir que su negocio logre mantenerse a flote, para que siga fluyendo. Fluir es la tradución del título original de 'A la deriva' (Nagareru, 1956). El negocio se embarranca, forcejea con las presiones y las extracciones de vida y dinero de otros, como el insistente tío de una de las chicas, quien reclama su participación en el negocio (o llevarse su trozo de carne monetaria con la justificación del lazo de sangre).

La narración de 'A la deriva', como era característico en el cine de Mikio Naruse, se hilvana gradualmente, fluye exquisitamente, y se teje con la conjunción de los diversos nexos que constituyen los diversos personajes y que perfilan un conjunto, la respiración de esta nave inmóvil conjugada con las diferentes respiraciones, como la de Rika/Oharu (Kinuyo Tanaka), una mujer de cuarenta y cinco años, que llega en las primeras secuencias para solicitar trabajo como sirvienta (no deja de ser irónico el uso del sobrenombre de Oharu, considerando que la actriz encarnó a la cortesana del siglo XVII que fue retratada por Mizoguchi en 'Vida de Oharu', 1952: un reflejo de que la sociedad feudal machista persiste después de los siglos). Rika/Oharu se constituye en mirada contrapunto desde la distancia de su distinta posición, servicio para unas mujeres dedicadas a otro servicio, como la narración también se puntúa sutilmente por las miradas entre madre e hija, o más específicamente de la hija hacia la madre. Entre la madre y la hija, están las geishas, de diferentes edades, Nanako (Mariko Okada) y Someka (Hariko Sugemura), integradas también en su papel.

Su sonrisa a veces se tuerce pasajeramente, como es el caso de Nanako, cuando comprueba que el próspero cliente que la había llamado se creía ya con derecho a un servicio gratuito, como quien confunde la complacencia con entrega: la enajenación y arrogancia del cliente que se cree que la sonrisa de quien le sirve no es parte de un personaje escénico sino reverencia íntima y personal. En la secuencia en la que Nanako y Someka bailan embriagadas cantando las virtudes de su dedicación de geisha, la melancolía ensombrece, como el vahido que sufre Someka, esa esforzada alegría que no deja de ser una sonrisa que se estira y estira tanto para los hombres que se extiende a la propia vanidad, como cuando Someka se alegra de atender a un cliente especial de Otsuta, sin saber que se debe a que esta tiene que ausentarse para una entrevista que pueda posibilitarle que su negocio sobreviva, para que la nave inmóvil siga fluyendo. Mediante esa ignorancia también se reproduce una prisión. Katsuyo teje con su maquina de coser acordes que puedan forjar otros escenarios, mientras su madre toca las cuerdas de su instrumento musical para instruir en su dominio a las niñas que aspiran a ser otras geishas que complazcan al varón en ese escenario recreativo que es prisión aunque sonrían incluso para adentro.