El corredor del laberinto (del sopor)

El corredor del laberinto' (2014), de Wes Ball, es menos plomiza que 'Los juegos del hambre' (2012), de Gary Ross, y más insulsa que 'Divergente' (2013), de Neil Burger. Los adolescentes no inspiran el ingenio. Y tan poco estimulante como los melodramas románticos en el que uno de los adolescentes, o los dos, está en fase terminal, caso de las recientemente estrenadas 'Ahora y siempre' (2012), de Ol Parker, con Dakota Fanning (e indigesto y descarado mensaje antiabortista como guinda final), y 'Bajo la misma estrella' (2013), de Josh Boone, a la que insufla algo de vida, como a 'Divergente', Shailene Woodeley (y el personaje y la interpretación de Willem Dafoe; lástima que no empape a toda la narración). 'El corredor del laberinto' no acaba de coger nunca el vuelo, y se pierde en la maraña de los clichés, como soporte para la sorpresa final. Lástima que el trayecto induzca al sopor.

La jalousie y la desaparición de Philippe Garrel

¿Qué fue de Philippe Garrel? ¿Qué fue del gran cineasta que realizó la hermosísima 'Liberté, la nuit' (1983)? ¿Fue abducido por la insulsa inexpresividad de su hijo? No es que 'La jalousie' (2014), carezca de interés, o de algún momento con cierto aliento expresivo (o sea, vivo), sobre todo gracias a la extraordinaria interpretación y presencia de Anna Mouglalis, pero su cine parece haber perdido cuerpo y emoción para convertirse en una sucesión museística de planos ensamblados como prótesis desajustadas. Aún más acusado en las dos obras previas, 'Un verano ardiente' (2011) y La frontiere de l'aube' (2008), su cine parece ahora una versión impostada de lo que antes (aunque no siempre, que algún horror tiene entre sus primeras obras) palpitaba con inusual vibración.

La desaparición de Eleanor Rigby

¿De dónde sale toda esa gente solitaria? A veces aparecen, irrumpen en tu vida, durante un cierto tiempo, a veces ya están cuando tú irrumpes en la vida, se suele llamar familia. En otras ocasiones, desaparecen, como Eleanor Rigby (Jessica Chastain), alguien con nombre de una canción sobre soledades, alguien que ha perdido el paso, que perdió la música en su vida, porque una ola irrumpió y arrancó parte de sus entrañas. Luciérnagas brillan en el horizonte, luces fugaces, luces que vuelan. Es el pasado, cuando la vida sonreía, cuando apareció en la vida de Eleanor Connor (James McAvoy), y los cuerpos celebraban un presente que inspiraba futuro como esas respiraciones profundas que sientes que nunca se convertirán en espiración. Pero la ola irrumpe de improviso, y algo de ti se desprende, te es arrebatado, para siempre, y ese dolor permanecerá como un sordo recordatorio, como la vibración en el vacío de un miembro extirpado. Generas vida, ilusión, pero esa vida y esa ilusión puede ser seccionada cuando menos lo esperas. En el presente, Eleanor es una figura que desaparece en el fuera de campo, desaparece en el vacío en que se lanza. 'La desaparición de Eleanor Rigby' (2014), de Ned Benson, es una progresiva inmersión en una fractura, en una sucesión de interrogantes, que irá perfilando el por qué de esa desaparición provisional, por qué quiso desaparecer Eleanor, borrarse de la existencia, como quien extirpa una raíz, por qué quiso apartarse de aquel con quien había sentido que las luces vuelan en la noche, que lo efímero puede saber a eternidad. Será una inmersión en la recomposición de una vida, en el aprendizaje de dar nuevos pasos, como si la realidad fuera otra, como si de nuevo se caminara en la vida, y en el pasado quedaran las interrogantes en aquel que compartió durante siete años tu vida, con quien afirmaste y consolidaste un proyecto de vida que se quebró y perdió el paso.

Las interrogantes se sedimentan en la narración mientras se siente el desamparo, ese extravío de quien aun parpadea porque la luz le hace daño en los ojos, en sus entrañas. Eleanor vuelve al hogar, con su familia, con sus padres y su hermana, un reinicio. Pero quizá también sea huida, y las interrogantes, las de quien se quedó en aquel pasado, con las huellas presentes de una demolición, la acechan y asedian para confrontarse con un futuro que quiere ignorar un pasado, un presente con cimientos vacilantes. Eleanor quiere ser otra sin enfrentarse a quien ha sido. Eleanor inicia un curso de teoría de la identidad. Hay una realidad en la que se han abierto brechas, hay solares sobre los que construir. Se pregunta quién es, y en esa pregunta palpitan los dientes apretados del quién puede ser, porque ya boquea en busca de aire. 'La desaparición de Eleanor Rigby' se rodó en dos partes que son dos perspectivas, las de Connor y Eleanor (y que se estrenarán en octubre en Estados Unidos con reducida distribución). Esta variante es la de un 'Ellos', la conjugación de esa fractura, la conjunción de los fragmentos de una fractura que no sólo es la de ambos.

En ese trayecto de perfilarse se irán condensando las figuras a su alrededor, los maridajes de los que arrastran su pasado, sus heridas, las ilusiones que no lograron cumplir, sus tropiezos y errores y nuevos intentos, sus dudas y distanciamientos, la incomprensión que no logró cruzar el umbral de la interrogante, lo que no han logrado perfilar en esa escurridiza materia que es la realidad. Y siempre planteándose, con determinación, no exenta de vacilaciones, cómo dar los pasos aunque se sepa que los cimientos son frágiles e inciertos. Entre la interrogante y la fractura, esos rostros dotan al relato de una incisiva densidad que es la de no tener todas las respuestas. La madre de Eleanor, Mary (Isabelle Huppert), reconoce cómo se lamentó de decisiones que tomó en su juventud cuando confiaba en que ya se realizarían, en un futuro. Te confías, y piensas que tienes todo el tiempo por delante, y que las oportunidades no desaparecerán. El padre de Connor, Julian (Ciaran Hinds), se siente igual de extraviado que su hijo, aunque tenga veintisiete años más. El padre de Eleanor, Julian (William Hurt), comparte lo que nunca ha compartido, el momento más terrible de su vida que fue el más hermoso, cuando por unos segundos sintió que una ola podía haber arrebatado a su hija.

Las estrellas fugaces duran un instante, pero son hermosas, le dice Julian a su hijo, y esa huella es la que debe impregnarse en la memoria. Las huellas no tienen que ser herida o cicatriz sino fulgor, el de la luciérnaga que liberas porque no hay que retener el dolor ni el lamento por lo perdido o frustrado, porque la vida no se puede retener, y es imprevisible, y no sabes cuándo puede ser arrebatado lo que amas. 'La desaparición de Eleanor Rigby' es una obra que, inusualmente, respira vida porque se teje sobre fracturas e interrogantes, y el tiempo se palpa en las palabras de aquellos que ya han recorrido la vida y saben de qué accidentes, frustraciones e incertidumbres está hecha. Y saben que hay mantener el paso, y que no es fácil encontrar con quien darlo, acompasados ambos con esa coreografía que te hace sentir que asciendes y brillas como la luz de una luciérnaga, aunque sepas que un día se apagará. Pero no sabes cuándo. Y por eso sigues la luz.

La bailarina

El sueño frustrado quizá más bien era una excusa para vivir. Namiko se lamenta de que la guerra interrumpiera y frustrara la aspiración de su hija, Shinako (Mariko Okada), de convertirse en bailarina. Pero era también, incluso de modo más acusado, la transferencia con la que contrarrestar su frustración por una vida supeditada a la de otros, a la de sus hijos, al de un matrimonio insatisfactorio con Motoo (So Yamamura). Su vida ha sido durante veinte años un escenario. En la primera secuencia de 'La bailarina' (Maihime, 1951), de Mikio Naruse, adaptación de una novela de Yasunari Kawabata, un sobresalto ya indica una fisura en un escenario de vida que comienza a tambalearse. Namiko (Mieko Takamine) es espectadora en un espectáculo de danza. Súbitamente, la alteración la domina y siente el impulso de abandonar el teatro, el escenario, seguido de Takehara (Hiroshi Nion'Yanagi), el hombre que ama desde hace veinte años. Así ha sido Namiko durante ese tiempo, una espectadora y a la vez una actriz en una representación, siempre en la distancia. Y el tiempo ha discurrido como una cinta corredera, como si hace veinte años fuera ayer y hubieran permanecidos suspendidos '¿Por qué no me dijiste eso hace veinte años?' le espeta Namiko a Takehara. Un amor que no fue, que no pudo ser, que no dejaron ser, y ella relegó sus sentimientos a una vida abnegada a su familia. Ahora es instructora de danza, pero no baila con sus emociones, o estas comienzan a sublevarse, extendiendo las fisuras que rasgan un telón, un escenario que ya asfixia desde hace tiempo. Namiko comienza a dar bocanadas como quien necesita coger aire, necesita recuperarse, recordarse. Como se dice en la escena de la cena en la que se desnudan las insatisfacciones y se escupen los reproches, no es una familia, no es un conjunto armonioso, sino cuatro personas cada uno con su mundo, con su soledad, cada uno con un ángulo que anhela que no se rompa ese conjunto que saben roto desde hace tiempo.

El primer tramo de la obra se modula sobre el recorrido de esa fisura dilatándose. Se orquesta sobre esa insinuación de una vida subterránea, hasta ahora retenida, una vida frustrada suspendida en su promesa, un absurdo que lo hace más doloroso, porque Namiko y Takehara siguen viéndose, sin que ella rompa con su escenario de vida, o vida escénica, ni consoliden su relación, como si viviera en una especie de indefinida vida intermedia, un limbo en el habita una vida en la que no es pero no logra realizar la vida que desea ser. Ya que quizá ha vivido cautiva de los reflejos, como insinúa ese encuadre en el que ambos están reflejados en un espejo en la escuela de danza. Namiko huye de un escenario, pero es sólo una fuga, un espasmo, una pez que boquea. El peso de una tradición se advierte en el contrapunto de otras figuras femeninas que reconocen que desean entregar su libertad. Tienen asumida, por la imposición de una cultura, esa realización en la abnegación. Namiko forcejea en su interior con ambas tendencias, con la sublevación y la abnegación. Por eso impulsa a su hija a que no pierda el tren de los sentimientos, y no vacile con el hombre que ama. Literalmente, le insta a que coja un tren para que vaya a verle, y de este modo no propicie que se convierta en una relación interrumpida o frustrada, de la que luego se arrepienta.

La narración se modula con cautivadores movimientos de cámara. Algunos abren y unen, como el que parte de la madre, y al abrirse el campo añade a los hijos, concretando sus palabras de que su vida ha sido supeditada a la educación de sus hijos. Es una apertura que evidencia una clausura en vida, y a la vez una unión firme con ambos. La cámara se desplaza en un movimiento envolvente encuadrando sólo a la hija y a su novio, dejando fuera de cuadro al antiguo maestro de danza que acabó como conductor de autobús, y que justo expira tras decir que no deje de bailar; es un movimiento de muda vital que propulsa la determinación de Shinako para que se desprenda de sus vacilaciones. Y movimientos de cámara que se acercan a los personajes, que afirman y apuntalan sus emociones, o evidencian su soledad, su separación; esa diversidad de emociones contrapuestas, de ebullición de emociones, se manifiesta en la extraordinaria secuencia final, sucesión de movimientos de cámara, como una coreografía de contradicciones, en el reencuentro de marido y esposa, en el decorado de la escuela de danza, un espacio que parece un escenario, ya que parece, sutilmente, remarcado el artificio, con lo que se culmina el círculo en la narración (dos personajes que se miran, como quien mira un territorio desconocido, después de haber vivido veinte años en una distancia de relación en la que eran espectadores). Se conjuga emoción, porque ambos, durante el relato la han expuesto al otro, y se certifica la predominancia del escenario social. Nunca el cine de Naruse ha estado tan cerca del de Ophuls.

After

A veces, el después implica que hay un antes que se abre como un vacío. A veces, el después es un aluvión que arrastra todos los residuos de una tormenta que no ha cesado, aunque fuera de modo silencioso o inadvertido. A veces, tomar consciencia del después implica asumir que en tu vida comienza a pesar más el pasado que el futuro. Hay lastres que comienzan a ser demasiado difíciles de acarrear. El presente ha sido escurridizo de modo constante. O quizás ese futuro que contemplabas como lugar de destino de tu trayecto no sea sino una silenciosa calle oscura, una negrura, una ausencia de luz, y un silencio, una ausencia de sonido. Tu vida es ausencia aunque dispongas de todos los muebles que parecía que debían decorar esa vida que tanto habías proyectado, con la que habías soñado durante años, una esposa, un hijo, un chalet. Cuando el perro se precipita en la oscuridad, y desaparece, es como si lo hicieras tú, es como si se adelantara a las ansias de huir que aún no eres consciente que deseas. Por eso, rompes una botella en la cocina. Porque aún esa frustración, ese vacío, se perfila a golpes, como sacudidas. Te reencuentras un año después con dos amigos de toda la vida, y buscas esa noche que te golpeen hasta que alguien lo hace, te dejas llevar por impulsos que no sabes si realmente son los que sientes como besar a tu mejor amiga, o nadar desnudo con otra que conoces en una fiesta sin que derive en un acto sexual porque no es que no tengas ganas es que no sabes de qué tienes ganas. Este relato de la vida, o fisura de Manuel (Tristan Ulloa), es uno de los tres fragmentos de una fractura, la que narra desde tres perspectivas 'After' (2009), de Alberto Rodriguez.

Se suceden las tres perspectivas de los tres amigos, pero más que completar, evidencia cómo cada una de esas tres vidas esta quebrada, supura insuficiencia, insatisfacción. Ana (Blanca Romero) encuentra al perro de Manuel, y lo encuentra herido tras sufrir un atropello. También, de algún modo, está herida su vida. Manuel mira hacia otro lado a su vacío, alejando su mirada de una familía con la que no siente ya vinculo. Ana mira en el perro hacia Manuel. El perro se convierte en su provisional sustituto, una forma de contrarrestar la realidad que no ha logrado dominar, la mirada veneradora de Manuel. Pero sus cuerpos sólo coinciden porque se precipitan en la espiral de un extravío, por eso tiene lugar en un aseo de una discoteca, por eso ella dice que no es así como lo había imaginado, por eso él no entiende lo que esas palabras implican, porque ya no sabe ver ni oír, sólo anhela que le golpeen, que le golpee la vida, porque lo que tiene es un gran hueco, una sensación de vivir una vida ajena, como si hubiera despertado y tomado consciencia de que alguien ha robado su cuerpo. Alguien puso una vaina debajo de su cama y ahora descubre que todos aquellos sueños son accesorios de una nada, aquel decorado deseable es una calle oscura que no conduce a ninguna parte.

Tampoco Julio (Guillermo Toledo) vive la vida en la que se sienta presente. Usa en los chats el sobrenombre de Deckard pero no busca replicantes, sino que hace preguntas para decidir quién será despedido en la empresa, cuando él esta, o se siente, despedido de la vida. Se masturba ante la pantalla, tiene encuentros fortuitos con cuerpos que conoce a través de una pantalla sin que realmente dejen de ser pantallas, pero la mujer que desea, y algo más que es incapaz de reconocer, desde hace años, Blanca, le rechaza una y otra vez. Julio lleva una vida que es réplica de otras muchas entre edificios de cristal y seres con uniforme de traje y corbata. Una vida de pantalla que intenta contrarrestar, infructuosamente, con aturdimiento de alcohol y drogas. La vida de los tres ya habita el sumidero del después. Se han quedado atrapados en esa tela de araña que mira hacia nada o sustitutivos. Ya no hay un horizonte con el que especular o con el que soñar o con el que hacer proyectos. Tienen alrededor de cuarenta años, y ya sienten que su vida es una condena. Todo el antes ha sido una rampa de lanzamiento para un después que asemeja ya a un callejón sin salida, o la caseta de un perro atropellado.

En rodaje: Jack Clayton y Simone Signoret

Jack Clayton y Simone Signoret durante el rodaje de'Un lugar en la cumbre' (A room at the top, 1959), inspirada opera prima de Clayton, adaptación de la espléndida novela de John Braine, el relato de una desaparición, de una derrota. Alice (Signoret) representa lo que es, representa lo que podría ser el protagonista masculino, no por posición sino por carácter, mientras la hija de su jefe representa su aspiración del logro material.

En rodaje: Jack Clayton, Anne Bancroft y Peter Finch

Jack Clayton, Anne Bancroft (en una de las interpretaciones más sobrecogedoras que he visto en una pantalla) y Peter Finch, durante el rodaje de 'Siempre estoy sola' (1964).

Rapture

Hay acantilados en los que se precipita la infancia. Hay otros en los que se precipitan los sueños. Entre la muñeca desarticulada y el cuerpo descoyuntado, se perfilaba el tránsito al mundo adulto en forma de espantapájaros, la formación de una singularidad, de una mirada propia. Dar forma a aquel espantapájaros supone afirmar la configuración de tu propia realidad, la que no modelan otros. Es también el resquicio o el residuo en el que aún quieres mantener el espíritu de esa infancia que precipitaron al vacío con tu muñeca. Dar ese paso implica afrontar los abismos que pueden separar la proyección de las fantasías y sueños de lo real y la realidad. Lo real es la materia escurridiza de la vida y la realidad está apuntalada por la institución de leyes. Y la ley intenta petrificar el remolino de las pulsiones. Y el éxtasis, ese ansia de transcender la realidad herida por la consciencia de finitud colisionará con la dificultad de inscribirlo en el tiempo, en la duración, hacerlo habitación en la continuidad de una realidad en la hay descender a las alcantarillas para poder pagar las facturas y los alquileres, las contraseñas para poder mantenerse en la realidad a ras de suelo que no sabe de éxtasis o arrobos. La adolescente Agnes (Patricia Gozzi) vivirá todo esos trances en la magnífica 'Rapture' (1965), de John Guillermin. Su hermana mayor se ha casado, su madre ha muerto, y aún no ha logrado superar esa muerte, y aún no ha logrado superar la distancia con su padre, Frederick (Melvyn Douglas), quien arroja su muñeca al acantilado porque considera que ya no tiene edad para jugar con ellas. Crear un espantapájaros con ropa de su padre que este tiene guardada en el ático implica para ella rebelarse contra esa figura de autoridad, y configurar su propia realidad, esa en la que sueña con el hombre con quien pueda sentir un éxtasis, ese que escucha a través de la pared que disfruta la cocinera, Karen (Gunnel Lindblom), con un amante. Ante esa figura del espantapájaros siente incluso el pudor de desnudarse, como si pudiera de verdad observarla. Por eso sentirá, pensará, que aquella figura tambaleante en la oscuridad, Joseph (Dean Stockwell), aunque antes le haya visto huir de la policía, es el espantapájaros, su sueño, que se ha cuerpo, realidad.

La sorprendente 'Rapture' es una obra que comparte con las precedentes 'Cuando el viento silba' (1961) o 'La bahía del tigre' (1959), ambas protagonizadas por Hayley Mills, la fascinación de una niña o una adolescente con respecto a una figura masculina con cierto cariz siniestro (aunque no desde su mirada), perseguidos por la ley, un prófugo a quien confunde con una encarnación de Jesucristo, en la primera, o un marino al que ha visto matar por celos, en la segunda. También podría verse 'Rapture' a través de varias películas protagonizadas por sus otros tres protagonistas (contrapuntos del proceso de formación, de constituirse en adulto, de perfilar una mirada en equilibrio entre proyección y realidad de Agnes), con las que comparte, en distintos grados, enrarecida atmósfera. Melvyn Douglas transmite la integridad de su personaje en 'Hud' (1963), de Martin Ritt, aunque es un personaje más vacilante, abrumado por su conflicto interior, ya que es un juez que vio demolidas sus certezas cuando se vio superado por sus emociones al descubrir que su esposa amaba a otro hombre, un amigo. En ese momento las interrogantes comenzaron a dominar su vida, a replantear qué debe tener en consideración la ley cuando tiene que aplicarse en cada caso y así aproximarse a lo que es justo. Por eso su reacción ante la aparición de Joseph no es la del recelo o la condena, sino la de la interrogante, el intento de comprensión, saber cuáles son las circunstancias que han llevado al joven a ser detenido y acusado, o los atenuantes en la muerte de un policía en la que se vio implicado sin intención de matar. Los modelos o las abstracciones pueden naufragar con lo real, con las emociones, si no saben navegar con la flexibilidad, con el discernimiento de las singularidades y las circunstancias. También pugnará con emociones encontradas con respecto a su hija pequeña, a la que no quiere ver como niña pero también le cuesta ver como adulta, sobre todo porque se resiste a verla como la réplica de su esposa, hecho que la hija ignora y propicia el distanciamiento o conflicto entre ambos.

Dean Stockwell encarna otro personaje entre sombras, una variante del que encarnó en 'Impulso criminal' (1959), de Richard Fleischer, un personaje en principio ambiguo por cuanto es pantalla para los otros personajes, de interrogantes y sueños, un personaje escindido, entre la necesidad supervivencia y el agradecimiento. Gunnel Lindblom, como su personaje en 'El silencio' (1963), de Ingmar Bergman, contrapone su exuberancia vital, su frontalidad, sin recovecos ni retorcimientos, a otro personaje femenino más conflictivo. Hay cierto momento en que Agnes intentará pedir asilo en un sanatorio psiquiátrico desesperada porque ha querido matar a quienes ama por celos. Colisiona, como su padre, con la ciega preponderancia de los instintos y las emociones, el rapto o arrebato de los impulsos. La atmósfera se enrosca y enturbia, con una fisicidad palpable, propulsada por un admirable trabajo del formato panorámico y la iluminación de penumbras tortuosas, sucias, que compartirá otra producción cuya acción trascurrirá también en Francia, en un ambiente rural, entre la sordidez y la extrañeza, la también espléndida, y poco conocida, 'Mademoiselle' (1966), de Tony Richardson, aunque esa atmósfera también se podía percibir en otros previos admirables retratos de psicologías extremas femeninas, ante los precipicios del desquiciamiento o del trastorno, ambos dirigidos por Jack Clayton, '¡Suspense!' (1961) y 'Siempre estoy sola' (1964). En los pasajes finales, en la ciudad, los encuadres dominantes son desequilibrados. El paso del sueño a lo real, la posible convivencia con el cuerpo que se anhela se revela difícil. Un espantapájaros no es un hombre, y la realidad se encarga de despeñar las ilusiones que aún jugaban con muñecas. Hermosísima la banda sonora compuesta por Georges Delerue

En rodaje: Basil Dearden y Dirk Bogarde

Dirk Bogard, el director Basil Dearden, y otros componentes del equipo técnico y artístico durante el rodaje de 'Víctima' (1961). la primera, dentro de las obras de habla inglesa y de las producciones de distribución convencional, en la que enuncian de modo explicito los términos 'homosexual' y 'marica'. Un modélico ejemplo de equilibrio entre la urgencia de un discurso crítico y hasta transgresor en su época con el saber narrar, el hacer palpable una tensión social a través de una férrea y rigurosa narración.

Odette

'Odette' (1950), de Herbert Wilcox es la narración de las visicitudes que padeció, durante la II Guerra mundial, la primer mujer que recibió en Inglaterra, en 1946, la condecoración 'George Cross' concedida a civiles por su muestra de coraje frente al enemigo, la agente de los servicios especiales Odette Samson (Anna Neagle). Décadas después, se reveló que la agente tuvo que superar las reticencias y suspicacias de obtusos representantes gobierno británico mediante pruebas que demostraran que había sido torturada durante dos años en un campo de concentración sin que en ningún momento suministrara información ni traicionara a ningún compañero, pese a que le quemaran la espalda con un tizón ardiendo o arrancaran las uñas de sus pies. Quizá, en su cuadriculada mente, no podían imaginar que una mujer pudiera tener tal resistencia. Odette, originaria de Francia, tampoco imaginaba, cuando se acercó, aquel día de 1942, a las instalaciones del gobierno británico para suministrar información sobre la costa francesa, que se convirtiera en toda una espía en su tierra natal. Tampoco podía imaginar que fuera el apellido del hombre que amaba, Peter Churchill (Trevor Howard), su superior en lides de grupo de espionaje, lo que le salvaría la vida, ya que había tomado como alias su apellido. Condenada a muerte tras ser capturada en 1943, pensaron que era pariente de Winston Churchill, lo cual posibilitó que su ejecución se demorara durante dos años en el campo de concentración de Ravensbruck, hasta que ya fue liberada.

La narración, de impecable concisión, destaca por sutilezas como el progreso de la atracción entre Peter y Odette: La tensión que se percibe en los gestos y movimientos de Peter cuando espera que ella vuelva de su primera misión (sabedor, además, de que le ha encargado una labor particularmente arriesgada para una novata); su conversación, en un plano fijo, mientras escuchan música en la radio (esperando una emisión en clave), en la que por un instante se dejan envolver por la música, y tienen que interrumpir, por demasiado peligroso, las miradas que afloran y sueñan con lo que les gustaría estar haciendo, bailar, primeros pasos para esa intimidad que tienen que reprimir y relegar a un plano secundario: sus miradas no pueden pensar ahora en ciertas músicas: en la guerra son funciones, agentes; la avidez que se percibe en la gestualidad de Odette cuando él está a punto de retornar de Inglaterra; y su reencuentro, después de dos años, en la secuencia final: pocos abrazos se pueden sentir de modo tan intenso en una pantalla como la voraz añoranza de volver a sentir a quien amas.

También dota de particular singularidad al relato la singular creación de Marius Goring como su implacable perseguidor, el coronel Henri. Ambiguo, de maneras refinadas, fumando del modo sobre el que ironizaba Jim Jarmusch en 'Blue in the face '(1995) de Wayne Wang y Paul Auster, porta siempre gafas ahumadas, como si se protegiera de un mundo que no le merece, que es demasiado vulgar para su sofisticación. Desprecia el ideario nazi, e incluso la guerra, ya que ha interrumpido su relación con la música, lo que expresa mientras interpreta al piano una composición de Mendhelsson. Incluso, pide disculpas a Odette por el maltrato que sufre por sus torturadores, aunque lo hace desde la distancia de quien más bien desprecia la falta de buen gusto.

Mea culpa

Erase una vez un hombre de expresión apesadumbrada. La vida parece haber desertado de su mirada, de sus gestos, como un telón que se ha desplomado. Simon (Vincent Lindon) parece un muerto en vida, un hombre derrotado por la muerte, la muerte de otros, la muerte que él provocó por una negligencia, porque es el sentimiento de culpa el que le ha dejado exánime. De ahí, el título, 'Mea culpa' (2013), de Fred Cavayé. También la pesadumbre lastraba los rasgos, unos rasgos de perro tristón, de Lindon en 'Los canallas' (2013), de Claire Denis. Son rasgos que parecen en proceso de disolverse, como la propia narración de Denis, una narrativa líquida en la que interesa más la espesura emocional, o moral, el tacto de las sombras, o la colisión de las penumbras del pesar con las de la corrupción. Es una narración, por ello, descentrada, en la que cobran más realce las hendiduras y los intersticios, la infección que no se ve pero se palpa, los gestos suspendidos, la realidad que se escurre, esa realidad canalla que oprime y secciona y destruye sin que te deje resquicio para reaccionar. Por eso, la derrota del personaje de Lindon es el reflejo de una desesperación y una impotencia, la de quien intenta enfrentarse a la trama invisible de los poderes en las sombras y termina asfixiado por la maraña. Vuelve del mar, enhebra una venganza por el dolor infligido a sus seres queridos, pero la tierra le engulle.

En 'Mea culpa', la mirada de Lindon se activa al de diez minutos, tras concretarse el por qué de su trauma, el por qué de su desaparición como hombre vivo que deja a su esposa e hijo y se esconde en el uniforme de un vigilante jurado, y tras presentar a su mejor amigo, y antiguo compañero en tareas policiales, Franck (Gilles Lellouche), un hombre de mirada inquieta y gesto en tensión que colisiona con el laconismo elusivo de su amigo. A partir del momento en que su hijo es testigo de un asesinato en unos baños de una plaza de toros, su mirada se reactiva, el relato mete la directa y se convierte en modélica expresión de la narración sprint. La situación puede evocar la excelente de 'Único testigo' (1984), de Peter Weir, pero Cavayé no tiene intención de dilatar y exasperar la tensión como hace Weir con la incertidumbre de si los asesinos sorprenderán al niño testigo en uno de los compartimentos. Coreografía, en cambio, por los pasillos de la plaza de toros, en montaje alterno con la faena del torero, una de las primeras persecuciones que jalonan la narración.

Porque, ante todo, la narración será una sucesión de persecuciones, en concreto, tres largas secuencias. Una, entre calles desiertas que culmina en un mercado abandonado, otra que se inicia con un tiroteo en una discoteca y que se desarrolla en unos almacenes abandonados (en ambas jugando con la noción laberíntica de los espacios o recorridos) y el largo desenlace en el interior de un tren en el que hasta triplica los puntos de conflicto o las persecuciones. Entre tanta febril agitación de cuerpos que se acosan, zarandean, embisten o golpean, los personajes quedan en segundo plano subordinados a la propulsión de la acción. El nervio queda relegado ante el músculo. Le falta la turbiedad y la sombría intensidad de los thrillers del autor del argumento, Olivier Marchal, 'Mr 73' (2008) o 'Les lyonnais' (2011). Por eso, en las secuencias finales, la pesadumbre no logra calar ya, pese a las revelaciones imprevistas con respecto al accidente del pasado o la muerte de alguno de los personajes, porque ya uno se ha quedado sin resuello y no puede detenerse para conmoverse. Es lo que tienen los gimnasios narrativos.

Odiseas en la oscuridad: Libranos de los posesos del whatsapp y Sacro mechero de la mujer de la limpieza

La semana pasada, en el pase de prensa de 'Líbranos del mal', entrabas en la oscuridad de la sala y te encontrabas junto a la pantalla a una figura embutida en un chaleco de fuerza que emitía sonidos ininteligibles. O sea, un actor contratado por la distribuidora interpretando a un poseído. Quien entraba podía pegarse un susto, pensar que se había equivocado de sala y había interrumpido alguna actuación o el trance de algún crítico que había sufrido un colapso. Esta mañana, en el pase de prensa de 'Sacro Gra' tuvo lugar otra involuntaria actuación en la oscuridad que no dejó de tener su gracia. Ya comenzada la proyección, una mujer, vestida de blanco y de corpulenta figura, surge de unas puertas junto a la pantalla y con tiento se acerca a la mesa donde se habían colocado unos vasos para la posterior intervención del cineasta. El trayecto, cercano a la odisea, implicaba subirse a una tarima. Con lo que, a la vuelta, tras haber pasado la bayeta sobre la mesa en la oscuridad, la mujer retorna. Y como sabe que tendrá que tiene que controlar cuándo tiene que descender de la tarima, utiliza un mechero que enciende intermitentemente para guiarse en la oscuridad, y no meterse un notable leñazo que, probablemente, nos 'distraería' de la contemplación de la película. La odisea tuvo final feliz y desapareció por las puertas laterales. A quien quizá no hubiera distraído su caída es a la chica que tenía en mi misma fila y que, ya comenzada la proyección, estaba más concentrada en su móvil y un febril envío de mensajes vía whatsapp. Dado que parecía inacabable su trance de poseída, tuve que llamar su atención.con un gesto, al hecho de que es un poco molesta la luz de un móvil mientras se contempla una película. Claro que, de modo más furtivo, no dejó durante la proyección de echar vistazos a su móvil o de enviar mensajes, a veces ocultando la luz y en otras no (consecuencias del trance de estar poseída). Al finalizar la proyección, cinco minutos después, coincidí con ella en una calle. No puedo decir que me sorprendiera que siguiera su mirada prendida en el móvil enviando algún mensaje mientras caminaba sin colisionarse con nadie. Poco después, pasé junto a una taller de posticería. Pero esa es otra historia.

Sacro Gra

Los gorgojos rojos infestan las palmeras y corrompen su interior. Francesco es un botánico que intenta neutralizar esa amenaza. Escucha el grito de sus larvas mediante sofisticados aparatos de sonido. Asemejan a las conversaciones de los humanos. Me recordaba a una formidable novela de Siegfried Lenz, 'La prueba acústica', en la que se realizaba la equivalencia metafórica entre las pruebas de auscultación del interior de las piedras y de los humanos: Hay que afinar el oído interior para conocer a los otros. 'Sacro gra' (2013), de Gianfranco Rosi, ganadora del León de Oro la edición del 2013 del Festival de Venecia, se define como documento. Pero su entraña es la de la metáfora. Es un ensayo que se hilvana con personas que componen el entorno del GRA (Grande Raccorde Anulare), la autopista que circunvala Roma. Pero el pálpito concreto de unas vidas se despliega más bien en capas interiores, capas invisibles, los anillos concéntricos de la reflexión. Es una fábula, una historia de fantasmas, o de cuerpos que se niegan a convertirse en fantasmas, o que quizás no les preocupa que lo sean. No hay cámara móvil, agitación de realidad a ras de vida, sino composiciones medidas, un montaje de métricas como versos que son medidas geométricas. Su mismo título es un juego de palabras con el Santo Grial (Sacro Graal). El montaje contesta a la búsqueda de ese Santo grial. De los gorgojos rojos y su acción corruptora de la palmera se pasa a los cantos, en unas imágenes desteñidas, de unas fervorosas católicas. Francesco contemplaba el insecto en su mano. La cámara de Rosi encuadra en primeros planos los rostros de estas mujeres que contemplan un fenómeno rojo en el cielo.

La misma mirada de la película es la de un insecto, pequeñas cuadrículas, múltiples pantallas acordes a las diversas personas que conforman el panal narrativo. Hay una serie de planos que se repiten pero sobre diversas ventanas de un mismo edificio. Son un mismo plano y no lo son. En el encuadre la singularidad se subleva. Entre los diferentes personajes destaca la pareja que conforman un aristócrata y su hija, Paolo y Amelia, que ahora viven en este edificio del extrarradio. Ciudades dentro de una ciudad, vidas múltiples. La ciudad es el interior de un árbol. Rosi se inspiró en la extraordinaria 'Las ciudades invisibles' de Italo Calvino. Podríamos estar en Olinda: 'Olinda no es la única ciudad que crece en círculos concéntricos, como los troncos de los árboles que cada año aumentan una vuelta (…) una Olinda toda nueva que en sus dimensiones reducidas conserva los rasgos y el flujo de la linfa de la primera Olinda y de todas las Olindas que han brotado una de la otra; y dentro de ese círculo más interno ya brotan -pero es dificil distinguirlas. La Olinda venidera y aquellas que crecerán seguidamente'. Paolo le dice a su hija que volverá como fantasma para seguir intentando conseguir que se case. Amelia le replica que deje de hablar como un padre del siglo XIX. Si resulta que ella encuentra el amor a los cincuenta, así será. Su relación, una complicidad que resplandece. Sus diálogos, el despliegue de observaciones del padre con puntillas de su hija, siempre adherida a la pantalla del ordenador, alumbran con una gracia y un ingenio que hacen desear que se creara una comedia de situaciones con ambos. Quizás es el mismo deseo de que la vida no se apague, ni se corrompa irremisiblemente.

'Sacro gra' es poesía con nudos de una red tejida con singularidades que parecen surgidas de otro tiempo, que es pretérito y de otra dimensión, de un tiempo que parece corromperse, pero ellos aún permanecen con el aliento firme. La realidad resbala, pero hay quien sigue cantando como la madura prostituta que vive con compañeras en una destartalada caravana. La mirada exhausta de una de ellas contrapuntea su desafectada aceptación de que siempre estarán en ese otro lado que no es el de los privilegiados, los ricos. Allí están el príncipe Filippo, que nos es presentado en una bañera fumando un puro, con una figura de Buda y una bandera estadounidense detrás, y su esposa Xsennia, que viven, con su pequeña hija, en un hogar que parece un museo. Portan capas para reuniones, quizás sean fantasmas que habitan una mezcolanza de residuos de diversos tiempos y espacios. Parecen personajes de una telenovela, como en la que interviene, como mayordomo, Gaetano, o como las que lee la lacónica esposa del locuaz y elocuente cazador de anguilas, Cesare. Entre unos y otros, hay un conductor de ambulancias que sabe en primer plano de qué materia dolorida está constituida la desgracia. Acaricia las manos de su madre que no desea que se vaya aunque él le diga que tiene que irse a trabajar. La penumbra domina la cocina en la se perfilan como luz que contrarresta el avance de las sombras. No hay desenlace porque las múltiples pantallas, los múltiples anillos, de vida prosiguen y expanden su curso. A veces las imágenes se desenfocan, a veces se perfila el Santo Grial en un gesto, en una mirada, en un diálogo, en el oído atento que detecta la corrupción, en la luz que se escurre como una anguila, pero cuyo fulgor cala como huella de la soberanía de lo singular. Esta extraordinaria obra se estrena el próximo 19 de septiembre

Lichter

Entre fronteras, o entre países. A veces no se distinguen. Las fronteras pueden ser heridas. Umbrales que se intentan cruzar. Cuerdas de funambulista, entre la precariedad y la promesa de estabilidad. Luces que parecen alejarse en la distancia, aguas en las que puedes hundirte. En 'Lichter' (2003), de Hans Christian Schmid (de quien este año se ha estrenado la sugerente '¿Qué nos queda?'), hay quienes intentan cruzar la frontera que separa Polonia de Alemania. Pensaron que el camión que les traía desde Ucrania les dejaría en las afueras de Berlín, pero aún es una luz difusa en la distancia. Aún tienen que cruzar otra frontera. Hay quien desiste, hay quien lo intenta a nado, como Kolya (Iwan Swehdoff), hay quienes no pueden de ese modo, porque tienen un bebé, como Anna (Anna Yanovskaya) y Dimitri (Sergey Frolov), y buscan el modo desesperado de lograrlo. Al lado de una frontera y otra hay quienes padecen el ahogo de la precariedad, esa frontera que separa de la ruina, como le ocurre en Frankfurt a Ingo (Devid Striesow), quien no logra que su negocio de colchones le proporcione bienestar (quedan las cifras de los precios como fantasmas de una frustración, de un sueño que se escurre), o al taxista Antoni (Zbigniew Zamachowski, el protagonista de 'Tres colores:Blanco',1993, de Krzystoff Kieslowski) y su esposa, precisamente despedida por Ingo, en Polonia, quienes no logran disponer del dinero suficiente para comprar un traje de comunión para su hija.

En este paraje desolado, de luz amortiguada que rezuma intemperie, hay, pese a todo, quienes intentan ayudar, como Katharina (Alice Dwyer), la interprete alemán que se esfuerza en posibilitar que Kolya cruce la frontera tras que haya sido expulsado la primera vez, o quienes se apoyan en su mutua situación precaria, como Antoni, que ayuda, a cambio de dinero, a la pareja que intenta que forman Anna y Dimitri. Y hay quienes se despreocupan, o se aprovechan de la desgracia ajena, como los búlgaros que intentan aprovecharse de los ucranianos, o el polaco que le engaña a Antoni. Y están los que, en una posición más próspera, carecen de escrúpulo alguno en sus tratos de negocios, porque cualquiera puede ser mercancía, y hay variadas maneras de venderse para realizar los pagos o conseguir las mejores condiciones. Las fronteras también son un negocio, como la amenaza de precariedad. Aguas turbulentas, espejismos de luces. La narración se fragmenta, como si los nexos se hubieran disuelto, en las múltiples lineas de una trama, los restos doloridos de un nervio seccionado, el oxido de una maraña que es verja, vidas inacabadas, flecos sueltos que aún intentarán encontrar el hilo perdido, un mano que les apoye, un giro del azar que no sea dormir en un almacén mugriento, permanecer recluida en un reformatorio o yacer desesperado en la calle porque no hay colchón en donde puedas encontrar las huellas de esa sociedad del bienestar cuya luz permanece apagada.