Gallipoli

En 'Gallipoli' (1981), de Peter Weir, Mowgli no tendrá tiempo ni de llorar ni de hacerse adulto. Deja atrás la selva que es más bien desierto australiano para conocer de qué está hecha la civilización. Unas balas interrumpirán su trayecto. En 'Gallipolli', Mowgli se llama Archy (Mark Lee). Aprenderá que hay distintas formas de correr, de moverse y desplazarse por la vida. Su trayecto parte del sentido del movimiento y desplazamiento fructífero, y concluye con el movimiento hacia la nada, el desplazamiento inútil. Archy nos es presentado como un joven de 18 años cuyo impulso es la superación. Intenta superar una marca como velocista, intenta superar al tiempo. La vida es un desafío. Archy se desplaza como una flecha. Las direcciones son rectas. Intenta correr cien metros en menos tiempo. Intenta vencer a otros competidores, sea en una carrera organizada, o improvisada, como cuando compite con un compañero de faenas. Para Archy no hay límite que no pueda superar. Correrá descalzo, mientras el otro monta un caballo. Un desierto de ochenta kilómetros tampoco implica obstáculo o adversidad. Se puede superar. Con determinación, como una flecha que surca el espacio, se dirige a cruzar ese espacio en blanco. Para Archy todo es un espacio en blanco, una realidad, un mundo a conocer. Un mundo en el que todo es recto, en el que no tendría por qué haber retorcimientos o dobleces. En su camino se cruza, alguien que es más escéptico, alguien tendente a apostar con la vida, alguien más variable, Frank (Mel Gibson), pero conectan, y una amistad se gesta y consolida. Hay trayectos que se pueden realizar en compañía, sin necesidad de trincheras. Las diferencias se pueden conjugar. No son competidores, sino cómplices. Archy logra subir a la carrera a un tren, Frank desiste al no lograrlo en su primer intento. Archy le anima a reintentarlo, y lo consigue.

Frank se muestra remiso a alistarse, frente a la determinación de Archy, para quien la guerra es un espacio claro en el que tiene que intervenir para defender a su propio país: Los turcos podrían avanzar y llegar hasta Australia. Archy habita un espacio ingenuo, es un desierto donde todo está a la vista, nada se esconde. Para Frank hay otros aspectos que enmarañan la cuestión. No es su guerra, es la de Inglaterra. Los australianos son peones de necesidades ajenas(el fin de la primera guerra mundial supondría la afirmación de Australia como país, como unidad; antes era una suma de seis estados). Frank y sus tres amigos podrían verse como transuntos de Akela y otros lobos que acompañaban a Mowgli cuando miraba el poblado de humanos, y las lágrimas surcaron su rostro, lágrimas de hacerse adulto, de tomar decisiones, de determinar qué es lo propio y con quiénes eliges realizar el trayecto de tu vida, de asumir que puede dejar algo atrás, que algo puede terminar. Hay que moverse, elegir una dirección. Hay algo de Baghera en el tío Jack (Bill Kerr), el hombre que le ha entrenado e instruido, que ha logrado que baje de diez segundos en los cien metros. En su despedida se palpa la consciencia de que se rompe un cabo con el pasado. Aquellas intensas vivencias que se convirtieron en centro de presente y de horizonte de futuro ahora serán sólo recuerdos, momentos que se irán disolviendo y emborronando.

La vida es un trayecto extraño. Una esfinge difícil de descifrar. Un fracaso anunciado, porque nunca se logrará vencer a la muerte, pero sigues corriendo, para superar cualquier límite, como si no existieran adversidades, balas que surcan el aire e interrumpen tu movimiento y te convierten en una figura estática que no llora sino sangra. En Egipto las interrogantes surcan el aire entre pirámides y la esfinge de nariz quebrada. Un espacio extraño, otro tiempo conjugado con el presente, lo que el ser humano no ha logrado vencer ni descifrar. Pero sigue moviéndose, y sigue destruyéndose. No prima ese movimiento que busca y mejora y se supera, sino el movimiento inútil, como si la torpeza, la incapacidad, derivará en una implosión. No se logra la armonía, la conjugación de diferencias, hay que destruir, eliminar al que se califica como rival, organizar una competición a gran escala, una guerra, un acontecimiento que parecía en la distancia una fantasía rebosante de luces, una ladera que asemeja a un árbol de navidad, otra aventura en la que se derrotará a cualquier adversidad. En la fantasía predominan las luces, no las balas, ni jóvenes que salen de una trinchera para ser abatidos. Cientos de miles. Surcas un desierto de ochenta kilómetros, vives la vida como un semillero de posibles gestas, y eres abatido en otra tierra árida, semejante a la propia, pero lejana, en Nek, Turquia, cuando corres hacia otra trinchera sin ningún propósito, no para conseguir marca alguna ni superar un reto. Simplemente, para ser abatido. ¿Dónde quedan las medallas y el tiempo que intentabas superar? El tiempo y el espacio tienen una conclusión que a veces es límite impuesto que no se podrá superar. Eras un peón sacrificable como tantos otros muchos en esa civilización por la que corriste hacia la nada.

Danger within

En 'Traidor en el infierno' (Stalag 17, 1953), de Billy Wilder, se mantenía hasta el último acto la incógnita de quién era el informante de todo plan de evasión dentro del barracón norteamericano en un campo de concentración. Esa incógnita, tanto para los personajes como para el espectador, servía para poner a prueba los condicionantes de las percepciones y juicios. El personaje insolidario, el personaje que anteponía el negocio a la camaradería, el cínico e impertubable, Sefton (William Holden) se constituía en el principal sospechoso, porque satisfacía un deseo, el deseo que lo fuera sostenido únicamente el frágil hilo del rechazo visceral (no dejaba también de haber una corrosiva ironía en que fuera despreciado el personaje que representaba el espíritu económico capitalista). Lástima que la narración se desequilibrara por el escaso interés de ciertos personajes secundarios. En 'Danger within' (1959), de Don Chaffey también hay un soplón entre los prisioneros británicos en un campo de concentración italiano, comandado por el capitán Benucci (Peter Arne), caracterizado por cierto sadismo, ya que no sólo le place frustrar una evasión sino ejecutar a los prófugos cuando son sorprendidos en plena huída. En la primera ocasión, Chaffey recurre al impacto del plano contraplano. En la segunda, a un sucinto y cortante fuera de campo. En esta adaptación de la novela de Michael Gilbert, 'Death in captivity' (en cuyo adaptación colabora Bryan Forbes, quien dirigiría en 1965 otra obra, aún más turbia y sórdida, ubicada en un campo de concentración, 'King rat'), se revela a mitad película, para el espectador, quién es el informante, cuando además los británicos están convencidos de que quien creían el informante ha muerto (aunque no sepan a ciencia cierta por quién; o más bien sospechan que es la ejecución de compañeros de barracón).

La narracción, aunque sea menos irregular que la de Wilder, resulta menos densa, porque carece de personajes con particulares conflictos. Se centra ante todo en las acciones, en la preparación de la huida. Al respecto, la presencia de Richard Attenborough, como Philips, conecta con la magnífica 'La gran evasión' (1963), de John Sturges, aunque en este caso no interprete al personaje responsable de la organización de la huida, la cual está a cargo del coronel Baird (Richard Todd), con injerencias, lo que supondrá alguna que otra tensión, del oficial en mando, el coronel Huxley (Bernard Lee). A Philips corresponde uno de los momentos más notables, cuando deduce el modo en que el soplón suministra la información a Benucci, y por tanto quién es. Destacan ciertos toques irónicos o burlones, como el desapego de Marquand (Michael Wilding) y Piker (Peter Jones) dándose la vuelta con sus hamacas porque les aburren los partidos de fútbol,o sobre todo la actitud de Callender (Dennis Price), que dirige los ensayos de la representación de 'Hamlet', y que pregunta a Huxley si es que los planes de huida tienen prioridad sobre las actividades de entretenimiento. Una singular forma de institucionalización, de perder el sentido de la realidad, como si un escenario supliera la consciencia de su circunstancia y no hubiera dilema alguno, ni ser o no ser, ni siquiera escapar o no escapar. Por supuesto,la representación será la tapadera de otra representación menos visible, en fuera de campo, sin necesidad de focos, como los que utilizan con crueldad para sorprender a los prófugos del anterior intento de huida: La representación de la huida en bloque de todos los prisioneros del campo de concentración que aspiran a la dispersión por los campos más allá de las alambradas.

Marguerite Duras y el dolor

'He vuelto a llorar, cada día lloro por el admirable error de la vida'.

'De pronto levanté la cabeza y el piso había cambiado, también la claridad de la lámpara, amarilla de pronto. Y de pronto la certeza, la certeza como un alud: está muerto. Muerto. Muerto. El veintiuno de abril. Muerto el veintiuno de abril. Me levanté y fui al centro de la habitación. Todo sucedió en un segundo. Terminaron los latidos en las sienes. Ya no se trata de eso. Mi rostro se deshace, cambia. Toda yo me deshago, me abro, cambio. No hay nadie en la habitación donde estoy. Y no siento el corazón. El horror asciende lentamente como una inundación, me ahogo. Ya no espero, de miedo que tengo. ¿Ha terminado? ¿Ha terminado? ¿Dónde estás? ¿Cómo saberlo? No sé dónde se encuentra él. Tampoco sé ya dónde estoy yo. No sé dónde nos encontramos. ¿Cuál es el nombre de este lugar? ¿Qué es este lugar? ¿Qué es toda esta historia? ¿De qué se trata? ¿Robert L? ¿Quién es? No más dolor. Estoy a punto de comprender que ya no hay nada en común entre este hombre y yo. Lo mismo daría esperar a otro. Yo ya no existo. Así pues si ya no existo, ¿por qué esperar a Robert L? Si es que me gusta esperar, ¿por qué no esperar a otro? Ya nada en común entre este hombre y ella. ¿Quién es este Robert L? ¿Ha existido alguna vez? A fin de cuentas ¿qué hace que Robert L exista? ¿Qué hace que le espere a él, precisamente a él?¿Qué es lo que ella espera en realidad?¿Qué otra espera espera ella?¿A qué juega desde hace quince días haciéndose ilusiones con esta espera?¿Qué pasa en esta habitación?¿Quién es?'

'Una de las mayores naciones civilizadas del mundo, la capital de la música de todos los tiempos, acaba de asesinar a once millones de seres humanos con el sistema metódico, perfecto, de una industria de Estado. El mundo entero mira la montaña, la masa de muerte dada por la criatura de Dios a su prójimo. Se cita el nombre de tal literato alemán que ha resultado afectado y que se ha vuelto muy sombrío y a quien estas cosas han dado que pensar. Si no se considera este crimen nazi como algo que hay que generalizar a escala del mundo entero, si no se entiende como un crimen a escala colectiva, el hombre del campo de concentración de Belsen que ha muerto solo, con un alma colectiva y una conciencia de clase, la misma con la cual hizo saltar el perno del raíl, una noche, en un lugar de Europa, sin jefe, sin uniforme, sin testigos, ha sido traicionado. Si se toma el horror nazi como un hecho alemán y no como un hecho colectivo, se reduce al hombre de Belsen a dimensiones de ámbito regional. La única respuesta que debe darse a este crimen es convertirlo en un crimen de todos. Compartirlo. Como las ideas de igualdad, de fraternidad. Para soportarlo, para tolerar la idea, compartir el crimen.' ('El dolor', Marguerite Duras)

Donatas Banionis y el viaje a otro territorio desconocido. Una despedida, un homenaje.

Donatas Banionis, protagonista de la sublime 'Solaris' (1972), de Andrei Tarkovski, abandonó su envoltura corporea, para trasladarse a ese territorio desconocido, en el que quizá se haya encontrado con Andrei. Levitemos en su honor.

En rodaje: Richard Chamberlain

Richard Chamberlain durante el rodaje de la extraordinaria 'La última ola' (1977), de Peter Weir. 'Hemos perdido nuestros sueños, pero cuando vuelvan, no sabremos lo que significan'

El visitante (The plumber)

En 'La última ola' (1977), de Peter Weir, el agua se desborda en el interior de la casa de David (Richard Chamberlain), el abogado protagonista, como si tuviera vida, como si estuviera señalando que ya nada es cierto ni estable. El agua desciende del piso de arriba, como en la mente del protagonista comienzan a abrirse fisuras en forma de interrogantes que desestabilizan su percepción y relación con la realidad. La primera vez se produce porque se ha taponado la bañera, aunque ¿quién ha dejado los grifos abiertos? Resulta particularmente turbador ese plano de la mano de David sobre la espiral del desague que ha destaponado, acorde a su mirada interrogante que empieza a 'destaponarse'. La segunda vez que se desborda (y a la vez, propaga) el agua, ya es manifestación, extensión, de una tormenta, de un otredad o afuera, que hunde el techo de su casa, como sus certezas ya se han hundido irreversiblemente. Ya no mirará nunca del mismo modo. Esa otra mirada ya se ha sedimentado en él, y ha alterado su relación con la realidad. La obra posterior, 'El visitante' (The plumber, 1979), comienza, durante los títulos de crédito, con planos de Brian (Robert Coleby) duchándose, de su cuerpo perfilado de modo difuso tras la cortina, o de fragmentos de su cuerpo, hasta que su rostro se concreta reflejado en el espejo después de despejar el vaho. También hay un par de planos de desagues. Hendiduras y reflejos difusos. En la siguiente secuencia, reflejos que descolocan, reflejos de lo extraño, de lo otro, de lo que desconcierta, como fascina, pero no se comprende, sino que se intenta descifrar. Como en 'La última ola': un aborigen de otra cultura. Jill (Judy Morris), antropóloga, relata a Brian, que acaba de leer lo que tiene escrito de su tesis, una anécdota que le sucedió una noche en Nueva Guinea. Un hechicero entró en su tienda de campaña y entró en trance durante horas. Ella se quedó fascinada ante aquella subyugante irrupción. Pero su reacción fue torpe. Cogió un cuenco de leche y lo lanzó al rostro del hechicero, quien se marchó llorando. Aún no sabe comprender lo otro, y quizá, como se irá desvelando durante el desarrollo de la narración, lo propio. No sabe desenvolverse ante lo diferente. Su mirada no logra perfilar, enfocar, lo que le resulta borroso, indefinido aún tras el vaho que emana de su propia torpe mirada. El relato será la narración de otra desestabilización de un orden, la progresiva revelación de las hendiduras o fisuras de una realidad ( o de relacionarse con la realidad, con los otros), de un orden que desvelará o evidenciará sus inconsistencias, con la intrusión de un 'cuerpo extraño', un fontanero, Max (Ivan Kants), no proveniente de otra cultura, pero sí con otros planteamientos que no deja de remarcar (relacionados con la diferente posición social, de clase).

Esa desestabilización afectará particularmente a Jill. El cuarto de baño se convertirá en el núcleo de un seismo, un agujero negro, que vulnerará y tambaleará el compartimento de realidad (el espacio exterior y el interior), aparentemente estable, de Jill, a través del desconcertante comportamiento del fontanero. Su relación se convertirá en un particular duelo, difuminándose la certeza de quién reacciona ante quien (hay en Max el talante, aun con la rudimentariedad visceral, de la sublevación ante alguien que detenta una posición de privilegio, o enquistado en su protegida burbuja acomodada). Aunque quizá también sea manifestación de una transferencia. La presentación de Max, también como la de Brian, no se da a través de su rostro. Cuando Brian deja la casa esa primera mañana, baja en el ascensor, en el que subirá precisamente Max, de quien sólo vemos sus piernas, como si fuera su sustituto. Como si aquel fontanero fuera una especie de réplica, reflejo difuso, de Brian. Durante el relato se evidenciarán ciertas tensiones o distancias, en letargo, entre la pareja. La reacción de Brian ante la perturbación o molestia que suponen para Jill las acciones del fontanero será más bien será más bien de despreocupación. A Brian le importa más cierta visita de miembros de la Organización mundial de la salud que puede suponer un decisivo impulso para sus investigaciones científicas. En ocasiones, recibe las llamadas de Jill como intrusiones, del mismo modo que para Jill es una exasperante intrusión el fontanero y su locuacidad y su comportamiento extraño, desconcertante (incluso se toma una ducha la primera visita), por no hablar de la progresiva desfiguración del cuarto de baño, en el que se desentrañan todas sus tripas, una maraña entramado de tuberías y conductos (antecedente del 'desentrañamiento' de los conductos eléctricos que desfiguran el piso del protagonista de 'Brazil', 1974, de Terry Gilliam). Se acrecienta el trastorno, en el espacio físico del piso y en Jill, en paralelo a la acentuación de la desvinculación de Brian de las preocupaciones y los agobios de Jill, que le hacen a esta sentirse subordinada, secundaria en sus intereses. Como si estuviera fuera de foco en su vida, y minusvalorara sus padecimientos.

Irónicamente, uno de esos invitados de Brian sufrirá un percance en el baño, como si este fuera una traslación de la mente de Jill, castigara a Brian. En ese proceso de derrame y demolición Jill pugnará entre la desesperación de perder todo cimiento firme en su vida, de quebrarse ante una realidad que siente que le desborda y supera, ante la que se siente impotente, tanto por no lograr comprender, en concreto el comportamiento de ese hombre, como por demolición de su espacio propio, de su 'habitación de realidad', y, por otro lado, la necesidad de revolverse, de responder, como hizo con aquel hechicero, aunque lo que quizá fuera entonces inconsciente, ahora de modo consciente, sin arrepentimientos. Ante la intrusión la respuesta es la acción tajante, la defensa del territorio implica recurrir a acciones que neutralicen de un modo u otro la acción destructora, agresora, del fontanero, cual marabunta en forma de un solo humano. Si su piso se convierte en una selva con un enramado de tuberías, ella desenfundará su particular bestia. No deja de ser significativo que la ciudad a la que se trasladarían si aceptaran el proyecto de Brian (idea con la que se muestra, en principio, un poco reticente Jill) sería Ginebra, capital de un país emblema de la neutralidad, del espacio no vulnerable, un compartimento o territorio al que no parecen afectar hendiduras y fisuras, ni cuestionamientos y asedios de algún representante de una posición social menos favorecida que quizás decida convertir su cuarto de baño, el espacio emblemático de la higiene, en un caos. Jill, en su torre de privilegiada, contemplará, desde las alturas, en el último plano, como reducen y detienen al molesto intruso que le puso en el trance de poner a prueba sus límites.

Eight o'clock walk

Una sombra se perfila sobre una niña que alimenta patos en un estanque, y se escucha el pitido creciente de un tren. Una elipsis. Un policía hace su ronda nocturna entre la maleza y descubre el cadáver de la niña. Otra elipsis. El sonido de su silbato se encadena con el sonido de una trompeta. La música tendrá su relevancia. La niña cantaba una canción, 'Orange and lemons', antes de que la sombra se cerniera sobre ella. Será la canción que el abogado defensor, Peter Tanner (Derek Farr) haga interpretar a un músico callejero, mientras interroga a un testigo, para conseguir que el culpable confiese. Porque su defendido, inocente, lo ha tenido bastante complicado hasta ese momento. La opinión generalizada, incluidos los componentes del jurado, es que Manning (Richard Attenborough) es culpable de la muerte de esa niña de ocho años. Tiene todos los boletos para realizar el paseo de las ocho en punto, la hora en la que se ajusticia a los condenados a muerte. Ese es el título original de esta estimable producción británica, 'Eight o'clock walk'/el paseo de las ocho en punto (1954), de Lance Comfort. Los azares pueden ser desafortunados: El día de los inocentes (April's fool) se convierte en el día de una broma nada graciosa para Manning. Y las apariencias equívocas: Una mujer pensó que el gesto de Manning enarbolando su puño parecía más bien un gesto violento, un gesto de amenaza, sin imaginar que era un gesto cómplice dentro de un juego por la inocentada que le había hecho la niña. Manning asiste a la niña porque parece que ha perdido su perro sin imaginar que es una broma, y le deja su pañuelo para limpiar sus lágrimas. Ese pañuelo se encontrará bajo su cadáver. Ayudas, y los giros del azar te retuercen para devolverte la amabilidad con una acusación.

Nadie duda de que haya sido capaz de hacerlo, aunque no haya rasgos en él que puedan indicar comportamientos violentos. Quizás porque no se sabe ver, se mira al otro en un plano general, a veces desenfocado por la tendencia a mirar de modo retorcido, suspicaz, por lo que se cree que es literal cuando no lo es. Enarbolar un puño puede ser un gesto de despedida. Sólo su esposa, Jill (Cathy O'Donnell), con quien se acaba de casar, le apoya y además se esfuerza en buscar alguien que se implique en la defensa, y no será su abogado defensor titular, sino un ayudante, Peter, quien sí creerá, tras entrevistar a Manning, tras observar su rostro, de cerca, y con la voluntad que se desprende de preconcepciones, que es inocente. Ironías: Peter se enfrentará a su padre en el juicio, ya que Geoffrey Tanner (Ian Hunter) es el fiscal. Como si enfrentara a la autoridad que permite que exista aún pena de muerte, esa autoridad que no se esfuerza mucho en ver más allá de las apariencias. En una narración con peculiares fugas laterales (las madres que esperan para testificar intentan contener a sus traviesos hijos) o fisuras como contrapunto expuestas con laconismo (la enfermedad de la esposa del juez, reflejada de modo indirecto; el lado vulnerable de quien representa la ley, el dolor y la fragilidad que nadie puede imaginar tras su imponente apariencia de autoridad), alguien que sí se preocupa de mirar más allá de las superficies o apariencias, Peter Tanner, logrará revelar a todos lo que nadie se parecía en esforzarse en discernir, porque las miradas tienden a distraerse, o no saben mirar, se pierden en fugas sin saber captar las fisuras.

Hércules

Quién iba a imaginar que Hércules (Dwayne Johnson) liderara un grupo de mercenarios que evoca al Grupo Salvaje peckinpahniano. También, como Pike Bishop (William Holden), u otros forajidos westernianos, Hércules pretende realizar su último trabajo y retirarse en una tierra apartada del mundanal ruido. En 'Grupo salvaje' (1969) los forajidos vendían sus cualidades de atracadores a un mezquino y cruel militar con ínfulas megalómanas, Mapache (Emilio Fernández), para más adelante anteponer su conciencia, su integridad y su sentido de la amistad por encima no sólo de sus intereses materiales sino incluso de su propia vida. En 'Hércules' (2014), de BretT Ratner, los mercenarios son contratados por el rey Cotys (John Hurt) para vencer una amenaza externa, ante la que se sienten inermes porque no se dispone de un ejercito lo suficientemente preparado. Esa amenaza parece dotada de cierta dimensión sobrenatural, lo que remite a la notable 'El guerrero nº 13' (1999), de John McTiernan. Quizá sean centauros, quizá tenga cierta capacidad de enajenar la voluntad de los humanos. Una ambigüedad que se mantiene eficazmente durante ciertos pasajes de la primera mitad. También destaca en el primer enfrentamiento violento contra ese incierto enemigo una notable fisicidad, cualidad que la emparenta con la obra de McTiernan o con 'El rey Arturo' (2003), de Antoine Fuqua, otra obra en la que se intentaba ofrecer una versión distinta de una leyenda, y con la que también se pueden encontrar concomitancias. Aún más, en 'Hércules' se juega con el contraste entre lo que dicen las leyendas de Hércules, por ejemplo, en relación a sus célebres doce trabajos, y cómo fueron realmente los hechos. Aunque no obsta para que Hércules esté dotado de unas cualidades que lindan con lo sobrehumano, pese a que se puntúe su vulnerabilidad (puede ser herido; su sobrino, el biográfo y narrador de sus legendarias andanzas, le tapa una herida para mantener su imagen de invulnerable).

Ese contraste de apariencia y realidad se amplifica a la entraña de los poderosos. Los mercenarios descubren que no son las víctimas quienes creían, sino a la inversa. Y que estaban al servicio de otro mezquino megalómano. Y Hércules, como Pike Bishop, optará por la conciencia y la integridad en vez de simplemente mantenerse al margen, neutral, disfrutando de la fortuna que les han pagado. Eso sí, aquí no hay sacrificios suicidas, porque aunque se cuestione la miseria humana o se ponga en entredicho a la divinidad, Hércules no dejará de ser un héroe capaz de derrumbar y vencer lo que fuera, da igual si es sobrenatural, o, lo que es más probable, míseramente natural. Aún así, si Pike tiene una cicatriz que le recuerda cierta torpeza o muestra de suficiencia pretérita que provocó que fuera detenido su compañero y mejor amigo y que es en el presente molestia en la pierna y mortificación interior, Hércules también tiene su particular herida sin superar, reflejada en esa bestia, en ese lobo con tres cabezas, con el que no deja de soñar. Un sueño que tiene que ver con la evocación de la muerte de su esposa e hijos, una imagen, la de esa bestia, que se superpone sobre lo que no logra recordar los sucesos de aquella noche. Incluso, otros le responsabilizan de aquella muerte (de nuevo, contraste entre lo aparente y lo real). Rasgos de vulnerabilidad que convierten a Hércules en un personaje no carente de sugerentes matices.

De todos modos, donde reside la singularidad de 'Hércules', discreta pero eficaz en su dinamismo, como podía serlo la tercera entrega de X Men (2006), que él dirigió, su otra obra (más) apreciable, es en su reparto de actores secundarios. En particular en ese Grupo salvaje helénico compuesto por dos integrantes británicos, los espléndidos Rufus Sewell, como el mordaz y cínico Autolycus, el amigo desde la infancia de Hércules, o Ian McShane como el agudo Amphiarus, el que profetiza el futuro ( y que depara los mejores momentos de la narración cuando espera, en varias ocasiones, que se materialice la propia muerte que él ha vaticinado) , y dos noruegos, Ingrid Bolso Berdal como la imponente arquera amazona Atlanta, y Tydeos (Aksel Hennie), un rostro surcado por cicatrices como lo parece su interior, ya que Hércules lo encontró de niño, más animal que humano, como único superviviente de una matanza. No emite palabra alguna, sólo gruñe, o actúa (también propicia otro buen momento, cuando el hijo de la reina escucha entre las sombras sus gruñidos, y surge encadenado con la desesperación trazada en su mirada, la que cada noche ritualiza evocando el horror que vivió de niño).

Añádase la soberanía de John Hurt, capaz de transmitir la extrema dualidad, o la rotundidad expresiva de Peter Mullan, como el General Sitacles, o la estimulante presencia de la sueca Rebecca Ferguson (que acaba de interpretar a la protagonista femenina en la quinta entrega de Misión imposible), como Ergenia, la hija de Cotys. Todo un imponente reparto que dota de distinción a una obra que se desmarca del vacío testosterónico de otros productos recientes protagonizados por sobremusculados protagonistas. Puede estar a años luz de la obra de Peckinpah, pero esa es otra división, o no poseer los destellos de intensidades o lirismo de tierra húmeda y cuerpos magullados, de las obras de Facqua, y sobre todo, McTiernan pero al menos las evoca, y sin que se le caigan los anillos, o los músculos, vamos.

Líbranos del mal

Sí 'Libranos del mal' (Deliver evil from us, 2013), de Scott Derrickson, se hubiera titulado 'Líbranos del tedio', quizá me hubiera convertido. Dispersa, errática, como un conjunto de piezas deslavazadas que nunca parecen encontrar nexo alguno entre unas y otras, extraviada entre imágenes que remiten a atmósferas y relatos de posesiones semejantes vistos ya cientos de veces, no acaba de poseer el cuerpo dramático necesario. Queda alguna secuencia con cierta turbiedad, algún plano suelto, desperdigado, que resulta inquietante, en una espesura que se va encostrando, atascando, y asfixiando el trayecto narrativo. Poco importa ese juego de reflejos o fantasmas entre el descreimiento en transcendencias divinas desde niño del policía protagonista, Ralph (Eric Bana), y esos tres soldados y en particular Santino (Sean Harris, que empieza a parecer encasillado en personajes con algún tipo de trastorno o desquiciamiento, como reflejan sus personajes en la estupenda serie 'Southclife' o en 'Harry Brown' o 'Prometheus), que fueron poseídos por un demonio en una incursión militar en Irak. No deja de ser significativo que la presentación de Ralph sea mientras intenta reanimar infructuosamente a un bebé abandonado en un cubo de basura. Ralph ha lidiado con los horrores de los que es capaz la naturaleza humana, y carece ya de toda fe en modélicas figuras divinas.

El policía recobrará su fe gracias, por un lado, a la intervención de Mendoza (Edgar Ramirez) un sacerdote freelance sin alzacuellos, que además hace flexiones en su habitación para mantenerse en forma, y, por otro, al vencer a la infección que proviene del exterior en forma de un demonio con nombre selvático, jungler. Hay un mal allá afuera, en Irak o en dimensiones transcendentales, responsable de tantas aberraciones y crueldades diarías. Pero la infección también proviene del interior, porque la vida de Ralph cambió, o comenzó a supurar, desde que mató a golpes, años atrás, a un pederasta al que había capturado. Una cosa es la justicia y otra la venganza, y quizá eso parezca extenderse a la intervención en territorio irakí, en otro juego de reflejos. De todos modos, nunca acaban de perfilarse con la suficiente rotundidad los conflictos de ambos personajes (ambos tienen sus lides y traumas pasados, relacionadas con muertes de niños). Ni tampoco se crea, con la necesaria continuidad o progresión, una atmósfera malsana y perturbadora, por mucho que se recurra a una iluminación entre sucia y apagada, y unos colores degradados. Algo que sí conseguía con notable eficacia en 'El exorcismo de Emily Rose' (2005) o 'Sinister' (2012). En cambio, 'Líbranos del mal' resulta aún más insuficiente que su nueva versión de 'Ultimatum a la tierra' (2008). Esperemos que sus dos próximos proyectos anunciados, 'Doctor extraño', con Joaquin Phoenix y 'Two eyes staring' recuperen su dominio de los filos siniestros.

El pequeño ladrón

Para qué ser un don nadie, ser cualquiera, ser otro más de la masa, otro más de lo que se arrastra en los bajos de la vida con trabajos míseros que te da escaso dinero para sobrevivir, otro más de los que se dejan pisotear, de los que aceptan resignados ser pisoteados, ser nadie, un deslustrado uniforme, trabajar en una panadería, o ser una cajera. Evve (Nicolas Duvauchelle), en la espléndida 'El pequeño ladrón' (le petit voleur, 1999), de Erick Zonca, quiere la vida soñada no de los ángeles sino de los que dominan la vida porque saben cómo imponerse y pisotear y golpear antes de que lo hagan contigo. La vida es un ring de boxeo, y hay que luchar y golpear y patear para vencer al del al lado, como hay que robar lo que no se tiene. Si la vida no te da, lo tomas, lo sustraes. Hay que utilizar a quien sea para conseguir el beneficio, para alcanzar la prosperidad, si las circunstancias de la vida te han situado en en la rampa de salida en un escalafón bajo de la sociedad. Evve aprende a boxear, aunque sus golpes más bien parecen los ralentizados movimientos de un nadador. Y aprende los trucos del ladrón, integrándose en una banda de Marsella, aunque como un mero peón en las tareas menos rutilantes. Evve idealiza, y tendrá que aprender que los golpes duelen. Para él las cicatrices son como las medallas.

Admira desde la distancia a quien porta una cicatriz en el cuello, alguien del que le hablan como si fuera una leyenda porque machacó a quien le había rajado el gaznate. Si el jefe, Tony (Jo Prestia) porta una cicatriz en una ceja, él también, por lo que no dudará en golpearse contra el dintel de una puerta para abrirse una brecha. Claro que duele, y se sangra. Las cicatrices no son medallas,son las huellas de un dolor. En ese mundo con el que había fantaseado será una figura subordinada que tendrá que realizar trabajos nada excitantes, como cuidar de una anciana, a la que acompaña a realizar la compra en el supermercado, o ser la sombra vigilante de una prostituta. No hay mucho acontecimiento, más bien rutina, esperas, acciones triviales. Quizá el acontecimiento más destacable sea aguantar que el jefe que admiraba le meta la polla en la boca y se corra. En todos los trabajos te la meten hasta el fondo, como en la misma panadería, pero no tan literalmente.

Evve no supera el estado de sombra, de figura borrosa, que no destaca. En el mismo ring sólo vence si se aprovecha de que el contrincante tenga unas costillas rotas. Y no dudará en empujar al vació a un compañero para salvar la vida cuando la policía les sorprenda durante un atraco. Su tránsito por ese universo con el que fantaseaba, con el que soñaba para dominar la vida, no puede ser más patético y mezquino. Consigue también la cicatriz en el cuello, pero no habrá ninguna acción heroica con la que derrote a los agresores. Se arrastrará por la calle, mientras la sangre surge a borbotones de su cuello. Retornará a la masa, al uniforme, a la vida subordinada, impersonal, irrelevante. Con el cuchillo perfila la forma del pan, como la vida ha perfilado con su filo la cicatriz de su cuello. Ha pretendido amasar a la vida, y es esta la que le ha amasado. En el rincón, sin contendientes, derrotado, enmudecido, nadando en el vacío.

Los ojos dejan huellas

Martin (Raf Vallone) vende perfumes, pero su vida hiede. La última muestra que porta en su cartera se rompe por la brusca y airada intervención de un antiguo compañero de estudios en la facultad de Derecho con el que se ha encontrado por casualidad, Roberto (Julio Peña). En los diez años que no se veían ambas vidas han tenido evoluciones opuestas. Roberto ha tenido éxito y vive entre lujos, Martin fue incluso expulsado del oficio por actividades ilegales. La amargura se percibe en su mirada crispada, como ascuas encendidas. 'Es indignante que la fortuna siempre caiga del lado de los inútiles', le dice a la esposa de Roberto, Berta (Elena Varzi), 'Comunista, ¿eh?', contesta ella, 'Sabe usted lo que es eso. Yo pensaba que mis ojos expresaban muy claramente. Creo que debo dejarle mi tarjeta para que vea realmente lo que soy.' En la tarjeta Martin escribirá la palabra 'víctima'. En su mirada se palpa un resentimiento que escupe como ácido. Por eso no durará de aprovecharse de una situación favorable, cuando Roberto se encuentre en una situación delicada. Para Martin será la oportunidad de satisfacer esa inquina, su desprecio contra esa 'gente inútil que no sabe para qué sirve'. Elucubrará un 'suicidio perfecto' (recurriendo al título de la novela de Petro Markaris). Conseguirá que Roberto se suicide sin pretenderlo.

Pero hay algo que no tiene en consideración, y es a lo que alude el título de esta sugerente obra, 'Los ojos dejan huellas' (1952), de José Luís Saenz de Heredia, con guión de Carlos Blanco. No habrá pruebas pero Berta está convencida de su culpabilidad. La segunda parte de la narración refleja un desafío, el que establecen ambos. El asegura que ella se enamorará de él, y ella que conseguirá probar que propició el asesinato. La ambigüedad, tortuosidad, se asienta cuando su relación parece consolidarse. La obsesión, y también arrogancia, de Martin le obcecan, sin considerar la posibilidad de que ella, en cambio, sea capaz de no dejar huellas con sus ojos y engañarle de tal modo que él piense que ella le corresponde. Lo que para él sería una acción aún más ruin que la suya con Roberto. Martin demuestra su inteligencia, pero sus ojos son demasiado transparentes, y a la vez incapaces de ver con claridad a quien desea, un ángulo ciego que se convertirá en su perdición. La promesa de un perfume le hace sentir que puede olvidar el hedor de su vida fracasada, sin advertir que la podredumbre se intensifica entre su resentimiento y el ansía de venganza de ella. Vive un espejismo de amor sin saber que está cavando su tumba en unos ojos cuya huella no sabe ver.

Boyhood

'Pensé que sería algo más', dice Olivia (Patricia Arquette), en una de las secuencias finales de 'Boyhood' (2013), de Richard Linklater. No imaginaba que la vida fuera una sucesión de pasos que tuviera que cumplir, trámites salpicados de algún brusco cambio de ritmo, que se puede denominar acontecimiento, como una ruptura, una mudanza o nuevos estudios y empleos. Siente que la vida no era lo que prometía ser, o con lo que soñaba cuando era un borrador, una pantalla múltiple de posibilidades en la infancia o adolescencia. Incluso, ironías de la vida, el hombre con el que tuvo dos hijos con veintitrés años, y que dejó porque no se ajustaba a lo que demandaba de él resulta que diez o quince años después se ha convertido en aquel hombre que esperaba que fuera. Quizá podía haber sido más paciente. O quizá hay historias que no pueden ser en ese momento, porque los procesos de cada uno divergen. Ya supera los cuarenta y piensa, cuando su hijo más pequeño, Mason jr (extraordinario Ellar Coltrane), inicia la universidad, inicia los senderos que implican configurar su propia vida, que sólo le espera la muerte, que ya no hay nada más. Que la vida fue bastante menos de lo que parecía en un principio. Que estuvo distraída, ocupada, intentando sobrevivir, buscando cómo conseguir pagar las facturas o mantener a sus hijos, y enmarañada en relaciones que tampoco fueron lo que prometían, y en las que probablemente incurrió porque ante todo buscaba certificar la seguridad, el suelo firme donde apoyarse con tus dos hijos sobre los hombros. Dejó pronto de ser joven, sin tener tiempo de disfrutar de ese periodo de vida rebosante de posibilidades, cuando el tiempo parece que puede estirarse y quebrarse porque no hay aún horarios y el día y la noche son aún espacios no compartimentados en los que se puede desafiar a la propia vida. O juegas a desafiarla. Y de repente el tiempo te atrapa. No se captura el momento, sino que el tiempo te captura.

Siempre es un aquí y ahora, o así se siente sobre todo cuando eres joven, un espacio de posibles, un espacio aún sin sembrar, un espacio por configurar, como un desfiladero de roca al que tienes que decorar con los elementos que definirán tu vida, o que te atraparán hasta que te conviertas en quien no imaginabas o descubras que tu vida no era lo que esperabas o soñabas porque el aquí y ahora se convierte en un continuo que asemeja a una cinta corredera. Y puede que sea difícil encontrar respuestas. Porque la vida parece la suma sucesiva de improvisaciones. Un intentar reaccionar a los instantes que te superan, y agarrarte a las boyas que dotan de seguridad o ilusión de certeza a tu trayecto. En un espacio natural, entre rocas y aguas, un espacio en blanco, un borrador, un espacio de gestación, como las miradas que se tantean entre los dos adolescentes, finaliza 'Boyhood' (2014), de Richard Linklater, una conclusión que es inicio y prolongación porque es diferente vertiente, aún en posición de gestación y definición, de la vida de sus padres. Masón está, en su trayecto de vida, en la previa estación de lo que vivieron sus padres poco antes de que tomarán un sendero que implicó establecer una relación y una convivencia, un proyecto común de de vida o tener dos hijos. Después llegarían las divergencias, la separación y la decisión de tomar senderos distintos, aunque siempre manteniéndose el vínculo a través de los hijos, para quienes serán presencias alternas.

'Boyhood' es en primer plano el retrato del periodo, entre la infancia y la adolescencia, entre los siete y diecinueve años, en el que se perfila una personalidad, los primeros pasos o trazos aún difusos de la línea de puntos que caracteriza los anhelos y preferencias y la configuración de las relaciones. Porque, como se reflejaba, en 'Antes del amanecer' (1995), se prolonga durante bastante tiempo esa sensación de figuras difuminadas, borrosas, como en las pinturas de Seurat. No es fácil encontrar el encuadre preciso, el reflejo justo, en otro, en la actividad que realizas, con el que te sientas presente, definido, concreto. Improvisas, haces usos de repertorios ya establecidos, pero prevalece lo difuso aunque se camufle en protésicas certezas. Los padres podrían ser otra variante de aquella relación de la trilogía, una relación que ya se frustró en su inicio. Una pareja que no superó la vertiente difusa, que no logró perfilar el rostro borroso del otro. En segundo plano, se relata la vida de los padres, sus variaciones y procesos, las distintas actitudes y relaciones, los diferentes estados. Alguien, como Mason, que participa activamente en el apoyo de Obama y quita publicidad de McCain, con los años, puede establecer una estable relación afectiva con una mujer cuyos padres regalan a su nieto una biblia con las palabras de Cristo subrayadas o un rifle. Alguien, como Olivia, que deja a quien no ve lo suficientemente preparado y maduro (para él aburrido, porque aún es un adolescente que prefiere la vida desordenada), mantendrá relaciones con dos personas que logran crear una estabilidad económica, un contorno estable, pero no interno, por desquiciamiento o vaciado (con el alcohol como espita para sus prisiones mentales).

'Boyhood', en cierta medida, transcurre entre convenciones, o en su filo, entre situaciones que parecen tanto de la realidad como de la pantalla. La realidad prosaica de cualquiera puede estar tramada sobre esas convenciones. A veces en la realidad hay quien parece que actúa como si fuera un personaje de película. Y hay películas en las que los personajes parecen entidades. Y a veces retratar la convención puede deparar que la convención devore lo real e incluso la abstracción, la metáfora que se va perfilando en una obra cuya singularidad es que se ha rodado durante doce años, con lo que las modificaciones físicas de los personajes son las del tiempo real, no las de la caracterización. Es otra variación con respecto a una de sus más grandes obras, 'Bernie' (2012), en la combinación de documento, ficción y metáfora. 'Boyhood' retrata una realidad que puede ser reflejo de múltiples vidas (impersonales y convencionales), aunque, sutilmente, va configurando una personalidad, que surge de esa medianía intercambiable de vida y que parece desmarcarse de la adocenada tendencia.

Mason jr se distingue, no de un modo forzado, sino porque no deja de probar o preguntarse, siempre con una actitud que asemeja al que murmura y camina de puntillas, deslizándose, sin ánimo de imponerse. Alguien que camina entre resquicios y umbrales, que forja su mirada desde la observación que es interrogante. Por eso se interesa en la fotografía, y pasa horas en la sala de revelado, como quien busca sorprender a la realidad, captar su entraña, revelar su sentido. Entre los adolescentes que repiten los mismos mediocres rituales de iniciación viril, como si remedaran de modo irreflexivo un repertorio que heredan, de sus adocenados padres, de las películas, o de su rudimentario hervidero de hormonas reptilianas, descalifican a otro adolescente como marica o le golpean porque se supone que hay imponerse o humillar a otro. Son adolescentes que funcionan por resorte, y que se convertirán en adultos resorte, como se ejemplifica en los hombres con los que establecerá relación Olivia.

Mason jr se pinta las uñas, se cuelga pendientes, rompe un espeso entramado de catalogaciones convencionales y aspavientos de lo que se presupone es un hombre heterosexual. Opta por el sendero de la mente flexible que no asevera ni impone ( y que por ello no es tendente a la dramatización), como su padre biológico, Mason jr, no como esos padres de tránsito que marcan con reglas o que bajan la cabeza, cada vez más quemados por la rutina de los trabajos, y revelan su rigidez y escupen su frustración en torpes intentos de control como quien cree que ejerce el papel de autoridad que le ha tocado y habla con frases que exudan pensamientos formularios. 'Boyhood' es una obra que va tomando cuerpo, densificándose, a medida que crece Mason, a medida que se va perfilando, y tomando sus opciones. De la convención se transita hacia la mirada que interroga y contempla el horizonte no como una sucesión de pasos que deben sostenerse sobre cuadriculadas certezas y seguridad material sino como un territorio desconocido a descubrir tejido por las pruebas y errores y contrastes y elecciones que siempre tendrán presente que ante todo siempre es aquí y ahora y no un futuro por asegurar y apuntalar desde un presente asfixiado o un pasado del que lamentarse. La aridez de un desfiladero puede derivar en un estanque de agua. Quizás.

La llave

Hay quienes necesitan remolcadores para recuperarse de sus naufragios sentimentales. No sólo uno, quizá varios. Reemplazos, sustitutos que cubran un vacío, lentas suturas que necesitan largo tiempo para cerrar una herida. Puede valer un mismo uniforme, aunque sean diferentes rostros. Ayuda a amortiguar un recuerdo, el vértigo de un remolino de dolor, la pérdida de quien se amó y ya sólo puede ser fotografía, imagen, reflejo en otros uniformes que portan otros cuerpos. Aunque a veces, un gesto, un beso en el cuello sea una grieta en la ilusión que abra de nuevo la herida. Confunde los tiempos, y el cuerpo presente se desvanece en el rostro recordado y ya perdido, porque la herida aún late como un grito desesperado que no ha podido calmarse. Hay naufragios que se prolongan durante años. Y puede ser arduo encontrar la llave que abra la cerradura de un corazón encostrado. Hay dos números en la puerta, pero uno siempre se cae, porque resulta difícil encontrar ese equilibrio con ese uniforme que porta otro rostro que no es aquel que yace ya en una fotografía. En La llave (The key, 1958), de Carol Reed, con guión de Carl Foreman (adaptando la novela de Jan De Hartog, Stella), hay, como en otras miradas en el cine de Reed, una mirada ajena que contempla fascinado e intrigado a otro u otra, una pantalla de realidad que no logra definir, o que quizá sublima. Es una mirada que irrumpe en un escenario que desconoce, en el que no sabe cómo maniobrar. El capitán Ross (William Holden) es destinado a una base inglesa, en los meses previos a que se produjera la intervención estadounidense en la segunda guerra mundial a raíz del ataque a Pearl Harbor. Hace diez años que Ross no capitanea un remolcador. No domina esa dinámica, y se siente torpe. Usa incluso una pipa en las primeras maniobras como apoyo escénico, como si le ayudara a sentirse más firme en su papel de capitán, y a transmitir a los demás que domina la situación. En sus labores de salvamento se enfrenta a la posible pérdida de su vida, sea por el ataque de aviones o de submarinos que han agredido el barco inglés que necesita ayuda. Esa torpeza de maniobra, ese desconcierto, como esa incertidumbre de peligros, también los siente en tierra firme, que no siente precisamente firme, cuando sienta atracción por la compañera sentimental de su amigo Chris (Trevor Howard) también capitán de remolcadores.

En las primeras secuencias se introduce cierto desequilibrio a través de los encuadres, y se prolonga, como extrañeza, a través de gestos y miradas (conjugado con los turbadores acordes de la música de Malcom Arnold) cuando Ross conoce a Stella (Sofia Loren), con quien Chris comparte piso y relación. Su desconcierto es manifiesto cuando aprecia la fotografía de otro hombre sobre el aparador, y el nombre de un tercero en un uniforme que le prestan. La llave en cuestión es el testigo que se pasan los hombres que ocupan la posición en ese hogar, en la relación, del hombre que murió un día antes de casarse con Stella. Una sucesión de sustitutos que ejercen una tarea de salvamento. Un hogar precario, provisional, porque también los reemplazos mueren. Chris es el tercer capitán de remolcadores, el segundo reemplazo de una figura que Stella no ha podido olvidar, porque aún vive entre el pasado y el presente. Aun pronuncia su nombre sin darse cuenta de que se lo dice a Chris. Y se lo dirá también, más adelante, a Ross cuando este bese su cuello en la ventana, como si ella recordara un gesto, un beso, que le dio aquel hombre que murió un día antes de que se casaran.

En la narración se conjugan las dos vicisitudes, o procesos de discernimiento de una situación, y el dominio de unas maniobras, que vive Ross. En el mar, en los salvamentos de los barcos, evitando perder la vida ante los ataques de los alemanes, y en ese otro incierto y desconcertante océano de emociones en el que se confunden encontradas emociones antes de que se decida a sumergirse. De la misma manera que prueba el barco y realiza variadas maniobras, adelante, atrás, en círculo, para conocer las cualidades del barco, también lo hará con respecto a Stella, aunque, en ese caso, será un proceso algo más complicado. Es una mujer que algunos consideran proveedora de mala suerte para los hombres. Es una mujer particularmente deseable, lo cual acentúa la inseguridad, como también el hecho de que parece añadida al piso, un mueble más, como alguien que vende su cuerpo a quien sea a cambio de que la permitan alojarse en el piso.

Del mismo modo que en la superficie del mar no se sabe dónde o cuándo puede surgir un submarino, Ross no sabe descifrar ese rostro, aunque la mirada de Stella sea un manifiesto pozo de pesadumbre. Parece que mirara su espalda, esa maraña de representaciones que él proyecta. No sabe si aceptar esa extraña situación que le convierta en relevo, porque también le hace sentir otro más. Pero al mismo tiempo se siente atraído hondamente por ella, impulsado a buscar y discernir su rostro en esas cenagosas corrientes que en buena medida son sus ofuscadas proyecciones. En la habitación que comparte primero en el hotel se lee una frase en la pared: Hay una vieja creencia que en cierta lejana orilla lejos de la desesperación y la pesadumbre algunos amigos se encontrarán una vez más. Esa posibilidad comenzará a perfilarse como orilla que alcanzar con el progreso de la convivencia. A medida que domina su labor como capitán en el barco, va logrando perfilar el rostro de Stella. Logra comprenderla, aprehender el peso de ese pesado, sus particulares minas, como las que van a la deriva en el mar, que aún porta como heridas no cerradas. Y él a su vez, para Stella, comienza a perfilarse como el rostro que puede lograr cauterizar aquella herida, y convertir de verdad a aquel otro rostro del pasado, cuyo recuerdo permanece aún como imagen fotográfica, en un submarino que se logra hundir sin que vuelva a asomar su nombre con otro rostro. Pero Ross lo comprende, demasiado tarde, cuando advierte otra herida en su expresión. Comprende que ella hubiera llorado su muerte, pero que le ha dolido casi tanto que hubiera cedido la llave a otro cuando pensó que no volvería de la muerte. No había comprendido que la llave que ella necesitaba era él. El humo de sus ofuscadas proyecciones interfirieron en que su amor navegue hacia un despejado horizonte. La excelente banda sonora de Malcom Arnold