Isabelle Huppert

Villa Amalia

Villa Amalia es el lugar y final de trayecto, que pone en movimiento, tras un recorrido sinuoso, es el lugar en el que los postigos ya están abiertos, como la mirada, que descansa, porque está en sí misma, es la atalaya desde la que se mira, el horizonte, despejado, y a sí misma, despejada. Ya no está oculta, ni para sí misma. Es un lugar que es fin y comienzo. 'Villa Amalia' (2009), de Benoit Jacquot, es una hermosa y extraordinaria partitura de celuloide. Ann Hidden (portentosa Isabelle Huppert, en una de sus más admirables creaciones) es concertista de piano. En su vida se ha producido un quiebro. El trayecto será de la noche de un malestar a la luz de la conciliación. Es su mirada la que abre la película a través del parabrisas de su coche, en el que sigue a su marido, Thomas(Xavier Beauvois), hasta que corrobora su sospecha: tiene otra historia, una historia en la que no está ella, ¿y eso dónde la deja ella, cuál es su historia, cuál es el escenario de su vida? En ese mismo instante, mientras entreve las figuras de su marido y la mujer en un balcón, un hombre la alude, Georges (Jean Hughes Anglade). No lo reconoce, mientras que él la recuerda vividamente aunque hayan pasado muchos años. Es un encuentro extraño, como la situación en la que se siente Ann. Jacquot elude, inteligentemente, explicaciones reductoras, ( esa causalidad simplificadora, tan recurrente, que domestica y trivializa las emociones).

Jacquot hace narración de un malestar vital, el de Ann, a través de una sintaxis abrupta, de cortes bruscos de plano, del mismo modo que Ann parece haber perdido el raccord con su vida, la conexión consigo misma. Ese encuentro con Georges es como si se mirara hacia el pasado, y no se reconociera, como si ya no supiera qué fue y en qué se ha convertido.
Los personajes, que son presente a la vez que pasado, sea Thomas o Georges, van y viene en la narración, como ese vaivén, esa agitación vital de Ann decidida a desprenderse de lo que ha sido, que es consciencia de que dejó de ser. Se desprende de su piso, de lo que fue su hogar, abandona su dedicación a la música. Interrumpe lo que fue su vida, porque quiere hacerla desaparecer, y ser otra que es recuperarse a sí misma. Las acciones, los gestos, los silencios, lo que quema y se revuelve entre los planos y los silencios y las miradas, es el diapasón que guía la narración, alterada y sincopada, como los acordes de la música que interpreta Ann, y que a veces rasgan el plano, como una contracción que hace habla de lo que late en el silencio de Ann sentada en la mesa de la cocina, o como el mensaje de voz de Thomas sobre las imágenes de los objetos que Ann está quemando y que la relacionan con él .

La narración sigue siendo abrupta y entrecortada pero transmite ya una cierta fluidez, porque ya es un despegar, en el montaje secuencial del viaje de Ann por Tanger o la costa italiana. Es una sucesión de movimientos, que es puesta en movimiento a la vez que desprendimiento. Sumergida en el agua del mar avista sobre el acantilado una casa, una atalaya hacia el horizonte, un hogar que un hombre construyó en el pasado para la mujer que amaba. El lugar en el que volverá a sentirse ella misma.

‎'Villa Amalia' (2009) es una formidable obra de Benoit Jacquot, de quien se puede recordar la estupenda 'La escuela de la carne' (1998), también con Isabelle Huppert, y que demuestra el buen estado de la filmografía francesa, si consideramos otras dos obras magnas, de narración heterodoxa también, como 'La chica del tren' de André Techiné y 'Cuento de navidad' de Arnaud Desplechin. Una obra tramada a través de acciones que hace música narrativa de una circunstancia y proceso emocional, de una ruptura y reinicio vital.

Fritz Lang y Ernst Lubitsch en la piscina

Fritz Lang y Ernst Lubitsch disfrutan de un relajado día en la piscina.

Joan Bennet en Perversidad

Joan Bennet en una imagen publicitaria de una de las obras maestras de Fritz Lang, 'Perversidad' (Scarlett street, 1945).

Frances McDormand, un talento prodigioso

Frances McDormand, fotografiada por Mary Ellen Mark. Esta excelente actriz alcanzó un merecido reconocimiento por su extraordinaria composición de la policía embarazada en 'Fargo' (1996), de los Hermanos Coen, con cuya opera prima, 'Sangre fácil', había también tenido su bautismo cinematográfico. Pareja de Joel Coen desde entonces, ha colaborado en varias películas suyas, con papeles de mayor o menor magnitud, a veces breves apariciones como en 'Muerte entre las flores' (1990), o demostrando de nuevo sus grandes cualidades de actriz, tanto para la comedia (en la que es capaz hasta de parecer un dibujo animado)como para el drama, en la no suficientemente reconocida 'Quemar despúes de leer' (2008), así como con personajes secundarios en 'El hombre que nunca estuvo allí' (2001) o 'Arizona baby' (1987). La interpretación que supuso su catapulta en la profesión fue el de la mujer maltratada que realizó en 'Arde Missisippi' (1988), de Alan Parker, experto en combinar temas conflictivos con efectismo estético. Más notables fueron dos obras que protagonizó posteriormente, 'Darkman' (1990),de Sam Raimi y 'Agenda oculta' (1990), de Ken Loach, que se encuentran entre lo mejor de ambos cineastas (y en la segunda una de las más memorables creaciones de McDormand). Otra de sus películas más destacadas es 'Jóvenes prodigiosos' (2000), la mejor obra de Curtis Hanson para mi gusto, en la que comparte magníficos momentos con Michael Douglas. También, con papeles más secundarios, destacó en obras corales tan estupendas como 'Vidas cruzadas' (1993), de Robert Altman y 'Lone star' (1996), de John Sayles. Y su talento ha brillado en películas no carentes de interés o apreciables, como 'Palookaville' (1995), de Alan Taylor, Laurel Cannyon' (2002), de Lisa Cholodenko o 'Amigas con dinero' (2006), de Nicole Holofcener.

Milos Forman y el conejito blanco

El cineasta checoslovaco Milos Forman y el conejito blanco, fotografiados por Mary Ellen Mark. Entre su filmografía, particularmente, destacaría 'Ragtime' (1981), 'Man on the moon' (1999) y 'El escándalo de Larry Flynt' (1996).

Planeta prohibido

Lo más sugestivo de esta estupenda obra de ciencia ficción, 'Planeta prohibido' (1956), de Fred McLeod Wilcox, adaptación libérrima de 'La tempestad' de Shakespeare, aparte de la idea de los 'monstruos del id (del subconsciente)', es cómo está construida sobre la guía narrativa del descubrimiento y del asombro. Un extrañamiento afianzado por una modulación que se toma su tiempo en el desarrollo de un acceso a 'otro mundo', y, vamos a decir a diferencia del cine de Tourneur, con una cierta distancia que se revela fructífera. De hecho, los acontecimientos más extraordinarios, ya sugeridos o insinuados desde un principio, no se 'materializarán' hasta bien avanzado el desarrollo narrativo.Podríamos compararlo, por ejemplo, con el'Alien' (1979), de Ridley Scott, que también se tomaba su tiempo antes de que tuvieran lugar las peripecias. También se preocupaba de cultivar esa sensación de acceder a 'otro mundo', aunque aquí, también, más atmosféricamente, pero haciendo de la dilatación del tiempo, de la 'expectativa en suspenso', uno de sus vectores nucleares. En este caso, son los tripulantes de una nave especial, comandados por el capitán Adams (Leslie Nielsen), definidos con rasgos poco sobresalientes, representantes casi de la mundanidad, los que llegan al planeta Altair IV, de otro sistema estelar, para saber qué ha sido de una expedición enviada ahí veinte años antes.

A partir de su llegada, se dosificará con afinada progresión el paulatino descubrimiento de hechos asombrosos. Empezando por una estela en el horizonte que resulta ser un vehículo conducido a supersónica velocidad por un robot, Robby, y siguiendo con la revelación de que parece que sólo queda un superviviente, el doctor Edward Morbius (Walter Pidgeon), que parece muy satisfecho con su circunstancia, dedicado a investigaciones que en principio no aclara ( y que sorprenden, como el hecho de que fuera de construir en su primer mes a un robot como Robby, porque se supone que es un filólogo y filosofo) y que se muestra más que remiso a abandonar el planeta (y hasta exhortando a que abandonen el planeta). Asombro les causa a los recién llegados el desarrollo tecnólogico del lugar, y las referencias a otros habitantes que cientos miles de siglos atrás, pese a su desarrollo superior a los humanos, desaparecieron en una noche debido a fuerzas desconocidas. Como asombro les supone el descubrir que hay una mujer, hecho que Morbius prefería mantener en secreto, y que no es sino su hija, Altaira (Anne Francis), presencia que resultará tan perturbadora para los recién llegados como los otros extraños misterios, ya no sólo por ser una mujer (para unos hombres que llevan un año de viaje), sino por su desconcertante comportamiento, que rompe moldes convencionales de conducta, como su desdramatizada reacción ante el hecho de que la besen, como si fuese algo que hay que experimentar y probar ( y que para algunos será como materializar la fantasía de una disponibilidad sin trabas y para otros el salirse de lo que debe ser una conducta femenina de decoro). Añádase el componente insinuado incestuoso, cuando entran en juego esos 'monstruos del id', y se amplifica esa subversiva condición de este otro mundo, de fuerzas de mayor desarrollo intelectual, pero desaparecidas, y de naturalidad desconcertante (en las acciones de Altaira), que irán delineando el discurso alegórico subyacente de cómo las fuerzas del instinto poseen una condición perturbadora de un modo u otro, y cuya 'tempestad', parece superar a las facultades racionales o razonables del ser humano ( y de cualquier especie).

Fascinantes son las secuencias en que Morbius les muestra el interior de las instalaciones que los Krell habían creado, y en concreto una maquina que podía facilitar a través del control de la mente la materialización de lo que se deseaba ( claro que también de lo que se teme o no se tiene asumido). Y secuencias de estimulante atmósfera fantástica como aquella en la que se advierte la irrupción de una presencia invisible que se acerca a la nave por la huellas que deja en la arena; huellas de magnitud desproporcionada (que, cuando se hace un molde de ese pie, parece pertenecer a una criatura descomunal nunca vista); el ataque del tigre en ese jardín de presencia edénica a Altair y Adams, y, por supuesto la celebre secuencia del ataque de esa criatura, o 'monstruo del id' (que desata los deseos de un personaje, que no desvelo para quien no lo haya visto) que es entrevisto, como las líneas de contorno de un dibujo, por las corrientes eléctricas del campo de fuerzas que han colocado alrededor de la nave. Una secuencia que, aún hoy con todos los avances que se han producido en los efectos especiales, sigue siendo más inquietante, espectacular, y, sobre todo, más 'asombrosa', que muchas de las obras de hoy en día. Claro que lo mismo se puede decir de esta película, que además saber ser compleja sin parecerlo. Quizás a eso se llame sutilidad.

‎'Planeta prohibido' (Forbbiden planet, 1956), es una de las propuestas más estimulantes y singulares de la ciencia ficción de los 50. Una producción de serie A de la Metro Goldwyn Mayer, con un sugerente guión de Cyril Hume, y cautivadora fotografía de George J Folsey. Entre las anécdotas reseñar que fue la primera vez que se vio a una actriz con minifalda en una pantalla, lo que provocó que en España,añadido al hecho de que iba descalza,se prohibió su estreno (que no se dio hasta 1967). Por otro lado, el robot Robby se convirtió en todo un fenómeno,que saldría en muy diversas obras posteriores, incluidas series como Perdidos en el espacio, Dimensión desconocida, Vacaciones en el mar o Colombo.

Dana Wynter, cool reserva británica

Dana Wynter ha quedado como uno de los rostros, o iconos, más recordados de la ciencia ficción de los 50, ya sólo sea por la perturbadora expresión vaciada de su rostro, ya 'poseída', en las secuencias finales de 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), de Don Siegel. La parte más destacada de la carrera de esta actriz británica fue entre mediados de los 50 y principios de los 60, en la que se la encasilló dentro del tipo mujer de elegancia cool combinada con la prototípica reserva inglesa. Protagonizó 'Sangre en la tierra' (1957), junto a Rock Hudson, interesante pero no de las más destacadas obras de Richard Brooks, la curiosa 'Hundid al Bismark' (1960), de Lewis Gilbert o una de las menos consideradas pero más amenas obras de John Huston, 'El último de la lista' (1963). Posteriormente, aparte de ser parte del reparto de 'Aeropuerto' (1970), de George Seaton, se ha dedicado preferentemente a la televisión.

Jean Peters, apache

Francis Coppola y un rodaje sin plácidas pausas: Apocalipsis now

Francis Coppola, fotografiado por Mary Ellen Mark, durante el rodaje de 'Apocalipsis now' (1979). No sé si por su mente, dadas las vicisitudes que sufrió el rodaje, expuestas en el esplendido documental 'El corazón de las tinieblas' (1991), de George Hickenlooper y Fax Bahr, resuenan las palabras finales de Kurtz, ¡El horror! ¡El horror!

Ingrid Thulin, entre la máscara y la carne

Ingrid Thulin, fotografiada por Sandro Bechetti. Esta esplendida actriz sueca fue uno los epifánicos rostros que hizo rasgante nervio del tumulto de emociones que palpitaban en las descarnadas espeleologías del cine de Ingmar Bergman, desde su primera colaboración en 'Fresas salvajes' (1957) hasta 'Después del ensayo' (1984), realizando memorables interpretaciones, trémula carne que sacudía en vidrio de las máscaras, en ambas como en 'El rostro' (1958),, 'Los comulgantes' (1962), donde alcanza cotas sobrecogedoras (pocas veces el primer plano ha perforado un rostro de un modo tan revelador y sublime), 'El silencio' (1963), donde el silencio de su rostro es puro griterío desgarrado en su mordaza, 'La hora del lobo' (1968) o 'Gritos y susurros' (1973). También trabajó para Vincente Minelli en 'Los cuatro jinetes del apocalipsis' (1962), en la que fue doblada al inglés por Angela Lansbury, con Luchino Visconti en la que me parece su más floja obra, la autocomplaciente 'La caída de los dioses' (1969) o Alain Resnais en la muy sugerente 'La guerra ha terminado' (1966). Dirigió dos largometrajes, 'One and one' (1978) y 'Brusten himmel' (1982)

En la ciudad blanca

En la ciudad blanca, el tiempo se expande, flexible, como un fluido. La maquinaria cesa, los nombres se diluyen, no hay pasos marcados. No hay rígida cartografia, no hay lunes, no hay estaciones, no hay horas vespertinas, no hay segundos indefinidos. El tiempo es una corriente donde uno se sumerge.Los momentos saltan y nos atrapan con su latido, y jugamos con sus sabores y sus mareas. Palpamos al acecho los rincones del tiempo, cada esquirla y cada suspiro. Todo nace a nuestra mirada, con la cara lavada, sin maquillajes de cadenas de horarios. En la ciudad blanca los momentos respiran y los vivimos en su radiante desnudez.'En la ciudad blanca' (1983), de Alain Tanner, con Bruno Ganz, es la exploración de un mundo sin brújulas y con un intangible diapasón. Paul (Bruno Ganz) abandona el barco donde trabaja de maquinista, desembarca en Lisboa, y se deja mecer por las olas de una deriva, la de dejarse llevar por las sensaciones, el fluir incierto.

Su lazo con el mundo que deja atrás, son las cintas con las imágenes que graba en sus recorrido, al acecho de los instantes, de los tránsitos, y que envía a su esposa en Suiza. Las cortinas se mecen con el viento. Las olas del mar acompasan el diálogo de dos cuerpos desnudos. La música de una armónica dibuja trazos invisibles en una terraza que es horizonte. A la deriva. Quizás, y esa interrogante palpita entre las serenas imágenes de esta búsqueda de la sensación verdadera fuera del mundo regido por las casillas y el tedio, quizás la deriva tenga un límite, pues la errancia sin fin tambíén puede implicar el extraviarse. Quizás en el equilibro resida la alquimia, aunque parezca que en este mundo se ahogue las exploraciones que rompen con el tiempo cosificado, con las sensaciones angostadas en el hábito.

‎'En la ciudad blanca' (Dans la ville blanche, 1983), es una de las más bellas obras de Alain Tanner, cineasta un tanto olvidado y que dio otras grandes obras como 'Messidor' (1979) o 'Una llama en el corazón' (1987). Una cautivadora obra sobre el tiempo,el hábito y sus rupturas, y sobre la recuperación de la mirada. El tiempo que fluye, el tiempo mecánico. La búsqueda del momento de la sensación verdadera.

Bette Davis, entre la loba y la mendiga

El talento de Bette Davis se puede condensar considerando dos interpretaciones tan contrastadas como el feroz personaje de 'La loba' (1941), de William Wyler, y la quebradiza indigente de la maravillosa 'Un gangster para un milagro' (1961), de Frank Capra. Entremedias, se podría considerar una de sus interpretaciones que labraron su fama la de la actriz tan temperamental como vulnerable de 'Eva al desnudo' (1950), de Joseph L Manckiewicz. Quizá sean su inclementes personajes de los melodramas los que han determinado más su imagen, pero demostró sus capacidades en personajes más suaves o dulces, como 'El cielo y tú' (1940) de Anatole Litvak o 'El hombre que vino a cenar' (1942), de William Keighley. Su reconocimiento vino con 'Cautivo del deseo' (1934), de John Cromwell, aunque su éxito suscitaría conflicto con la Warner con quien estaba bajo contrato, porque se había rodado con otro estudio. Tras irse a Inglaterra y perder la lid judicial, vio, en cambio reforzada su posición en la industria. Rodaría la estupenda 'Juarez' (1939), de William Dieterle, y alguna de sus más afamadas interpretaciones como 'Jezabel' (1938) y 'La carta' (1940), ambas de Wyler. A finales de los 40 entró su carrera en crisis, aunque interpretara la estupenda 'Más allá del bosque' (1949), de King Vidor, revitalizada con su personaje de Mankiewicz, aunque durante los 50, sufrió problemas de salud, con su mandíbula, y su carrera tendría un resurgir en los 60 con los granguiñoles de 'Qué fue de baby Jane' (1962) y 'Canción de cuna para un cadáver' (1965), ambas de Robert Aldrich, aunque más brillante sea 'A merced del odio' (1965), de Seth Holt, probablemente una de sus más inquietantes y brillantes interpretaciones.

Plácidas pausas de rodaje: Bette Davis y Joan Crawford

Joan Crawford y Bette Davis conversan sonrientes durante el rodaje de 'Qué fue de baby Jane?' (1962), de Robert Aldrich. Sonrisas envenenadas, porque se profesaban mutuo desprecio. Como muestra alguna de las 'dulces' palabras que Davis dedicó a Crawford: «No la mearía aunque estuviese ardiendo en llamas»
«Ha dormido con todas las estrellas de la MGM, menos con la perra Lassie»
«Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!» (al morir su eterna rival).