Reseña en Dirigido por de John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar

La reseña escrita por Israel Paredes Badía, en el número de septiembre de Dirigido por, sobre John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence).
 

The man who dared, la primera figura ecuánime en el cine de John Sturges

 

En su filmografía se puede apreciar, más allá de que le asignaran obras con ciertas características con las que le asociaban por sus capacidades y cualidades, o fueran controladas y producidas por él, que la integridad es su epicentro, y la mirada o actitud ecuánime la dinamo o perspectiva. Su primer protagonista, en su ópera prima The man who dared (1946), el periodista Donald Wayne (George Mcready) es calificado como el cruzado. Su motivación: la integridad ética. No considera justo que se juzgue, condene, con pruebas circunstanciales, e inicia una cruzada para dejar en evidencia esa falta del sistema judicial. En una de las primeras secuencias, un personaje secundario lee un libro de Kant, La crítica de la razón práctica, en la que el filósofo escribió: Obra de tal modo que la máxima de tu voluntad siempre pueda valer al mismo tiempo como principio de una legislación universal. La motivación de Wayne es tanto la empatía, el desafortunado destino de los juzgados apresuradamente (no por inapelables hechos), como la consecución de que su perspectiva ecuánime sea considerada como concepción inspiradora (por el beneficio que puede reportar a otros). Su ecuanimidad es desinteresada. No acepta resignado y sumiso el imperativo de una ley instituida sino que prioriza la ética propia que se manifiesta discrepante y cuestionadora ya que considera que la ley, por sus preceptos y métodos imperativos, no es adecuadamente sensible ni justa con respecto a los juzgados.

 Se dedica un apartado en John Sturges. La mirada ecuánime o depende de a qué se llame mirar (Providence) a la ecuanimidad, a las figuras que la representan en su cine como Tamiko (Una muchacha llamada Tamiko), Linda (El último tren de Gun Hill), Chris y Vin (Los siete magníficos), como dejan patente ya en la secuencia introductoria, John André (Duelo de espías), Mallory (El signo de Aries), Carey (Mares de arena), Garvey (Cruce de derecha), Chino (Caballos salvajes), Farraday (Estación Polar Cebra), Keith (Atrapados en el espacio), Steiner (Ha llegado el águila) o Oliver Wendell Holmes (The magnificent yankee), conocido como El Gran Disidente en el Tribunal Supremo del que formó parte, y que escribió que "Si hay algún principio de la Constitución que más imperativamente requiera el apego que cualquier otro es el principio del pensamiento libre, no el pensamiento libre para los que están de acuerdo con nosotros, sino la libertad para el pensamiento que odiamos". La ecuanimidad se define por la flexibilidad, y por lo tanto, la capacidad de rectificación de las convicciones o percepciones. Sturges buscaba el autocuestionamiento, en términos individuales o colectivos, la perspectiva que evitara la justificación, o autoindulgencia, en una pertenencia o posición. Por eso, la modificación de actitudes, o percepción y concepción (de los hechos, de la realidad, de ellos mismos, o de los otros), es una constante fundamental en su obra.

Mis textos en Dirigido por nº Octubre 2025

En Dirigido por de Octubre 2025 se publican mis textos sobre Un gran viaje atrevido y maravilloso, de Kogonada, Honey don't, de Ethan Coen, Weapons, de Zach Cregger, Los últimos románticos, de David Pérez Sañudo y las series Smoke y Poker face. 
 

Alien: Planeta Tierra

 

Noah Hawley, director de la minusvalorada Lucy in the sky (2016), vuelve a demostrar con Alien: Planeta Tierra (2025), como hizo con la excelente serie Fargo (2014-2024), cómo puede partir de material ajeno para desarrollar una singular mirada que se conjugue, como un inspirado híbrido, con el modelo, como una hibrida es la singular protagonista de esta excelente serie. Alien: Planeta Tierra literalmente comienza en el principio del principio, con una secuencia que emula la inicial de Alien (1979), con el despertar de los tripulantes de una nave, Maginot, equiparable al Nostromo de la película de Ridley Scott, ya que, además de situarnos en el mismo periodo de tiempo, nos indica que su función es la misma, reunir (cual reclutamiento) una serie de criaturas depredadoras, como el xenomorfo, por orden de una corporación (Weyland), para lo cual todo tripulante es prescindible, como para cada empresa el empleado es un mero peón funcional intercambiable. Porque, al fin y al cabo, en aquel periodo de afianzamiento del capitalismo salvaje, el xenomorfo, esa criatura a la que no le afectan los escrúpulos, los remordimientos ni las fantasías de la moralidad, cuya sangre es ácido, era su más afinado emblema. Por ello, en atinada ocurrencia de Hawley, la Tierra está ya regida por cinco corporaciones, acorde a esta dictadura corporativista en la que vivimos pese a que se disimule bajo el camuflaje de una democracia representativa. En este caso, a diferencia del Nostromo, la nave sí llega a tierra, o más bien se estrella, haciendo honor a su nombre. Maginot fue la mayor línea de defensa militar construida; Francia la construyó en la frontera con Alemania e Italia, entre 1922 y 1936, pero tras la segunda guerra mundial representaría un descalabro defensivo: la metáfora con respecto a lo que representa es patente: la brecha por la que unas criaturas depredadoras, recolectadas por una corporación como peones utilitarios, o posibles más efectivos empleados (sin necesidad de salario) que incrementen el dominio competitivo o mayor control del escenario de la realidad, pueden expandirse por la Tierra. El hecho de que caiga en los dominios de Prodigy, corporación rival regida por Boy Kavalier (Samuel Blenkin), posibilita un enfrentamiento que, en primera instancia, parece financiero.

La singular aportación de Hawley es la creación de unos híbridos, mentes humanas, de cuerpos de niños terminales, injertadas en cuerpos sintéticos, entre los que destaca la primera creada, Marcy/Wendy (magnífica Sidney Chandler). Kavalier los bautiza con los nombres de los niños perdidos de Peter Pan, ya que son niños que, efectivamente, no podrán envejecer. Pero él no es un transgresor Peter Pan, nada que ver con ese nombre de Niño caballero/Boy Kavalier, ya que no es sino un pequeño hombre mezquino que disfruta haciendo daño, como bien apuntará Wendy, por mucho que se diga a sí mismo que solo aspira a conversar con quienes dispongan de mentes superiores (como si él también lo fuera): la secuencia en la que dialoga con esa criatura alienígena en forma de ojo con mini tentáculos incrustada en la órbita de una oveja, mientras expresa cómo le gustaría saber qué es lo que piensa, es de lo más elocuente. A diferencia de Alien: Romulus (2023), de Fede Alvarez, un decepcionante refrito de elementos de varias películas previas de la franquicia, con personajes también jóvenes, pero sin particular distinción, Alien: Planeta tierra sabe cómo combinar ciertos componentes de la película fundacional con nuevas aportaciones. Incluso con la música. En cierta ocasión, los acordes de la extraordinaria banda sonora de Jerry Goldsmith se combinan con otros de la compuesta por Jeff Russo, los cuales parecen evocar a los de los títulos de crédito de la magnífica serie House of cards (2013-2018), protagonizada por otro ser, encarnado por el gran Kevin Spacey, con metafórico ácido en las venas, en el escenario político. Inclusive, cuando vuelve atrás en el tiempo, en el quinto capítulo, cual variante de la primera película, y relata lo que propició que la nave Maginot se estrellara, apuntala las bases del planteamiento de una disputa de poder entre corporaciones, en la que cualquier medio es válido para la consecución del dominio de la realidad, equiparable a una enajenación en la que los demás son meras piezas de un tablero con el que se juega como un niño que se despreocupa de las consecuencias de sus acciones para los demás. Boy Kavalier es alguien que cree que es como prefiere verse, a diferencia de quien se interroga sobre lo que es, como la hibrida que no cree que sea Marcy ni Wendy, una niña o una adulta. No sabe quién es, pero sabe que no le gusta cómo actúan los que se denominan adultos. Incluso, no considera que sean ellos quienes sufran averías que necesitan de reajustes sino quizá los humanos. Uno de las más sugerentes ocurrencias es que sea capaz de comunicarse, con perturbadores sonidos, con los xenomorfos. Quienes son recolectados o creados como posibles más competentes peones funcionales establecerán una singular alianza de sublevación.

Los dos espléndidos primeros episodios, dirigido por el propio Hawley, y la parte inicial del tercero (en la que Wendy se enfrenta con el alien), constituyen una particular excelente película, en la que el espacio derruido del edificio sobre el que ha colisionado la nave ((irónicamente, su planta baja es un centro comercial), y el interior de esta, se convierte en un tétrico espacio, cual mansión gótica, de corredores laberínticos que se revela como un museo de los horrores, ya que el xenomorfo no es la única agresiva criatura alienígena que ha sido recolectada. Esas peculiares criaturas serán recluidas en sus particulares vitrinas en el dominio del niño grande que es Kavalier, quien, como los otros adultos de la narración, sean humanos, sintéticos o cibernéticos, aquellos que creen que mandan, y manipulan, para su conveniencia, son los reales monstruos. El xenomorfo ejercía de hiperbólico espejo de una mentalidad utilitaria económica en Alien. En Alien: Planeta Tierra, junto a los hÍbridos, representa la constatación de que, antes de con humanos, es preferible estar con los animales, los cuales son honestos (sin dobleces ni retorcimientos), como apunta Wendy, o como canta Eddie Vedder en los títulos de crédito del último capítulo: I'd rather be with an animal/Preferiría estar con un animal. La conclusión posibilita posibles direcciones para una aún no confirmada segunda temporada pero es una mordaz conclusión en sí.

La nobleza de Robert Redford ( y mis 18 películas preferidas)

 

Robert Redford transmitía nobleza. Es uno de sus actores, que más allá de sus aptitudes actores, era una presencia, una cualidad tan relevante como la misma capacidad interpretativa. Hay intérpretes que quizá no sean grandes actores, pero disponen de esa importante cualidad, caso de Clint Eastwood. Podría decirse lo mismo de Redford, aunque ciertamente no pudo, como él quiso, interpretar papeles, más turbios, que se salieran del molde de esa persona cinematográfica que afianzó con su éxito. Hay quienes sí lo lograron, y demostraron su versatilidad de modo convincente, como Tony Curtis, con El estrangulador de Boston (1968), de Richard Fleischer, o Robin Williams, con Insomnia (2003) y Retratos de una obsesión (2003), de Mark Romanek. Redford era un hombre bello, pero también representaba integridad y ecuanimidad, porque la transmitía con su presencia, su mirada, su forma de estar o reaccionar. Por eso se ajustaba también a la personalidad de quien quería aplicar medidas justas en el escenario carcelario, en Brubaker (1980). O a la mirada que intentaba descifrar los relieves de la camuflada corrupción institucional en Todos los hombres del presidente (1975), de Alan J Pakula (fue el propio Redford quien compró los derechos del libro para hacer la película). Como ese mismo año, era una figura perseguida, que intentaba desentrañar las cloacas de un sistema corrupto, en Los tres días del Condor, de Sidney Pollack. Por eso, su presencia, como perseguido, hacía aún más doliente, y desesperante, la contemplación de la mezquindad humana que se desplegaba como una infección purulenta en los ciudadanos del pueblo tejano en La jauría humana (1966), de Arthur Penn. Por eso, podía representar la mirada empática, curativa, de emociones heridas, en El hombre que susurraba a los caballos (1998), la película que prefiero entre las películas que dirigió, junto a Quiz show (1994).

Por eso, sin aparente esfuerzo, podía representar la ecuanimidad que es capaz de resistir, con infinita paciencia, sin perder los estribos, al desquiciamiento hecho mujer, su pareja, encarnada por Jane Fonda, en Descalzos en el parque (1967), de Gene Saks, y exponer al final con el desbocamiento de su conducta que su contención no implicaba necesariamente restricción. En la obra que le lanzó al éxito, Dos hombres y un destino ya destilaba, con su presencia, esa actitud templada, integra. Era otro perseguido por la ley, por los atracos que había perpetrado, pero lograba hacer sentir que no existía mezquindad ni turbiedad en sus propósitos. Tocaba esa tecla que hacía sentir que no se deseara que se detuviera a los que se dedicaban a robar bancos o trenes porque no sabían hacer otra cosa. Y algo parecido se podría decir del atracador que interpretó en su último papel protagonista, The old man & the gun (2018), de David Lowery, ya que su elección de modo de vida representaba lo opuesto a la convencional e inercial vida de rutinas y apoltronamientos que dan por sentado que se vive la que debe ser porque es a la que debemos aspirar.

Su presencia no desentonaba. Nunca se salía del carril, como podía pasarle a su coprotagonista en Dos hombres y un destino y El golpe (1973), de George Roy Hill, Paul Newman, quien a veces podía tender a la sobreactuación. Y demostraba, sutilmente, su capacidad de ser diferentes personajes en diferentes circunstancias como, en un mismo año, 1972, con su político en El candidato, de Michael Ritchie, y en dos de sus más estimulantes obras, como (de nuevo) atracador, en Diamantes al rojo vivo, de Peter Yates, o hombre que rompe con su vida, adoptando la identidad de un hombre muerto, para amoldarse a otro modo de vida, desconocido para él, en la agreste naturaleza, en Las aventuras de Jeremiah Johnson. Esa capacidad de hombre que se enfrenta, como insignificancia que debe adaptarse y a la vez luchar para sobrevivir, la desarrollaría en Cuando todo está perdido, de JC Chandor, con el hombre que brega con el océano para no ser un naufrago que acabe en sus profundidades. De nuevo, esa naturaleza que tanto admiró y respetó Redford, y con respecto a la cual no dejó de aleccionar para su protección y respeto.

Disponía de esa cualidad particular que hacía creíble esa figura que no se sabe si es real o mito, pero dispone de cualidades fuera de lo corriente, en El mejor (1984), vertiente que, en cierta manera, resplandecía, como singularidad, en su personaje de Memorias de África (1985), de Sidney Pollack. Esa particularidad de un actor que era bello, pero resplandecía sobre todo por esa nobleza que, en otra de las películas de las que dirigió, la estimable Leones por corderos (2008), exponía que en la vida no hay que dejarse dominar por el “nada puede hacerse” sino que hay que luchar por dejar oír la propia voz, aún más si es discrepante, aunque vaya a ser silenciada o amordazada. Es el gesto, el esfuerzo, lo que importa, se consiga o no el propósito. Por eso, en Quiz show expuso otro tipo de corrupción, reflejo de una sociedad tan preocupada por la imagen que proyecta o compró los derechos de aquel libro de unos periodistas que sí lograron desvelar la corrupción de un sistema de poder. En ocasiones, sí puede ser. Por eso, la desaparición de un actor como Robert Redford nos recuerda cómo podría ser la realidad que hemos permitido que se deshilache, degrade y corrompa sin que hagamos nada por impedirlo. Estas son mis quince películas preferidas de y con Robert Redford.

1. The old man & the gun (2018), de David Lowery

2. La jauría humana (1966), de Arthur Penn

3. Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972), de Sidney Pollack

4. Diamantes al rojo vivo (1972), de Peter Yates

5. Brubaker (1980), de Stuart Rosenberg

6. El hombre que susurraba a los caballos (1998), de Robert Redford

7. Todos los hombres del presidente (1975), de Alan J Pakula

8. Cuando todo está perdido (2013), de JC Chandor.

9. El gran Gatsby (1973), de Jack Clayton

10. Quiz show (1994), de Robert Redford

11. Los tres días del condor (1975), de Sidney Pollack

12. Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill

13. La sombra de un secuestro (2004), de Pieter Jan Brugge

14. El mejor (1984), de Barry Levinson

15. Descalzos en el parque (1967), de Gene Saks

16. El valle del fugitivo (1969), de Abraham Polonsky

17. El candidato (1972), de Michael Ritchie

18. Una vida por delante (2005), de Lasse Hallstrom

Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (2025), de Richard Linklater es una sugerente obra, admirativa aunque no reverencial, sobre el rodaje de una película que se tornó en icono, considerada como una de las obras más destacadas de la historia del cine y una película que marca un punto y aparte en la historia, sobre esa singular personalidad que es su director Jean Luc Godard, y sobre un movimiento, o lo que representa, la nouvelle vague, que implicaba cambio y transformación del lenguaje y de la misma forma de rodar de cine. Nouvelle vague es una obra sobre un hito, un acontecimiento, un momento histórico. Sus personajes, como protagonistas de una circunstancia señera, son presentados, cada vez que vayan a aparecer por primera vez, con sus nombres, posando para cámara. Un registro documental, como Godard optó por los modos del documental, con cámara en mano, sin uso expresivo de la iluminación, acorde a cómo quería captar la realidad de casualidad (como usar un carro de correos en cuyo interior se encontraba el director de fotografía, Raoul Coutard, para captar el bullicio espontáneo de la calle sin que nadie se apercibiera de la presencia de la cámara). Era una película de batalla, que no quería recurrir al apoyo de un guion en la preparación. Aunque partieran de un argumento de Francois Truffaut, Godard proporcionaba los diálogos cada día, y podía haber días que rodaban solo dos horas, o nada, tras haber reunido al equipo, porque no disponía de inspiración para rodar ese día. Incluso, un día, indicó que no se rodaría porque se encontraba enfermo, lo que motivó que el productor, Georges de Beauregard, al encontrarle en un bar jugando al pinball, se enzarzara en una nueva discusión con él que concluyeron a puñetazo limpio. 

Godard no quería ajustarse a ninguna convención o norma establecida. Es lo que acabó representando la Nouvelle vague, aunque el estilo de los integrantes, de lo que se denominaría Nouvelle vague, que ya habían rodado película, Francois Truffaut y Claude Chabrol no se ajustara, de modo estricto, a ese planteamiento transgresor, más allá de que rodaran películas con poco presupuesto. Sus películas posteriores corroborarían que eran cineastas nada tendentes a la experimentación o a las rupturas formales o narrativas. Solo Jacques Rivette, que en la película interpretaba a un peatón atropellado, se podría ajustar a ese planteamiento disruptivo, heterodoxo, aunque con otro particular enfoque. La disonancia de planteamientos expresivos era manifiesta, más allá del componente cinéfilo, del que era también representante, en su vertiente más emocional, Francois Truffaut. Célebre, o icónica, es la secuencia de Los cuatrocientos golpes (1959), en la que el joven Jean Pierre Leaud roba una imagen de Un verano con Mónica (1953), de Ingmar Bergman, en la entrada de un cine. En Al final de la escapada, su protagonista, Michel Poiccard (Jean Belmondo), que porta mayormente un sombrero de fieltro (en ocasiones, una gorra), contempla, en la entrada de otro cine, la imagen de Humprhey Bogart en la que fue su última película, Más dura será la caída (1959), de Mark Robson, mientras realiza su gesto característico, recorrerse los labios con uno de sus dedos. El título, por otra parte, ya anticipa el destino de Michael.

Las gafas de una mirada disonante. En la excelente Mal genio (2017), de Michel Hazanavicius, ya se realizaba un retrato poco complaciente este cineasta que parece que ante todo hablaba con sentencias o citas. En aquella narración se le rompían, en varias ocasiones, sus características gafas oscuras, metáfora de las contradicciones del revolucionario. Cómo alguien que declaraba que la revolución no residía en los sentimientos, como se enquistó en cierta mentalidad supuestamente progresista de los finales de los sesenta e inicios setenta, no era sino un miope emocional despechado. En Nouvelle vague, las gafas de Godard (Guillaume Marbeck), son aún más oscuras, y las utiliza hasta durante la proyección de las películas. Se inquieta, a diferencia de Rivette y Rohmer, concentrados en la escritura de sus artículos, por no estar presente durante la proyección en Cannes de Los cuatrocientos golpes, y ni corte ni perezoso sustrae dinero de la caja de la revista Cahier du Cinema. Se reconcome porque ya Chabrol y Truffaut ya han rodado antes que él. Ha rodado cortometrajes, pero para él no dispone de la misma distinción. Intenta convencer a De Beauregard de que le financie su proyecto de Una mujer es una mujer (que podrá rodar al año siguiente), pero el productor le exige que ruede Al final de la escapada, porque el argumento es de Truffaut, ya que este, y Chabrol (que es alabado por Juliette Greco durante una fiesta), son quienes disponen de nombre. De hecho, saber que Truffaut es argumentista y Chabrol asesor creativo será factor determinante para que Jean Seberg (Zoey Deutch) acepte, pese a sus dudas, la propuesta, en buena medida por la insistencia de su marido, Moreuil (Paolo Luka Noé). Durante el rodaje será constante la colisión entre cineasta y actriz, quien incluso, en cierto momento, considera abandonar el rodaje, porque no soporta su método de rodar, tan dependiente del momento, sin previos ensayos ni diálogos que memorizar. Godard, en todo momento, con su permanente gesto severo, en el que raramente asoma una sonrisa, parece habitar en su propia dimensión, como si el resto del mundo tuviera que adaptarse a sus necesidades y exigencias. Incluso, ese montaje con cortes abruptos que causara sensación en su momento, como otro recurso expresivo que se desmarcaba de la narración convencional, fue su ocurrencia durante el proceso de montaje, ya que De Beauregard exigía que no superara la hora y media, por lo que Godard optó no por cortar secuencias sino por realizar los cortes en las secuencias.

Otras miradas, otros formatos, otros métodos. Su cine representaba un replanteamiento de unos modos narrativos instituidos, pero también de unos métodos de rodaje, y una apuesta por un formato, ya que, como él mismo expone, el cine caro impide las búsquedas y la creatividad. Un enfoque que adoptó cierta crítica de aquella década, ese grupo que John Sturges calificaba como El club, quienes, para su perplejidad, despreciaba toda producción a gran escala y grandes formatos. Cuando masacraron a la magistral La hija de Ryan, por rodar una historia intima en gran formato, reconocieron que hubieran sido más benévolos si la hubiera rodado en formato cuadrado y blanco y negro, como Breve encuentro (1945). Ejemplo de cómo la mirada alternativa, disidente frente a una tendencia predominante, se puede tornar actitud inflexible que se afirmaba en la negación de lo que se consideraba institucional (en el cine y en la sociedad). El cine de Godard es un cine que ponía en primer término el lenguaje, y sus posibilidades y potenciales, sea en el aspecto narrativo, como en la imagen y sonido. Particularmente un modo de cine que me influyó en mi etapa de formación, por lo que durante unos años, durante mi veintena, también cuestionaba lo que consideraba el formato narrativo convencional, clásico, o método de representación institucional, según término de Noel Burch, hasta que tomé conciencia de que eran tan admirables, por centrarme en obras de aquel periodo, Hiroshima, mon amour (1959), La aventura (1960), Michelangelo Antonioni y La dolce vita (1960), de Federico Fellini, como El último tren de Gun Hill (1959), de John Sturges, Impulso criminal (1959), de Richard Fleischer y Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock. Pero el impacto que me causó el cine de Godard en aquella etapa de mi formación ya no es el mismo. Ni de lejos. Al final de la escapada, revisada, no me parece no solo una de las mejores películas de la historia del cine sino ni siquiera una obra lograda. Un atractivo e interesante ensayo, sobre todo si nos situamos en su momento, por lo que propició, o qué influencia ejerció en otros cineastas. Pero me parece que es una película que hace aguas por todos los lados.

Es un cine de poses, como ya deja patente ese primer plano de Belmondo con cigarrillo en boca, que no parece que le abandone durante la narración, y haciéndose el gesto del dedo en sus labios, gesto convertido en fetiche, y más porque lo realiza en el último plano, también primer plano, Jean Seberg, mientras contempla cómo muere Michel (parece que gesto que fue ocurrencia de la actriz, y que dejó admirado a Godard). Sea de quien fuera la idea, una inspirada ocurrencia estructural, como hay inspiradas ideas, como ese travelling circular (para lo que usaban silla de ruedas) que sigue a Patricia (Jean Seberg), mientras intercambia desprecios con Michel, en un diálogo que es intercambio de monólogos, en la previa secuencia a la muerte de Michel, con esa carrera final que resulta un tanto ortopédica. Ya resulta así, un tanto artificiosa, la secuencia introductoria de Michel, cuando una chica le hace gestos para que pueda robar ya un coche, aunque no le permite irse con él. Durante este inicio, su viaje en coche, con un surtido de comentarios insustanciales, algunos dirigidos a cámara, y su negativa a recoger a dos chicas que le parecen feas (otro detalle que abunda en la actitud sino misógina sí resentida, como esa frase final dirigida a la traidora Patricia, por avisar a la policía, cuando dice que le desagrada, frase que ella repite mirando a cámara, y volviéndose a la vez que funde en negro), la sensación que transmite Michel es la de un niño grande, o directamente un tarado. Desde luego, no varía mucho la sensación a medida que avanza una narración que sí, busca nuevas vías expresiva, pero no logra,a mi modo de ver, un conjunto cohesionado. A veces, parece, como también la posterior, y mitificada, Banda a parte (1964), una película hecha por un grupo de jóvenes estudiantes, de la que es ejemplo esa rídicula secuencia en la que un policía persigue a Patricia dentro de un cine. En suma, en cuanto rupturas del lenguaje me parece mucho más poderosa, y rigurosa y cohesionada en conjunto, la citada Hiroshima, mon amour. Las ácidas críticas de Godard con respecto a cuán autocomplaciente, y poco realista, había sido Truffaut en su retrato del rodaje de una película, en La noche americana (1973), determinó que no se hablaran durante años. Nouvelle vague, superior a la obra que admira, y sin infulas rupturistas, es una obra notable que refleja con precisión, y sin autocomplacencia, la dinámica de un rodaje, y sus diversos percances, no exenta de apuntes mordaces, sobre todo con respecto a un cineasta al que, más allá de su capacidad creativa, sí parecía que le sobraban infulas de genio singular. Junto a Mal genio, indaga en las entrañas de un icono, y conforma un estimulante díptico crítico con respecto a una figura influyente en el curso de la historia de la cine. Otra cuestión es si una película icónica, tan admirada y reverenciada como Al final de la escapada merece esa consideración, aunque la historia del cine parece caracterizada por la inercia de la herencia de las valoraciones críticas.