Reencarnación

 

Reencarnación (Birth,2004), de Jonathan Glazer, es una fascinante obra sobre la incertidumbre, o la desestabilización de las certezas, en particular en el escenario amoroso. Esa conmoción queda patentemente reflejada en un dilatado plano que consternó, por su duración, a algunos espectadores. Es un largo primer plano sobre el rostro de Anna (Nicole Kidman), cuando asiste a un concierto de ópera. Es un plano en el que no sucede (convencionalmente hablando) nada, pero en el que tanto sucede. Se ha producido una fisura en el curso de la vida de Anna. El plano en sí ya es una película. Es una de las más depuradas inmersiones en las honduras del rostro humano, con el debate palpable de la marea de sus emociones. Se es testigo de todo lo que acaece en el interior de alguien, un océano de emociones, percibido a través de la expresión de su mirada. Este momento, este plano, condensa la desestabilización que ha sufrido Anna tras que un niño de diez años le haya dicho que es la reencarnación de su anterior marido muerto, diez años atrás, y que no debe casarse con Joseph (Danny Huston), con quien justo acaba de prometerse, tras que él haya insistido durante más de un año. No es sólo la conmoción por esa revelación, o insinuación, sino el efecto que algo así supone para ella en relación con lo que siente en el presente. Es un detonante, cual seísmo, que conmociona sus entrañas, como si hasta ese momento hubiera sido participe de una representación, y de repente fuera consciente de que esa era la condición de su vida. Era una sonámbula inmersa en una representación escénica que la había hecho olvidarse de sí misma, narcotizada, ausente. Y ahora sus entrañas resurgen candentes, y afloran en su mirada tan perpleja como consciente. De ahí, la sobrecogedora fuerza de este larguísimo primer plano de tan dilatada duración. El tiempo ya es otro, porque ella comenzará a habitar la realidad de otra manera. Se ha producido un desajuste, un cambio de rollo en el proyector de la realidad. La insinuación de tan fantástica posibilidad (su marido encarnado en un niño) ha introducido el extrañamiento en su vida, le ha hecho replantearse la pertinencia de sus decisiones, lo que en el fondo de veras quiere y siente, cuáles son sus más hondos sentimientos. Es como si hubiera aparecido un fantasma de su inconsciente, y le dijera, no, realmente no deseas casarte de nuevo, porque no amas a este hombre como amaste al anterior. En este plano se debaten esas emociones, esa conmoción que la enfrenta a sí misma, como si recobrara su presencia y se sintiera encarnada de nuevo (o como el titulo original, Birth, refleja, como si naciera de nuevo, esto es, despertara, actuando de acuerdo a cómo de verdad siente, sin concesiones ni resignaciones a medianías de afecto pragmáticas, para seguir sobreviviendo en un simulacro). No importa si todo era una invención del niño o no, importa lo que ha despertado en ella.

Durante buena parte de la narración lo posible se sedimenta como una corriente intangible que socavara la realidad (potenciada expresivamente por la exquisita dirección de fotografía de Harris Savides, y la excepcional comunión con la magnífica banda sonora de Alexandre Desplat; es una ceremonia expresiva de alteración de la percepción, genuino cine fantástico). Se intentan considerar todas las posibilidades, se intenta poner a prueba al niño, pero todas sus respuestas parece indicar que habla como si fuera Sean, esto es, que sabe lo que debía saber Sean. No pueden imaginar cómo puede saber lo que sabe. Por tanto, Anna, progresivamente, se convence de que efectivamente lo que parece inconcebible puede ser cierto, en buena medida, por la sugestión de su deseo o amor aún larvado, certeza que percibe con claridad Joseph de ahí su progresiva crispación. Sabe que no importa si el niño es o no la reencarnación de Sean, sino que realmente ha despertado un amor que sin duda es más poderoso que el que Anna siente por él. En cierto plano, con expresión amarga, Joseph contempla la calle a través de la ventana. Una maraña de ramas se percibe en el reflejo de la ventana, superpuesto sobre él, acorde a las emociones que se están enmarañando en él y que tendrán como culminación su reacción exasperada y violenta, en una reunión familiar, cuando intente agredir al niño. Esa misma maraña es la forma que adquirirá el árbol sobre el que se encarama el niño en las secuencias finales tras que se desvele que, efectivamente, su actuación es una impostura, aunque no sus sentimientos.

Ya en las iniciales secuencias se insinúa cómo el niño pudo conseguir la información con respecto a Sean. No se explicita, y esa omisión es la que propicia que se sedimente la desestabilización de la percepción de la realidad, a través del efecto, como sugestión, de la afirmación del niño en Anna. En esas primeras secuencias adquiere relevancia la nerviosa conducta de Clara (Anne Heche), una de las invitadas a la fiesta de compromiso de Anna y Joseph, que decide no entrar con su marido en el ascensor, con la excusa de que tiene que comprar un lazo para su regalo. Pero, en cambio, decide enterrar ese regalo en el parque, donde es seguido por el niño, y luego comprar otro. Hay un impetuoso movimiento de cámara hacia ella, antes de que vuelva a entrar en el edificio, en cuyo vestíbulo se encuentra de nuevo el niño, que se corresponderá con otro posterior hacia éste, en las secuencias finales. También es significativa que en su primera aparición, irrupción, en el piso de Anna, o la primera vez que la interpela (diciendo que quiere hablar con ella) el niño está en fuera de campo (ya anticipa su mentira, cómo oculta algo). Su decisión, hacerse pasar por el marido muerto (tras desenterrar ese regalo que no eran sino las cartas no abiertas de Anna), aunque para él se sustente en su enamoramiento infantil, se corresponde, a su vez, con la convulsión emocional que sufre Clara porque, como descubrirá el niño al final, ella era la amante de Sean, era la mujer que él realmente quería (como si el niño hubiera conseguido, con la desestabilización de Anna, lo que Clara pretendía en un principio cuando pensaba entregarle esas cartas suyas no abiertas por Sean). Por eso, ¿Cómo el niño va a mantener la mentira si Sean realmente no quería a Anna? ¿Cómo iba a volver de los muertos para decirle que no amaba a Joseph? El niño se está haciendo pasar por alguien que realmente no sentía lo que él sí siente por Anna. Los reflejos, y sus imposturas, colisionan. Una impostura, la del niño, determina que Anna asuma que su proyecto de matrimonio se sustenta en la inconsistencia porque no es comparable a lo que sentía por Sean, aunque ignora que realmente su marido no la amaba como ella creía. Ese túnel en el que Sean, en la secuencia inicial, muere, por un infarto, parece ya anticipar las sombras sobre las que se traman algunas relaciones. Mientras que, en la secuencia final, esa conclusión en la orilla del mar, tras que Anna sufra otra conmoción (se queda con el rostro transido mientras le hacen fotografías con el traje de novia tras su boda) delata que no son las emociones más plenas las que definen la relación sentimental con Joseph sino una concesión, la resignación a unas sobras afectivas.

La ley de la calle (Rumble fish)

 

El título original de La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, es Rumble fish, pez de combate, ese pez originario de Siam que ataca a su propio reflejo. No es sino la imagen de ese reflejo con la que lucha el chico de la moto (un excelente Mickey Rourke), esa imagen idealizada que quisiera ser el adolescente protagonista, Rusty James (Mat Dillon). El chico de la moto (y sobre una realiza su primera aparición en la narración) es al principio una figura ausente, una figura del pasado y una figura en la distancia, en California. Es una imagen fija, la idealizada, que retorna, pero el cuerpo, el hombre real, sin nombre, porque vive apresado en esa idea que representa para otros, sobre todo su hermano, se dedica a minarla porque sabe que él no puede ser lo que quisiera ser, así que realmente no es imagen modelo de nada, a no ser de una imposibilidad (también por condicionantes circunstanciales). El chico de la moto es alguien que es calificado por otros como un príncipe o realeza en el exilio, alguien que posee una percepción aguda de la realidad, alguien que podría ser capaz de cualquier cosa, pero no se siente motivado ya por nada, porque realmente no es de este mundo y porque la realidad, o contexto, en el que ha crecido no posibilita que pueda materializar sus potenciales. O, como él mismo dice, sigue vivo porque en toda cultura permiten que existan los locos. Es una figura cansada, que ha perdido el paso, cuyo tiempo se ha detenido, como ese reloj sin manecillas en el que se apoya cuando su hermano habla con Patterson (William Smith), el policía que odia visceralmente al chico de la moto. Tiene solo veintiún años pero pareciera que hubiera vivido ya treinta más.

La narración comienza con el hermano que le idealiza, con su escenario de ficción, el de las peleas con contrincantes de otras bandas, y a la vez el de su romance con una beldad, Patty (Diane Lane), a la que imagina en ropa interior encima de armarios en distintas aulas. En una de esas peleas, reaparece su hermano (una figura indefinida sobre una moto que irrumpe en el encuadre), y propicia que el contrincante, que parecía ya vencido, le hiera a Rusty con el trozo de un cristal (como de alguna manera ejerce de cristal afilado la idealización de el chico de la moto). Frente a esa idealización, el chico de la moto irrumpe con la decepción o el desgaste. Ha vuelto de la presunta tierra de los sueños, California, como si tampoco hubiera encontrado nada ahí (o el lado más difícilmente asumible: la madre que les abandonó quince años atrás vive su vida sin ellos; no es posible el relato conveniente que hubiera hecho más digerible esa frustración, no está muerta sino viva en otro escenario de realidad), y a la vez del pasado para desmontar su impronta de mito ( como quiere o prefiere concebirlo su hermano, aquel tiempo de peleas callejeras en las que su hermano era el Caballero victorioso protagonista de todos los lances). Siente que ha desperdiciado su vida, y que ya no espera nada. Para el chico de la moto el futuro no ofrece perspectiva, a no ser la de destruir su reflejo, esa imagen que se han hecho de él, empezando por su hermano, y que no tiene lugar en una realidad que es destierro y desilusión, una realidad vana y estéril, en el que sólo corre el tiempo, y hacia ninguna parte (esos recurrentes planos de nubes a velocidad rápida; la reiterada presencia de sonidos de relojes en la banda de sonido; la digresión del camarero que interpreta Tom Waits sobre cómo en la infancia parece que sobra el tiempo, pero al crecer el tiempo, aunque sean 35 años en perspectiva, suscita la ansiedad de cómo aprovecharlo por lo rápido que discurre).

Rusty, con el atolondramiento y vana soberbia de la adolescencia, proyecta sobre la imagen de el chico de la moto lo que quisiera ser y lo que cree que puede reflejar en los demás (la imagen de quien cree que puede hacer lo que quiera, impune ), pero no hace mas que sufrir golpes, sean físicos como el acuchillamiento con el cristal en la primera pelea y el golpe en la cabeza con una barra de hierro en el enfrentamiento en el callejón, o emocionales, como la artera treta de su presunto amigo, Smokey (Nicolas Cage), que se aprovecha de su ligue con otra chica para decírselo a su novia, Patty, y así tener campo libre para conseguir cita con ella. Pero, a su vez, Rusty reacciona despechado con Patty porque no sepa comprenderlo. Rusty ve cómo gradualmente se va desmontando su escenario de realidad que no era sino un escenario de fantasía. El chico de la moto, por su parte, se siente fuera de lugar, como siente que no hay dirección posible en su vida; el retorno no es sino la asunción de un callejón sin salida. Su mismo padre (Dennis Hopper) pareciera representar su futuro, una figura errante permanentemente borracha, cuyo piso parece más bien un espacio abandonado. Por eso, optará la autoinmolación, al llevar esos peces de combates que están en un tienda de animales al río, para liberarlos (como si lo hiciera a sí mismo), sabiendo que la sombra que le persigue; literal como muestra ese plano en el que vemos al chico de la moto portar la pecera al río, y al fondo la sombra del policía al acecho (curiosamente, el mismo actor, William Smith, el famoso Falconetti de Hombre rico, hombre pobre, también era la mano que precipitaba, con otro disparo, el fin del personaje de Matt Dillon en la previa Rebeldes). Rusty acabará también desterrado como la sombra quemada de su hermano, frente a un mar que es pura ilusión, como otro callejón sin salida (como evidencia ese plano final de su sombra aplastada contra el horizonte).

La ley de la calle, basada en la novela de S.E. Hinton, con la que coescribe el guion, y en cuya otra de sus novelas estaba también inspirada la también excelente Rebeldes (1983), quizá sea la última gran obra de Coppola, en la que su ingenio cinematográfico brilla en todo su esplendor, aunque también fue un sonoro fracaso en taquilla como la previa Corazonada (1982), que supuso el hundimiento de su estudio, Zoetrope. Quizá se sintiera como el chico de la foto, y fuera su particular funeral de sombras. Su ingenio expresivo se despliega tanto en su banda de sonido (cómo usa el vaciado, la supresión de sonidos de ambiente para destacar unos específicos sonidos, o diálogos, remarcando ese desajuste con el entorno, o cómo utiliza los sonidos como flashbacks: las risas cuando eran niños o los gritos de discusión de los padres cuando se separaron), como en la composición de los encuadres (con la interrelación de las figuras u objetos en diferentes términos del encuadre), los apuntes de color (los peces de Siam, la ilusión que se vio desteñida por lo real) o los movimientos de cámara, como el extraordinario que parte del cadáver de el chico de la moto, para mostrar a los diferentes personajes secundarios (el padre, Patty, Smokey...) que se acercan a ver qué ha ocurrido, hasta la sombra de Rusty que se aleja con la moto, como si ya fuera la sombra que era realmente su hermano tras la idealización que él proyecta sobre el chico de la moto, esa realeza en el exilio que, por su percepción aguda dañada, percibía la realidad en blanco y negro con el sonido rebajado de una televisión.

Espacios sin aire (Muñeca infinita), de Shulamith Firestone

 

Shulamith Firestone (1945-2012) publicó en 1970 La dialéctica del sexo: el caso de la revolución feminista, aunque su implicación activista ya había remitido. En 1974, falleció su hermano. En principio se pensó que la causa había sido un accidente, pero pronto se reveló que se había suicidido. Shulamith reconoció que ese suceso fue el detonante de su inestabilidad o desequilibrio mental, aunque su esquizofrenia fuera diagnosticada en 1987. Esa experiencia se ve reflejada en el último fragmento literario de Espacios sin aire (Muñeca infinita), que sería publicado en 1998. Un origen que es conclusión. Buena parte de los restantes breves fragmentos relatan sus vivencias en un sanatorio psiquiátrico y la dificultad de la reinserción, por cuanto había variado drasticamente su forma de habitar la realidad, el tiempo. Ya se sentía un cuerpo extraño que no lograba coger el paso correspondiente, la inercia de habitar la realidad. En primer lugar, porque se sentía anomalía en sus miradas. Ahora sufría al reconocer cuánto había cambiado la mirada de los demás, cómo la gente se alejaba cuando cruzaba la mirada con ella en la calle. Y qué lento era el regreso, cuesta arriba, intentando disimular la rigidez en los andares y con el gesto un poco idiota y babeante debido a la medicación. Tal vez sea esta la razón por la que los enfermos mentales tienen en conjunto esa apariencia sin interés: luchan para pasar desapercibidos, para ser normales, <<pasables>> (…) eran tantas las cosas entre las que tenía que elegir, y que debía hacer, que no sabía por cual empezar. No podía cambiar de marcha, o más bien tenía las marchas bloqueadas

Los fragmentos de su vivencia en el sanatorio son capsulas que son a la vez añicos, retratos de otras figuras con las que compartió el espacio y sensaciones, esas largas horas en blanco mirando las manecillas del reloj, dar vueltas hasta la siguiente hora de comer o acostarse o despertarse. Una vida sin acontecimientos, como meros cuerpos estancados en el espacio. Instruyó a un director de cine turco cómo combatir esa inacción, la confrontación con el mero paso del tiempo como un hueso desnudo. Su aburrimiento se volvió tan mortificante que estuvo dispuesto a hacer cualquier cosa (…) Debes ser sistemático. Recorres los pasillos una y otra vez, incluso si hay gente. Puedes contar también. Sistema y contabilidad, un reverso siniestro de la normalidad. Hay quien no lograba conciliar el sueño, y cuando lo conseguía, aunque fuera por quince minutos, se despertaba preguntándose quién era o dónde estaba. No duermes porque quizá no quieres despertar. Había una artista, a diferencia de otros enfermas mentales, que sí podía ser aún funcional, aunque tenía que bregar con las estrategias de su hermano para declararla incapaz. Los retorcimientos de los que sí son calificados como funcionales, la tortuosidad legitimada. O quien, por su condición psicótica, escupía calumnias sobre Shulamith. Filias y fobias como dinámica de la vida, la naturaleza caprichosa de tantas conductas humanas.

Esa primera capa de estancia en la periferia donde quedan aparcados los que no logran superar un desequilibrio que los convierte en inútiles da paso a otros relatos que son descritos como obituarios, y finalmente a unos últimos centrados en figuras que optaron por suicidarse, por el abandono definitivo de un escenario de realidad en el que se sentían fuera de lugar, o en el que no lograban encajar. La muerte de su hermano también era el reflejo de sus propios desajustes o de las dificultades, y la marginación, que sufrió por su diferente actitud o perspectiva sobre la realidad o modo de vida predominante, por su cuestionamiento de una institucionalización de la realidad. Su afán dialéctico se desgastó y su talante combativo perdió fuelle. Optó por la pintura, pero fue devorada lentamente por el desequilibrio de su desajuste emocional, y comenzó a sentir a los demás como presencias ocultas bajo máscaras. Quizá la estancia en un sanatorio era el reflejo de su ansia de meramente desaparecer de una estructura de realidad cotidiana y normativa que no le convencía y en la que se sentía fuera de lugar. Quizá se veía en esa paciente que se imaginaba que el hospital sería como una burbuja de protección durante veinticuatro horas donde no tienes que ocuparte de dar órdenes a nadie ni de gestionar una plantilla porque el personal hace todo por tu cuenta, como una flota de robots automatizados. En cierto breve relato, unas escasas frases, habla del éxito de un tratamiento que había propiciado que el cáncer de una anciana de más setenta años entrara en recesión, pero Shulamith se pregunta qué sería de ella, cómo podría disfrutar de esa buena nueva si quizás no tenía nadie en el mundo, quizá por eso había enfermado, en primer lugar, como un grito de atención. Quizá este libro no dejaba de ser otro grito de atención.

French Connection II

 

French connection. Contra el imperio de la droga (1971), de William Friedkin, era un engranaje bien engrasado, una persecución, un mecanismo que circulaba con arrolladora velocidad, como la misma persecución automovilística que se convirtió en su emblema más célebre, así como un gesto, la sonrisa irónica de Charnier (Fernando Rey), la sonrisa victoriosa que araña las entrañas y el orgullo a su persistente y obcecado perseguidor, el policía que quería apresarle, Popeye Doyle (Gene Hackman). Una conclusión frustrante para el protagonista. La narración se definía por un sórdido realismo, reflejado en el mismo carácter primitivo de Doyle, de maneras bruscas y arrogantes, hoscas y despectivas. Un bruto, una masculinidad en su condición más elemental, que contrastaba con el refinamiento de Charnier. Una mirada desorbitada (pop eyed), que sólo se enfoca hacia su objetivo. Una mirada presta a morder a su presa, al mundo que no le complace. Un gesto crispado, hostil, que puede dejarse llevar por un arrebato agresivo en cualquier momento. French connection II (1975), de John Frankenheimer, aunque haya dos o tres espléndidas secuencias de acción, o de enfrentamiento violento, se centra ante todo en el personaje, en el mecanismo de las vísceras del personaje, en la violencia que anida en este hombre en permanente enfrentamiento con su mundo, con su alrededor. Doyle llega a Marsella en busca de Charnier y no deja de tensar la cuerda en su relación con los demás, en especial con los policías franceses. Doyle es un cuerpo extraño, no domina ese entorno, empezando por su misma lengua; es un pez fuera del agua (los peces en los que buscan droga en en la secuencia de su llegada), que además se siente relegado, como esa misma mesa que le asignan junto a los aseos.

Doyle quiere morder a su presa, sus caninos salivan porque sufre una adicción, necesita capturar a Charnier, y reacciona con la agresividad del mono. No deja de cometer torpezas con su impulsividad, como cuando provoca la muerte de un infiltrado entre los narcotraficantes. La narración se convierte en fragmentos de una deriva, la de Doyle por las calles de Marsella. Doyle erra nervioso, vigilado por sus compañeros de policía, y por los hombres de Charnier. El hombre adicto, el hombre que quiere morder con su bala a su presa, cae cautivo de quien persigue. La tortura consistirá en hacerle adicto a la heroína (los peces realmente no contenían droga, pero él, pez fuera del agua, sí contendrá droga, inyectada a la fuerza). La narración se descentra aún más, como la mente de Doyle forcejeando, en unas extraordinarias secuencias, con su mono, con su dolor, en una celda de la comisaria, tras que sea liberado por Charnier. Una liberación que sigue siendo cautiverio, y dominio por parte de Charnier. La desesperación e impotencia de Doyle es doble.

Frankenheimer ya había reflejado el cautiverio de un modo admirable, literalmente, en El hombre de Kiev (1996), en el vía crucis carcelario del protagonista, o previamente en la más popular El hombre de Alcatraz (1962), o cautiverios menos tangibles, sofocos de vida angosta, de asfixias vitales, en Temerarios del aire (1969), Yo vigilo el camino (1970) o El repartidor de hielo (1973). Doyle ya estaba desorbitado con su obcecada obsesión, pero con el mono físico que combate se desorbita aún más. Sus gestos, sus palabras, se resquebrajan, intentando hacerse entender con alguien que no domina el ingles bien, ni conoce la cultura estadounidense, como es el caso del inspector Barthelemy (Bernard Fresson), quien intenta ayudarle en su trance, pero no sabe quiénes son figuras populares del beisbol, como no conoce ciertas expresiones o ciertas palabras. La extranjería, la anomalía, impotencia, de Doyle se acrecienta. Pero no hay transformación en Doyle. Bestia visceral resurge arrollador, incendiando un hotel y golpeando con saña a un posible informador (ironía, ese agua que se necesita para mitigar los efectos de su furia, será lo que esté a punto de ahogarle a él y a Barthelemy en su infructuoso intento posterior de detener a Charnier). No hay otro horizonte en su vida que Charnier. Una adicción cuyo mono es mucho más difícil de curar o superar que el de la heroína. Por eso, la película termina abruptamente, con el disparo mortal, con la muerte de su presa. No hay más. Corte de fluido. Se acabó el chute. El engranaje puede desconectarse.

Mentira latente

 

Identidades que se suplantan, identidades que se desean poseer como atributo de seña de integración, identidades que se ocultan para ser aceptada socialmente. La identidad como peaje de adaptación social. La identidad como mercancía o valor de imagen. Si en las comedias de Leisen se jugaba con la inversión de los roles masculinos y femeninos, subvirtiendo sus estereotipos, idealizaciones y proyecciones, en los dramas se acentuaba de modo más manifiesto la fisura o desproporción entre las identidades sociales, mediante el protagonismo de personajes desubicados o desposeídos de algo, de un rasgo que les pudiera hacer sentirse integrados; son personajes que aspiran a encontrar un lugar, y que sacrifican o se aprovechan de una circunstancia (o de otros) en el proceso de su consecución. Tanto Si no amaneciera (1941), La vida íntima de Julia Norris (1948) como Mentira latente ( No man of her own, 1950) se inician con un flashback. Los flashbacks relatarán las sombras y penurias de su trayecto vital. La primera se centra en un extranjero, en la frontera mejicana, que utiliza la estrategia de la boda con una estadounidense para poder acceder a Estados Unidos. Las dos últimas se centran en madres solteras. Quedaba manifiesto en este díptico las crueles condiciones a las que se veía sometida la mujer si buscaba encontrar su posición social al mismo nivel del hombre, con qué estigmas debían luchar y cuáles eran las aduanas que impedían su acceso a ser considerada digna o aceptable socialmente. Ambas se inician con sus protagonistas disfrutando de una posición económica no solo estable sino privilegiada. La atmósfera tétrica de la secuencia inicial de Mentira latente , adaptación de un relato de William Irish, seudónimo de Cornel Woolrich, ya nos insinúa cuán difícil es hacerse un lugar sin tener que pagar unos peajes en una sociedad sustentada sobre la desigualdad, que provoca que algunos de los no privilegiados quieran acceder a esas prebendas por la vía rápida. 

Mentira latente se inicia con la inestabilidad e incertidumbre, como un sueño que amenaza con desvanecerse. Se inicia con Helen (excepcional Barbara Stanwyck), en una casa de dos pisos en un barrio de clase alta, con un bebé en brazos, enfrentándose, junto a su esposo, William (John Lund), a un dilema, aún no precisado (aunque implica el temor a que uno de ellos sea detenido), que es encrucijada. Un flashback nos narrará cómo Helen ha llegado a esa situación. En la primera secuencia del flashback, un año antes, en Nueva York, Helen se siente desolada, porque el hombre al que ama, Stephen (Lyle Bettger), no solo no la corresponde sino que la humilla con su desprecio (no es capaz de rechazarla cara a cara y simplemente, bajo la puerta, le pasa un sobre con un poco de dinero y un billete con el que abandonar la ciudad). No se puede ser más miserable. En el viaje en tren conoce a Patrice (Phyllis Taxter) y Hugh (Richard Denning), un pareja que se dirige a la población natal del novio. Ambos se muestran atentos y generosos con ella. Cuando el tren descarrilla, Helen sobrevive, pero no la pareja. Al trasladarla al hospital creen que es la novia porque porta su anillo, que justo en el momento del accidente le había dado para se que lo probara. Helen, por su hijo y por carecer de dinero, se aprovecha de esa confusión y, ya que estaba embarazada como la fallecida, del hecho de que el novio aún no la había presentado a su adinerada familia. Por lo que opta por suplantar su identidad.

Oscura, de sombras cinceladas como un pesadumbre palpable, la narración nos revela esos espacios de representación donde la posición o el papel que detentas es el valor de imagen fundamental, y cómo eres lo que dices que eres, o lo que haces creer a los otros que eres. Mentira latente es un siniestro baile de máscaras en el que, por añadidura, se denuncia el escindido papel de la mujer en la postguerra, después de que por necesidades, ya que los hombres estaban combatiendo, se la hubiera integrado laboralmente. Pero a la vuelta de los hombres ¿Cuál es su lugar, si no quiere, o ni siquiera puede, como la protagonista, abandonada, y además embarazada, ser una mera ama de casa, y si además ser madre soltera te convierte en una mujer estigmatizada y apestada, imposibilitada ya de por vida de salir de tu condición en las más bajas esferas sociales? ¿Debe resignarse? ¿No es acaso esta mujer una trasunta del personaje que la misma Barbara Stanwyck encarnaba en la también excelente Recuerdo de una noche (1940) del mismo Leisen, y que se veía impelida a robar para conseguir lo que la sociedad le había negado por discriminación o falta de oportunidades dada su condición de identidad genérica y por extracción social?

Mentira latente es un drama oscuro que se convierte en corrosivo retrato del estado de la sociedad norteamericana en la postguerra. Desentraña sus cloacas mediante el contraste de ambientes. Parecen dos universos distintos la calle amplia de casas de dos pisos con sus jardines y la calle nevada en la que William y Helen detienen su coche para que el primero pueda subir unas escaleras desde las que lanzar, a un tren de mercancías que pasa, el cadáver de Stephen, un hombre tan mezquino que no solo abandona del modo más cruel a la mujer que ha embarazado sino que al descubrir que, bajo otra identidad, puede heredar el dinero de una familia rica, decide chantajearla para enriquecerse a su costa. Su crueldad se duplica porque alguien que fue incapaz de decirle de frente que no la amaba le propone en matrimonio porque sabe que si es su marido se enriquecerá cuando ella cobre la herencia. No puede ser más cruel ese falso príncipe de los sueños románticos pasados de Helen (que reaparece, precisamente, en mitad del sueño con poso real; interrumpe un baile con William). Por eso, ese sórdido y nocturno decorado de la calle nevada resulta el escenario adecuado para extraer el cuerpo de quien corrompió el ideal de un sueño romántico. A la inversa, William se define por su generosidad y confianza. Intuye antes que nadie que Helen no es quien dice ser, pero no la delata, porque está enamorado de ella. La confirmación de que ella es como quien intuye que es queda reflejada en su negativa a ser incluida en el testamento, lo que implicaría heredar tres cuartas partes del dinero. William en ningún momento duda e incluso la apoya cuando la encuentra con el cadáver de Stephen. Dos hombres de actitud opuesta, el hombre comprensivo y flexible, y el hombre cruel que meramente mercantiliza su relación con las mujeres (por eso ironía, será otra amante abandonada la que le mate).

Veinticuatro ojos (Nocturna Ediciones), de Sakae Tsuboi

 

Estos críos, ajenos a ese mundo inquietante, crecen atentos a su propia felicidad y a su propia pena. Ignorantes de que forman parte del gran curso de la historia, crecen simplemente conforme a las leyes de la naturaleza. Doce niños crecen durante los dieciochos años que transcurren, entre 1928 y 1946, en el desarrollo de los acontecimientos narrados en la novela, publicada en 1952, Veinticuatro ojos (Nocturna Ediciones), de la escritora japonesa Sakae Tsuboi (1899-1967), cuya adaptación al cine, dos años después, fue dirigida por Keisuke Kinoshita. Años durante los que acontecen diversos conflictos, sean ofensivas contra socialistas y comunistas en 1928, o sean conflictos armados en 1931 o 1937 con China, o la misma segunda guerra mundial. Son niños que son reflejo, por pasiva, de las tradiciones predominantes o de las tensiones con respecto a los impulsos de cambio. Y también son mirada, de ahí que se remarque en su propio título. Son sujetos cuya vida se ve determinada y conducida por unos valores sociales y culturales que marcan cuál puede ser la vida de un hombre o una mujer por pertenecer a ese género, o por su misma extracción social. Pero también son sujetos singulares con sus particulares deseos y aspiraciones, padecimientos y carencias. El trayecto temporal remarca el deterioro que implica su paso por las privaciones o contrariedades que han sufrido durante ese tiempo. La calidez y ternura que aún se mantiene dieciocho años después entre los supervivientes es un amor resplandeciente que hace sentir las heridas de las ausencias o del dolor sufrido.

Los alumnos son pequeñas piedras de un paisaje o conjunto social. A La profesora Oishi, la llaman Koishi (guijarro). Ella representa el impulso de cambio. En principio, suscita consternación o desconcierto por su diferencia con respecto a su aspecto y su modo de conducirse. Era la primera maestra que veían montar en bicicleta. Y también la primera que iba con ropa occidental (…) era muy diferente a las maestras habituales (…) ¿Por qué habrán enviado aquí una persona tan fuera de lo común precisamente este año? Es un cuerpo extraño en esa aldea retirada. Oishi debe atravesar un largo recorrido para llegar, como deberá cruzar otro tipo de distancia para ser aceptada, ya que en principio a la gente del pueblo le cuesta abrirse con alguien que ven como si fuera casi una alienígena. Incluso, su primera reacción ante lo diferente, por anómalo, es la de la censura. En cierto, momento Oishi imagina que cruza un puente, el cual representa ese anhelo de crear conexión con quienes parecen anclados en una tradición de modo inflexible. Un puente representa la flexibilidad, la posibilidad de la convivencia armónica entre diferentes dinámicas o formas de habitar la realidad. Pero el puente soñado se tornará fractura de talón, y una larga ausencia como profesora. Aunque el vínculo logre establecerse, no solo con los niños, esa fractura ya anticipa las fracturas sociales que se vivirán durante los dieciocho años posteriores.

Oishi sufre por lo que las tradiciones y normativas socio culturales hacen padecer a los niños, por ser mujer o por ser hombre. La maestra se dio cuenta de que ese era el origen del problema: Kotoe pensaba que era la responsable de haber nacido mujer (…) aceptaba renunciar a seguir estudiando como si ese fuera su destino inevitable. Sufre cuando, durante años, pierda la pista de algunas alumnas que fueron vendidas por sus padres o que acabaron abocadas a trabajos míseros por la muerte de su madre. Su ausencia, o su recuerdo, o de modo más específico la incertidumbre por cuál habrá sido su vida, es una herida invisible que recorre la narración hasta las últimas páginas, en las que prima la desolación o consternación por la pérdida de vidas que supone la guerra, y la enajenación en que sume a los hombres ya que se les inculca la idea de que la muerte en batalla es un orgullo. Si hay mujeres que sienten que son ellas las responsables y no los valores discriminatorios y restrictivos de una sociedad, los hombres también son modelados para que sientan que la realización está en la muerte. Esos últimos pasajes narrativos se ven atravesados por la colisión entre Oishi y su hijo mayor quien considera una aberración el dolor y el rechazo a la guerra de la madre. ¿Por qué se prohibía lamentarse por las vidas humanas que las bajas hacían añicos?¿Preservar la seguridad no significaba más bien proteger la vida humana que restringir la libertad del espíritu? (…) Le dio la impresión de que los corazones de cientos de miles o millones de madres de todo japón eran arrojados como una mota de polvo en un vertedero e incinerados con un solo fósforo. El reencuentro final con los alumnos, tras esos pasajes de desolación, e impotencia (dada la férrea convicción de su hijo) es como un brote de luz que dota de aliento a una realidad fracturada que piensa que camina o se conduce hacia una dirección cierta, e inexorable, cuando no es sino un mero espejismo enajenador que genera dolor y desolación a hombres y mujeres.

Infiel

 

En Infiel (Trölosa, 2000), de Liv Ullmann, con guion de Ingmar Bergman, se analiza con una precisión ascética admirable, cual implacable escalpelo, la infección de la dramatización de las emociones, las inconsecuencias que imposibilitan una relación afectiva armoniosa, expuesta como un espacio de representación, un escenario, en el que la música de las emociones se degrada por los afanes compulsivos de control que niegan y emborronan al otro. David (Kristen Hendricksson), en un momento clave que es umbral posible, en el que su anhelo puede hacerse factible, y realizarse la relación con Marianne (Lena Endre), la mujer que ama, manifiesta (avisa) que es torpe, complicado, cómico y desconfiado. Su ilusión está lastrada, contaminada, por sus miedos e inseguridades. Cómico, porque se siente patético, irrisorio. Desconfiado, porque carece de la suficiente autoestima (que necesita sea exacerbadamente refrendada) y esa falta de confianza en sí mismo la proyecta, por su torpeza, o incapacidad de empatizar, en los otros, desvanecidos en el absorbente agujero negro de su inmadurez (bebé que demanda con su ceguera). David es director de teatro y cine, y su compulsión es dirigir en la vida afectiva porque es incapaz de discernir las figuras en el escenario afectivo (en una secuencia, irónicamente, los actores que ensayan la obra que dirige se rebelan; el detonante es una de sus picajosas indicaciones (ordenes), que uno de ellos deje de mascar chicle; esa picajosa susceptibiliad le define). Aunque él mismo reconozca su infección emocional, los celos retroactivos, le dominan esos impulsos, ese afán compulsivo de control,no sólo del fuera de campo del presente de la vida de Marianne, ese presente que es su relación marital con Markus (Thomas Hanzon), sino el pasado, sus relaciones sexuales pretéritas, también amenaza para su falta de autoestima, y primera fisura en su relación, cuando se lo pregunta, como una trampa que le tiende (y en la que ella cae porque piensa que puede confiar en él) en sus tres primeras semanas juntos en París. Esa declaración o ese reconocimiento sobre cómo es o cómo se relaciona con la realidad y los demás, que se convierte en fatal vaticinio, en la citada secuencia umbral, corroerá y emponzoñará progresivamente lo posible (entre ambos), imposibilitando, en un momento dado, ya de modo irreversible, un futuro compartido. Y se convertirá en un pasado, en una raíz enquistada, que le corroerá con los fantasmas de su desolado sentimiento de culpa (una interioridad que será erial).

Porque aquel que en la primera secuencia nos es presentado ante la orilla del mar (su retiro apartado de la vida), el escritor Bergman (Erland Josephson), que invoca al fantasma que es herida de su pasado, Marianne, para que le relate lo acaecido, no es sino el propio David (el momento en que esa vinculación se hace más explicita es a través del objeto que le regaló Marianne en París; es decir no sólo el recuerdo de los momentos felices de conciliación armoniosa compartidos sino el emblema de lo que pudiera haber sido). Del mismo modo, la voz del fantasma de Marianne no es sino la propia, reflejo de una desesperada enajenación fruto de su anhelo enquistado, por imposible, de rectificar su error y su incapacidad pretérita de empatizar, de saber sentir y ver la voz de Marianne, dándole esta fantasmal voz como narradora. Pero es su proyección, el grito desesperado nunca extirpado en su aislamiento (grito mudo que sera corporeizado en las últimas secuencias en un sobrecogedor plano). El ventanuco frente a su mesa es semejante al de la cabina de proyección, y tras él, en el cuarto colindante, hay un proyector, del que surge la sombra del fantasma de Marianne (y su voz, que escuchamos primero sobre un primer plano de la nuca de Bergman). Ese fuera de campo que no supo atender, escuchar, sentir, amar, y que ahora intenta que sea el campo que haga relato de su fracaso pretérito aunque no alivie su amargura presente (por mucho que hacerlo escritura dibuje una nítida cartografía de lo vivido, las fisuras de su irresponsabilidad pretérita, cuando intentaba dominar el emborronado fuera de campo, no pueden ser rectificadas).

Pero no sólo David fue un compulsivo director de escenario de la vida. También Markus, director de orquesta, se revela como tal, a la par que alguien no solo aún más incapaz de hacer música con sus emociones, sino de transmutarlas en la más mezquina violencia, conduciéndose por despecho. El litigio del divorcio lo convierte en un campo de batalla en el que destruir a Marianne, con la exigencia, primero, de la custodia completa de su hija, y más aún, después con la propuesta de que concedérsela si folla una vez más con él. Secuencia, significativamente, que no será visibilizada, sino relatada por Marianne, deshecha, a un inquisidor David (es el fuera de campo que tanto temía). Pero éste en vez de apoyarla (el cuerpo de Marianne parece el de una marioneta que ha sido sacudida, ultrajada, sin piedad), y contrarrestar con su calidez, ternura y comprensión, la abyecta humillación y degradación que ha sufrido, la humilla aún más (es terrorífico el instante en que le exige que le enseñe sus bragas para ver si hay semen). Su atroz reacción será la que determine que su relación irrevocablemente no tenga futuro, porque no le importa lo que ella sienta o padezca, sino que ella es una mera función, cual extensión de él, o de sus deseos y necesidades, que debe hacerle sentir bien (él se siente la víctima agraviada en el furor de su ceguera), y si no es así, justifica su cruel inquisición.

Pero sobre Markus aún restan unas revelaciones que incrementan su mezquina inconsecuencia, su monstruosidad afectiva. Tras que se haya suicidado, Marianne descubre que durante sus once años de matrimonio él había tenido una amante estable. No sólo no lo había compartido (su relación se revela como un escenario falsificado) sino que había reaccionado virulentamente ante una conducta que él había llevado a cabo durante mucho más tiempo (de nuevo, el dominio del escenario, del ego, es lo primordial). Y más aún, revelación terrible, pretendía que la hija se suicidara con él (si uno de los momentos más dolientes previos había sido el desesperado relato de Marianne del momento en que compartió con su hija que se iban a separar, y cómo su hijo se volvió de espaldas y se marchó de la habitación, este es tan desgarrador como aquellos gritos de la viuda en Fanny y Alexander). Se revela, en suma, la actitud de Markus como un fuera de campo aún más terrible si cabe. Marianne es destruida por el afán compulsivo de control de dos directores del escenario de la vida, que en su mirada no la buscaban (amaban) a ella sino su complacencia (el agujero de negro de su torpe, complicado, ciego y patético ego). Por tanto, no es la noción convencional de infidelidad la que se pone en cuestión (y que se evidencia absurda en sí: ¿a qué se es infiel si la relación se revela como un falso escenario?) sino la doblez, la impostura, la inmadurez de los celos posesivos y la incongruencia de quien no acepta en el otro lo que uno hace, el podrido escenario en el que las emociones armoniosas y cómplices posibles son desangradas por la mezquindad de los egos que hacen de las relaciones escenarios regidos por la simulación, el control, el litigio y la ciega visceralidad. ‎