Annie Hall

Annie Hall (1977) es como la nave nodriza del cine de Woody Allen. Supuso su afianzamiento como uno de los escasos cineastas que han logrado dar lustre aún a la comedia norteamericana. Y es uno de sus puntales en cuanto ingenio creativo. Allen se inspira en el Amarcord de Fellini para evocar no el espacio de recuerdo mezclado con lo imaginario de la infancia y el pueblo natal, sino el de las relaciones sentimentales y una mujer en concreto. No hay límites para la imaginación como para los recuerdos. En una discusión en la cola de un cine se puede recurrir al instante a Mcluchan para que arbitre la misma ( a su favor, claro). Y es que,como dice Allen en ese instante, qué diferente sería la vida si eso pudiera ocurrir. La realidad parece que siempre se queda a la zaga con lo imaginado, como esa duplicación fantasmal borrosa de ausencia en espíritu de Annie cuando hacen el amor, porque no puede implicarse si no fuma un porro. La vida es una extraña montaña rusa ( y más aún para quien ha vivido su infancia debajo de una). Pero siempre nos quedará el Paris de los ingeniosos gags. La escena en la que Allen estornuda sobre la cajita de cocaina que ha costado 2000 dolares esparciéndola completamente.La conversación con el hermano de Annie, sobre la tentación que siente cuando conduce en la noche de estrellarse contra los coches que vienen en la otra dirección cuando ve la luz de sus faros ( y el plano de Allen en el viaje posterior mirando temeroso al rostro impávido del hermano conduciendo). Y la secuencia con los niños con los que compartía clase de pequeño, y el remate de algunos diciendo a lo que se han dedicado de adultos, cerrándose con la niña que dice 'Yo trabajo en cueros'.

El silencio de un hombre

'El silencio de un hombre' (1967), de Jean Pierre Melville. Un hombre cuyas acciones son rituales. El interior de su casa asemeja un rostro humano. Su compañia, un pájaro en una jaula. Ruedas de reconocimiento, persecuciones en el metro, desplazamientos, gotas de lluvia sobre parabrisas que difuminan el rostro. Un samurai. Un lobo solitario en una realidad de jaulas y rituales. Gestos que buscan un silencio que no responde.

El hombre que mató a Liberty Valance

Una flor de cactus, un bistec, un látigo, un nombre en un trozo de madera, una desvencijada diligencia cubierta de polvo. Objetos que narran historias, y condensan hondas emociones.Como el gesto repetido tres veces de encender un cigarrillo por un hombre, Doniphon (John Wayne) que rescata a otro, Ransom (James Stewart), el cuál no podrá encenderlo (en la secuencia final) porque el hombre que mató a Liberty Valance no es él, aunque lo diga la leyenda, sino aquel que da lumbre a las sombras (y luz a la verdad).

'El hombre que mató a Liberty Valance' (1962), de John Ford, es, ante todo, pura emoción. Cómo logra en sus primeras secuencias hacer palpable el pasado compartido por los personajes que se reencuentran después de muchos años, y la doliente y tierna emoción que vibra en sus miradas y gestos. Se puede hablar de cómo pone sobre el tapete lo dificil que es conseguir el equilibrio entre naturaleza y civilización, porque lo indómito puede manifestarse en forma de caos y barbarie y las leyes ser un entramado de mentiras y conveniencias, un mero teatro. De ahí la ironía de que ese representante del caos se llame Liberty Valance (fonéticamente, el equilibrio de la libertad) y que el tres veces 'rescatado', representante de la ley y la razón, se llame Ransom (rescate). A ambos mata y rescata el mismo, el hombre que quedará en las sombras aunque haya propiciado esa transformación radical del paso de la barbarie a la civilización

El hombre del brazo de oro

El hombre del brazo de oro lo es por su buena mano con las cartas. Lleva la banca en el juego, pero no domina la de la vida. Depende de los demás, de su mezquindad. Y su brazo se doblega, como ante la heroina a la que se hace adicto. Su ilusión es ser batería de jazz, pero su brazo no responde, porque esta inmovilizado, atrapado en la falsedad de su esposa que finge necesitar silla de ruedas cuando puede andar.

'El hombre del brazo de oro' (1955), de Otto Preminger es una obra áspera, sin concesiones, que deja en pañales a moderneces vacuas como 'Requiem por un sueño'. Fue todo un hito, porque Preminger doblegó a la censura y, por primera vez, en una obra de un gran estudió se mostró sin ambages la adicción a las drogas, incluidas dolorosas, y sobrecogedoras, secuencias del personaje de Frank Sinatra enfrentándose al 'mono'. Pero, ante todo, es una obra sostenida sobre una aguda reflexión sobre las dependencias que nos creamos o que nos sojuzgan otros con sus aviesos intereses o miserías, como su esposa (interpretada por una esplendida Eleanor Parker) que se aprovecha de la culpa que él siente del accidente de coche que la dejó postrada en una silla de ruedas, cuando ella, realmente, está bien. Sí, es un ejemplo de que cómo el infierno pueden ser los otros. Otra variante del 'vampiro ( o más bien, parásito) emocional' que tan bien sabe hacer uso del victimismo como estragetegia.

Los profesionales

'Los profesionales', de Richard Brooks reconcilia con la confianza en lo posible.Cabalga entre el exultante espiritu vital y sentencias sobre si las revoluciones aún son posibles, y si no derivan en otra revolución sucesiva,y el valor de la vida.¿Está destinado uno a ser un mercenario o un escéptico al márgen dado que el poder siempre estará en manos de los obtusos prepotentes o aún quedará el pequeño gesto disidente?

'Los profesionales' (1966), con Lee Marvin, Burt Lancaster, Robert Ryan y Jack Palance, es pura celebración vital. Además de toda una alegoría con carga de profundidad sobre el intervencionismo imperialista (son lo años de la guerra de Vietnam) representado en ese cacique que quiere recuperar a su esposa mejicana (porque es de su propiedad), hay toda una serie de incisivas reflexiones sobre las derivas de las revoluciones. ¿Cambian algo, o sólo quién detenta el poder?¿Queda el sustituir una revolución por otra, porque es necesaria una causa por la que luchar?¿Y si te domina la desilusión?¿No queda sino plegarse ante lo inevitable? Esta es una década pletórica para Richard Brooks: 'El fuego y la palabra', 'Lord Jim', 'A sangre fría' o 'Con los ojos cerrados' componen un ácido retrato sobre las ilusiones como combate inconformista y la vida instituida como engaño.

Alice y Martin

No es fácil encontrar el centro de gravedad de los sentimientos, y más el acompasarlos a los de otros en unos fluidos pasos de baile que broten espontaneos sin coreografía predeterminada. No hay tampoco centro de gravedad en la narración de Alice y Martin, o permanece subterranea como las emociones que no se revelan, o...cultas por un miedo al que no se quieren enfrentar, o que se desbocan en fuga, confusas. Las olas del mar conjugadas con el pálpito de un feto en las entrañas de la mujer que amas pueden conjurar la trama enmarañada de emociones dolorosas del pasado. Las contracciones nerviosas que te paralizaban al dar a luz un sentimiento entregado pueden convertirse en paso de baile de un tango compartido.

'Alice y Martin' (1998), de Andre Techiné, con Juliette Binoche, Mathieu Amalric y Alexis Loret, se trenza sobre emociones, o su forcejeo, entre la de los personajes o en uno mismo. Un secreto trágico, que permanece en fuera de campo, es el emblema de lo que un modo u otro define al resto, los recovecos secretos del corazón que permanecen camuflados para no sufrir más. Alice y Martin son dos errantes figuras en busca de la reconciliación con el sentimiento luminoso, sin rasgones del pasado que enmudezan un posible nuevo dialogo amoroso.

Buenos días, tristeza

El presente de 'Buenos días, tristeza'está empañado en blanco y negro.El pasado vibra con colores que son fulgor,pero no es sino apariencia a punto de descascarillarse.La inconsciencia puede generar la tragedía.Jean Seberg era una adolescente que ignoraba que la materia de la vida no se puede moldear en tramoya con intrigas.Ahora esos hilos son lágrimas secas en un rostro que es doliente máscara de tardía consciencia.

Además esta obra de 1958 es un nuevo ejemplo de la refinada sutilidad de la puesta en escena de Otto Preminger. Cómo juega con los pequeños detalles y gestos. Y el plano final del rostro de Jean Seberg dándose la crema facial es demoledor.

Ser o no ser

Vida y teatro funden sus límites.El artificio puede rasgar las sombras de la realidad con un fulgor de más honda autenticidad.La vida puede habitarse como un escenario de enmarañadas dramaturgias.Lo irrisorio convive con lo trágico.Un hombre puede morir,al abrirse el telón,como si fuera el último acto de una obra.Otro recitar el monólogo de Shylock ante quienes deberían sensibilizarse por la sangre de sus palabras.

'Ser o no ser' (1942) es una de las grandes joyas de la comedia.Punto. En su momento, por ejemplo, quiso censurarse la frase que le suelta el oficial nazi al protagonista, Tura (Jack Benny), actor que está suplantando otra identidad: 'Tura hace a Shakespeare lo que nosotros hemos hecho a Polonia'. Define su aflilada y nada complaciente irreverencia (valga la paradoja, pero sobre paradojas se construye en vibrante y ejemplar armonía funambulística).

El camino de la vida (Pather panchali)

En 'El camino de la vida' no hay trama, sino un tapiz donde cada instante, cada figura, es parte de un conjunto,ya sea un insecto desplazándose por el agua,o dos hermanos corriendo emocionados al escuchar que llega el hombre de los dulces. El tiempo es fugacidad y acontecimiento, como ese tren que ven pasar en el campo de juncos.La accidentalidad de la Muerte y la celebración de la vida se entreveran en cada momento.

El camino de la vida' (Pather Panchali,, 1955), de Satjayit Ray, es la primera de las que componen la denominada 'La trilogia de Apu', al que aquí vemos ya niño, aunque su aparición sea ya avanzada la narración, puesto que él es un componente más de esta visión panteista donde todos son parte de un conjunto, como la hojas de los árboles, o las gotas de agua de un rio. Esa armonía y equilibrio que destila su narración puede evocar la del cine de Ozu.

Pickpocket

Robar es un acto de desobediencia contra un mundo que no reconoce las mentes especiales. O así se ve Michel. Como se siente un fantasma que aún no logra habitar el mundo, como su despojada habitación en la que dominan los libros, su mente. Robar carteras es buscar el tomar contacto con el mundo, el querer sentirse presencia. El cuerpo que es reconocido, porque el tacto es el umbral en el que nos realizamos.

Puede parecer una contradicción, pero Pickpocket (1959), de Robert Bresson, se sostiene sobre una paradoja que es revelación. Es una fantasmagoría que logra conjugar acción y esencia. El espacio está contenido en el encuadre, porque el encuadre es el que revela y define. Cada gesto, cada elemento del decorado, como un diseño de sonido que rehuye el naturalismo, es parte de un conjunto que dota a la forma de realización. Lo concreto se funde con lo abstracto. El tiempo se hila con una musicalidad que proviene del interior, de una forma de habitar el mundo, o de sentirse extaraño a él, Las acciones son coreogradías en la que la materia pugna por concretarse, su transcendencia es que un ánimo se destila e su concreción. La representación del mundo depende de la mirada, y las hay que lo revelan.

Spione

En Spione (1929), de Fritz Lang, la realidad es un espejismo socavado por conspiraciones subterráneas ocultas bajo las envenenadas apariencias de máscaras, disfraces, un baile incierto de identidades que son números. Trenes que colisionan, bancos gaseados, peleas de una crudeza sangrante, sacrificios por amor. Una agitación que busca rasgar ese telón en el que se camuflan los que quieren asaltar la realidad.

'Spione' (1929), no será la obra más afamada de la época muda de Fritz Lang, pero la considero su obra mayor en este periodo, por encima de obras de gran poderío visual, pero más endeble dramaturgia, como Metropolis o Los nibelungos. Spione es un alarde de vigor narrativo, ya su inicio es percutante con un montaje desenfrenado de diversas situaciones que nos situan en un mundo al borde del colapso. Como en su saga de Mabuse, bajo sus atavíos de obra de género, hay todo una carga de profundidad que es anuncio de los horrores por venir. El tablero del mundo se tambaleaba inestable. La realidad estaba escondida, hasta que brótó con toda su malevolencia. Lang no da respiro con esta obra, y crea momentos de gran fuerza dramática, como los dos suicidios, uno por honor y otro por amor.

Esplendor en la hierba

Cómo se hacen palpables en 'Esplendor en la hierba' los cambios del escenario de la vida por el paso del tiempo. O cómo sentimos éste por cómo varía nuestra forma de habitar la vida. Lo que fue ya no es, pero aún permanecen los rescoldos. La adolescente que agarraba feliz la mano de su amado en los pasillos del colegio aún late en la que mira, años después, al hijo de éste como el que pudiera haber sido el suyo.

La hermosa 'Esplendor en la hierba' (1961), de Elia Kazan, con una magnífica Natalie Wood y Warren Beatty, te empapa con emociones y sensaciones a flor de piel, te hace sentir el paso del tiempo como desgarro, en parte por la consciencia de esas decisiones que no se tomaron en el momento preciso, mezcla de imposición e indeterminación, y que tiempo después contemplas como lo que hubiera podido ser. En pocos obras he podido sentir la física consciencia de cómo pasa el tiempo, y de cómo esa consciencia proviene de lo que uno fue y ya no es, de lo que hizo y no es recuperable porque tomó otras sendas, pero sigue acompañándote en tus entrañas. El final, el reencuentro de ambos, es de lo más bello que ha dado el cine.

En bandeja de plata

De 'En bandeja de plata',se podría hablar de su vitriólicas invectivas sobre una sociedad a la caza de la adecuada 'galleta de la fortuna'.O de su rasgante melancolía,que brota de una ternura arrasada por el ácido de la codicia.Pero homenajeemos a Walter Matthau,quien crea uno de los más grandes personajes que ha dado la comedia,un leguleyo pícaro y cínico que se crea su particular galleta de la fortuna,por si cuela.

'En bandeja de plata' (1966), de Billy Wilder, es famosa, o popular, porque en ella se gestó una pareja protagonista inolvidable, la formada por Jack Lemmon y Walter Matthau. Aunque ésta sigue siendo la mejor de todas. La risa, fruto de su afilada agudeza, se congela por sus rasposas cargas de pofundidad. Como en 'El apartamento', vuelve a señalar que la integridad queda fuera de juego, o en un ssolitario campo de juego aparte (como queda claro con la secuencia final). La grisura de su blanco y negro no deja resquicio ya que se retrata una sociedad de fantasmas avidos de la depredación, que hasta sacan dinero de un cubilete donde se depositan monedas para ayudar a las madres solteras. La burlona y pegadiza música evidencia el patetismo implicito.

Eldorado

Para llegar a El Dorado no hace falta ser el más hábil sino saber portar tus muletas. Los héroes son caballeros que pueden equivocarse, que pueden perder pie, pero que siempre saben reírse de sí mismos. La vida puede dispararte una imprevista bala que te paralice, pero también te la puedes disparar tu mismo por no saber afrontar una decepción amorosa. No falta el toque excéntrico, un joven de extraño nombre y sombrero que recita versos de Poe, mientras en la noche los caballeros lidian con su corazón para descubrir sus horizontes.

'El Dorado' (1966), de Howard Hawks es un western, o una comedia que es cuento moral. Y es de esas obras con las que cuando las revisa de nuevo es como si se reencontrara con unos viejos amigos. No se sabe quién lo tiene más claro, si los jóvenes o los adultos. Son extraños los azares y los caminos que uno toma, o a veces el camino le toma a uno. El humor es el jugo de whisky que recorre las imágenes, con diálogos que hacen del absurdo trama reveladora. Momentos inolvidables como cuando intentan 'reanimar' a quien se ha hundido en la bebida porque ha perdido su horizonte. Quizá estemos en el mundo de los dibujos animados de Tex Avery. Pero, desde luego, qué vitalidad contagiosa exuda esta obra