El apartamento

 

El apartamento (The apartment, 1960), de Billy Wilder, nos sitúa en el espacio de la ciudad empresa. CC Baxter (Jack Lemmon) trabaja en una compañía de seguros, Consolidated life. La empresa es definitoria por extensión de los atributos de esta sociedad moderna, de una civilización capitalista (dictadura económica) dominada y regida por el cálculo, la conveniencia y la instrumentalización. La oferta es la comodidad, la previsión y el control. El suministro de la ilusión de una vida que se siente consolidada. Un espacio público y privado dominado, protegido y funcional. Es el mundo de la programación y las estadísticas. Rinde pleitesía a la satisfacción de los conservadores y codiciosos instintos primarios, a la (auto)complacencia de una permanente disponibilidad (en el tener y el poseer: poder conseguir todo lo que se desee, y sin trabas: niños con grandes juguetes de exclusiva propiedad). Una ciudad narrativa definida por las líneas verticales, las del ascenso en la jerarquía y la detentación de los privilegios, que condicionan y definen las relaciones de dominio y subordinación, y las tramas paralelas, las de las líneas compartimentadas en la distribución del espacio público (funciones) y del espacio privado (doblez moral, el cultivo de la hipócrita imagen pública y las actividades clandestinas). Tanto en las relaciones en el ámbito laboral como en el privado las mujeres tienen una posición subordinada como funcional (dependiente de la voluntad o necesidad-capricho del hombre).

CC Baxter es un ser anónimo (su identidad es irrelevante, como la de tantos otros, cuya posición queda bien definida en la composición escenográfica del sobrehabitado espacio de su oficina; es un pobre diablo, como le define uno de los directivos). Es un amante de las estadísticas: él mismo es un número, una mesa en una sección de un departamento de un piso de un rascacielos. No tiene espacio propio (piso), o no en exclusividad, ni tiene mujer propia (está solo). Baxter cede la llave de su apartamento para el disfrute sexual de sus superiores en la empresa, mediante una minuciosa organización de horarios como si de institución escolar se tratara, para así lograr acceder a la consecución de la posesión un despacho propio y la correspondiente llave del lavabo de directivos. La cesión de una llave puede posibilitar la consecución de otra que dispone de atributos distintivos. La cesión del espacio propio puede posibilitar la consecución de un espacio propio, distintivo, en la empresa. Intercambios interesados, acuerdos tácitos, cláusulas de contrato: la llave para alcanzar la posición anhelada en la pirámide jerárquica. Se vende a sí mismo (su espacio íntimo), deja habitar y poseer su espacio propio, delega su vida (ya que otros disfrutan de lo que él no disfruta), para la consecución de una posición destacada en el espacio público, en la jerarquía laboral y económica (ser directivo es ser algo, y alguien, ya que tiene nombre en la puerta: la identidad es la posición).

Baxter es un hombre sensible. Es el único que se quita el sombrero (ante una mujer), cuando entra en el ascensor, como señala Fran (Shirley MacLaine). En la soledad de su hogar (de comida recalentada y raquetas de tenis que ejercen de colador), desea disfrutar con el melodrama Gran hotel (1932), de Edmund Goulding, antes que con los agitados westerns repletos de persecuciones, peleas y tiroteos (lo que el lugar común, respectivamente, identifica con las prioridades en los gustos de mujeres y hombres). Pero subordina su sensibilidad a las necesidades de ascenso (al fin y al cabo, lo que todos se ven impelidos a desear y necesitar). Ante los directivos actúa, siguiéndoles el juego, como si corroborara y compartiera su misma carencia de sensibilidad, sobre todo con respecto a cómo consideran a las mujeres (la adaptación es otra de las llaves: hay que actuar de acuerdo a un rol en un marcado escenario). Se adapta por interés y pusilanimidad. Como acepta que sus vecinos piensen que él es un conquistador sin escrúpulos que dispone de múltiples amantes. El patetismo de sus aspiraciones de ascenso socio laboral se condensa en ese bombín que se compra para portar cuando ya es ascendido y dispone de un despacho propio. Un fetiche de distinción, asociado con la estructura social clasista británica. Todo se reduce a una cuestión de clases, o posición, aunque en la sociedad estadounidense se suponga que no existen formalmente como en la británica.

La ironía punzante es que Fran, la mujer que Baxter ama anónimamente (ella no lo sabe), hace el amor en su piso, pero con otro: es la amante del presidente de su empresa, Sheldrake (Fred MacMurray). Fran es ascensorista, en mordaz correspondencia con los anhelos de ascenso de Baxter. Doble ironía que remarca la prostitución de su espacio íntimo y de sus sentimientos e ideales nobles en mor de su arribismo social. Un recurso dramatúrgico excepcional tanto en el orden narrativo como simbólico. La señalización del descubrimiento de esa realidad constituirá una crucial encrucijada en su proceso de toma de conciencia. Acontece en el ecuador de la narración. Un espejo roto supone la toma conciencia de Baxter. Para él supondrá la revelación de que la mujer de la que está enamorado es la amante de su jefe, aquel que representa sus aspiraciones laborales. Y la revelación a través de su propio reflejo quebrado de su propia condición (con el bombín como emblema de su presunción), ya que está posibilitando, por la cesión/prostitución de su piso, a que quien rige la empresa disfrute del amor con la mujer a la que aspiraba a disfrutarlo. Recuperar su propio espacio (ya no alquilable) supondrá renunciar a las aspiraciones arribistas. La dignidad es una cruda recompensa en un mundo cruel y beligerante (competitivo). El giro decisivo dramático acontecerá con el intento de suicidio de Fran en su apartamento la misma Nochebuena (correlato simbólico de la prostitución subordinada y suicida de la nobleza de Baxter: está matando lo mejor de sí mismo). Fran ha constatado que ella no era más que una mercancía de carne para Sheldrake, no más, un divertimento clandestino, una más en la circulación de amantes sucesivas, mientras Sheldrake mantiene la conveniente y publicitaria (en eufemismo, respetable) imagen social con la familia y sus atributos más convencionales dentro de un ámbito de privilegios y lujos: la realización material, la imagen moral (falaz). Sheldrake actúa como un resorte, ajustado a un instituido rol social, es decir, como se supone que debe actuar un hombre, como un buen vendedor para encandilar a su objeto de su deseo con ilusorias promesas, y así disfrutar de las aventuras a las que todo hombre debe aspirar (y no ser un Lord Fauntleroy, o pequeño Lord, como llama con desprecio un directivo a Baxter cuando éste alude admirativamente a la integridad de Fran por parecer ser una excepción al rechazar y no plegarse a los deseos de un directivo, como se supone que hacen todas aceptando unas consensuadas normas instituidas de intercambio; ellas pueden acceder a los privilegios pero de modo indirecto, aceptando satisfacer los deseos de los directivos).

El plano final con Baxter (Jack Lemmon) y Fran (Shirley MacLaine), jugando a las cartas, ha sido considerado como la consolidación de una amistad que no implica el cumplimiento de las expectativas amorosas de Baxter. Únicamente, la alianza de dos seres heridos pero renovados. Perspectiva que limita la amplitud de su significación. Resulta más sustancioso contemplarla como la culminación del proceso de sensibilización y discernimiento de Baxter, y como contrapunto simbólico de conducta masculina a la que se practica y reproduce en su contexto sociolaboral. En la convalecencia de Fran, tras su intento de suicidio por la decepción amorosa, Baxter se ha convertido en su mejor amigo, compañero incondicional y servicial, un hombre atento que la respeta y sirve de apoyo, y cuida solícitamente. La actitud de Baxter en el plano final (cuando ella sonríe, tras su declaración de amor, y le dice que no le diga más y reparta las cartas, sin declaraciones explicitas de correspondencia, aunque su sonrisa...) expone un respeto al hecho de que cicatricen las heridas de Fran, paciente, respetuoso, considerado, tierno y compañero. Es la oposición al comportamiento depredador, instrumental y capcioso que representaban los directivos de la empresa. Para los cuáles las mujeres eran subordinadas, cumpliendo una función, ya sea como esposas, amas del hogar, o como amantes, en cargos jerárquicos inferiores, como telefonistas o ascensoristas. Baxter, de este modo, es el triunfador moral, el hombre digno.

Sí, hay cierta tristeza en la conclusión (dos seres heridos, desamparados y en estado precario, sin trabajo por rebelarse al estado de cosas). Es un mundo en el que no hay recompensa para la bondad o la generosidad ni la entrega, pero aún así, en ese espacio de orfandad, irradia entre ellos dos una ilusión cálida, la consolidación de una sintonía. Es un vitamínico gesto el suyo, disidente, pero anómalo (ya que cuántos se atreven, aun hoy, a realizar un gesto de ese calibre que les sume en la precariedad, motivo por el que el mismo sistema económico laboral subista sesenta años después). Son dueños de sus actos, aunque se enfrenten a un futuro de incertidumbre e inseguridad, porque se han salido de la casilla asignada. Todo es posible en su futuro. Inclusive, que el amor fructifique entre ambos. Es un final suspenso, necesitado de un tránsito de recuperación. No cierra puertas. Fran no necesita las prisas sino recobrar la confianza. Necesita desintoxicarse (al fin y al cabo ¿de quién estaba (o creía estar) enamorada, de la singularidad de una persona o de una idea, por tanto de una proyección?). Ha dado un primer paso, dejando plantado a Sheldrake, y corriendo impulsiva y sonrientemente por la calle, para reunirse con su verdadero cómplice, Baxter. (tras saber que éste ha renunciado a su puesto de trabajo como asistente personal de Sheldrake y se ha negado explícitamente a ceder la llave de su piso para que Sheldrake pueda disfrutar de nuevo de los placeres carnales con Fran). Como le dice Fran a Baxter enviará una tarta a Sheldrake todas las Navidades (es una forma de decir que es una historia ya finita, por alusión a lo que le contó Baxter sobre la mujer, por la que estuvo a punto de suicidarse, que le envía tartas cada Navidad). Dejar las máscaras y las vendas implica reencontrarse y renovarse. Ambos han vivido un aprendizaje. Otra forma de mirar y mirarse, de descubrir al otro y a sí mismo, de descubrir lo que realmente tiene valor. Fran ha descubierto al hombre con atributos, honesto, Baxter, desechando a su reverso, el hombre de la máscara (de unas promesas artificiales, abono para una íntima necesidad de un elevado deseo de amor, que se revela fantasía, impostura, engañoso canto de un sireno) que representaba Sheldrake (la doblez hecha cuerpo). La dignidad en el amor está en una actitud. No en una figura fascinante detentadora de los atributos del poder y del triunfo. Baxter ha elegido el amor a la previsión y la codicia. Ambos han dejado de lado las idealizaciones fantasiosas (el arribismo laboral de él, las intoxicaciones de proyecciones sentimentales en falsos príncipes de ella), abiertos a las heridas del conocimiento. Un paso a la madurez en una nueva circunstancia vital definida por la incertidumbre, y la apuesta por los sentimientos nobles, por la propia autoestima y la consideración de la voluntad del otro. Sí, ambos jugarán a las cartas, que ahora reparte Baxter con su voz propia y consecuente con su nobleza recuperada. Son compañeros de apuesta y nueva travesía vital. Si el amor no crece aquí...

El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson (Impedimenta), de Lawrence Weschler

 

El gabinete de las maravillas de Mr. Wilson (Impedimenta), del escritor estadounidense Lawrence Weschler (1952), nos interroga sobre nuestra relación con la realidad (y el arte). Los primeros museos en el siglo XVI o XVII eran llamados Wanderkamern (Gabinetes de las maravillas). Weschler califica el Museo de Tecnología Jurásica, en Los Ángeles, como su heredero, en cuanto también reconcilia a la gente con la maravilla, con el asombro, con la mirada que no registra la realidad como si fuera su familiar telón de fondo sino que no deja de replantearse su relación con la realidad. Esta obra no es solo sobre ese singular museo, con hormigas hediondas, dibujos en esculturas en microminiaturas, como el hueso de una almendra, o cuernos de seres humanos, sino también sobre la actitud de su creador, David Wilson, por cómo refleja una diferente relación con la realidad. No se trata tanto de lo que pasa <<dentro>> de David como de lo que está pasando <<entre>> él y el mundo. Generalmente, habitamos la realidad de acuerdo a lo que nos pasa dentro, a lo que nos afecta (como si la realidad aconteciera en función nuestra), más que esforzarnos en exponernos en ese entre nuestro yo y el mundo, una exposición que también nos pone en interrogante, ya que potencia la reconfiguración de nuestra relación con la realidad, como si en el mapa de esta fueran presencia constante los territorios desconocidos.

El visitante del museo tecnológico continuamente vacila entre maravillarse “ante” (las maravillas de la naturaleza) y preguntarse “si” (alguna de ellas puede ser cierta). Y en esa misma duda, la capacidad de semejante confusión deliciosa, es la que parece sugerir a veces a Wilson lo que puede constituir la cosa más felizmente maravillosa del hecho de ser humano. El ser humano parece tender demasiado a querer apuntalarse sobre la presunta estabilidad que proveen lo que concibe o considera como certezas, respuestas con supuesto certificado. ¿Cómo miramos o percibimos ante lo que se nos presenta como estructura de realidad? Son las interrogantes las que abren en canal la realidad y posibilitan que nos desplacemos por la vida como funambulistas sobre un hilo que no deja de ser un cimiento tembloroso. Esas interrogantes, siempre con ese si condicional que no es certeza, potencian el maravillarse con la constitución de la naturaleza, la realidad y nosotros mismos, en vez de conformarse con una explicación o relato instituido de lo que es la (trama de la) vida. Es la apertura a lo posible. La vida está constituida por múltiples capas. Algunos objetos de este museo se pueden descomponer en partes con mucha facilidad, pero la realidad que subsiste detrás, una vez que han sido descortezadas estas relativamente fáciles capas, es más asombrosa de lo que las capas iniciales daban a entender. Estas primeras capas son solo un filtro. Pero a veces, nos quedamos atascados, como si fueran boyas o señales de tráfico en un código de circulación prefijado, en los filtros. O quizá es que nos basta con que sea así.

La narración se abre con la descripción de la hormiga hedionda, la cual se infecta al inhalar una microscópica espora de un hongo del género Tomentella, que se aloja en su cerebro y crece, y provoca curiosos cambios de comportamiento: el animal se muestra agitado y confuso y, por primera vez en su vida, abandona el suelo y empieza una ardua ascensión por los tallos de enredaderas o helechos (…) agotada, atraviesa la planta con sus mandíbulas y, así sujeta, aguarda la muerte (..) después de unas dos semanas una protuberancia crece en lo que había sido la cabeza de la hormiga. Esa hormiga se revelara como la metáfora del propio planteamiento de la obra. Es el ejemplo prototípico de la relación con las capas de la realidad. Como expondrá Wilson. sirve de pura información, simplemente como un típico estudio increíblemente interesante en simbiosis (,,,) una mutación al azar (…) la naturaleza es más increíble de lo que cualquiera puede imaginar. Pero es a otro nivel la naturaleza como metáfora (ut translatio natura, lema del museo): hay momentos en la vida que el mismo Wilson se ha sentido como esa hormiga, impulsado, como si estuviera poseído, a hacer cosas que desafían el sentido común. Esa hormiga soy yo. ¿Por qué sino cobran relevancia en la segunda parte de la obra esas excrecencias cerebrales que son los cuernos de ciertos humanos? Aquellos que se interrogan de modo constante habitan la realidad como si vivieran un proceso de mutación en el que lo imprevisible es condición inmanente. La naturaleza es un sorprendente gabinete de maravillas, aunque muchos meramente hayan querido convertirlo en una reserva de suministro o un telón de fondo con conveniente apariencia previsible cual mero engranaje.

La red social

 

Matt Zuckerberg (Jesse Eisenberg), fundador de Facebook, y protagonista de la implacable e impecable La red social (The social network, 2010), de David Fincher, es como un Scrooge dickensiano de la era moderna. A él no le visitan los fantasmas del pasado, presente y futuro, sino, en alambicado y brillante armazón estructural que alterna tiempos, los damnificados de su depredación, en forma de demandantes, aquellos a los que robó la idea, los hermanos Winklevoss (Armie Hammer) y Narendra (Max Minghella), y el socio cofundador, Eduardo (Andrew Garfield), al que, en su proceso de afianzamiento empresarial, marginó o más bien casi eliminó de la ecuación (aquel que había posibilitado la financiación en sus primeros pasos empresariales era arrojado al arcén de los mínimos porcentajes que por centésimas se aproximan al cero). Zuckerberg representa el germen joven de lo que se convertiría el Nicholas Van Orton (Michael Douglas) de la previa The game (1997), un Scrooge cerca de los cincuenta, aislado en su universo de poder y opulencia. Tanto uno como otro despechado porque la mujer que (presuntamente) amaban les abandonó (su suficiencia determina que el mundo y los demás sean entidades en función suya), presos de fantasmas (Zuckerberg aún sin desasirse de ese rechazo, como refleja la secuencia final en la que espera la aceptación de ella en el virtual mundo de la página de Facebook; y el otro del suicidio de su padre a la edad que él va a cumplir, representación de lo que no puede controlar, como es la misma muerte). En la primera secuencia de La red social, su novia, Erika (Rooney Mara), tras romper con Zuckerberg, le dice que es un gilipollas. En la última secuencia, la adjunta de su abogado, interpretada por Rashida Jones, le dice que no es un gilipollas, pero se esfuerza con denuedo en serlo. En la conclusión de The game, a Van Orton su hermano le dice que había organizado ese juego porque se estaba volviendo cada vez más cretino. Uno y otro, real y ficticio, son dos prototipos del empresario exitoso que domina el competitivo escenario financiero y empresarial. Zuckerberg de hecho se convirtió en el billonario más joven del mundo. La red social explora cómo su logro empresarial nace de un despecho emocional, y cómo esa raíz (emocional defectuosa) define su posterior comportamiento falto de escrúpulos, capaz no solo de aprovecharse de las ideas de otros (porque al fin y al cabo todo se reduce a una carrera competitiva) sino incluso de traicionar al único amigo que tenía (como si realmente fuera una relación parasitaria, y en cuanto ya no le fuera útil pudiera prescindir de él sin remordimiento alguno).

Zuckerberg vive enajenado en su mundo de pantallas, de creaciones virtuales (y cifras y códigos), en los que ante todo anhela afirmarse sobre los demás, como el personaje de Edward Norton de El club de la lucha (1999), uno empresario, el otro empleado, uno, el que marca reglas, el otro el que las sigue como un autómata, uno creando un imperio empresarial, otro un club de la lucha que es más bien un mundo paralelo esquizoide en el que siente que domina el mundo para resarcirse de sus frustraciones como hombre fotocopia o esbirro del sistema. El personaje de Jodie Foster de La habitación del pánico (2002) tiene en su nuevo hogar dicha habitación, como una interior se ha creado, cuando su mundo se ha tambaleado, y le domina el desamparo, la furia y el despecho (su marido ha elegido a otra mujer; debe rehacer su vida); ha perdido la conexión (como de la misma carecen los personajes antes citados) con el mundo y consigo misma, aislada, y lidiando con tres intrusos que no son sino proyecciones o representaciones fantasmales de lo que lidia en sí misma; Zuckerberg ha creado su particular habitación del pánico con ese imperio virtual que crea, el espacio en el que afirma un dominio, donde se resarce (o lo intenta, sin conseguirlo), de su frustración por el abandono de Erika. Crea una red social que se convierte en epítome de los contactos (de los me gusta o no me gusta, del agregar o eliminar, de la acumulación de amistades como emblema de notoriedad), pero él no conecta ya con nada ni con nadie, los demás son funciones de las que se puede alimentar a su conveniencia. Su reacción inmediata al abandono de Erica fue la despechada descalificación en la red, tanto personal, en su mismo blog, como colectiva, a través de la cosificación de las mujeres en un juego de comparación y elección en el que cada uno debía elegir entre dos mujeres. Zuckerberg se convierte en un espectro solitario, como una amargura crispada con forma corporal, cuyo único objetivo es sentirse único y especial (ya que por el desprecio de Erica se sintió nada). Esa competitividad queda muy bien reflejada visualmente en la única secuencia que se desmarca del resto, con unas composiciones más enfáticas, como un comentario satírico, la secuencia de la competición de remo en la que participan los hermanos Winklevoss, aquellos a los que robará su idea de red social para configurar su Facebook (tras la carrera, que acaba con derrota, serán informados de cómo el éxito de Facebook se ha extendido hasta Estados Unidos; será cuando el hermano, hasta entonces reticente, decida demandar a Zuckerberg)

La febril y trepidante narrativa de La red social (que conjuga rítmica de diálogo, música y montaje), como la velocidad de la navegación virtual en donde se procesa ingente cantidad de información pero encubre la nada ( el vacío que representa el protagonista, que a su vez representa a esta sociedad de dictadura corporativa), recupera la de Zodiac (2007) como una aparente crónica de sucesos en donde las perspectivas son fractales, y en última instancia inciertas e incompletas, y cuyo núcleo es un fantasma, la presencia nunca identificada del asesino de Zodiac, fuera de campo permanente de una amenaza, y en la otra, un patético demiurgo despechado que por mucha verborrea que tenga parece un espectro enajenado: su mirada sigue perdida en el pasado; su mirada a la ventana lluviosa en uno de los interrogatorios de uno de lo abogados: la fractura que supuso en su ego el rechazo de Erika; esa pantalla ausente que se corporeiza en la secuencia final en el ordenador, en la página de ella en facebook, y en la que él pulsa, una y otra vez, en el add friend/agregar como amigo, que es como el metrónomo del personaje de Morgan Freeman en Seven (1995), la vana ilusión, en cuanto fantasía, de que así se puede controlar el caos (en este caso, en él mismo), la tecla que puede negar una realidad, por cuanto aspira a rectificarla (modelarla acorde a su deseo). La tecla que espera la respuesta complaciente, la aceptación (acrítica). La red social no es más que una maraña. No hay conexiones sino un vértigo de fantasmas (representaciones), manipulaciones y conveniencias. Pocos cineastas como Fincher han retratado con tal contundencia y precisión las enajenaciones y miserias de nuestra sociedad, la cual parece sostenida sobre el despecho y ensimismamiento, la incapacidad de crear conexiones con los otros y la depredación.

The game

 

Una marioneta sin rostro, como una figura humana, piezas de un puzzle oscilando en el espacio, son las figuras o símbolos que acompañan los títulos de crédito de The game (1997), de David Fincher. Las primeras imágenes tienen un aire fantasmal, imágenes de una celebración familiar, grabadas por una cámara de super 8; un montaje entrecortado, de película ya gastada; una celebración en una mansión; la sombra de una figura encaramada en el tejado; el rostro de un niño. Elipsis: El niño se ha convertido en un hombre, Nicholas Van Orton (Michael Douglas). Fincher ya nos ha introducido en la atmósfera de la película, desestabilizada, una realidad que es fácilmente manipulable, y cuyas piezas pueden ser más huidizas de lo que parecen. La realidad es un espacio frágil, incierto y relativo, y en donde lo ficticio y lo real están separados por tabiques muy leves. Y la realidad es enigmática, como una esfinge; lo que los rostros ocultan, sus miedos y fantasmas ¿Quién era aquella fígura en el tejado?. Pero también, y sobre todo, ¿Quién es Nicholas? Y de modo más específico, ¿Cómo se siente el Nicholas que va a cumplir 48 años?. Fincher nos presenta con sintéticos rasgos a Nicholas. Vive solo en su mansión, la más grande de su calle (como él remarcará), separada del resto del mundo exterior por una verja; realiza, al despertarse, sus gestos mecánicamente, como el ritual de cada día; es pulcro (se levanta la corbata que apoya en su hombro mientras bebe el café del desayuno); aún conserva en lugar prominente las fotografías de su ex esposa e hija; es un poderoso magnate que no muestra mucha consideración y piedad con sus empleados o socios; desprecia la vida social (como dice, una de las ventajas de su posición es que le permite despreciarlas). Y es su cumpleaños, pero de modo más determinante para esclarecer cómo se siente, cumple la la edad que tenía su padre cuando se suicidó, aquella figura en el tejado. Esa es la fisura de inestabilidad que amenaza una vida definida por el control.

Nicholas es uno de los titiriteros de nuestro tiempo, aquel que decide, cual emperador romano, quien puede gozar de privilegios o ahogarse en la ruina; los demás no son más que meras figuras del escenario de un negocio, instrumentos. Y aunque Nicholas está separado de su esposa, se percibe que está molesto porque ella le llame casi finalizado el día; tiene su orgullo susceptible sin duda, y no recibe con buena cara la noticia de que espere un hijo con su nuevo marido. Sin duda, su esposa, por los sentimientos que aún siente (o quizá por ser abandonado), es otra fisura en su cuadriculada vida definida por el control. Su inestabilidad, su miedo a la muerte, al hecho de que a él le pueda pasar lo mismo que a su padre (¿por qué lo hizo alguien que disponía de todos los lujos materiales?), se palpan en el ingrávido tono, de duermevela, que va creando Fincher. Nicholas es como el Mr Scrooge de nuestros días, y vive una vida paralizada como si su realidad fuera un mausoleo en donde se empiezan a apreciar fisuras en sus paredes. No sólo se pueden rastrear ecos de la obra de Dickens, sino también de La huella (1972) de Joseph L. Manckiewicz, y, por supuesto, de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll. Nicholas cruzará ese espejo, donde se invertirá su realidad, cuando su hermano Conrad ( Sean Penn) le ofrezca un regalo, ser participe de un juego del que desconocerá su naturaleza como no sabrá cuáles serán las reglas. Supondrá un escenario de fantasía que no podrá controlar ya que ignora qué es lo que le deparará, será pura incertidumbre. Un escenario de su fantasía injertado en su realidad que así se verá transfigurada ¿Qué mejor regalo o prueba para alguien que siente que domina el mundo que pasar de titiritero a marioneta?.

En principio el guion de John Brancato y Michael Ferris estaba previsto que fuera dirigido, en 1993, por Jonathan Mostow e interpretado por Kyle McLachlan y Bridget Fonda. Pero en 1992 el proyecto pasó de la Metro Goldwyn Mayer a Polygram. El productor David Golin le ofreció el proyecto a David Fincher quien, junto a Andrew Kevin Walker, guionista de Seven (1995), trabajó seis semanas en el guion, cambiando su tono y dotando a Nicholas de un carácter más cínico. Pero, por cuestiones de financiación, no se rodaría sino después de Seven. The game no suscitó en el momento de su estreno muchos entusiasmos, en particular porque no se encajó cómo funcionaba el verosímil. No hay manifiestas separaciones de realidad con sueño o espacio mental, como en la posterior El club de la lucha (1999). Es una apuesta más arriesgada, por cuanto más desconcertante (en espacial, al revelarse que todo ha sido una escenificación, o una puesta en escena: esto es, ¿cómo una urdimbre puede sortear cualquier imprevisto del azar?). Como en La habitación del pánico, los hechos insólitos se corresponden con una circunstancia emocional, sea un miedo o un despecho en relación a una realidad, o unas relaciones emocionales que frustran porque se ha sido abandonado. La mente que no acepta la realidad que no se controla puede generar monstruos. Nicholas se decidirá a acudir a la empresa que organiza el juego tras mantener la conversación telefónica con su esposa, quien le llama para felicitarle, para su susceptible visible contrariedad, a última hora del día (como si fuera poco o nada para ella). Su vida se define por el vacío y la frustración o despecho. Pero The game fuerza de tal modo la cuerda de lo insólito, de los acontecimientos extraordinarios, que suscitó los reparos de quien no encaja ciertos acontecimientos en el molde que denomina realidad (en cuanto posible), cuando precisamente la mayor virtud de esta magistral obra reside en cómo materializa Fincher la incertidumbre y la desestabilización en la narración, un transito fantástico donde la realidad se altera en la percepción, y en la forma de habitarla, como si ya nada fuera seguro. Por eso, es una obra que se interna en la abstracción sin desmarcarse de los parámetros de la representación de la realidad. Desafía los límites del verosímil como hizo Alfred Hitchcock, en particular en Con la muerte en los talones (1959). Es una narración fundamentada en la atmósfera y la tonalidad (potenciada por los ingrávidos acordes, en los que resalta el piano, de la excepcional banda sonora de Howard Shore), pero su construcción se trama sobre una lección ética. La puesta en escena que se realiza, para desestabilizar la realidad o vida de Nicholas, sortea los más mínimos imprevistos, pero su condición de inverosímil, en ciertos tramos, como la conclusión, funciona como ironía, precisamente, de la compulsión de control escénico sobre la realidad de Nicholas. Como en La habitación del pánico texto y subtexto difuminan sus fronteras, aunque curiosamente en ambos casos no fuera percibido, ni valorado, su complejo y mordaz subtexto, una de las radiografías más certeras sobre la sociedad de nuestro tiempo, o de sus actores sociales y económicos, con respecto a los cuales el control (y su reverso el despecho o la susceptibilidad) es una de las características definitorias. The game radiografía de modo impecable e implacable al prototipo de empresario de esta dictadura corporativista que vivimos (o padecemos).

Elocuente es que el primer eslabón en esta incursión en el otro lado del espejo, tras aparentemente ser rechazado por la empresa como participante en el juego, sea encontrando un payaso tirado en la entrada de su casa ( la irreverencia se conjuga con su miedo, ya que su padre se precipitó desde el tejado a ese suelo); es la irrupción de lo extraño, el signo que no se sabe descifrar. En la modélica secuencia posterior, un escenario mediático, el monitor de televisión, es el contacto con esa otra realidad (se relacionará con la realidad ya de otro modo; la vida se presentará como una representación); un espacio de representación es el umbral, ya que el presentador, del programa sobre economía, comienza a dirigirse personalmente a él, indicándole que ya está en el juego; en otro juego, no en el de la economía, ese que hasta ahora ha dominado (su mundo se ve suplantado, dominado con otras reglas que no rige; una ficción que él no controla). Precisamente, la cámara desde la que le ve a Nicholas está en el ojo del payaso. La distorsión de su miedo es la que le precipita en la pesadilla; Fincher conjuga urdimbre externa (la empresa) con proyección interna emocional (los miedos de Nicholas), ecuación que mantendrá en La habitación del pánico (intrusión de ladrones y despecho por el abandono de su marido). Tras atravesar ese umbral en el que un monitor de televisión ejerce del agujero que atraviesa Alicia, y un muñeco de payaso de conejo blanco, la realidad ya no será percibida del mismo modo. Cuando Nicholas camina por los pasillos del aeropuerto, mirando a su alrededor, cualquier figura adquiere la condición de posible, ya que cualquier puede ser parte de ese juego. Empieza a mirar alrededor, saliendo de su ensimismamiento sin darse cuenta, y enfrentándose a una realidad donde todo es incierto (hasta ahora no miraba alrededor, ahora cualquier otro puede ser una figura incierta). La realidad es críptica y enigmática, no sabe dónde apreciará un signo que le oriente, para que sepa que está en el juego o no; cualquiera puede ser una pieza del puzzle (o no serlo), cualquier situación es factible de ser parte de la escenificación o juego (el escenario no lo domina). Y no sabe cuál es la trama de ese puzzle, como ya tampoco el de la misma realidad, qué es real y qué es parte de una ficción, quién conspira o no. El mismo espacio de su hogar se ve alterado, convertido en un espacio de sombras, trastocado por diversidad de graffitis y luces distorsionadas, mientras suena la canción White rabbit (Conejo blanco) de Jefferson Airplane, canción que conecta de modo manifiesto con Alicia a través del espejo. Su realidad es ya el otro lado del espejo.

En su periplo u odisea su realidad se verá continuamente alterada; en la prodigiosa secuencia de sus pruebas al apuntarse en la empresa que dirigirá el juego, se puede apreciar cómo las cartulinas con dibujos que le enseñan, para que diga la palabra que le suscita, son antecedentes de lo que le va a ocurrir (una mujer, la caída del coche...). Hay otro momento turbador y premonitorio de lo que le sucederá, aquel en el que mira un torbellino de imágenes, en una sala de proyección, ante las que debe responder tocando un botón señalando cuál le repele, pero aquello parece inacabable. Sólo se aprecia la cegadora luz del proyector, mientras Nicholas, indefenso, pregunta cuándo termina ( no sólo es que él ya no domine la proyección, cual titiritero, es que no sabe quién controla ahora la proyección, es un indefinido haz de luz, por eso más desestabilizador). Ya es la marioneta. Se internará en ese otro mundo de acontecimientos desconcertantes con una mujer, Catherine (Deborah Kara Unger), una camarera, a la que acaban de despedir por un incidente relacionado con Nicholas. Se interna en la noche, donde todo parece trastocado, como si fuera despedido de la realidad, y tras ser testigo de una acción (un despido) que él ha realizado habitualmente sin remordimientos. Los primeros extraños acontecimientos ocurren en la noche, donde la realidad pierde sus contornos, y en interiores de edificios, incluidos ascensores, o callejones estrechos rebosantes de basuras, como si desplazara en un laberinto en el que los signos de su decorado habitual hubieran sido suprimidos, ya meramente vacío y desperdicio.

A lo largo de la narración se manchará su camisa con la tinta de un bolígrafo, perderá un zapato, caerá sobre un contenedor de basura, o se precipitará en el río como pasajero de un coche (como ya ha dejado de conducir la realidad). Y ya de remate despertará en un féretro en un sórdido cementerio mejicano. Ya es un completo desposeído, como cualquiera de aquellos que alguien como él considera lo más bajo de la sociedad, un emigrante que cruza la frontera al pais de la opulencia. No es casualidad, otro toque Carrolliano (recordemos el reloj que llegaba el conejo blanco que ve Alicia y que es la prisa hecha animal), que lo único que aún conserve sea el reloj, y es lo que le dará la oportunidad de volver a su mundo (en cuyo tránsito llega incluso a solicitar limosna en un bar de carretera). Ha vivido un transito de ser Alguien, o sentirse Todo, a ser nadie, y por un instante sentirse nada (de hecho, tras salir del féretro se suceden tres planos generales en los que su figura es casi imperceptible en el espacio; es una figura minimizada). Su mismo peinado cambiará, como si la modificación física reflejará su modificación íntima. Como tampoco es casual que descubra la ficción que se ha tejido, y que ha jugado con él, cuando por fin, se muestre humilde, y reconozca ante su ex esposa que él era el responsable de que no funcionara su relación (como que el detalle en cuestión sobre la ficción de la que ha sido víctima lo advierta en otro monitor de televisión; el ciclo se cierra, la ficción se desvela, en paralelo a, o precisamente por, la asunción de amarga vida de ficción que él habitaba en su mundo apartado y aislado en las alturas con verja). Ya sintiéndose nada, y por lo tanto humilde, puede descifrar las ficciones sobre las que se teje la realidad, o esta sociedad de la opulencia, donde lo económico y la posición son sus principales valores. También resulta detalle mordaz que el escenario en que interpele a quien le entrevistó en la empresa y que ahora sabe que era un actor sea un zoo. La realidad era para él como un zoo que él regía y en el que los demás ocupaban la jaula que les asignaba. Habitaba una ficción de la que se sentía demiurgo. Pero su reacción, al saber el engaño, aún es la de la furia con residuos de su arrogancia pretérita; será necesaria una caída literal, que sea voluntaria, al creer que ha infligido daño a su hermano (al que cree que ha matado). Tras esa caída voluntaria que es asunción de su condición de ser que se había dedicado a infligir daño se preocupará de querer saber quiénes son los otros; dejaron de ser cosas para convertirse en individuos singulares con sus propias emociones. O así comenzará a percibirlos. Por eso, en la última secuencia pregunta a Christine de dónde es y cómo se llama realmente. Y elocuente es que se llame Claire. Tras el trance vivido Nicholas comienza a ver con claridad la realidad. Precisamente, antes de que Nicholas aceptara ser parte del juego, un supuesto jugador previo (realmente un gancho cuyo propósito era que se decidiera a aceptarlo) a su pregunta de en qué consistía el juego le había respondido con una cita de San Juan: Antes era ciego y ahora puedo ver. Era ciego en cuanto se estaba convirtiendo cada vez más en un cretino, como le señala su hermano como justificación del por qué del juego o del trance que le había hecho pasar. Al final de su trayecto, que implica una caída (en correspondencia con la caída de su padre pero, en sentido figurado, con el descenso alquímico) Nicholas ha aprendido a mirar y discernir (en vez de meramente proyectar y, por tanto, querer que la realidad fuera como quería que fuera).

Aflicción

 

Paul Schrader decidió comprar la novela Aflicción, de Russell Banks (publicada en España por Anagrama), tras quedar cautivado por sus primeras líneas. Schrader sintió que reconocía a sus personajes. Aunque su padre no fuera alcohólico ni abusivo, conocía de primera mano esas conductas masculinas, esas agresivas relaciones paternofiliales. Concluida la lectura decidió adquirir sus derechos, pero tardaría cinco años en conseguir la financiación necesaria para poder realizarla. Ya tenía claro desde un primer momento que sería Nick Nolte quien debería ser el protagonista, aunque Willem Dafoe, a quien enseñó la novela durante el rodaje de Posibilidad de escape, aspirase a encarnarlo. Si aceptó interpretar a Rolfe, el hermano menor, aunque intervenga en escasas secuencias, fue por su admiración por la magnífica novela. Casualmente, Aflicción (Affliction, 1997) coincide con otra adaptación de otra novela de Banks ese año, El dulce porvenir, de Atom Egoyan, por contar con el mismo director de fotografía, Paul Sarossy. Resulta curioso cómo dos cineastas de marcada y diferenciada personalidad conectaran tan bien con el universo de este autor. Egoyan realizó más variaciones, de entrada estructurales, con respecto a la novela. Schrader por su parte condensó con ejemplar habilidad las extensas páginas de la novela, produciéndose un admirable ejemplo de mirada afín entre ambos autores. Como él apuntó, en este caso, su conclusión se desmarca de sus más recurrentes conclusiones, definidas por la consecución de una gracia. En esta la conclusión es simplemente desoladora. La constatación de la desaparición de un hombre, Wade (prodigioso Nick Nolte), cuya vida parecía gradualmente deshilacharse, como si fuera desvaneciéndose en la nieve que domina el paisaje de este pueblito de Nueva Inglaterra. Wade es un hombre que parece haber perdido el paso en el tráfico de historias de las que está constituida su realidad, como ejemplifica ese momento en que se queda paralizado, como si le hubieran dejado de dar cuerda, mientras está regulando el tráfico, con una mirada entre ausente y perpleja, como quién se pregunta quién soy y qué hago aquí, cuál es mi historia, o en qué ha desembocado mi vida, más bien escombrada. Es la mirada de quien ha perdido vínculo y raíz con lo que le rodea, como ratifica una secuencia posterior, otra conversación telefónica con su hermano, en la que comparte cómo no se reconoció en el espejo, como si estuviera mirando a alguien que desconoce. Su presente, su frustrada relación con su hija Jill, amplifica su desajuste, enraizado en una relación doliente con su pasado, encarnado en la figura de su violento padre, Glen (James Coburn). ¿Puede uno escapar a esa influencia, evitar ser aquello que odia, esa figura cruel y autoritaria, que se impone con sus actos violentos?¿Por qué uno es cómo es? Durante el desarrollo del relato tomará consciencia de que pareciera convertirse en el reflejo de su abusivo y agresivo padre, como si fuera poseído gradualmente por él.

Este relato de un hombre que se ha disuelto en la historia de su vida, que la ha extraviado, está relatada por la intermediación de su hermano, Rolfe, quien es, irónicamente, profesor de Historia, e incluso interviene de modo determinante en propulsar las sospechas de su hermano sobre un misterio con el que no deja de especular, la accidental muerte de un rico empresario cuando iba de caza con Jake (Jim True), un amigo de Wade, como guía. Wade transferirá en ese (especulativo) relato, en sus sospechas de una soterrada conspiración tras ese hecho, lo que no puede dilucidar con su propia vida, con su propia historia, que se le escapa de las manos, sin poder controlar ninguno de sus aspectos: la continuamente frustrada relación con su pequeña hija; la distancia insalvable con su ex esposa, Lilian (Mary Beth Hurt); la tensa relación con su padre (los recuerdos de su violencia cuando eran niños aparecen como espasmos en forma de flashback, turbiedad ejemplarmente encarnada en la textura más granulosa de sus imágenes, como una espesura opresiva). Su frustración se amplia en todos los aspectos de su vida, por mucho que intente crear una armoniosa relación con Maggie (Sissy Spacek), con la que comparte una calida y tierna secuencia que parece un oasis en la crispación que se va apoderando de Wade, y, en paralelo, de la misma narración. Esa frustración, hecha de rabia, dolor y desesperación, dispone de su correspondencia física en ese molesto dolor de muelas que le tortura: la secuencia en la que se la extrae con unas tenazas, sobrecogedora, ya señaliza que su historia no tiene vuelta atrás en la inmersión en el abismo.

De la misma manera que en El dulce porvenir los personajes buscan en un relato, la necesidad de culpabilizar a alguien del trágico accidente (debe haber una causa), la forma de contrarrestar su impotencia, Wade se enajena con ese relato especulativo, como si proveyera compensatoriamente de un sentido o propósito su vida, ya que, de ese modo, siente que los sucesos no acontecen por accidente sino por retorcidas y aviesas causas, hay siempre un culpable o responsable. Una forma de proyectar su impotencia por el curso de su propia vida. ¿A qué o quién puede culpabilizar del desastre de su vida que parece escurrírsele? Resulta irónico que Rolfe apunte que ciertos recuerdos de su infancia no ocurrieron realmente, como evoca de forma diferente otros. Los recuerdos también son relatos, quizá sin base real, o quizá no sean coincidentes con los de otros que vivieron aquella experiencia. El descubrimiento de la muerte de la madre, mientras el padre permanecía sentado en sofá del salón, parece abrir esa brecha de desesperación que torna el mero gruñido o ladrido en mordisco. Toda su amargura comienza a supurar. Esa amargura de quien siente que su vida se condensa en la conducción de una niveladora de nieve. Ese resentimiento también se refleja en sus especulaciones sobre los integrantes de la conspiración en lo que él cree un crimen, ya que son aquellos que, por su posición de poder, institucional y económica, reflejan (apuntalan), como contrapunto, la miseria de su vida, de su dedicación, entre policía y limpiador de nieve. Son aquellos que le hacen sentir más acusadamente que es nada en un lugar perdido, sean su jefe, su amigo, o el rico sobrino del muerto que le humilla cuando le quiere poner una multa. Su especulación paranoica no deja de ser reflejo de ese resentimiento por una vida humillada, una vida de submundo, cual personaje dostoyevskiano. La excepcional música de Michael Brooks amplifica la lacerante atmósfera que se va cargando, sutil y progresivamente, en este relato sobre la desaparición definitiva de un hombre en los márgenes de la historia, cuando no logra construir la propia, fracturada entre la frustración, el resentimiento y el dolor; una historia que comparte con tantos otros hombres periféricos. La investigación de ese posible crimen no es más que el desesperado último intento de recuperar el centro de su vida, que no es, por otra parte, sino el intento de resolución del crimen en que siente se ha convertido su propia vida, a la que solo resta conjurarse con un incendio que le borre de la superficie de la historia.

Mis textos para Dirigido por Octubre 2022

 En El número de Octubre 2022 de Dirigido por se publican mis textos sobre Un año, una noche, de Isaki Lacuesta, Modelo 77, de Alberto Rodríguez, La chica y la araña, de Ramon y Silvan Zürcher, Viaje al paraíso, de Ol Parker, La huérfana: Primer asesinato, de William Brent Well, La invitación, de Jessica M. Thompson y la miniserie Encerrado con el diablo, desarrollada por Dennis Lehane.