12 Libros 2021

 

12. La serpiente Cósmica (Errata naturae), de Jeremy Narby

11. Un tratado de estética japonesa (Alpha Decay), de Donald Richie

10. Se ahogarán en las lágrimas de sus madres (Nórdica libros), de Johannes Anyuru

9. El héroe (Blatt & Ríos), de Lee Child

8. El club de los desayunos filosóficos (Acantilado), de Laura J. Snyder

7. La desaparición de Adele Bedeau (Impedimenta), de Graeme Macrae Burnet

6. Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de Helen McCloy

5. Aprender a vivir y a morir en el Antropoceno (Errata naturae), de Roy Scranton

4.  Coníferas (Acantilado), de Marta Carnicero Herranz

3. Rápido, tu vida (Errata naturae), de Sylvie Schenk

2. Filosofía felina (Sexto piso), de John Gray

1. El corazón de las tinieblas (Eterna cadencia), de Joseph Conrad

Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de Helen McCloy

                                                                             

¿De dónde surge la idea de los fantasmas? Está vinculada con esa incógnita que es la muerte pero resulta que su raíz son los sueños, que en principio era una desconcertante doble realidad, como si dispusiéramos de dobles que viven cuando dormimos. ¿Y si los límites se quebraran? ¿Y si lo que consideramos realidad es más bien subsidiaria de lo que denominamos sueño? Históricamente, la idea de un doble de los vivos parece preceder a la idea de un doble de los muertos. La mayoría de los antropólogos creen que la idea del doble tiene su origen en las imágenes de nosotros mismos y de los demás que vemos en sueños. Una vez que los primitivos egipcios o los griegos empezaron a creer en el ka o eidolon, el siguiente paso era preguntarse si esas apariciones inmateriales dejaban de existir con la muerte del cuerpo o si tal vez podrían seguir viviendo de manera independiente. Así nació ese miedo a los fantasmas que hizo que los romanos siempre hablasen bien de los muertos y que poco a poco, con el tiempo y con la evolución de las ideas, se transmutó en una esperanza de inmortalidad. Ka era según los egipcios nuestra fuerza vital, que desaparecía con la muerte y Eidolon según los griegos nuestro doble astral fantasmal, una imagen indeterminada residual de nosotros tras nuestra muerte. El ser humano ha tendido a establecer definidos perímetros sobre lo que es realidad y sueño, vida y muerte, pero quizá lo que consideramos certezas son convicciones erróneas, más bien relatos convenientes y cómodos (los límites definidos aseguran las previsiones). En ese territorio inestable de las incertidumbres y las interrogantes la figura del doble, sea el fetch, el doble fantasmal de una personaje vivo o el doppelgänger, que literalmente significa el doble andante, es una brecha de fructífera inestabilidad que pone en cuestión nuestra percepción y concepción de la realidad por cuanto la desnuda como un enigmático territorio de posibles, como apunta Gisela en la excelente novela de intriga Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de la escritora estadounidense Helen McCloy (1904-1994), publicada en 1950, octava de las trece novelas protagonizadas por el psiquiatra Basil Walling: A lo largo de la historia de la ciencia, siempre ha habido cierta tendencia a negar cualquier cosa que no se pueda explicar, en lugar de decir simplemente: no lo sabemos.

McCloy se pregunta sobre los límites de nuestro conocimiento y nuestra percepción, pero también sobre nuestra ilimitada sugestión. Del mismo modo que sabemos menos de lo que queremos asumir (y en cambio preferimos establecer coordenadas de certezas) también el ser humano se define tanto por su capacidad para manipular las apariencias como por dejarse engañar con facilidad por las mismas, en parte por ser tendente a las conclusiones apresuradas, por lo que es vulnerable a los equívocos como a las aviesas manipulaciones. El reflejo velado en el cristal puede estar relacionado con la intrincada o difusa naturaleza de la realidad pero también con nuestra ofuscada percepción. El mundo de la materia puede ser un mundo de apariencias, no de realidades. Todo lo que vemos, oímos, tocamos puede ser una ilusión tan engañosa como la imagen reflejada en un espejo o un espejismo en medio del desierto. Eso que Eddington llamaba, según creo, un baile de electrones.

En los primeros pasajes de Un reflejo velado en el cristal se traza con precisión una turbadora atmósfera de inestabilidad. ¿Qué es lo que inquieta a algunas sirvientas y alumnas con respecto a la profesora de arte Faustina Crayle? Unos desconcertantes fenómenos se verán agravados con una muerte que resulta también desconcertante pues no se sabe en principio si es accidente o asesinato. La misma Faustina se encuentra en la inestable posición de ser sospechosa aunque quizá sea la víctima. La única certeza para ella es esa inestabilidad que le hace interrogarse sobre la misma condición de la realidad. ¿Tiene idea de lo que es esto para mí? ¿De la desesperación con la que me hago a mí misma una y otra vez, todas esas viejas preguntas sin respuesta?¿Qué sentido tiene la vida?¿Por qué se creó al ser humano?¿Por qué damos por hecho con tanta seguridad que Dios es bueno , cuando parece mucho más probable que sea malvado? ¿Somos un accidente de la química, sin principio ni final ni propósito? ¿Supercoloides representando una comedia despiadada? (…) solo eres Faustina Crayle en un sitio y en un momento dados. Que podrías haber sido cualquier otra persona. Eso es lo que hace la vida tan ilusoria, el sentido de tu propia irrealidad. Si Faustina se define por su fragilidad y desamparo, Basil y su prometida, Gisela, también profesora en el mismo colegio de Faustina, plantean interrogantes, con respecto a los intrigantes sucesos, que abren brechas en las dos direcciones de la más fructífera dialéctica. Basil está convencido de que tras el intrigante misterio hay una elaborada puesta en escena que manipula arteramente las apariencias para crear la pertinente sugestión. El inicio del hilo es intentar averiguar qué puede ser lo que le beneficia para urdir tal retorcido montaje de apariencias sugestionadoras. Gisela por su parte abre las compuertas de lo considerado como inconcebible o insólito. La realidad es más amplia de lo que consideramos, y quizás no damos por real lo que ignoramos, como denominamos sobrenatural lo que es una manifestación de lo natural que no hemos comprendido. Por eso, la idea de un doble es una compuerta a lo que no imaginamos que pueda ser posible, aunque haya desconcertantes casos en el pasado que podían indicar esa posible explicación para ciertos fenómenos enigmáticos. ¿Qué es el fenómeno cuya causa ignoramos? ¿Qué proyectamos con nuestras especulaciones, o qué obstruimos con las respuestas que se acorazan como certezas? No hay nada que sea sobrenatural. Todo lo que ocurre es natural, sea o no aceptable para la ciencia, Sólo los escépticos dogmáticos como Alice se llevarían un susto así en esas circunstancias, la tremenda conmoción de una súbita brecha entre lo que crees y lo que ves. La narración realiza un cautivador trayecto funambulista entre esas dos actitudes, que no son opuestas, sino emblemas de las mentes flexibles que no se dejan sugestionar ni se conforman con las fáciles respuestas.

Marzahn, mon amour (Hoja de lata), de Katja Oskamp

                             

¿Te acuerdas de la época de la crisis de la mediana edad? ¿De los años difusos en los que giras en torno a ti misma, del agotamiento en la monotonía de los movimientos al nadar? ¿Recuerdas el miedo a hundirte en mitad del gran lago, sin explicaciones y sin porqué, cuando no ves tierra por ningún lado, ni costa, ni orilla, y estás hundida? En cierto momento de tu vida, te conviertes en una figura difusa, incluso para ti misma. Tu vida más que haberse formado, parece haberse precipitado. No hay pasado ni presente; tus ilusiones, las que esbozaban las coordenadas de tu realidad se diluyeron en algún arcén, y tu futuro parece un el eco desteñido de un angosto presente continuo. En un suspiro, tienes cuarenta o cincuenta años y la realidad no se asemeja a lo que en un lejano pretérito soñaste. La película es otra. La mediana edad es la medianía. Katja, la protagonista de Marzahn, mon amour (Hoja de Lata), de la escritora alemana Katja Oskamp (1970), se fue transformando, sin darse cuenta, en una figura que arrastraba la amargura de lo que no se cumplía, se fue escorando en los márgenes de lo invisible. Prefería no ser percibida, pero tampoco percibir, como quien encorva el gesto y continúa por esa senda definida por el fracaso, el abandono y el deterioro. Su hija creció y se marchó, su marido enfermó y ninguna de sus novelas parecía ser lo suficientemente relevante para ser publicada. La cinta corredera se había convertido en un descenso en picado. Por eso, no deja de resultar coherente que, como pedicura, acabe tratando los pies de otras personas. Ninguna había venido aquí directamente, todas veníamos de probar suerte en otros sitios, o tras habernos quedado paralizadas o no haber encontrado salida. Conocíamos el sabor del fracaso. Nos habíamos sentido humilladas, retraídas, intimidadas. Deseábamos olvidar nuestras historias, borrar lo hecho anteriormente y presentarnos como hojas en blanco. Habíamos descendido a lo más bajo, a los pies, ante los que sin embargo volvíamos a fracasar. Aunque pueda parecer una obra sombría y acre no lo es, sino todo lo contrario. Es una obra que recorre el trayecto del estancamiento vital a la consecución de la conexión fluida, que es asunción, reconversión por la apertura a la diversidad, al revitalizador vértigo de ponerse en la piel de los otros. Hay algo en Marzahn, mon amour que evoca a las excelentes Amelie (2001), de Jean Pierre Jeunet o La camarera Lynn (2016), de Ingo Haeb, adaptación de una notable novela de otro escritor alemán de la generación de Katja Oskamp, Markus Horts.

Las tres mujeres protagonistas de cada una de esas obras se desprenden de sus atascos vitales. Cada una abriéndose a los otros, sea por discernimiento de la compleja diversidad alrededor, o por desbloqueamiento de su contusionada cerrazón (por miedo o inseguridad, por decepción o entumecimiento vital), dándose a los demás, de modo servicial (que no es sinónimo de servil, matiz que no comprenden las mentes susceptibles). Por eso, Marzahn, mon amour es una obra que se subleva contra ese progresivo ombliguismo crónico al que ha ido derivando esta sociedad de miradas encorvadas sobre la pantalla de un móvil. Katja se apercibe de su alrededor, de esa gente que llegó allí hace cuarenta años y que ahora prosiguen valerosamente sus vidas empujando  un andador o con respiración asistida y con una renta mínima, que se pasan muchas veces el día entero sin hablar con nadie, que nos ofrecen, cuando llegan al estudio, sus corazones sedientos, que muestran su gratitud por cada roce, que se sienten felices porque no son tratados como si fueran los perfectos idiotas de la nación. No somos isletas (virtuales). Los otros son todo un mundo de posibles, incluso como reflejos de las posibles narrativas de una misma, de lo que pudiera haber sido, de las sombras de lo que siente como callejones sin salida, o de sus miedos y contradicciones. Hay quien se ha pasado la vida confundiendo tu posición profesional con tu vida privada y quien se había dedicado a vegetar en su apartamento de la urbanización, y desde que el camino hacia la cama se había vuelto inaccesible por la basura acumulada, pasaba las noches sentado frente al televisor. Cuando la basura comenzó a desbordarse por la barandilla, los vecinos protestaron y llamaron a la policía. Hay quien ha pasado toda su vida sobre esos pies. Una vida detrás del mostrador, una vida de pie, una vida caminando y hay para quien la cita con la pedicura representa para él el punto álgido del día. Desde que no trabaja, el aburrimiento se ha convertido en su principal enemigo.

Marzahn, mon amour no es solo una obra sobre esa edad difusa en la que te planteas qué has hecho con tu vida y qué es posible aún hacer con ella, y si los puntos suspensivos entre una pregunta y otra están relacionados con tu percepción sobre la realidad y uno misma, por lo tanto, si no será necesaria una modificación de actitud, de relación con la realidad y uno misma. De modo específico, es una obra sobra las mujeres en esa edad difusa. La atención a los pies adquiere una condición metafórica, pero la dedicación a la que las mujeres de edad difusa, en nuestra sociedad, suelen recurrir de modo más habitual suele ser la de teleoperadora, como cementerio de elefantes para quienes a esa edad, por despido, por no ser consideradas ya tan competitivas o por la razón que fuera, el reinicio resulta más dificultoso. En esas circunstancias precarias e inciertas, si fueran más jóvenes, e iniciaran los pasos en la realidad socio laboral, optarían por trabajos como masajista erótica o incluso prostituta, por cuanto reporta muchísimo más dinero que el trabajo de teleoperadora, tan míseramente retribuido. En Marzahn, mon amour, también hay espacio para el reflejo de las jóvenes, las hijas de las escritoras, las hijas de la economía privilegiada, a las que la protagonista también trata sus pies. Sus miradas son aún las de la confusa interrogante o las de la arrogancia que no sabe de caídas. Para ellas, Katja es una criatura alienígena que no logran encajar en el universo de sus madres. Las adolescentes hijas de las escritoras alternan su mirada de asombro, si no exagerada, sí visiblemente, entre sus pies y su persona. Pero a la vez son las miradas, en formación, que sufren temor a ser infravalorada. Temor a pasar desapercibida. Temor a que se burlen de ella. Representan la mirada, aun desenfocada, que propicia que la protagonista consiga enfocarse desde la mirada que aún piensa que el mundo puede configurarse de acuerdo a su voluntad, necesidad y capricho, para de ese modo conseguir deprenderse de los residuos de los temores que han enquistado su propia amargura, la amargura que la condujo al temor a ser percibida y al temor a percibir. En el otro extremo, está la figura de una refugiada, un cuerpo extraño o anomalía, una mujer entregada que ha luchado para hacerse un lugar en un territorio hostil sin necesidad de adherirse a nada ni a nadie como parásito. Me admiraba que jamás quisiera presentarse como una víctima, una cualidad que la sitúa fuera de época (…) Ella es una refugiada que, según la estadística actual, no recibe nada y que en su vida nada ha poseído, ni un par de zapatos. Al principio por la pobreza, después por el ahorro, y actualmente porque un par de zapatos en condiciones cuestan un ojo de la cara. La protagonista se desprende la capa más pesada, esa que tanto se cultiva en esta sociedad, porque siempre hay un constructo de identidad que utilizar de modo conveniente como muleta (e incluso, trampolín), la capa del victimismo. Yo aquí en Berlín me siento en casa, en mi isla flotante de Marzhan. Mi amor se ha vuelto fluido y encaja en los espacios más inverosímiles. La amargura que arrastro conmigo ha desaparecido y con ella los últimos restos de arrogancia juvenil, en su lugar experimento una incipiente indulgencia con la edad.

Mis 10 libros del 2020

 

Cluny Brown (Hoja de lata), de Margery Sharp

El problema de la joven Cluny es que no parece saber cuál es su lugar. En la estupenda Cluny Brown (Hoja de lata), de la escritora británica Margery Sharp  (1905-1991), Cluny es una joven de veinte años que no encaja en su entorno o engranaje social, por activa y por pasiva, por desconcierto y por espontanea transgresión. No hay más luminosa transgresión que el desapego de la naturalidad: Nos es presentada desatascando tuberías pero no es una fontanera profesional; se sale de su papel, y eso se califica de presunción. ¿Será que el sistema es el que está atascado? Según su tío debería hacer lo que le toque, no lo que cuadra con ella.  ¿Pero quién se cree que es? (…) Lo que le hace falta a la joven Cluny, lo he dicho antes y volveré a decirlo, es entrar a servir. Según su mentalidad, el mandamiento fundamental es cada uno se acople al lugar, o la función y posición, que le corresponde en el sistema. Cluny no sabe cuál es su lugar, pero Andrew, hijo de la rica familia en la que Cluny es contratada como sirvienta, no se siente a gusto con el que se supone que le corresponde. Se preocupa de la circunstancia conflictiva en Europa en 1938, en la que se presiente una guerra en ciernes, mientras que sus padres viven plácidamente en su feudo rural. En el mundo abundan los acontecimientos, y en su lugar de origen no ocurre nada, como si fuera un lugar que despertara únicamente cuando él regresa. La vida en la vieja mansión transcurría como un río profundo y lento; la presencia de Andrew era el sol sobre sus aguas, y cuando se retiraba, la superficie adquiría una tonalidad uniforme y la monotonía se posaba como un alción sobre su tranquilo lecho. Cluny también aspira a una vida pletórica de acontecimientos, quiere que le ocurran cosas, no verse ignorada por el destino, incluso al precio de recibir algún garrotazo; no esconderse, ni siquiera de la tormenta; no llevar una vida tranquila, en suma, sino plena. Pero siente que los demás quieren restringirla a una reducida cuadrícula. Su idea de <<lo mejor>> era estar encerrada en una caja, en una serie de cajas cada vez más y más pequeñas hasta que al fin te hallabas a salvo en la caja más pequeña de todas, con una bonita lápida encima. Cluny quiere sentirse en armonía con su entorno, por lo que se esfuerza en encajar, y por eso cree que su lugar puede ser la casa de un boticario, Wilson, junto a su madre, aunque se sentía como una muñeca colocada en una casita de juguete, que enseguida parece a sus anchas, como si hubiera estado siempre ahí. Como una medicina en un estante con fecha de caducidad superada hace tiempo. La madre de Wilson solo carraspea, como si la misma vida ahí hubiera perdido la voz, porque simplemente se aplican a un correcto modo de ser (o aire retenido de las apariencias).

Ambos, Cluny y Andrew, miran hacia otro lado, desorientados y confusos. ¿Está la vida en otro lugar o está donde les indican que debe estar, su supuesto lugar? La palabra <<continuidad>> no estaba en su vocabulario, pero iba tanteándola; y en su sobrecogimiento aquellas nuevas ideas habían dado en el blanco con un tino extraordinario. Porque si había espacio había también profundidad: podías desenrollar todos los países del mundo, o cavar entre las raíces de tu propio terreno. <<O cavar una tumba>> pensó Cluny. Andrew sobre todo, no quiere mirar atrás, ya que había pasado por la vida sin siquiera darse cuenta de la estrechez de su grato camino. Andrew lo veía muy claro; veía que, para él, ese camino se estrechaba hasta desaparecer. Ambos se enamoran, pero sus trayectos son accidentados, como si la realidad se escurriera, cual pantalla elástica, pero también sus propios sentimientos. Cluny cree que siente algo por el boticario, aunque más bien se siente atraída por la apariencia de estabilidad, como si lograra disponer de lugar donde encajar. Y Andrew se enamora de  Betty, aunque ella parece rechazarle, claro que a la vez acepta una invitación de sus padres para pasar unos días en su mansión, con lo cual Andrew no sabe muy bien a qué atenerse.

Cluny y Andrew, se encuentran con una perturbación que será determinante para ambos; alguien, precisa y literalmente, desplazado, Belinski, un polaco, a quien Andrew admira por ser un resistente perseguido por los nazis, la representación física del conflicto o, dicho de otro modo, del Acontecimiento del que anhela ser protagonista, o partícipe. A través de él siente que es parte de una historia que sucede. Por eso lo acoge en su mansión familiar, como si de ese modo pudiera empaparse de acontecimiento la monotonía de su existencia, ese feudo que se supone que tiene que heredar, pero no está seguro de querer heredar. El vaivén o indefinición de su relación con Betty se corresponde con su misma relación con el lugar que se supone que le corresponde. Belinski para Cluny es una perturbación porque parece ser la persona que todo le cuestiona, algo que la incomoda, pero que a la vez la confronta con lo real de su circunstancia o posición en suspenso, con su desajuste, un enfoque que pone en cuestión la perspectiva que la encauza hacia lo que se supone que debe ser, es decir, el lugar en el que debe emplazarse, o acoplarse como una tuerca a un tornillo. Belinski le indica que para ella el universo entero está en alquiler. Es un universo de posibilidades, no tiene por qué restringirse a una caja de muñecas donde la traten de modo complaciente porque ella asume la posición que le toca. Belinski sabe que ella es especial ya que se parecía solo a Cluny Brown, y parecía ligada íntimamente con el entorno. Un mirlo en una ventana. Una singularidad que también ha advertido Betty, quien llegó al acertado veredicto de que no había ningún catálogo de atributos capaz de explicar la cualidad más extraña y sobresaliente de Cluny Brown: tenía personalidad. Curiosamente, Belinski se convertirá también en fructífera perturbación para Andrew por su flirteo con Betty, por lo que, por pasiva, determinará que él en vez de dejarse dominar por las buenas maneras (heredadas, de las que reniega) sea más determinado con sus sentimientos hacia ella, pero también que Betty se desprenda de la indefinición que a él tanto desconcierta, como si protagonizaran una obra de teatro cuyo guion no comparten, de ahí su atasco. Y por su parte Cluny, gracias a la perturbación de Belinski, que se incrusta en su mente como el chirrido que pone en cuestión la coherencia de un engranaje, irá asumiendo que debiera ser fiel a sí misma en vez de plegarse a lo que se supone que debe ser. Ser fiel a sí misma implica dejarse llevar por la espontaneidad y el impulso, lo que se siente, y no atenerse a unas plantillas preestablecidas o unos roles en los que encajar como un pájaro mecánico. No es un uniforme al que se ajusta, sino que puede volar, desplazarse, donde quiera y con quien quiera, de acuerdo a su voluntad, deseo y a la conexión que sienta. No hay un molde al que plegarse sino que su voluntad, en constante desplazamiento, como una interrogante en curso, es la que perfila la línea de puntos de su vida. No hay dirección más recta  y sencilla que la espontaneidad. Se habían encontrado en el centro del laberinto, no en el borde exterior y se habían aceptado el uno al otro con sencillez y de forma decisiva como el elemento fundamental de su vida en común

Cluny Brown se publicó en 1944. Un año después se publicaría El fantasma y la señora Muir, de R.A Dick. En ambos casos, dos mujeres cuestionadas por no saber cuál es su lugar o querer salirse de la supuesta casilla asignada. Una encuentra la sintonía y conexión con una fantasma, lo que, por otro lado, señaliza su soledad. La otra, con un hombre desplazado. Fantasma y desplazada. Encuentran su lugar propio fuera del escenario establecido, como quienes se salen del libreto predominante para crear su propio relato, su propia realidad. Ambas se afirman en singularidad. En el contexto de aquella década no dejaba de ser caja de resonancia de una fricción propulsada por el mismo conflicto bélico, ya que había determinado que, por la ausencia de los hombres en combate, aumentara la presencia de las mujeres en el mercado laboral. Lo cual generaba  conflictos. ¿Cuál es su lugar? ¿Quiénes se creen que son? Es el contexto en el que se generó un icono, el fantasma o monstruo de un miedo (o atasco) masculino, la femme fatale, la mujer competitiva que adoptaba la misma capacidad resolutiva y la misma carencia de escrúpulos para conseguir su lugar, o el beneficio, en el competitivo escenario laboral.

No es de extrañar que el epicúreo Ernst Lubitsch sintonizara con la novela de Margery Sharp. Dos años después realizará otra de sus obras maestras, El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), aunque desafortunadamente, fuera la última película que pudo concluir, ya que falleció un año después, cuando sufrió un ataque al corazón el octavo día de rodaje de La dama de armiño (1948), que concluiría Otto Preminger. Su actitud o enfoque queda evidenciado en el hecho de que cobra más relevancia el personaje de Belinski. Si en la novela es el contrapunto de los dos protagonistas, Cluny y Andrew, en la obra conduce la narración con Cluny. De hecho, es también presentado en la situación inicial en la que Cluny acude a un piso para arreglar el fregadero atascado, en sustitución de su ausente tío. A diferencia de la novela, previamente aparece Belinski, como asistente a la fiesta prevista para más tarde, y ya nos es definido como un vivaz y persuasivo pícaro que utiliza sus artes para sobrevivir, como desplazado que es. Con la presencia de ambos en esa secuencia ya se define prontamente la cuestión vertebral del desplazamiento y el atasco social, la fricción entre la voluntad y el mandamiento social, entre la singularidad y la uniformidad. Célebre muestra de ingenio, cortesía de los guionistas Samuel Hoffenstein y Elizabeth Reinhardt, es la frase que condensa la idea fundamental de no plegarse a lo que se supone que uno debe ser sino actuar de acuerdo a lo que se siente aunque se salga de la plantilla, o sea si no se siente feliz, que cierre los ojos y diga: ardillas a las nueces. Una frase absurda que condensa una transgresión, muy característica, por otra parte, del cine de Lubitsch, fueran quienes fueran los ocurrentes guionistas, Samuel Raphelson, Billy Wilder o Charles Brackett. Lubitsch convierte al polaco Belinski en checoslovaco, como en Checoslovaquia unos actores se enfrentaban a la amenaza nazi en Ser o no ser (1941), o era la palabra que deletreaba  para poder dormir el personaje de Gary Cooper en La octava mujer de Barba Azul (1938). Es una frase que se repetirá en diversas situaciones, creando diferentes gags. Un recurso, el ritornello, que también se utiliza mediante acciones. 

En la novela, Cluny, gradualmente, tomará consciencia de que algo no encaja, para ella, en el hogar del boticario. Son intuiciones, impresiones, que irán sedimentando su consciencia de que no es realmente su lugar. En la película, se utiliza el desatascamiento de cañerías para evidenciar el desajuste entre la espontaneidad de Cluny y el envaramiento de formas y formalidades del boticario y convecinos. Cluny, sin dudarlo, se sale de su supuesto papel, o supuesta forma de actuar, cuando decide arreglar las cañerías del cuarto de baño para vergüenza y apuro del boticario, quien suspende el previsto anuncio de su compromiso. Ya en la secuencia introductoria, tras desatascar el fregadero, y consumir unas copas de alcohol, Cluny se estira, cual gata, en el sofá. Es la falta del pudor de la espontaneidad. La forma de actuar de quien no se preocupa de lo que piensan los demás, o no condiciona sus actos a la imagen que se supone debe proyectar. En la mencionada secuencia en la casa del boticario Lubitsch evidencia, por otra parte, su ingenio expresivo en el uso del fuera de campo (no se ve a Cluny arreglar la cañería, sino que la cámara se centra en la incomodidad de los Wilson y sus invitados; la perturbación de lo que no debiera ser visible). Sustancialmente, la película se ajusta al entramado dramático de la novela, lo cual, por  otra parte revela cómo sintoniza con su perspectiva. Las aportaciones son ejemplos tantos de su ingenio como de su singularidad. La secuencia de la conclusión se despliega a través de acciones, y de nuevo con el uso expresivo de la elipsis, otro de sus característicos rasgos de (in)genio: Cluny y Belinski, encuadrados desde dentro, miran en un escaparate los ejemplares de la novela de Belinski, El asesinato del ruiseñor. Por los gestos se comprende que ella comparte con los que le rodean que su marido es el autor. Sufre un desmayo. Elipsis: la cámara encuadra el escaparate, en el que destaca el ejemplar de otro libro, una continuación, El ruiseñor ataca de nuevo. Una sutil manera de expresar que han tenido un hijo.