La venus rubia

 

En las primeras secuencias de La Venus rubia (Blonde Venus, 1932), de Josef Von Sternberg, un grupo de jóvenes norteamericanos, entre ellos Ned (Herbert Marshall), están de excursión en un bosque alemán. Y se encuentran ante la sorprendente visión de varias chicas bañándose desnudas en un lago, entre ellas Helen (Marlene Dietrich). Ned flirtea con ella proponiéndola verse después de su espectáculo (todas actúan en un cabaret), e indicándole que no se irán hasta que le diga que sí. Elipsis. Una singular elipsis. Otros pies son los que retozan en el agua, ahora son los de un niño, al que baña Helen. ¿Qué ha pasado con la cita? ¿tiene un hijo?, y ¿cuánto tiempo ha discurrido desde la anterior situación en el río, horas, años? En la siguiente secuencia vemos a Ned acudir a la consulta de un médico. Por las radiaciones consecuencia de su trabajo de químico tiene los meses contados, a no ser que pueda pagar un caro tratamiento (cuyo coste es excesivo para él). La siguiente secuencia ya nos sitúa, tras este fulgurante y desconcertante inicio, en el hogar al que retorna Ned. Queda ya claro que han pasado varios años, y Ned y Helen se han casado, tienen un hijo y viven en Estados Unidos. Acuestan a su hijo el cual les pide que le cuenten cómo se conocieron. Y entonces ambos narran, como si fuera un cuento de hadas, aquello que la elipsis nos hurtó, su cita, y cómo surgió el amor, y su primer beso. Un relato de fábula para un hermoso acontecimiento personal, un hito, cuyo recuerdo se ha visto empañado, contaminado, por la gravedad de la enfermedad de Ned (quien puede vivir como mucho un año si no se pone en tratamiento). Es sin duda una singular forma de construir el inicio del relato. El inicio parece ya un final por la amenaza de la muerte.

No es casual que ese momento de la gestación de su amor se nos eliptize, dada las dudas o recelos que suscitará en Ned, primero, el hecho de que Helen decida volver a su trabajo de cabaretera, con el fin de conseguir el necesario dinero para el tratamiento de Ned, y, segundo, y especialmente, al retornar ya recuperado, cuando ella le revele que ha mantenido un romance con un hombre rico, Nick (Cary Grant), cuyo dinero ha sido el que, precisamente, ha posibilitado que Ned logre sanase. Entre su marcha y su retorno una reconfiguración completa de su escenario vital. Ned no sólo no será capaz de apreciar el sacrificio de Helen y lo que ha supuesto para que salve su vida, sino que sentirá ese romance como una traición o infracción (no hay agradecimiento sino dramatización, repulsa). La sombra sobre su rostro, cuando discute con ella, es elocuente, como también lo eran las penumbras que dominaban la habitación de Nick cuando Helen afirmaba que retornará con su marido porque le necesita (y el posterior lento y hermoso travelling de retroceso desde dos caballos hasta ambos apoyados en un árbol; un vacío que indica una ruptura inevitable; son las dos semanas que se han dado como despedida; lo que ignoran es que Ned retornará precisamente dos semanas antes de lo previsto). El resto de la película narra, con una admirable narración concisa y elíptica, el via crucis que sufre Helen, perseguida por todo el país, porque se resiste a que Ned aparte de su vida a su hijo ( como si su mancha implicara que no lo merece). Su sacrificio (al fin y al cabo estaba decidida a volver con él pese a lo que siente por Nick) se torna fatalidad. Irónicamente, en su trayecto de huida, para sobrevivir, deberá ganarse la vida como prostituta. Esta sombría odisea, narrada sin énfasis ni tremendismo, no finalizará hasta el momento en el que Ned recupere la cordura de la comprensión y de la consciencia del gesto de amor de Helen. Y será con la recreación de aquel relato, ante su hijo, sobre cómo se conocieron y gestó y afianzó su relación, cuando lo que en él se había ausentado, la capacidad de saber amar, que es saber ver al otro, vuelva a cobrar realidad y sepa verla, discernirla, sin la radiación de la mancha de la inflexibilidad en su mirada.

La venus rubia es, sobre todo, célebre por los excelentes números musicales de Marlene Dietrich, como cuando aparece disfrazada de gorila, desprendiéndose de ese disfraz cuando se dispone a cantar (en correspondencia con cómo Ned la investirá con la calificación de bestia cuando no valore su sacrificio sino su infidelidad). Para ella dejó de ser esa princesa en un entorno natural límpido, como aquel en el que la conoció desnuda en el agua. El impoluto ideal que había creado también era un potencial contaminante como la radiación que sufre su cuerpo. Al respecto, es significativo el vestuario en su última actuación en París, un traje con sombrero de copa, un atuendo que puede ser tanto masculino como femenino, elección que indica cómo ella ha quedado desterrada de su condición de madre, pero a la vez cómo se ha afirmado en el control de su propia vida. Por otra parte, aunque los desnudos de la secuencia inicial nos indican que aún no había entrado en vigor el Código Hays de censura, sí sufrieron la presión de la Paramount para que suavizaran la contundencia del planteamiento inicial del argumento original de Marlene Dietrich, quien no constaría en los títulos de crédito para no suscitar reticencias censoras, por lo que en su lugar aparecería acreditado el propio Von Sternberg. Pero no fue suficiente. Les molestaba el tratamiento del adulterio (fue rechazado que Ned tuviera otra relación sexual tras su cura mientras Helen está con Nick dos semanas) y de la actividad sexual femenina (¿en qué se fundamentan, o qué condicionan, las decisiones de Helen?¿a quien ama de los dos o es a los dos de diferente forma o en distinto grado?). Fueron realizadas tres versiones del guion que redujeron el interés tanto de Von Sternberg como de Dietrich al alejarse cada vez más el resultado final de sus intenciones originales. De todas maneras, resulta interesante, por lo que sugiere, cómo planifica la última secuencia. Por un lado, la reconciliación entre Ned y Helen satisface a los censores pues concluye con una reconciliación entre quienes representan la pareja legitima, por estar casados. Pero el último plano se centra en el juguete que utiliza Helen para cantar la canción a su hijo (encuadrado desde la perspectiva de éste). El juguete que representa el tratamiento de cuento de hadas de la gestación y el afianzamiento de la relación de sus padres. Una sugerencia corrosiva como conclusión.

La última orden

La vida puede tener giros de guion sorprendentes. Tal es el caso en el que está inspirada esta obra maestra de Josef Von Sternberg, La última orden (Tha last command, 1928), el de un general ruso en los tiempos del último Zar al que el curso de la vida, destino o azar, llevó a que trabajara como extra en Hollywood. Ernst Lubitsch había comentado al argumentista Lajos Biro la anécdota sobre el general Theodore A Logidenski que había conocido en Rusia, con el que se reencontró primero en Nueva York donde había abierto un restaurante, y después cuando buscaba, portando su uniforme de general, trabajo como extra por 7’50 dolares. De ser una figura relevante, centro de escenario de realidad, a ser nadie, una figura más entre múltiples figuras indiscernibles. La vida puede ser un extraño escenario con cruel ironía. Ironía tan mordaz cruel es que quien fuera antagonista, el revolucionario con quien se enfrentó diez años atrás, Leo Andeyev (William Powell) sea ahora un cineasta consagrado en Hollywood que actúa, precisamente, como si fuera un zar. En la secuencia inicial, en su despacho, rodeado de su equipo, cuando se lleva un cigarrillo a la boca, más de media docena manos ofrecen solícitas fuego para encenderlo. Andeyev está mirando unas fotografías en busca de un extra que represente a una figura importante en determinada secuencia. Se detiene ante la de un general en la época del Zar, Dolgorucki (Emil Jannings).

Tras recibir Dolgorucki la llamada en la pensión donde vive (su rostro surge de la oscuridad de su habitación por el quicio de la puerta como un temblor temeroso), se suceden una serie de secuencias prodigiosas: desde un mordaz letrero que pone en busca del pan en Hollywood, la cámara realiza un largo travelling sobre una multitud agolpada ante unas verjas, que no son sino las del Estudio. Cuando las abren entran en tropel, como si les impulsara una necesidad teñida de urgencia y desesperación implícita; la cámara realiza un travelling lateral, desde el interior, por las diversas ventanillas en las que les van dando, según el rango militar de su personaje, los diversos componentes del vestuario; la expresión casi ausente, como si le pesara una resignación desolada de Dolgorucki contrasta con la agresividad virulenta de los otros extras, malencarados, hacinándose y lanzándose, sobre las ventanillas como una masa desbocada; la secuencia transmite una sensación opresiva, acrecentada por la indiferencia de los trabajadores que les suministran el vestuario; en la sala donde se concentran para maquillarse y vestirse, otro extra hace chanza de la medalla que se pone Dolgorucki, y otro se irrita por el tic nervioso que tiene en su rostro, como si tuviera un espasmo que asemejara un permanente gesto de negación, y que explica fue debido a un shock que sufrió.

Dolgorucki se mira en el espejo, con ese temblor de negación en su rostro y su expresión de abismal desolación,  y la narración viaja al pasado, cuando era realmente el Gran Duque Serguei. En aquel tiempo en el que su figura se desmarcaba de la multitud hacina. Nos lo presentan entrando en un pueblo, cómodamente sentado en su carruaje, para pasar revista a las tropas. Desde una ventana lo contempla Leo, un revolucionario entonces (en ambos casos es alguien que mira desde una distancia; en un caso, escondido, en otro, tras una cámara), al que acompaña Natacha (Evelyn Brent), director y actriz, respectivamente, en una compañía teatral, que son requeridos para ser interrogados por el Gran Duque. Antes de que les interrogue reprende a un subalterno al que ha sorprendido de nuevo poniéndose su abrigo y fumando uno de sus cigarrillos: dice a un oficial que la próxima vez que le sorprenda así le quita el abrigo y fusila a lo que está dentro. En el interrogatorio, se produce el enfrentamiento con Leo, al que golpea con su fusta en el rostro (sucedidos por una admirable serie de cortos primerísimos planos de ambos mirándose desafiantes), y queda prendado de Natacha. A partir de entonces serán pródigos esos detalles mordaces que establecen asociaciones que minan la consideración o juicio de la realidad sobre opuestos, cuando más bien son reflejos. El encuadre inicial de Leo rodeado de los cuerpos de sus subalternos del equipo técnico se repite con el Gran Duque rodeado de sus oficiales. Natacha no podrá matar a éste porque se da cuenta de que a su manera ama tanto al país como ella. Las humillaciones que realiza el Gran Duque encontrarán su reflejo, en una asombrosa y descarnada secuencia, en las que realizan los revolucionarios. Como dice el subalterno al que había sorprendido con su abrigo, el cuál ahora se lo quita con exaltada satisfacción, antes eran esclavos y ahora son los amos: no cambia nada, sólo quien detenta el poder (detalle cruel; otro de los revolucionarios matará al subalterno durante sus celebraciones dominadas por el alcohol).

El shock que había determinado ese tic nervioso en el Gran Duque se debía haber sido testigo de la muerte de su amada, Natacha, al ver cómo, tras caer desde un puente, se precipita en el agua helada el tren del que ha saltado y escapado gracias a ella. En las secuencias finales, en el rodaje, encontramos más correspondencias: Del mismo modo que el Gran Duque pasaba revista a las tropas, ahora lo hace Leo con los extras. Si el primero golpeó a Leo con una fusta en el rostro, éste ahora la porta para dársela al Gran Duque para la escena en las trincheras en la que fustiga a un soldado que se rebela contra él. Si él humilló a su subalterno por portar su abrigo, el ayudante de dirección lo hace porque se cambia de lugar en el abrigo una estrella que le ha colocado a modo de condecoración. Como dice Leo, al verle con su vestuario antes de rodar, es el mismo abrigo, el mismo hombre, pero ha variado la situación, el escenario. Aunque, como ha ido sugiriendo Von Sternberg con esos mordaces detalles, poco varía sustancialmente el escenario: cambian los rostros de los que lo dominan. El artificio desmonta la condición de artificio de la realidad. La narración concluye con el travelling de alejamiento de un escenario, el de un decorado de rodaje, que la realidad ha quebrado con sus fisuras, las de la emoción dolorida, tras que Dolgorucki sufra un infarto mientras interpretaba una escena que él sentía como si fuera otra circunstancia que había sufrido en el pasado, de ese pasado que no había superado. No había abandonado, como reflejaba su espasmo cual negación desesperada e impotente, las trincheras de la desolación. El escenario de la vida parece ante todo regido por la crueldad humana y por los desatinos y las inconsistencias de sus ficciones.

Una tragedia humana

An american tragedy de Theodore Dreiser fue publicada en 1925 con notable éxito. Se inspiraba en el caso del asesinato de Grace Brown, en el lago Big moose, por el que fue condenado a muerte Chester Gillette en 1906. El propósito de Dreiser era dirigir sus corrosivos dardos al sistema capitalista, a través de la actitud anti social de su protagonista y su condición de diligente arribista; su empecinada obsesión era escalar en la posición social, su dinamo era la codicia, su pretensión era alcanzar un lugar en el sol, como reflejaba el título de la segunda adaptación cinematográfica, Un lugar en el sol (A place in the sun, 1951), de George Stevens, más popular pero más discreta (y envarada) que la primera, Una tragedia humana (An american tragedy, 1931), de Josef Von Sternberg. Cuatro años después aconteció la grave materialización o consecuencia de lo que se criticaba en la novela, la crisis del 29 cuando la Bolsa de Nueva york quebró y el colapso se extendió al todo el sistema económico. Paramount pictures compró los derechos de la novela, y se contrató a Sergei M Eisenstein para escribir su adaptación, pero no convenció su enfoque  determinista (en el que traslucía su perspectiva marxista). Otro cineasta europeo fue contratado, Josef Von Sternberg. Pero su enfoque no convenció al escritor quien, incluso, demandó a la Paramount por no representar de modo preciso (es decir, fiel) el enfoque de la novela (como si las adaptaciones cinematográficas debieran ajustarse reverencialmente no solo a la letra, el argumento, sino a la perspectiva reflexiva de la obra literaria). Su presión si fue efectiva para conseguir que Von Sternberg incluyera algunas secuencias que había desechado en el proceso de montaje, lo que derivó en que el cineasta no quedará completamente satisfecho del resultad. Von Sternberg, en su adaptación había desechado la concepción de Dreiser con respecto al fundamental influjo o condicionamiento de un sistema social y económico como motriz determinante del crimen. Para Sternberg la fundamental causa residía en la hipocresía o doblez en relación a la sexualidad. 

Dos secuencias condensan su enfoque sobre su personaje protagonista, Clyde (Philip Holmes) discute con su novia Roberta (Sylvia Sidney). En la pared, tras ellos, se reflejan las sombras de las retorcidas ramas de los árboles. La fricción entre ambos es resultado del diferente enfoque con respecto al acto sexual. Él quiere hacerlo ya, ella prefiere esperar. Clyde no solo no acepta su reticencia sino que reacciona de modo despechado, abandonándola en la noche, haciendo caso omiso de sus súplicas de que no se vaya. La posterior secuencia, en la fábrica en la que él es mando intermedio, y ella una empleada que realiza una labor de cosido, se orquesta a través de sus miradas, la suplicante y dolorida de ella y la arrogante y hosca de él, la cual variará cuando lea el papel que ella le pasa subrepticiamente. Por una vez sonríe (algo que rara vez vemos hacer al personaje), aunque su sonrisa aviesa poco tiene que ver con la que se despliega luminosamente en el rostro de ella (la sonrisa de él es la del avaro prestamista que ha conseguido el mejor interés; la de ella la sonrisa radiante de quien carece de recovecos). Elipsis: entran en el piso de ella. Su retorcida estrategia ha sido efectiva. Quería sexo y ha conseguido que ella ceda y le satisfaga. Clyde es alguien que solo se preocupa de sí mismo. En la secuencia en la que le presentan, en su despacho, a Roberta, recién contratada, él se encuentra mirando al exterior, más allá del ventanal. Cuando secuencias más adelante ella le comunica que está embarazada, y él la convence de que se marcha a casa de sus padres, su mirada, de nuevo, le da la espalda, mira hacia la pared. Clyde siempre mira hacia otro lugar que aspira alcanzar: un puesto de trabajo más satisfactorio; la relación que quiere consolidar con una rica heredera, Sondra (Frances Dee). 

La mirada de Clyde se proyecta siempre más allá, en la aspiración de algo mejor, pero también se define por la huida, por la no asunción de responsabilidades. En las primeras secuencias, borracho, atropella a un niño, y colisiona contra una tienda. Como los otros pasajeros del coche, huye. Ya anticipa su reacción cuando ella le comunica que está embarazada; no tiene intención de asumir responsabilidad alguna. Y anticipa, también, su posterior reacción en el bote sobre el lago, pese a que le diga a Roberta que es incapaz de matarla, al volcarse el bote accidentalmente, cuando decide no ayudar a Roberta, que no sabe nadar, y opta por la huida. La muerte de Roberta ha acontecido del modo más cómodo para Clyde. Se ha quitado de en medio a quien suponía una interferencia, ya que había encontrado a una mujer con una posición más acomodada, y no problemática (de hecho, cuando Sondra le confunde con otro en la calle y, tras presentarse, le pregunta si se dirigía a una cita con su novia, él dice que no la tiene: desde el minuto uno sabe que es una apuesta más beneficiosa para él. Clyde no ama, busca la posición o la relación más conveniente. Y elimina lo que interfiere. Tiene que matar porque no sabe resolver la situación de modo frontal y consecuente, exponiendo lo que siente, siendo claro. La secuencia en el lago evoca la secuencia de Amanecer (Sunrise, 1927) de Murnau en la que el protagonista, también en un bote, forcejea con sus sentimientos encontrados con respecto a la mujer que quiere pero no puede matar (aunque en su caso más bien porque no quiere, por eso es incapaz de matarla; en esa circunstancia terminal toma consciencia de que es su esposa a quien ama y no a la otra mujer que ha irrumpido en su vida). Clyde en cambio ha olvidado lo que, presuntamente, sentía cuando, desde su bote, aludió por primera vez a Roberta, quien paseaba por la orilla. Fue el inicio de su relación. Su final también acontece en el elemento acuático. En aquella primera ocasión, la recogió para que subiera al bote, en esta última, tras caerse del bote, deja que se ahoga.

La narración se define por una asombrosa cualidad sintética, y el ritmo vertiginoso de su construcción elíptica (como si se narraran los pasos de un inclemente determinismo), cualidad que evoca la las mejores obras de Robert Bresson (en los cincuenta: Diario de un cura rural, Un condenado a muerte ha escapado, Pickpocket), de Fritz Lang (M, Solo se vive una vez, o Hombre atrapado) o Alexander MacKendrick (Mandy, El quinteto de la muerte y, en especial, El dulce sabor del éxito). Las primeras secuencias condensan, a veces en un solo plano, la sucesión empleos de Clyde y sus desplazamientos, así como el paso del tiempo. Otro aspecto definitorio es la distancia que adopta sobre su protagonista de Clyde (Holmes carece del dominio del matiz de Montgomery Clift pero se ajusta mejor al personaje; una máscara circunspecta y severa que rara vez se ilumina). Von Sternberg dibuja con precisos rasgos al personaje y su circunstancia en las primeras secuencias, cómo resulta fascinante para las mujeres ( la reacción admirada de la mujer a la que lleva sus maletas en el hotel donde trabaja como botones, la cual cree apreciar distinción en sus rasgos), y cómo su voluntad se deja arrastrar por la de otros, aunque implique degradarse, para ser aceptado socialmente (su entumecida y abotargada expresión en el night club donde está con un grupo de amigos, y en especial la que evidencia cuando conduce antes de atropellar a la niña).

Esa distancia expresiva se aplica, de modo significativo, en el caso del fiscal Orville (Irving Pichel), encargado de la acusación durante el juicio, quien durante varias secuencias es casi una figura en plano general, de espaldas, o al que resulta difícil vislumbrar con precisión su rostro, como si se remarcara tanto su inflexible implacabilidad como su condición de representante de un sistema, y una comunidad, sin compasión, incapaz de mirar, y comprender, en primer plano: se enjuicia desde la distancia; los jurados que quieren condenar a Clyde presionan a los dos que dudan sobre su culpabilidad señalando que no quieren cruzarse en la calle con alguien que pudo ser un asesino. Hay una fiera determinación que contrasta con la naturaleza veleidosa de Clyde, quien se deja llevar por la corriente y a la vez es incapaz de fluir armónicamente (como reflejan los títulos de crédito, aguas luminosas sobre la que cae algo). Declara su amor apasionado a Roberta pero después queda fascinado por Sondra (¿o es más bien lo que esta representa, sus posibilidades de ascenso en la vida?) Los demás, en todo momento, parecen piezas que puedan servir a su conveniencia o satisfacer su capricho (de sexo o lujos). El absurdo contraste, que no deja de ser asociación, entre un inclemente sistema y un individuo caprichoso se evidencia durante el juicio cuando Clyde es interrogado durante buena parte del mismo subido al bote en donde recrean el accidente; un asistente grita que le cuelguen ya, y es reprendido instantáneamente por el juez y detenido. Von Sternberg, con esos detalles nos está indicando que Clyde no es una excepción sino un reflejo de un contexto social que impulsa a que alguien como Clyde, para mantenerse a flote, sin asumir nunca las consecuencias de sus actos caprichosos o volubles, sea capaz de ahogar sin miramientos a quien sea, aunque incluso le haya declarado amor.

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El camino del pino solitario

No sé si he visto una secuencia más bella y conmovedora, de lirismo más desgarrado, que evidencie el absurdo o el sinsentido de esa tendencia humana a hacer patriotismo o nacionalismo del odio, de la rivalidad con otra etnia, familia, nación o cualquier entidad grupal o identitaria, como la del funeral, ya en el último tercio de la El camino del pino solitario (Trail of the lonesome pine, 1936),de Henry Hathaway, por una de las figuras protagonistas (aún más doliente por su condición o representación más manifiesta de inocencia e indefensión), al son de una hermosísima canción (titulada como la película), entonada entre lágrimas por Tuter (Fuzzy Knight), quien, durante la narración, se caracteriza por su inclinación cantora, mientras se desplaza por la agreste naturaleza de los bosques del este de Kentucky. Hasta entonces esa música contrastaba con la inclinación a la violencia de los habitantes de esa zona, la rivalidad ritualizada entre dos familias montañesas, los Tolliver y los Falin, que se arrastra desde décadas atrás, generación tras generación, como si fuera inexorable, como si cada nuevo integrante de la familia retomara el relevo en ese enfrentamiento, en ese odio heredado que pocos cuestionan, porque se considera natural, como pasa en tantos escenarios de conflictos étnicos o naciones o de cualquier entidad identitaria. Hay alguna excepción, como Melissa (Beulah Bondi), esposa del patriarca de los Tolliver, Judd (Fred Stone), que sí cuestiona ese infeccioso empecinamiento. Pero será esa muerte, imprevista, la que propiciará, o desencadenará, que el comportamiento cerril de rivalidad violenta por fin sea desterrado.

Esta admirable obra aúna el cautivador hálito del cine primitivo (o primigenio), el que aún exploraba el cine en cada plano como si se enfrentara a un territorio desconocido, y una proverbial modernidad, porque es un cine que descubre a la propia mirada, a su capacidad de descubrir con el encuadre justo, aquel que revela, aquel que es el necesario; el artificio conjugaba impulso de inventiva y destilación de la mirada y de la emoción precisa. Hathaway reconoció cuánto aprendió de Josef Von Sternberg como ayudante de dirección en varias obras de sus películas. No conoció director con más conocimientos técnicos. Admiraba de él cómo se responsabilizaba también de la dirección de fotografía, incluso instruyó a luego admirados directores de fotografía como Lucien Ballard. De ahí también la pericia del dominio técnico de Hathaway, aunque los estilos de ambos cineastas sean tan opuestos. Mientras, por su barroquismo, el estilo de Von Sternberg, era manifiesto, visible, como una seña de identidad singular, el sobrio estilo de Hathaway se consideraba invisible, por lo tanto intercambiable, inexistente, prototipo de la ortodoxia instituida. Quizá exigía una mirada aún más atenta, el aprecio de sus sutilezas. No se es más inventivo o riguroso porque se aprecie más la firma expresiva que singulariza.

Esta cuarta adaptación de la novela de John Fox jr publicada en 1908, guionizada por Grover Jones y Horace McCoy, fue la primera película rodada en color en exteriores, y la segunda rodada con aquel technicolor tricolor de entonces, aunque fue la primera en la que su empleo fue satisfactorio. De hecho, su resultado expresivo, obra de Robert C Bruce, es extraordinario. Ya no sólo por su deslumbrante belleza pictórica, sino por cómo logra dotar de tal vibrante presencia a a ese bosque de sequoias que lo constituye en personaje fundamental. Su luminosidad y fulgor cromático, y su elevación, contrasta con esa violencia siempre latente, reflejo de los ciegos instintos primitivos que subyacen en el ser humano y que lo mantienen a ras de suelo impidiendo que se eleve. En color también rodaría Hathaway, poco después. otro esplendido western heterodoxo, ubicado en las comunidades de las montañas, El pastor de las colinas (1941), alrededor también de los odios viscerales (en concreto, el resentimiento y la venganza).

En aquellos años ya se rodaba frecuentemente en exteriores. Por eso Hathaway años después reconocería su sorpresa: En esta época rodábamos todo en exteriores reales y no he entendido jamás que muchos historiadores se extasiasen ante el estilo documental de El beso de la muerte (1947) como si fuera una innovación. También apuntaría que no fue tan decisiva la influencia del neorralismo; no es que no existiera ese influjo pero fue más determinante el de las producciones de la década de los 30. De hecho, Hathaway fue determinante, con el notable film noir semidocumental o procedural, La casa en la calle 42 (1945), en abrir brecha con un estilo de rodaje y un tratamiento narrativo próximo al documental ( con cámaras ocultas en localizaciones reales y minuciosa atención a los procedimientos, los procesos de investigación).

El camino del pino solitario confronta civilización y progreso con el inmovilismo visceral de la tradición. Como en otras de sus obras posteriores, caso de la magistral El demonio del mar (1949), incide en una cuestión básica, a través de Jack Hale ( Fred MacMurray), ingeniero del ferrocarril: la importancia del aprendizaje y la instrucción, de la educación y la lectura, para adquirir conocimiento, y así conseguir elevarse, ampliar la mirada, y superarse (transcender la tiranía del instinto, del ego). Hale se esfuerza en intentar transmitir una actitud sustentada en la razón, en la actitud templada, flexible y razonable, aunque se tope con el obcecamiento de la rivalidad entre los Tolliver y los Falin. Pero su influencia cala en buena medida en algunos de lo Tolliver; primero en la madre, Melissa ( Beulah Bondi), ya fácilmente receptiva, porque nunca había dejado de cuestionar esa inclinación al enfrentamiento violento, o en el hijo pequeño, Buddie (Spanky George McFarland), siempre acompañado de su perro, fascinado con aquellas sorprendentes criaturas en forma de grúas y otras maquinas (el asombro ante lo diferente). Y después, y sobre todo, en June (Sylvia Sidney), escindida entre su apego a la familia y sus ansias de salir al mundo, a la civilización, de aprender y educarse, de descubrir otros ámbitos, y ser otra, la que ella elija, por voluntad no por la inercia de la tradición. En consonancia con la progresiva atracción que sentirá por quien representa lo otro, Hale, se acrecentarán sus deseos de abandonar ese escenario para conocer lo que ignora.

El más reacio al influjo de Hale, o de lo que es diferente, es Dave (Henry Fonda), incluso más que su padre, aunque cede su renuencia al ver cómo la familia confía en Hale. Qué hermosa secuencia aquella en la que toda la familia, en la que nadie sabe leer, deduce a través de los dibujos en un cheque que han recibido dinero de la compañía ferroviaria. O cuán conmovedor el detalle de cómo se despide Dave de su madre, con unos versos y un beso en cada mejilla, porque se utiliza, como ritornello, en diferentes circunstancias dramática, cuando la primera intenta convencerle de que evite, o no provoque, enfrentamientos, y también cuando se teme que pierda la vida. O ese extraordinario plano del perro mirando hacia el teléfono a través del que se oye el sollozo de June cuando escucha cómo se corrobora la muerte de su hermano. Esa muerte del más inocente propiciará que, entre los Tolliver y los Falin, haya quienes decidan que tanta violencia, que ya resulta indiscriminada, no tiene ningún sentido. Incluso, habrá quien será capaz de matar a aquel con el que comparte vínculo de sangre porque ya no comparte la actitud pacífica y conciliadora sino la obtusa y la beligerante. Esa diferencia de actitudes es la fundamental. .

En rodaje: Josef Von Sternberg y Emil Jannings

Josef Von Sternberg afina el maquillaje de payaso de Emil Jannings en 'El ángel azul' (1930) Cuando Kurtz hablaba del horror en El corazón de las tinieblas se refería a este grito de desesperación

Emil Jannings - La última orden

Emil Jannings en 'La última orden' (1928), de Josef Von Sternberg

Emil Jannings - El ángel azul

Emil Jannings, en 'El ángel azul' (1930), de Josef Von Sternberg

Plácidas pausas de rodaje: Josef Von Sternberg y Marlene Dietrich

Josef Von Sternberg y Marlene Dietrich durante una pausa de rodaje de 'Capricho imperial' (1934)

El expreso de Shangai

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'El expreso de Shangai' (1932), de Josef Von Sternberg. Un viaje en tren puede convertirse en un viaje en el tiempo, o en la recuperación del que quedó suspendido por decisiones o reacciones equivocadas. El escenario sacudido por una revolución no deja de ser el reflejo de la revolución pendiente en los sentimientos de un hombre y una mujer que fueron contendientes cuando aspiraban a ser cómplices. Las artimañas de mujer de provocar celos para ver la reacción del hombre provocaron la susceptible huida de él pensando que ella no le correspondía. Ella, Anna, ahora Shangai Lily (Marlene Dietrich), camufló sus sentimientos, sus expectativas, en las espesuras de los equívocos reflejos (movedizos, como las arenas) en ese tablero de ajedrez del quizá no siempre suelen ser conscientes las dos partes. Él, el doctor Harvey (Clive Brook), interpretó el signo como el indicativo contrario. Y tomó la dirección opuesta. Abandonó, desistió. Como el que vio a la muerte en el mercado de una ciudad, y creyó que su gesto era una amenaza hacia él, y se dio a la fuga, para encontrarse en Samarkanda con ella y descubrir que el gesto de la muerte no era sino un signo de sorpresa, por verle en aquella ciudad, cuando esperaba encontrarle para quedarse con su vida en Samarkanda. Harvey se encuentra con la vida en el tren que se dirige de Pekín a Shangai. cuyos compañeros de viajes también están definidos por esas equívocas o falsas apariencias, que se irán revelando progresivamente. Se puede decir que ha estado más cerca de la muerte en vida durante los cinco años sin verla. Años en los que no ha mirado a otras mujeres, porque aún se esforzaba en conseguir dejar de verla en otras mujeres. La visión de la foto de ella que él mantiene en su reloj es la revelación para Shangai Lily de que ese amor ha permanecido en suspenso en el tiempo.

Sus compañeros de viaje también se definen, como reflejo, por las equívocas o falsas apariencias, que se irán desvelando progresivamente. Como ellos, por fin, comenzarán a verse el uno al otro. Aunque él, en principio, piense que esa mujer ahora conocida como Shangai Lily, que ha cautivado a los hombres durante esos cinco años, quizá quiera volver a hacer lo mismo con él. Las apariencias de ambos parecen el reflejo de la sombra que fueron entonces, la negación de lo que sentían, la apariencia difusa de lo que sentían. Él parece envasado en formol, el gesto adusto, una estatua, distancia y humo, nadie diría que aún arden en él ese griterío de brasas que ella no logró discernir en el pasado. Por eso, necesitó agitar la maleza de la esquiva apariencia con estrategias arteras, esas estrategias que lindan entre la apertura de un boquete en la oscuridad, para que entre la luz esclarecedora que dota de certeza, y la inmersión en los abismos de la apariencias que abren heridas que ciegan. La apariencia de ella es la hiperbolización de los temores en el pasado, la distancia que impone no es pétrea, como la de él, sino exuberante, es la exuberancia del artificio. Tampoco se avistan en su floresta las heridas y fragilidades y temblores. La aridez de él y la exuberancia de ella camuflan su intemperie. Esa intemperie que quiere dotarse de refugio con la piel del otro. Ella parece que ha sido de muchos hombres, o que ha subyugado a muchos más hombres, como si no fuera sino una mera apariencia que se convierte en remolino que cautiva y abisma.

Por eso, su reaparición podría parecer la del fantasma de sus miedos. Como los es para ella su reaparición de gesto altivo y esquivo. Él entrecierra los ojos, ranuras en las que cuesta introducirse, ella los abre como faros, o carcajadas. Pero lo que parece cerrarse no ha dejado de estar abierto, aunque en agazapado. Y lo que parece abrirse no es reflejo de indiferencia, ni implica que no se arrastren sombras tras tanta luz que proyecta como una actriz en un escenario rebosante de focos. "Seducción y perversión mantienen relaciones sutiles. ¿La seducción no es ya una desviación del orden del mundo?", escribe Jean Baudrillard en 'De la seducción'. ¿Acaso ella no demolía en la inaccesible piedra del esfinge cuando le puso a prueba porque no lograba discernir si él sentía lo mismo que ella ?. Ella le dice que cuando necesitaba su confianza él no se la dio, y ahora que no la necesita él sí se la da. Pero aquel pasado sigue presente en ambos, como una historia interrumpida que sigue vibrando como el extremo del nervio que necesita que vuelvan a coserle al otro extremo. Si ella con su sinuosa artimaña del pasado buscaba un gesto revelador en él, ahora será él receloso quien necesite ese gesto de ella. Una circunstancia imprevista, el secuestro por parte de la guerrilla china, propiciará que ambos expongan lo que sienten con respecto al otro. Esta vez, Shangai Lily no se esconde en la espesura que camufla, sino que se ofrece incluso de sacrificio, ofreciéndose como amante del lider de los guerrilleros, Chang (Werner Oland), cuando peligra la vida de Harvey. Este no sabrá de ese gesto, por lo que se confrontará con su recelo, con el que el que lleva acumulado como costra desde hace cinco años, y afrontará que el amor es cuestión de confianza. Y que las apariencias son equívocas. El fin del viaje supondrá la extirpación de un recelo que sólo servía para inmovilizar ese viaje cómplice que ambos anhelan realizar, ahora ya ajenos a la multitud, despreocupados del condicionamiento de la mirada de otros, ya expuestos el uno al otro, mientras se besan porque han puesto en marcha al fin su propio tren de amor de miradas despejadas.