Muñeco diabólico

El muñeco de tus sueños siniestros. La rabia que puede sentir un empleado al que despiden puede ser equiparada a la de un niño que siente que los complementos que conforman su vida no son los que desearía sino, incluso, todo lo contrario, por eso molestan, estorban. Desearí pulverizarlo, como el trabajador a quien le ha despedido. Muñeco diabólico (2019), de Lars Klevberg recupera los apuntes perversos y mordaces que fueron descartados para Muñeco diabólico (1988), de Tom Holland, aunque quien ideara esos apuntes, Don Mancini, no haya participado en esta versión. En aquella película que no fue el muñeco, de nombre Buen chico (good guy), encarnaba los deseos siniestros, las emociones frustradas, del niño. La violencia que el muñeco desplegaba ejercía de sombra protectora. Ejecutaba a quien podía suponer una amenaza, o simplemente contraríaba sus deseos. Por otro lado, el enfoque descartado pretendía plantear en una sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios publicitarios. Ambas vertientes fueron extirpadas, con lo que quedó una descafeinada versión que brillaba, única e intermitentemente, por su figura siniestra (y los asesinatos que realizaba), pero poco más. En esta actualización, Steve (Gabriel Bateman) es un chico con dificultades auditivas, lo que acrecienta su aislamiento. Se ha traslado, con su madre, Karen (Aubrey Plaza) a un nuevo hogar, y carece de amigos. Su refugio, que evidencia su aislamiento, es el móvil. Su madre le incita a que salga al mundo alrededor, que intente entablar amistad con dos chicos que se encuentran en la calle: una de las buenas ideas de puesta en escena de la película: Steve los mira desde el interior de la puerta del portal, y los niños quedan reflejados en el cristal, pero Steve opta por volver adentro, al refugio de los reflejos. Aunque sufre unas interferencias: no le gusta Rooney el gato, ni tampoco el novio de su madre, Shane. Pronto irrumpirá en su vida el reflejo siniestro de su amargura y frustración, el monstruo de su aislamiento. En Vietnam, uno de los trabajadores, de la empresa Kesler, que arman el muñeco Buddy, es despedido, y además con saña por parte del coordinador. Por despecho desactiva todo el sistema de seguridad del muñeco, los dispositivos que inhiben la violencia en sus reacciones o actos. Si Steve inhibe su violencia, su amigo (buddy) para toda la vida (como repite como cantinela), que ha agregado en forma de muñeco, será el arma que materialice sus pensamientos turbios y siniestros de modo desbocado. De hecho, en la secuencia del primer crimen, Chuky queda reflejado en el cristal roto de la puerta del armario donde Steve le había escondido. Tras el reflejo, la revelación del crimen, la primera materialización del deseo siniestro de Steve.

La sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios promocionales (con uno precisamente comienza la narración) se amplia, reflejo de los tiempos, a la comodidad funcional que reportan las aplicaciones (apps para los esnobs) de la red virtual. A través de una aplicación se controla, o intenta controlar, a Buddy, ese avatar de sus deseos siniestros, como la identidad falsa que uno puede utilizar en la red para satisfacer los impulsos más turbios, o aquellos que no queremos que los demás sepan que sentimos, porque simplemente damos rienda suelta al despecho o al deseo de perjudicar a alguien. Es parte consustancial la ilusión de que conduces o controlas la realidad (por la exacerbación de la virtualización). Pero no es así. Al respecto, la ironía implícita en la aplicación, que usa (fatalmente) un personaje, que permite contratar un coche sin conductor para que te traslade donde desees. La comodidad como puntal de nuestra dinámica de vida. O con respecto a la absorbente (y predominante) vivencia a través de pantallas, el técnico de mantenimiento que observa a través de diversas pantallas los interiores de los diferentes apartamentos (aunque es un aspecto más enunciado que aprovechado). Hay también algún apunte mordaz sobre los desquiciamientos de la corrección política: en la secuencia inicial un padre quiere cambiar la muñeca porque no es rubia, como el modelo que se suponía quería comprar, sino pelirroja, y la dependienta, Karen, le pregunta si hay alguna discriminación implícita en su comentario.

No faltan tampoco apuntes mordaces sobre la enajenación o embrutecimiento de las nuevas generaciones que disfrutan con los despedazamientos (como los de la La matanza de Texas 2, que sugestionan al mismo Chuky quien, cual resorte, enarbola con entusiasmo un cuchillo de cocina), aunque el disfrute de situaciones gore, o humor bestia, es también el de generaciones pretéritas: cómo se tuerce el gesto de una preciosa niña rubia al verse salpicada con sangre cuando sonreía feliz ante la expectativa de que le van a ofrecer una radiante sorpresa, o Chuky estrangulando a un gato (sic). A veces entre el incisivo destello de humor negro y la bufonada (autoindulgente), de cariz adolescente, hay una liviana frontera. Desafortunadamente los apuntes mordaces sobre nuestro imaginario social y los desquiciamientos que generan los aislamientos y ensimismamientos amplificados por la adicción a las pantallas virtuales, o de los móviles, dejan paso, en la segunda mitad, a la pirotecnia. Se suceden crímenes que no difieren en ejecución al que había sugestionado a Chucky, a la par que se diluyen las turbulencias siniestras. En este aspecto no logra superar a la realizada por Holland, que sabía dosificar la amenaza de modo más sugerente, en principio jugando con la amenaza en fuera de campo, para ya despendolarse en la traca final. En este caso, se desboca ya mediada la narración, y destierra la sutileza. Hay otra idea tampoco aprovechada hasta el fondo que hilvana estos pasajes: la extracción de los elementos molestos, gato o novio de madre, se amplia a la de los posibles rivales en cuanto extensiones de amigos, como si la cuestión primordial ya no sólo fuera agregar sino el vínculo exclusivo. Se quiere atención completa. Si no es así, de modo expeditivo se desagrega, o mutila, a las amistades que interfieren en el pulso por ser centro de pantalla.

Muñeco diabólico

1.El muñeco diabólico desde la perspectiva de lo que pudiera haber sido. Un niño insatisfecho, desatendido, con padre ausente y madre absorbida por su vida laboral. Un muñeco, de nombre Buen chico (Good guy), encarnará los deseos siniestros, las emociones frustradas, del niño. La violencia que el muñeco despliega es como la lanza y coraza de la sombra protectora. Ejecuta a quien pueda suponer una amenaza, o simplemente contraríe sus deseos (un profesor, una cuidadora). Un berrinche fulminante. Esa fusión entre niño y muñeco quedaba sellada por una fusión sanguínea, como las alianzas de hermanos de sangre, porque el muñeco disponía de piel y sangre sintética. Su condición simbólica de sombra quedaba evidenciada en que sólo adquiría vida durante la noche, mientras el niño dormía. De ese guión de Don Mancini, según sus declaraciones, queda sólo el cincuenta por ciento en Muñeco diabólico (Child's play, 1988), de Tom Holland, pero, por el resultado final, parece que se fue extirpada su sustancia, sus aristas más agudas y perversas. Quedó un relato que se desliza entre superficies con eficiencia pero se despreocupa de personajes y substratos más densos o mordaces. El juego de niños al que alude el título original (child's play) no penetra en senderos incómodos o irreverentes. Sus contornos siniestros disponen de vaselina, como un envase cuidadosamente diseñado (o una máscara para Halloween: ¿no resulta lo más perdurable el mismo muñeco?). Pero agitas el envase y resuena el hueco, de la misma manera que olvidas pronto una atracción de feria con la siguiente.

Se abandonaron otras ideas sugerentes: Charlie Lee Ray (Brad Dourif), el estrangulador abatido en la secuencia inicial por el detective de policía Mike Norris (Chris Sarandon), era realmente el padre de Andy (Alex Vincent). Un padre que retorna en forma de muñeco agresivo. Una visión poco complaciente de la paternidad. Además, se pretendía que fuera más una sátira sobre la industria de los juguetes y sus anuncios publicitarios que una mera narración de terror. Así expuesto, parecía un relato que profundizaba en diversas capas, individuales y colectivas. Los quistes sebáceos del imaginario social y de la célula familiar. Una pantalla educativa enajenadora y otra desquiciada. Sugerente. El relato que queda, aun impactante, carece de capas. Nos presentan a Andy, un niño de seis años, que prepara, un tanto desmañadamente, el desayuno para su madre, Karen (Catherine Hicks), a la que despierta a una hora temprana porque es su cumpleaños (y quiere ya disfrutar de sus regalos). Se queda consternado cuando los abre y no se encuentra con el que más desea, ese que había contemplado minutos antes en la televisión: ese muñeco de nombre Good guy/Buen chico. Ya sabemos que es el muñeco ante el que el estrangulador, en la secuencia de apertura, cantó una salmodia de vudú cuya más aparatosa consecuencia fue una tormenta eléctrica que hizo hecho estallar la tienda de juguetes. La otra consecuencia tendrá un estallido retardado. Obviamente, será el muñeco que consiga su madre ( de modo poco convencional: no podía ser de otra forma si la tienda había sido destruida: se lo suministra un vagabundo que transita por el callejón del centro comercial donde ella trabaja). No hay particulares tensiones entre madre e hijo, no hay particulares frustraciones en el niño ni en la madre. En su vida irrumpe, simplemente, un muñeco que amenaza sus vidas confortables. La primera víctima es la mejor amiga de la madre, Maggie (Dinah Manoff). Para simplificar progresos narrativos, el policía que lleva el caso es el mismo que había matado al estrangulador. El esquema dramático ya está expuesto, y poco más se añade durante el resto del relato más allá de las tensas secuencias de amenaza ejecutadas por el muñeco poseído por el estrangulador amante del vudú. Esa mecánica practicada primero por tantos giallos, y después slashers, en los que, ante todo, importan esas secuencias de acecho, tensión dilatada y ejecución violenta cual catarsis orgásmica, y poco o nada los personajes que dotan de cuerpo a las víctimas y seres colindantes.

2.El muñeco diabólico desde la perspectiva de las constantes de un cineasta. Como en la obra pretérita de Tom Holland, Noche de miedo (1985), o en guiones previos, como Grito de socorro (1984), de Michael Winner, o Juego secreto (1985), de Richard Franklin, un personaje, generalmente adolescente, se encuentra en la circunstancia de intentar convencer a los otros de que es conocedor, o ha sido testigo, de algo fuera de lo corriente, como que su padre quiera matar a su madre y a ella (Grito de socorro), un gadget secreto (Juego secreto), e incluso, aún más, de cariz sobrenatural, sea un vampiro como vecino en la casa de enfrente (encarnado por Chris Sarandon, que en Muñeco diabólico se pasa al otro lado, como policía o héroe rescatador, aunque con la misma expresión de yo pasaba por aquí), o un muñeco que cobra vida. Ese tipo de asertos que hacen pensar que las facultades mentales de quien lo afirma no son muy estables (de hecho, Andy permanecerá tres días en observación tras que suelte tal afirmación). Pero ni en Noche de miedo ni en Muñeco diabólico se extrae demasiado jugo a ese desencuentro o esa fricción, en buena medida porque el perfil de los personajes carece de particular relieve. En el guión original de Mancini se pretendía jugar, de modo más desarrollado, con la duda que suscita esa afirmación, es decir, que tanto los personajes como los espectadores, piensen durante un tramo del relato, que quizá sea el niño el asesino. Otro sugerente apunte perverso. En el guión definitivo, ni se juega con esa opción con los espectadores, ni los otros personajes consideran esa posibilidad más allá de un tímido amago. De hecho, la madre reacciona airada cuando el detective Norris intenta comprobar si las huellas de pie de niño sobre la harina en la encimera, en el lugar de la muerte de la amiga, puedan pertenecer al hijo. Tras que Andy sea encontrado en el segundo lugar del crimen, el del asesinato del compinche que dejó abandonado al estrangulador en la secuencia de apertura, ningún policía, ni el psicólogo, pueden tomar en serio su afirmación de que el muñeco Chucky es el asesino, por lo que deciden tenerle tres días en observación. Pero no hay ambigüedad alguna en juego. Todo resulta tan esquemático y claro, carente de turbiedad, como su propio diseño visual de colores vivos, sin sombras ni rugosidades. Una obra límpida y pulcra que separa y delimita con claridad la posición de las figuras en el esquema. Personajes que son más bien conductores que seres con relieve o matices.

Un personaje desentona y plantea un enunciado de realidad distinto pero queda en mera fugaz premisa que no se desarrolla. Enseguida, también, la misma madre se unirá a su perspectiva, cuando descubra que el muñeco tiene vida. Lo hace cuando se percata de que el muñeco no tiene puestas las pilas (uno de los títulos de trabajo fue Baterias no incluídas). Sus denodados esfuerzos para convencer a Norris se toparán con el escepticismo del policía, pero como ella se muestra decidida a investigar de dónde ha salido ese muñeco, esto es, que rastree al vagabundo en plena noche, lo que implica amenaza para su vida, el policía, como atento y servicial agente de la ley, aunque esté agotado, la sigue, para salvar su vida, e introducir una nota de duda en sus reparos cuando el vagabundo revele que consiguió el muñeco en el lugar donde mató al estrangulador. Si hubiera sido otro agente de la ley hubiera complicado el avance del engranaje narrativo, pero que sea el mismo simplifica los procesos. Se pasa de una etapa a otra, como los pasajes en un vídeo juego, aunque su estética no juegue para nada con esas resonancias en su tratamiento visual. Los tránsitos se simplifican. Hay que llegar pronto a la siguiente secuencia de choque protagonizada por el muñeco asesino.

3.El muñeco diabólico desde la perspectiva del muñeco (o la película soy yo). El muñeco por sus similitudes físicas se ha convertido en reflejo distorsionado del ser humano, de sus proyecciones o de sus límites, pero también el de la misma realidad (¿desde dónde, qué o quién habla el sujeto?¿En qué grado o medida nos regimos por lo intencional y lo no intencional, los actos automáticos o inconscientes?¿Cuántas voces o compartimentos habitan en el yo?). Los ventrílocuos han encarnado esa difuminación de límites, como el que encarnaba Michael Redgrave en el sugerente segmento, dirigido por Alberto Cavalcanti, de la producción de la Ealing, Al morir la noche (1945), o décadas después Anthony Hopkins en Magic (1978), de Richard Attenborough. En ocasiones, evidencian un desencuentro, una retención emocional, como el muñeco zuni, El que es un asesino, que compra Amelia (Karen Black), en el tercer segmento que conforma Trilogía de terror (1975), de Dan Curtis, para el que Richard Matheson adapta un relato propio (Prey). Según el folklore de la tribu africana que representa, si se desprende de su collar, se liberará el espíritu salvaje ( que aterrorizará con su cuchillo y su dentadura afilada que parece anticipar la de otra famosa criatura ochentera, el Critter). El muñeco representa a su madre, es su proyección, y por tanto su enajenación. Pueden ser contrapunto, o contraplano, irónico, como los autómatas y juguetes en La huella (1972), sobre todo por lo que representan con respecto a los egos de los dos actores o jugadores en lid, Wyke (Laurence Olivier) y Milo (Michael Caine). Su contrapunto visual, su mudez como signos y figuras artificiales, desmonta, por un lado, el vacío consustancial de la mascarada en la que lidian ambos personajes, pues no es más que eso lo que prima, la representación, o su dominio, ya sea sustentada sobre una cuestión de clase, ego o masculinidad. O pueden ser contrapuntos ominosos como los maniquíes en la secuencia del asesinato de la diseñadora en Chantaje contra una mujer (1962), de Blake Edwards, en la que conjuga maniquí, sombra y figura del asesino. En la reciente La noche de Halloween (2018), de David Gordon Green, se establece una turbadora asociación entre Michael Myers y los maniquíes, como si Myers fuera un autómata o muñeco ambulante (pero ¿cuál es su voluntad?¿De qué o quién o dónde surge?).

Con respecto a Chucky no hay duda su procedencia. No hay abisal ambigüedad con respecto a su naturaleza, ni siquiera como siniestro reflejo de una falta en la vida de los humanos. Su naturaleza se simplifica en el buen chico (como muñeco que se desea) que se torna el peor chico posible, receptáculo de un asesino o lo peor del ser humano, que buscará, en el tramo final, trasvasarse al cuerpo del niño, condición de infección que pierde cualquier arista durante el trayecto narrativo. No se torna reflejo distorsionado de unas faltas o carencias, como no se busca alterar la percepción de la realidad: hay algún amago en esa senda (de realidad desajustada), en la que podría haberse ahondado, como el primer detalle perturbador, anómalo: la amiga ha dicho al niño que se limpie los dientes, así como ha puesto al muñeco en la cama, pero de repente oye que se ha encendido la televisión y aprecia, para su sorpresa, que el muñeco está colocado en la silla frente al aparato (¿un inesperado gesto de sublevación por parte del niño?). Podría haberse abundado en el enrarecimiento o extrañeza, como en Poltergeist (1982), de Tobe Hooper, se reflejaba los miedos nocturnos de la infancia a través del muñeco del payaso (y propiciaba una de sus mejores secuencias). Pero no se buscan aristas desasosegantes en la alteridad, en la relación de niño y muñeco. Chucky será simplemente una amenaza a extirpar para que todo vuelva a estar en su sitio.

Más allá de su corto alcance, es en la configuración del muñeco, y en las secuencias que protagoniza, donde se consiguen los logros, o donde reside la singularidad, de la película. En la transformación progresiva de los rasgos del muñeco, cada vez más pérfidos y retorcidos. Sin dificultad, Chucky se convierte en la presencia estelar de Muñeco diabólico. En sus primeros ataques es una figura casi en fuera de campo, o como mucho entrevista (una figura que corre por el pasillo). Sea en la secuencia que acosa a la amiga de la madre, o luego al compinche que le abandonó, la perspectiva es la de una y otro, que sienten que hay algo que no encaja en su escenario, en su realidad: ya no se pueden desplazar con naturalidad, sino que sienten una amenaza no visible. El escenario de su realidad ya es otro, y no saben qué es lo que lo altera. Por eso es tan efectiva la secuencia posterior en la que el niño, desde la ventana de su celda en la comisaría, avista en el edificio de enfrente cómo el muñeco asciende por las escaleras. Encuadrado en plano general, en un conjunto familiar, es un cuerpo anómalo, aberrante, que torna la realidad en una infección, un escenario en el que ya no es posible un seguro tránsito ni el apoyo en las certezas que servían de muletas en su concepción. La circulación de la realidad se ha visto trastocada. La amenaza puede irrumpir desde cualquier ángulo, como desde la misma ventana de la celda en la que te encuentras. La extirpación de ese cuerpo intruso, de esa aberración, se ejecutará en varias fases, como suele ser patrón en tantos slashers. No será a la primera, ni a la segunda, sino a la tercera, cuando por fin se elimine de modo definitivo al monstruo amenazador. Aunque haya sido quemado, disparado, mutilado, aún queda algún trozo del dispositivo que desea jugar a soy la amenaza que ameniza tu vida durante unos instantes antes de que todo vuelva a su sitio sin que nadie se cuestione nada. O al menos hasta la siguiente secuela: la atracción de feria Chucky fue tan efectiva que se quiso repetir el viaje seis veces más (y un proyecto de serie en curso).