5 Directores de Fotografía 2025

 

5. The mastermind. Christopher Blauvelt. Determinamos las relaciones de aspecto, las lentes, las películas y los procesos partiendo de sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá. A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre el estilo y la estética, así como sobre ciertos matices de la historia, que nos inspirarán [para la película]. Siempre me ha fascinado todo lo que me ha mostrado. Es la persona más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes coincidiría. [Al principio del proceso], ya había encontrado maneras de relacionar la estructura de las escenas y los matices [de otras películas] con nuestro proyecto, así que empezamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje. Crea carpetas que relacionan cada escena con referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntas viendo películas. No hacemos guiones gráficos. Kelly realiza investigaciones exhaustivas, por lo que nuestro material de referencia es abundante.Claro que las películas son una fuente importante, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografías, esculturas y textiles. Dedicamos mucho tiempo a hacer una lista de tomas. Hacemos ajustes durante la preparación a medida que evolucionan las cosas y se encuentran las localizaciones, etc. Pero a ella no le gusta usar la lista de tomas. Es principalmente un ejercicio para mantenernos en sintonía con nuestro enfoque. A veces, soy el único que la usa como referencia, solo para que mi equipo tenga una idea general de lo que está pasando. Exploramos mucho y llevamos el visor del director con los objetivos. Normalmente, cuando nos acercamos a la localización, ya hemos decidido cómo rodar las escenas en ella. Tenemos que adaptarnos a las localizaciones porque todo es práctico.

4. Blue sun palace. Norm Li. Mi director de fotografía, Norm Li, y yo pensamos en el lenguaje visual de varias maneras, pero siempre con la idea de que las imágenes sirvieran para la historia. No quería que la película fuera estilizada, sino que viviera en un realismo que resaltara su esencia. Vivir es esa combinación de belleza y tristeza. Todas las imágenes, el encuadre y la composición buscan evocar eso (...) Me interesa cómo se utiliza el silencio y las formas en que los espacios pueden perdurar.

3. Frankenstein. Dan Laustsen. “Son increíblemente nítidos, casi demasiado nítidos. Los tonos de piel se ven muy definidos”, señaló Laustsen. Para suavizar ese borde hiperrealista, montó un filtro de difusión detrás del objetivo, donde interactuaba con la luz ya enfocada por el cristal. “Si se aplica difusión delante, solo se consigue un destello del filtro; detrás del objetivo, se consigue un destello de lente. Estos objetivos apenas producen destellos, lo que proporciona una hermosa suavidad en las altas luces, manteniendo un contraste limpio”. Para Laustsen, la luz genera emociones tanto como define el espacio. Prefiere fuentes únicas (ventana, chimenea, farola), manteniendo los accesorios prácticos casi siempre fuera del encuadre. En el escenario, lámparas de tungsteno de 20 a 24 kilovatios moldeaban la atmósfera; en exteriores, los HMIs proyectaban la luz del día a través de capas de humo y neblina. "Usamos rayos y profundidad, pero nunca lámparas visibles. Mantiene el mundo creíble", dijo. Mezclar temperaturas de color, la luz del fuego contra el azul "acero" de una ventana, añadió lo que él llama "contraste emocional". Admiró a "Barry Lyndon" durante la preparación y probó el estilo, pero descubrió que la temperatura de color uniforme, dominada por velas, de Kubrick no era la adecuada para la turbulencia de "Frankenstein". En ningún otro momento ese equilibrio fue más difícil que en la secuencia de creación de la criatura, una orquestación de relámpagos, vapor y luz de luna. "Me daba un poco de miedo esa escena", admitió Laustsen. "Podría convertirse fácilmente en un caos. El truco estaba en no alejarse demasiado de la estética del resto de la película".

2. Black bag. Steven Soderbergh. (Las dos secuencias de las cenas) Primero, lo hice con dobles; luego, hice una segunda sesión donde incorporé a nuestro elenco. Usé Cadrage, donde puedes programar qué cámara usarás y qué lentes específicos [y obtener una aproximación de cómo se verá el encuadre]. Es genial. Pasé varias horas grabando fotogramas de todas las composiciones imaginables que se me ocurrieron para esta película. Empiezo con el enfoque más amplio posible y me voy acercando. Así que, primero, son cuadros. ¿Cuántos cuadros útiles puedo obtener de esta configuración? Luego, me muevo alrededor de la mesa. ¿Cuántas tomas con seis personas puedo obtener que valgan la pena? ¿Cuántas con cuatro personas? Luego, tres, dos y uno. Ahora he roto el perímetro y estoy dentro de la mesa [mirando a los actores]. ¿Cuántas composiciones útiles, ya sean individuales o dobles, puedo obtener desde dentro de la mesa? Imprimí todos esos [encuadres] en cartulinas de tres por cinco, luego tomé el guion y comencé a construir. Estas son las composiciones que usamos durante los primeros dos minutos y medio hasta esta línea, que cambia un poco la temperatura de la escena. Ahora estoy en esta serie de composiciones. Luego, hay otro cambio [de temperatura], y estamos en estas composiciones. Intento construirlo para que el público pueda sentir estos cambios, pero no son realmente conscientes de ellos. En esa primera escena, dejo para el final los primeros planos grandes ligeramente por encima del nivel de los ojos. Así, sé lo que estoy buscando, y así es como hice las dos escenas de la cena [que enmarcan la película]. La segunda escena de la cena tenía diferentes reglas de composición y un esquema de iluminación completamente diferente. En la primera escena, creamos estas fuentes que podía poner sobre la mesa, mucho más favorecedoras, cálidas e íntimas. Luego, en la segunda escena, usamos luz cenital, mucho más inquisitiva y menos cómoda. Cada una de esas escenas de cena nos llevó dos días. Tenía todas esas hojas impresas en el set, en una pizarra gigante, y las íbamos tachando a medida que las revisábamos. Así que pude decirles a los actores: «Solo necesito que hagan estas dos páginas ahora mismo».

1. Sinners. Autumn Durald Arkapaw. La conversación empezó con una llamada del estudio preguntándole a Ryan si habíamos pensado en rodar en gran formato. Ryan me llamó después para hablarlo y decidimos hacer una prueba. También mencionó explorar el formato de Los odiados ocho (2.76:1) por el ancho para mostrar nuestro paisaje del Delta del Mississippi. Iba a estar en Los Ángeles un día, y organicé una proyección en FotoKem con Andrew Oran. Le pregunté a Andrew si tenía algo de Los odiados ocho que pudiéramos ver en 2.76 y cualquier otra cosa que pudiera conseguir. Andrew creó un pequeño menú de clips de 70 mm, y Ryan y yo nos reunimos allí para hacer serigrafías. En un momento dado, se levantó y dijo: "Esto es lo que me he estado perdiendo", y supe exactamente a qué se refería. No hay nada más hermoso y nostálgico que ver una copia de película en una habitación oscura. En cuanto a las inspiraciones visuales, Durald Arkapaw declara: «La primera referencia que Ryan me dio fue un libro de retratos de la fotógrafa Eudora Welty (1909-2001), quien también fue escritora en la década de 1930. Me encantan las referencias fotográficas y tengo muchos libros de fotografía en casa, pero la obra de Eudora era nueva para mí». «Tomó fotografías en blanco y negro de personas en Mississippi durante la depresión, en sus hogares, en el trabajo y en sus rutinas diarias. Son imágenes hermosas y conmovedoras que capturan un lugar y un momento. Supe exactamente lo que Ryan buscaba cuando vi esas fotografías. Se convirtieron en una guía poderosa para ayudarme a comprender la conexión emocional que Ryan quería que el público sintiera. Al profundizar en las referencias cinematográficas, Durald Arkapaw afirma que ella y Coogler se inspiraron en La cosa (1982, dir. John Carpenter, DF Dean Cundey ASC) por su sentido del terror y la tensión. La pareja también se inspiró en A propósito de Llewyn Davis (2013, dir. Joel y Ethan Coen, DF Bruno Debonnel AFC ASC) por su significado musical, así como en Poca sangre (2007, dir. Paul Thomas Anderson, DF Robert Elswit ASC) por sus cualidades como parábola cinematográfica.

25 bandas sonoras del 2'025

25. Babygirl, de Cristobal Tapia de Veer    

24. Weapons, de Ryan Holladay, Hays Holladay, Zach Cregger

23. Wolfman, de Benjamin Wallfisch

22. Amenaza en el aire, de Antonio Pinto

22. La cita, de Bear McCreary

21. Laberinto en llamas, de James Newton Howard

20. F1, de Hans Zimmer

19. The shrouds, de Howard Shore

18. Bugonia, de Jerskin fredkin

17. Sueños de trenes, Bryce Dessner

16. Flow, de Gints Zilbalodis, Rihards Zalupe

15. Eddington, de Daniel Pemberton

14. Jay Kelly, de Nicholas Britell

13. Puñales por la espalda: De entre los muertos, de Nathan Johnson

12. La tutoría, de Ella Van der Woude

11. Vivir el momento, de Bryce Dressner

10. Materialistas, de Daniel Pemberton

9. Caza de brujas, de Trent Reznor, Atticus Ross

8. Una batalla tras otra, de Johnny Greenwood

7. Black bag, de David Holmes

6.Severance, Theodore Shapiro

5. Sinners, de Ludwig Goransson

4. Baltimore, de Stephen McKeon

3. Valor sentimental, de Hania Rani

2. Pure love. de Trent Reznor, Atticus Ross

1. Father mother sister brother, de Jim Jarmusch y Anika

Confidencial (Black bag)

 

Confidencial (Black bag, 2025) me parece la obra más notable de Steven Soderbergh, desde La suerte de los Logan (2017), curiosamente, la última en formato panorámico. Ha sido el periodo menos inspirado de su filmografía, en el que ha alternado obras como mucho estimables, con tres de sus menos estimulantes películas, The laundromat: Dinero sucio (2019), Déjales hablar (2020) y El último baile de Magic Mike (2023), aunque su película más insípida me sigue pareciendo Ocean's 13 (2007), desvaída reformulación de Ocean's eleven (2001), una de sus más grandes obras, junto a The underneath (1995), Un romance muy peligroso (1998), Traffic (2000), Solaris (2002), Bubble (2005), Contagio (2011) y Detrás del candelabro (2013). Confidencial (Black Bag) conecta, particularmente, en su propia filmografía con Haywire (2011), otra obra inscrita en el género de los espías o las agencías secretas. Otra sinuosa obra sobre dobleces y traiciones y circunstancias y relaciones que parecen más bien marañas. Otra obra en la que parece que los personajes son piezas de un rompecabezas, en el que unos se esfuerzan por complicar la percepción de conjunto y otros de descifrar sus componentes, qué posición ocupan los demás en el tablero, cuáles son las intenciones y estrategias tras las escurridizas y difusas apariencias en las que tan dificil resulta desentrañar qué es auténtico y qué escenificación. Otra obra planteada desde el distanciamiento, definida por la modulación en la que es fundamental la aportación de la excelente banda sonora de David Holmes y que posibilita esa fluida narración ingrávida que caracterizaba en especial a Un romance muy peligroso, Traffic, Ocean's eleven y Solaris. Una notable diferencia, en Haywire, las colisiones se esclarecían a base de combates físicos, acordes a las capacidades reales de su protagonista, Gina Carano. Era una película de cuerpos en lid, o los cuerpos eran el escenario manifiesto de las disputas o difusas maniobras tácticas. En Confidencial (Black bag) los golpes son verbales.

En el escenario que presenta Confidencial (Black bag), la confianza y la desconfianza son elementos fundamentales en cuanto definitorios del entramado o la constitución de las relaciones afectivas. Black bag es la palabra con la que responden en ese escenario a las preguntas sobre qué van a hacer, a dónde se dirigen o con quién se van a encontrar. Es la oportuna palabra clave que indica labor secreta, pero es la metáfora de las relaciones edificadas sobre las convenientes compartimentaciones. Es el muro que se interpone en la circulación en los terriorios íntimos, por lo tanto que configura los límites así como el grado de real implicación e intimidad. Por ello, puede resultar complicado realmente percibir cómo es aquel con el que se establece relación afectiva. La relación que mantienen George (excelente Michael Fassbender) y Kathryn (Cate Blanchett) es asediada desde distintos flancos. Se siembran dudas e interrogantes a partir del momento en que alguien le indica a George que su pareja es una de los cinco posibles traidores. Se suman indicios que parecieran corroborar que fuera ella, por lo que se convierte en una prueba para él, en cuanto la firmeza de su confianza, y de cómo la percibe así como su convicción sobre la auténtica complicidad de su relación. ¿Se intenta socavar su relación o descubre brechas en el papel pintado de una relación que era más impostura que conexión? Es una vertiente o circunstancia que conecta, por ejemplo, con la extraordinaria Aliados (2016), de Robert Zemeckis, aunque es un escenario de arenas movedizas afectivas que habían explorado con agudeza Sidney Lumet o Alfred Hitchcock en, respectivamente, sus magistrales Llamadas para un muerto (1967) y Encadenados (1946). Por su cualidad metódica, no tendente a la ofuscación, de ahí su capacidad de discernimiento en las pruebas del detector de mentiras, George no se deja sugestionar, pero se esfuerza en corroborar cuál es la realidad, qué hay de base en la duda o si no es sino una manipulación o escenificación táctica interesada en desestabilizar la relación. Cristales y penumbras dominan el diseño visual. 

Los otros cuatro posibles traidores traman (enmarañan) sus relaciones afectivas y sexuale con variados modos. Una, la que mantienen el agente Freddie (Tom Burke), casado, y Clarissa (Marisa Abela), se sostiene sobre agresiones no solo verbales, sino incluso físicas, como cuando ella le clava un cuchillo al comprender su infidelidad con una tercera mujer. Aún así, pese a las agresiones mutuas, su relación se mantiene, como si fuera esa necesaria dinámica de ficción conveniente, como escenario de conflicto o descarga acorde a sus inconsistencias y desorientaciones. La otra relación, la que mantenían la psicóloga Zoe (Naomie Harris) y el agente James (Regé-Jean Page) se rompe. Ella decide, fríamente, concluir la relación. Como si fuera un trámite. Las omisiones también como dinámica. Entre tanta capa de apariencias que desvelan otras tramas, o su condición de espejismo, se revelará que era la segunda amante de Freddie, como si fueran cuerpos que colisionan sin real propósito, de modo accidental, como una realidad que funcionara a golpes de impulsos o apetencias, cuando no meros rebotes. En ese retorcido escenario de relaciones, que no deja de equipararse con el geopolítico, en el que los conflictos, a pequeña o gran escala, parecen generarse en muchas ocasiones por impulsos o apetencias, o rebotes de otros escenarios de relaciones, laborales o afectivas, la relación de George y Kathryn corrobora su solidez cuando ambos comparten que son conscientes de que se les ha intentado hacer dudar mutuamente, como estrategia conveniente laboral por parte de quienes no quieren que sean amenaza en la consecución de su posición. La narración se inicia con un plano secuencia que sigue la nuca de quien, caso de George, se desplaza y se interna en un club nocturno para que se le desvele que en su escenario laboral hay quien no es como se presenta a los demás. Una realidad de nucas a las que hay que dotar de su real rostro. Con una cena en la que reúne a los cinco sospechosos prosigue la narración, cena en la que se desentrañan falsas apariencias y exponen las inconsistencias de las relaciones. Y con otra cena concluye, en la que la infección de quien intentaba desestabilizar la única relación consistente es extirpada. Es como el virus de Contagio. La metáfora de que ya no predominan las relaciones que se miran de frente, las relaciones que se dan la mano (un gesto de confianza, de no agresión) sino las que (se) ocultan, incluso a sí mismos, con gestos que son ficciones estratégicas.