Vivir en paz

Vivir en paz (Vivere in pace, 1947), de Luigi Zampa, transmite esa sensación de solar conciliación que su protagonista, el campesino Tigna (Aldo Fabrizi) se esfuerza en aplicar en su vida, dentro de su hogar y fuera del mismo. Vivir en paz, aun en tiempos de guerra. Las primeras imágenes, introducidas por una voz en off, parece que nos transportaran casi a una Arcadia, de plácida cotidianeidad, en la que las costumbres fluyen como armonía, pese a que se nos señale que estamos en 1944, y que hay una guerra en curso, que parece lejana (como alejada del resto del pueblo está la casa de Tigna) y no afectar a este mundo pacífico, de la cual su única 'huella' es el oficial alemán, Hans, encargado de mantener el 'orden' de la ocupación. Perturbación bien reflejada en las secuencias iniciales cuando visita la granja de Tigna, y por lanzar una piedra al perro que le ladra provoca que se escapen los cerdos. Tigna procura llevarse bien con él, como con los dos opuestos, dentro del pueblo, que representan el doctor socialista y el representante fascista. Y en su hogar intenta mantener la armonía, el equilibrio, sea con las disputas entre su esposa y su sobrina, encajando las invectivas de su esposa porque sea tan complaciente con las exigencias de los ocupantes, cuando tiene que enumerar sus posesiones, o llevando a escondidas a la habitación de sus sobrinos comida cuando ante su esposa había remarcado que estaban castigados.

Pese a que intenta evitar meterse en problemas (sabe lo que en otro pueblo han hecho los colaboracionistas con los partisanos) o buscar la posición mediadora, no dejará tampoco de ayudar a los dos soldados norteamericanos que sus sobrinos encuentran en el bosque cuando buscaban a uno de sus cochinillos fugados. Y más considerando que uno es negro ( o 'un negro de Etiopía' como dice su padre), lo que hará más difícil camuflarlo. Resulta antológica la secuencia en la que son descubiertos en el granero donde los han escondido los sobrinos, ya que el soldado negro, Joe, está malherido: el sacerdote ha entrado porque la esposa pensaba por los ruidos que había espíritus; al ver que no sale, la esposa empieza a preocuparse, y van entrando uno a uno (y al final se revela que el sacerdote se había desmayado al ver a los soldados). La situación se complicará cuando Hans les visite una noche, y tengan que esconder a Joe rapidamente en la bodega. Mientras emborrachan a Hans, que se ha empeñado en contarles su vida durante los últimos cinco años, entregados a un desopilante baile, Joe se emborrachará, a su vez, en la bodega. El absurdo de la situación se incrementará cuando éste tire la puerta abajo, y se funda en un abrazo con el alemán. Ambos salen por las calles del pueblo y los lugareños piensan al verles juntos que la guerra ha terminado.

Vivir en paz, con esplendido guión de Suso Cecchi D'Amico, Luigi Zampa, Aldo Fabrizi y Piero Tellini. destila esa proverbial armonía narrativa de otras obras (comedias) corales, centradas en comunidades, que fueron pródigas en la década posterior, sea en el cine británico, como las dirigidas por Alexander MacKendrick o Charles Crichton, o en España, dirigidas por Luis Garcia Berlanga o Marco Ferreri. En estas obras brillaba la capacidad para dotar a cada personaje, por secundario que fuera, de una singular personalidad (véase aquí el padre y su afición por la trompeta). Y también su admirable don para combinar tonos, o imbuir de sombras las sonrisas. Como esa procesión de coches tan esperada en Bienvenido Mr Marshall que pasa fugazmente, para decepción de los habitantes del pueblo, una corriente helada también surcará la narración de Vivir en paz, el reverso de la tragedia (ese horizonte de la guerra que parecía lejano, pero del que no se puede huir por mucho que se esfuerce en vivir en paz con todos).

En las hermosa imágenes finales, años después, la armonía parece seguir habitando ese pueblo, el tiempo ha pasado, o sigue adelante, olvidado ya, en la fluencia de la costumbre recobrada, aquel que tanto se esforzaba en ser generoso con cualquiera, perteneciera al bando que fuera, y que encontró la muerte por ayudar al presunto enemigo. O cómo quien amaba, como la sobrina, al otro soldado, Ronald, como el sueño tan anhelado, es ahora una mujer casada con otro hombre, porque siempre habrá quienes sigan sentándose en los mismos escalones del pueblo, como si el tiempo no transcurriere y fuera un presente continúo, necesario para seguir edificando la vida. Aunque, en ambos casos, su recuerdo persista, porque necesaria es siempre la actitud conciliadora y pacífica y anhelar lo que no parece posible.

Mis 10 películas del cine español

1.Vida en sombras (1948), de Lorenzo Llobet-Gracia

2. El espíritu de la colmena (1972), de Victor Erice

3. La vida por delante (1958), de Fernando Fernán Gómez

4.Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti

5.Plácido (1961), de Luis G Berlanga

6.Mi tío Jacinto (1956), de Ladislao Vajda,

7.El último caballo (1950), Edgar Neville

8.Madregilda (1993) de Francisco Regueiro

9. La vida mancha (2003), de Enrique Urbizu

10.El inquilino (1957), de José Antonio Nieves Conde. Caimán Cuadernos de Cine quiere conmemorar su número 100 de mayo con una encuesta en la que 300 especialistas en el estudio, análisis, difusión y programación cinematográfica (estudiosos, críticos españoles y extranjeros, periodistas especializados, historiadores, programadores, profesores de universidad, directores de festivales españoles, muestras de otros países dedicadas al cine español, filmotecas, escuelas de cine, hispanistas y estudiosos del cine español en universidades extranjeras, etc) eligen las que consideran las 10 mejores películas del cine español. Y entre esos 300 me han considerado a mí. Lo cual agradezco. No sé sí las mejores, pero diría que sí mis preferidas. Como ocurre cuando tienes que constreñir una selección a una cifra, siempre se queda alguna fuera que podría haber integrado esa selección. En este caso, tuve que dejar fuera a 'En la ciudad de Sylvia' (2007) de José Luís Guerín, 'A tiro limpio' (1963), de Francisco Perez Dolz o 'Magical girl' (2014), de Carlos Vermut. Aunque también dudé sobre qué película elegir con respecto de algunos de los directores que conforman la selección. Podrían haber estado 'El sur' (Erice), 'El verdugo' (Berlanga), 'La vida en un hilo' (Neville), 'Los peces rojos' (Nieves Conde)o 'El cebo' (Vajda). En algunos casos opté por obras que me parece que reflejan mejor, o con más agudeza, nuestro presente que mucho cine actual (caso de 'El último caballo' o 'El inquilino'), como es tambíén el caso de la obra dirigida por Fernán Gómez ( estuve tentado de puntualizar que hubiera escogido el díptico que forman 'La vida por delante' y 'La vida alrededor'). Y además, también quería resaltar, y por tanto homenajear, la figura de Fernando Fernán Gomez como figura capital en cuanto actor y director del cine español (protagoniza cinco de las seleccionadas). .

El maniquí

Entre 'las muñecas utilizadas para mantenerse en la soledad y profundizar en ella hasta la locura y la muerte, como las novias del Nataniel de Hoffmann y el Michel de Garcia Berlanga', como señala Pilar Pedraza en su excelente 'Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial', habría que destacar el maniquí que sirve como pantalla de los anhelos y miedos afectivos o amorosos de Lundgren (Per Oscarsson) en la cautivadora producción sueca 'El maniquí' (Vaxdockan, 1962), de Arne Mattsson. Lundgren no se siente ni presencia, se siente un vacío. Ni se contabiliza entre la población. Se siente solo. Anhela sentirse querido, anhela que alguien se preocupe por él. En el plano inicial, de grisácea luz, como una difusa espesura, la cámara encuadra un edificio, una figura cerrada, y se desplaza hacia los indiferenciados transeúntes, mientras la voz de Lundgren remarca su aislamiento. Expresa cómo le repele la forma de conducirse de los que lo rodean, como si pisaran a los demás, pero reconoce su envidia. Se siente carente, no es nadie porque está sin nadie. Se siente desvinculado, una figura cerrada, un ser humano de cemento. Una figura marginal que se siente espectador de la vida de los demás. Es vigilante nocturno, alguien que vigila espacios vacíos, un fantasma que se desplaza fuera de los escenarios cuando los actores ya se han retirado. Su relación fetichista con el maniquí (Gio Petre) que roba intentará compensar esas carencias. Supone la creación y configuración de su propio escenario. Cubre un hueco, imaginar que es un cuerpo vivo hace de su soledad y ajenidad un refugio, dota de ilusión de plenitud a su aislamiento. En la relación que proyecta en su imaginación con ese maniquí pasa por diversas fases, como suele ocurrir en las relaciones sentimentales. En principio proyecta una actitud complaciente, atenta, servicial, alguien que le refrenda en todo. Si él dice que físicamente parece un gorrión o una urraca ella replica que 'parece lo que tiene que parecer'. Ella sólo aspira a quererle. Aspira a conocerle mejor, a escuchar cómo piensa, saber cómo es. Con ella, Lundgren siente que el mundo gira alrededor de él, que él es el mundo, que alguien le considera el centro de su vida. Posteriormente, se sucederán los diversos miedos.

El miedo a la asfixia afectiva: Sentir que eres tan importante para alguien puede transformarse en una trampa de arena, el abrazo que era refugio un cepo mortífero que ahoga. La demanda de atenciones, de permanente expresión de afecto, abruma y atosiga. El miedo al abandono: Se refleja en la tendencia a recluir a quien se ama. No soporta que pueda salir al mundo exterior, que los demás tengan constancia de su presencia, que otros puedan sentirse atraídos, y por tanto seducirla (como si ella careciera de voluntad). No deja de revelar su miedo de perderla, de que le abandone, pero lo demuestra con una conducta territorial de carcelero. Es su posesión preciada, en su particular vitrina, no compartida, es su prisionera. El miedo a la decepción: Temer que él pueda resultarle, cuando comience a conocerle, alguien carente de interés. Que nada tenga que aportarla. Que lo único que pueda compartir sea su soledad y vacío. La ilusión se tornaría pesadlla, lo real mostraría sus fauces siniestras y amargas tras las expectativas y anticipaciones de la fantasía. Alrededor de este juego de sombras, de las turbulencias de la imaginación que grita carencia y soledad, otros personajes que habitan esa casa, otras variantes: Las relaciones sostenidas entre las ocultaciones, la actitud despectiva y reductora con respecto al otro género (el hombre que le señala que el interés primordial de la mujer es el material, sólo valoran la posición y posesiones del hombre). Y las quemaduras, lo no explicitado, lo no revelado: la quemadura en la mejilla de la casera, Krasberg (Elsa Krawitz), quizá atraída por Lundgren, mirada interrogante, e incógnita, porque entre sombras quedan sus motivaciones e intereses, así como su pasado, el origen de esa quemadura. Lundgren padece otra quemadura que no es visible, y se va extendiendo, como las tinieblas, las sombras que van dominando las habitaciones, los encuadres. Y el naufragio acaece, porque él no puede vivir sin ella, y ella no puede morir sin él.

Bienvenido, Mr Marshall

La señorita Eloisa (Elvira Quintanilla), la profesora del pueblo castellano de Villar del río (no de Abajo), es capaz de seguir realizando correctamente cualquier multiplicación aunque haya llegado la primavera, lo que da la medida de cuán poco le altera su soltería. Los que sí se alteran y comenzarán a realizar multiplicaciones con sumo entusiasmo serán sus convecinos cuando comiencen a especular con las posibles dádivas que les suministren los estadounidenses que van a pasar por su localidad, aunque no sepan por cuánto tiempo. Los Reyes Magos sí parece que existan, aunque no vengan ya de Oriente (y no son reyes, son republicanos). Don Pablo (José Isbert), el alcalde de Villar del río (no de Abajo), sufre problemas de oído, que se hacen más manifiestos cuando le vista el representante del Gobierno, el delegado general, quien no parece tener muy claro que el pueblo no es Villar de Abajo, sino Villar del Río. Quizá la sordera de Don Pablo sea por la falta de costumbre de escuchar algo con sustancia de las altas esferas del poder. Quizá por eso se trabuca como un disco rayado cuando llega el momento de dar un discurso desde el balcón a sus conciudadanos. Hay malas influencias que hacen perder la elocuencia expresiva, ya que no era precisamente uno de los dones de aquel señor bajito con bigote y voz aflautada que dictó sentencia durante cuarenta años en este país. Dictaba, no explicaba, por eso Don Pablo se raya con su discurso: "Como alcalde vuestro que soy os debo una explicación, y esa explicación que os debo os la voy a pagar".

La contraseña con los estadounidenses magos es dar buena imagen ante los benefactores para que su generosidad sea lo más pródiga posible, aunque provenga de un país que parece contaminado por el pecado y las impurezas con tanta mezcla racial o de credos religiosos, como informa admonitorio el párroco, Don Cosme (Luís Perez de Leon), para evitar que sean 'infectados'. Desconfianza a la que se suma el hidalgo, el representante de la más vetusta tradición, Don Luis (Alberto Romea), orgulloso de que sus antepasados fueran devorados por los indios cuando conquistaron América. E indios son los que ahora llegan, con una misma pretensión 'devoradora'. Siguen siendo gigantes, o indios, o lo que sea, no molinos ni benefactores, ni menos conquistadores, que ya sólo faltaría que los conquistados y masacrados quieran ahora vengarse de tanta barbarie que sufrieron. Las tradiciones tienen que cerrar filas, emboscarse en la aridez del paisaje de la que ya forman parte.

Como todo es cuestión de imagen, y la que tienen los estadounidenses de España es la de una Andalucia extendida por toda la península, la representación a diseñar conllevará que todos porten el correspondiente atavío andaluz, como bien delínea alguien que forma parte del espectáculo, Manolo (Manolo Morán), el agente de la cantante andaluza Carmen Vargas (Lolita Sevilla, cuya intervención hubo que aceptar para conseguir la necesaria financiación), que actúa esos días en el pueblo, y cuya expresión característica es 'Ozú'. Manolo sabe cómo dar el discurso que no diga nada pero encandile, así que sabe cómo diseñar el escenario adecuado para recibir a los máximos representantes de la cultura del espectáculo, porque todo depende de cómo te presentes; por eso para dominar el escenario o dictas o sabes jugar con los trucos del espectáculo. El Plan Marshall al que hace alusión 'Bienvenido Mr Marshall' (1952), de luis García Berlanga, fue establecido por el gobierno estadounidense en 1947, para suministrar ayuda a los países europeos, pero nunca llegó a España, como los coches pasan de largo por el pueblo castellano disfrazado de andaluz, esa imagen en la que quedó enquistada durante mucho tiempo la identidad española. Una identidad que es ficción, como los que rigen en el poder sólo sueltan patrañas convenientes para su beneficio, patrañas como cera espesa que causa sordera.

Estamos en el territorio de la fábula, como aquellas admirables comedias de la Ealinge, centradas en comunidades enfrentadas a una situación excepcional, como la falta de whisky en un pueblo escocés, en 'Whisky a gogó' (1949), de Alexander MacKendrick, o la revelación que que un barrio de Londres es parte de otro país, por lo que exige que se le reconozca su independencia y la instauración de una aduana, en 'Pasaporte por Pimlico' (1949), de Henry Cornelius. En 'Bienvenido Mr Marshall', los habitantes de Villar del río (no de Abajo) rompen con su rutina para enfrentarse a una experiencia que no podían concebir, lo que no parecía posible: pueden soñar, pueden desear. Los Magos de Occidente sí parece que existan, y lles traen regalos. Berlanga, que escribió el guión con Juan Antonio Bardem, ya deja bien claro desde las secuencias iniciales que transitamos la ficción. La voz de Fernando Rey nos presenta al pueblo, a los personajes que lo habitan, congela la imagen, hace desaparecer a los habitantes, para apreciar con nitidez el escenario, el entorno, un pueblo como otros muchos de la España profunda, y hace reaparecer a los personajes, dándoles movimiento o aproximándonos a ellos para singularizarlos, como si jugara con recortables, como hacían al fin y al cabo las instancias de poder con la población españolas. Es un cuento de hadas que acaba con un colorín colorado, aunque la aridez de la realidad tuviera poco de cuento de hadas, que parecían pasar de largo como los coches en los que supuestamente viajan los estadounidenses, Papa noel o los Reyes magos.

Esa pareja feliz

‎'Esa pareja feliz' (1951), de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem, puede verse tanto como precedente como borrador de lo que su actor protagonista, Fernando Fernán Gómez, desarrollará o afinará, como escritor y director, en 'La vida por delante' (1958) y 'La vida alrededor' (1958). Cáusticas comedias, con la sonrisa amable como vaselina, sobre la vida mundana de una pareja enfrentada a la supervivencia, a entre la proyección y edificación de ilusiones, el anhelo de un bienestar de estabilidad (material), y una realidad de apreturas. En las obra de Fernán Gómez, el artificio se dejaba en evidencia ya con el recurso de los personajes dirigiéndose a cámara, al espectador. La ficción no es la realidad, pero la realidad tiene algo de ficción, y al fin y al cabo la ficción desentraña lo real entre su juego de reflejos. Pero ficción, o fantasía, y realidad, suelen entrar en colisión, cuando la pantalla de los anhelos y de las ilusiones no acaba de materializarse (de 'compulsarse' con la realidad). En la obra de Bardem y Berlanga (en el rodaje, el primero se dedicaba a dirigir a los actores, y el segundo se centraba en el aspecto técnico) esa distancia está señalada en el interior del relato. En la secuencia estamos 'dentro' de una película, representante de un cine y mirada institucional, ese cine de 'época' característico del cine español de la época, ajeno a la realidad, ensalzamiento de unos ideales a través de un pasado ejemplarizador ( un escaparate promocional, en suma), pero pronto, en pocos planos, advertimos que estamos en un rodaje (o dicho de otro modo, que lo que esas películas representan y promueven y quieren 'vender' es pura falacia). Entre sus técnicos, como tramoyista, trabaja Juan (Fernando Fernán Gómez). En una secuencia posterior, en el cine, entre la proyección y edificación de ilusiones, el anhelo de un bienestar de estabilidad (material), y una realidad de apreturas mientras ven una película emblemática del cine romántico, de unos ideales que nutren anhelos, la excelente 'Tú y yo' (1939), de Leo McCarey, le desentraña la 'confección de los sueños', qué es un travelling, que los actores no rodaron en tal espacio sino que el fondo es una transparencia. Y es que los sueños que se venden están muchos veces confeccionados con transparencias, aunque luego en el día a día, a ras de realidad, sea dificil lograr sostenerse para meramente sobrevivir, pagando facturas y alquiler. Juan es inventor, mantiene su perseverante ilusión, pero no hay modo de inventar con una realidad que más bien parece un engranaje en el que ser una mera pieza más, un tramoyista más, que mueves focos o telones. Otro telón o transparencia con los que seguir alimentando las ilusiones del ciudadano común ( o lo que es lo mismo, darle esa 'zanahoria' para que siga moviéndose sobre la rueda, y siga consumiendo, y haga que el 'molino' o sistema pueda seguir funcionando) es el concurso 'esa pareja feliz' del que son 'afortunados' ganadores Juan y Carmen, 'cenicientos' por un día que pueden disfrutar del paraíso de unos lujos, de consumir lo que todos anhelan, poder comprar lo que se quiere, recibir regalos, cenar en restaurantes de lujos, asistir a salas de fiesta etc. Ese incentivo que se ha seguido realizando en las décadas posteriores, alimentar nuestro anhelo adquisitivo para que sigamos moviendo la rueda del sistema. Esas practicas promocionales que sirven para que no se mire demasiado las precariedades que se sufren, y más bien se enfoque a un ilusorio horizonte, aquel en el que te puede tocar algún día un premio. Rituales maquilladores, como el de 'ponga un pobre en su mesa', en 'Plácido' (1961). Si en esta asistíamos a esa cruel pantomima mientras el personaje de Cassen desesperaba por lograr no perder la furgoneta que le propiciaba sus escasos suministros materiales, en 'Esa pareja feliz', Juan, que el mismo día pierde su empleo, tiene que resolver el no ser timado por un compañero ( o esclarecer si lo está siendo o no). La censura en su momento intentó amortiguar su vitriolo imponiendo un 'desenlace feliz o risueño'. La película tardaría dos años en estrenarse, aprovechando el tirón del éxito de la siguiente obra de Berlanga, de la que se apeó Bardem, 'Bienvenido, Mr Marshall', otra aguda disección sobre las tramoyas y transparencias (la vida por delante) con las que distraer de mirar a un precario presente (la vida alrededor).

El verdugo

Hay espejos pretéritos que dejan más en evidencia las miserias del presente, o qué poco han variado las cosas, como bien refleja la magistral 'El verdugo' (1963), de Luís Garcia Berlanga. ¿Cuánto es capaz de 'tragar' el ser humano mientras van 'recortando' los horizontes de su existencia? ¿O cuántas veces es capaz de bajarse los pantalones ( hasta ya más bien dejárselos bajados)? En la secuencia en la que Jose Luís (Nino Manfredi) pide a Amadeo (Jose Isbert) si le concede la mano de su hija, se le caen los pantalones cual signo de puntuación a sus últimas palabras (a destacar la construcción del plano: Amadeo fuera de campo, dentro de su habitación, Jose Luís en el umbral de la misma, y Carmen dentro de su encuadre/habitación, a la expectativa). Jose Luís se pliega a ese 'fuera de campo', cede a esa 'responsabilidad' de acatar los preponderantes valores de la 'decencia' y la 'dignidad', en suma, el puñetero valor de imagen aún tan presente en nuestros días(el padre ha hecho un gran drama al sorprenderles en 'situación íntima'; vamos, que su hija folla sin estar casada; es que los sacramentos dignifican). Es uno de tantos 'acatamientos', o bajada de plantalones, que realizará Jose Luis, en cadena, hasta realizar lo que más le repugna, matar ( ¿cuántos no siguen haciendo hoy en día lo mismo para 'sobrevivir', o cuántos se dejan embaucar con la idea de que no hay otra, tienen que ceder todo lo que sea exigido?). Jose lúis era un empleado de funeraria ( o dicho, de otro modo, un ciudadano de lo que era España, una funeraria). Aunque también debía haber verdugos (hasta 1977 se realizó esa 'amable' práctica en este país). Como dice Amadeo, alguien tiene que hacer ese trabajo (Amadeo es como esos que hoy en día, mientras encogen los hombros con rsignación, asumen que hay que hacer recortes y más recortes). Amadeo es el perfecto esbirro de ese 'fuera de campo' de una sociedad que asfixia, enajena y reprime a sus habitantes ( Franco le calificaban como 'el verdugo': por eso, en el festival de Venecia anarquistas lanzaron objetos contra Berlanga y el equipo porque penseban que era una película 'oficialista'), una una maraña de costumbres y valores que les atrapa en esa tela de araña, como a Jose Luís, de matrimonios (prodigiosa la secuencia de la boda, en la que sacerdote e implicados se van desplazando hacia las velas, a medida que las van apagando; la vida de Jose Luís la irán también poco a poco 'apagando'), pisos (esa osamenta de sueños, ese edificio en construcción en el que Jose Luís ya ejerce de señor del castillo, cuando grita a un hombre que está en el prado colindante 'haciendo sus necesidades') y trabajo (la casilla de tu vida, la posición). Jose Lúis era un hombre sin atributos que aspiraba a encontrar trabajo como mecánico en Alemania, 'poner su vida en marcha' fugándose a otro lugar. Pero no es capaz de evitar que le 'confeccionen el traje de la vida', como su hermano mayor, Antonio, 'cortador eclesiástico militar diplomado', le usa de 'maniquí', con los 'uniformes institucionales' que corta (en concreto, uno de sacerdote). A Jose Luís le modelan, le modelan su vida, por mucho que él forcejee para impedirlo, algo que sólo hace cuando la situación llega a un extremo insoportable, tiene que matar, realizar su acción de verdugo (como hoy en día, no habrá una reacción de la ciudadanía hasta que no nos hayan metido un embudo por la boca hasta el duodeno). Pero aún así aún 'traga': es sobrecogedora esa secuencia, el sordo malestar que se va aposentando, como si Jose Luis fuera una rata que no puede escapar de su jaula (qué terrible el plano que culmina: el plano general de ese espacio de paredes desnudas, desacogedoras, sin asideros, en el que llevan al condenado para ser ajusticiado con el garrote vil, y 'arrastran', tras él, a un desesperado Jose Luís, que parece más remiso aún que el condenado: parece que Berlanga vio algo parecido en la realidad, y eso le inspiró). Es la culminación de,como sucintamente expresó Berlanga, ese 'proceso que puede conducir a un hombre a abdicar de sus propias ideas e incluso casi de su condición de tal hombre'. Hay un momento que me sigue pareciendo el más memorable, y quizás por ello es que el más quede indeleble en la memoria, esa irrupción de la sordida realidad en el espacio del asombro, de las fugas de lo sueños, cuando la guardía civil irrumpe en barca en la cueva del drach, llamando con el megáfono a Jose Luís. Es como si se quemara la película en la cueva platónica, evidenciando que los sueños son imposibles, que no hay fuga (también porque se ha dejado atrapar). Eso seguirá siendo un sueño, o una realidad para privilegiados, como refleja ese plano final de ese yate en el que celebran una fiesta mientras Jose Luís, con su familía, en el barco, vuelve a Madrid, para seguir 'haciendo su trabajo' ( y seguir con las mismas lamentaciones: 'Esta es la última vez'). Siempre se puede 'tragar' aún más.

Plácido

Ya 'sangra' mordacidad la elección del nombre del protagonista, Plácido (Cassen), pues es todo menos plácida la considerada 'noche de paz', la Nochebuena, que más bien 'padece' como un calvario, en constante tensión, ya que pende durante todo el día la amenaza de que pierda su motocarro si no logra abonar el pago de la primera letra antes de que finalice el día. Como también sangrante ironía esa noche está contratado, con su motocarro, para la campaña 'Un pobre en vuestra mesa'; en la fase de elaboración de guión su título era, precisamente, 'Siente un pobre en su mesa', inspirado en una campaña del regimen franquista, pero era demasiada explicita su manifiesta carga de profundidad y la censura obligó a que optaran otro título, más sutil pero no menos incisivo, 'Plácido' (1961), magistral obra de Luís García Berlanga. Mientras los ricos, o los privilegiados, complacen su hipocresía, con esa campaña orquestada por 'Ollas Cocinex' (otro cáustico detalle, que sean ollas a presión, como lo es la sociedad que se retrata tras falsas sonrisas), Plácido batalla por no perder aquello que supone el sustento para su familía. Plácido es un personaje en permanente agitado movimiento, extraviado en unos encuadres siempre rebosantes de figuras, una convulsión de encuadre en la que parece siempre figura periférica, buscando su lugar ( el espacio de vida para su familia, que puede quedar 'inmovilizada' si se quedan sin su motocarro; otra figura metafórica como 'el cochecito', que 'comparte' a Rafael Azcona, allí adaptaba su propia obra con e director, Ferreri, y aquí es argumentista con Berlanga, y co guionista con éste, Jose Luis Colina y Jose Luis Font ). Ya sea en la procesión de coches tras que los organizadores de la campaña, en la que destaca el coordinador, Quintanilla (Jose Luis Lopez Vazquez), hijo del dueño de la serrería, epítome del ser 'intermedio', del medrador, hayan recibido a los artistas (aunque entre ellos no estén las 'estrellas' anheladas, como Carmen Sevilla, sino starlettes aspirantes al estrellato, niño cantores, y un actor 'de prestigio' que no cesa de protestar por el desconsiderado trato que recibe como si fuera 'cualquiera), o en la subasta que realizan, en la que quien se lleva al 'pobre' subastado es el típico arribista que puja sólo cara a la galería ( confiando en que no hubiera ganado), o en el 'tráfico' de personajes en la casa de una de las organizadoras, donde realizan la emisión radiofónica, o en la del ex republicano donde sufre un infarto el 'pobre' que les había 'tocado'. Plácido en todos los espacios parece un dibujo animado acelerado, adherido al gabán de Quntanilla,o de quien pueda facilitarle que pueda pagar el diner, o conseguir lo que le queda para alcanzar la cifra (ya se sabe que siempre hay gastos inesperados eneste mundo de usura; la secuencia del banco, y su menosprecio con los 'clientes' no pudientes es ásperamente acerada). Pero aún con esa plétora de personajes diversos, es asombroso cómo se logra dibujar con ingeniosos escuetos trazos a los múltiples personajes que cruzan, más o menos fugazmente, la pantalla, desde la novia de Quintanilla, y su fascinación por el engolado actor gangoso al que le zurce los pantalones, a Julián (inmenso Manuel Aleixandre), el cuñado de Plácido, y sus particulares tejemanejes para quedarse con una de las cestas de navidad que ha repartido ( y trabajo por el que ha cobrado una miseria), pasando por el perro que está subido a una silla de bebé, y que tratan con más mimo que a cualquier pobre, como el que por una noche limpia su conciencia ( un excelente Luís Ciges, cuya expresión cuando tiene que dejar de degustar las viandas, para acompañar al médico, que es dentista, que tiene que atender al pobre que ha sufrido el infarto, es todo un poema). Pero, aunque muera un pobre, 'con lo bien que iba la noche' (muletilla que repiten los organizadores), y no se pueda disfrutar de la cesta de navidad ( de hurtar al rico un trozo de paraíso que sólo puede ser degustado por su fugaz caridad), siempre quedará la Nochebuena para aliviar los espíritus, o contrarrestar las precariedades, carencias y preocupaciones ( otra letra que habrá que pagar el mes que viene), o el fútbol ( o cualquier evento que descargue tensiones, sean las competiciones de canicas, las exhibiciones masificadas de numismática, o las contemplaciones colectivas de cernícalos), o si vives en Casablanca, siempre quedará París. Sino, si vives en Muskiz, Talavera o Manresa, puedes jurar en hebreo ( o cualquier idioma que desconozcas).